معیارهایِ نقد و بررسی ترجمه‌ی آثار داستانی

با نگاهی به نشریات وزینِ فرهنگی و ادبی تقریباً 25 سال اخیر می‌توان تا حدودی تغییر در نگرش‌های منعکس شده در مطبوعات درباره‌ی نقد ترجمه را دریافت. در دوره‌ی اوّل نقد کتاب ترجمه‌شده عمدتاً براساس مسائل مربوط به خود ترجمه است. این گراش در دوره‌ی دوّم معتدل می‌شود و به ارزیابی نسبتاً برابر از خود اثر و ترجمه‌ی آن تمایل پیدا می‌کند. در دوره‌ی سوّم، یعنی در پانزده ساله‌ی اخیر ارزیابی ترجمه، که معمولاً پاراگراف نهایی است، به کلی‌گویی و تعارف محدود شده است. نیاز فرهنگی جامعه و تلاش برای برآوردن این نیاز، برآوردن انتظار جامعه‌ی علمی، پر کردن خلأ موجود، تقویت فرهنگ جامعه و رشد فکری مردم، و تلاش برای تبلیغ خطّ فکری و اندیشه‌های خاصّ از عوامل معنوی گزینش کتابی برای ترجمه به‌شمار می‌روند. معیارهای نقد و بررسی ترجمه‌ی آثار باستانی در دو بخش اصلی ساختار کلان و ساختار خرد ارائه می‌شود. این دو ساختار ارتباط متقابلی دارند و نمی‌توان آن‌ها را جدا از بستر مشترکشان مطالعه کرد. ترتیب مطالب را می‌توان از جزء (= ساختار خرد) به کلّ (= ساختار کلان) نیز آراست، که در اینجا از کلّ به سوی جزء پیش می‌رویم. تقدّم و تأخّر ارائه‌ی اطلاعات، به‌ویژه در ساختار خرد، بر ساختمان کتاب در کلیّت آن و روالی کلّی که منتقدان مطالب خود را عرضه می‌دارند استوار است. از آن‌جا که در مواردی نه‌چندان اندک، نقدی جوابیه یا ردیّه‌ای به دنبال دارد، در پایان بخشی را به این موضوع اختصاص داده‌ایم.
در این مقاله علاوه بر مطالب متعارف در چنین گفتاری، به خاطر حرفه‌ی خودمان که معلّمی است و ویراستاری، رویکردی آموزشی و مسئله‌گشایانه به نقد ترجمه‌ی داستان داشته‌ایم. در کنار مطالعه‌ی مباحث نظری، نکات مفید و قابل بحثی از نقدهای منتشره در مطبوعات و نیز مصاحبه‌های انجام گرفته با مترجمان و صاحب‌نظران استخراج شده است.

I. ساختار کلان

1. حسن انتخاب اثر

حسن انتخاب اثر یکی از ملاک‌های موفقیت ترجمه است. عواملی که به گزینش اثر می‌انجامد فراوان و متنوّع‌اند و از دلایلِ صرف معنوی تا انگیزه‌های مطلق مادّی متفاوت‌اند. نیاز فرهنگی جامعه و تلاش برای برآوردن این نیاز، برآوردن انتظار جامعه‌ی علمی، پر کردن خلأ موجود، تقویت فرهنگ جامعه و رشد فکری مردم، و تلاش برای تبلیغ خطّ فکری و اندیشه‌های خاصّ از عوامل معنوی گزینش کتابی برای ترجمه به‌شمار می‌روند. مناسبت با اوضاع و احوال روز و پرتو افکندن بر تحوّلات جاری نیز ازجمله شاخص‌های مهم دخیل در این امر است.
ممکن است شرایط اجتماعی به گونه‌ای باشد که فرد نتواند حرف و سخن خود را مستقیماً به زبان مادری خود در قالب تألیف بیان کند و به دلایل سانسور و محدودیّت‌های اجتماعی نوشته‌ی تألیفی‌اش امکان‌پذیر نباشد. در چنین مواردی کسی که به زبان خارجی آشنا باشد معمولاً دو کار انجام می‌دهد:(1) کتابی را با موضوع مشابه از نویسنده‌ای خارجی انتخاب و به زبان مادری خود ترجمه می‌کند. بسیاری از ترجمه‌های دهه‌های آخر قبل از انقلاب، به‌ویژه ترجمه‌های محمّد قاضی، از این گونه‌اند. متن موجود بی‌جان و بی‌روحی است که نه نیاز به پل دارد و نه از آن استفاده می‌کند. مترجم پلی است بین فرد و خوانندگانی که دقیقاً تعریف شده‌اند یا از قبل تعیین شده‌اند یا مخاطبانی که دقیقاً شناخته نیستند. بلکه باید تصوّری کلّی از آن‌ها در ذهن داشت. محمّد قاضی در پاسخ خوزوئه دوکاسترو، نویسنده‌ی آدم‌ها و خرچنگ‌ها، می‌گوید: «ما درد کشورمان را از زبان شما می‌نویسیم که شلّاق سانسور بر سرمان نخورد و ما را به زندان نبرند» (حریری 1367: 20).(2) راه دیگر مقابله با سانسور و محدودیت بیان این است که نویسنده مطلبی را به زبان مادری خود تألیف می‌کند و بر آن نام ترجمه می‌گذارد. بدیهی است در چنین اثری اسامی و اعلام محیط و صبغه باید خارجی باشد. رضا همراه از موارد بارز این شگرد است که در کنار ترجمه‌هایش، نوشته‌های خود را به اسم ترجمه از عزیز نسین، طنزپرداز ترک که جامعه‌ای با دردها و آلام مشابه جامعه‌ی رضا همراه دارد، چاپ کرد. رضا همراه در جواب سؤال «شایع است که یک سری از کارهای عزیز نسین در اصل نوشته‌ی خود شماست» چنین می‌گوید:
وقتی که هویدا داشت آپارتمان را در ایران رواج می‌داد من قصّه‌ای نوشتم در مذمّت آپارتمان‌نشینی. مرا گرفتند و بردند و سین‌جیم کردند و کار کشید به دادگاه. گفتند: «خلاف مصالح ملّی قلم زدی». من هم گفتم: «بابا، این قصّه‌ی من نیست و در اصل ترجمه‌ی من از نسین بوده که در حروف‌چینی جا افتاده؛ موضوعش هم در ترکیه مصداق دارد وگرنه آپارتمان‌سازی و [آپارتمان]نشینی خیلی هم در ایران ارزشمند است. (صبح امروز 1378/11/6 : 7).
او سپس می‌افزاید که از میان حدود صد اثری که به اسم ترجمه از عزیز نسین منتشر شده (ده - دوازده اثر» به عزیز نسین تعلّق دارد.
آن‌ها را هم به این خاطر به اسم او منتشر کردیم که به دردسرش نمی‌ارزید! [رفتن به دادگاه و سین‌جیم پس دادن] مثلاً به اسم عزیز نسین مطلب نوشته بودم که «خر بالاتر از صدراعظم» و اشاره‌ام به هویدا بود. خب، کی جرئت می‌کرد این کار را به اسم خودش چاپ کند؟ (همان).
احساس درونی مترجم از عوامل اصلی گزینش اثر است. هماهنگی جهان‌بینی نویسنده و مترجم، همدلی و همزبانی آن‌ها، یکسانی یا شباهت شخصیّت نویسنده مترجم، احساس نزدیکی عقیدتی و عاطفی با نویسنده، دلبستگی مترجم به متن، خوش‌آیند بودن متن با طبع مترجم، پسند و لذتی که مترجم از ترجمه‌ی اثر می‌برد، احساس اقناعی که به مترجم دست می‌دهد، و سعی مترجم در یافتن همدل از طریق ترجمه‌ی اثری خاصّ در این مورد دخیل‌اند. سیمین دانشور در این مورد چنین می‌گوید:
هر اثری را که ترجمه کرده‌ام اوّل یک بار تمامش را خوانده‌ام. اگر به دلم نشسته، اگر چیزی را در درونم به جوشش و حرکت واداشته، اگر جهان‌بینی فلسفی نویسنده با دید من از جهان هماهنگ بوده، به ترجمه‌ی آن دست زده‌ام. طبعاً شخصیّت خود نویسنده هم مطرح است. (اطّلاعات: 66/4/2 : 8)
اکنون در وضعیت فعلی اقتصادی معمولاً انگیزه‌ی اصلی یا تنها انگیزه به‌دست آوردن پول است. مترجم نبض بازار و آسان‌خوان‌ها، پسندروز، ذوق و سلیقه‌ی عامّه را می‌شناسد و انتظار بازار بر گزینش او حاکم است. متأسّفانه اکنون غالب‌‌ترین و عام‌ترین گرایش نیز همین است. این گروه تنها بر پرفروش بودن ترجمه در بازار ایران توجه دارند.
به هر حال عدّه‌ای دیگر علاوه بر پرفروش بودن معیار دوّمی را در نظر می‌گیرند و آن معیار معنوی اثر است. در مورد برخی دیگر نیز ممکن است عامل معنوی بر عامل مادّی بچربد و موفقیّت اجتماعی ترجمه بر موفقیّت تجاری اولویت داشته باشد.
محتوا و صورت کتاب، یعنی درون‌مایه و موضوع کتاب و زیبایی صرف ترجمه و داشتن «شکلی شکیل» (صفریان، اطلاعات 1366/2/29: 11) می‌تواند عامل انتخاب اثر باشد.
یکی از ادّعاهایی که دانسته یا نادانسته پشت ترجمه‌(ها)ی مکرر از اثر واحدی نهفته، این است که مترجم تصوّر می‌کند ترجمه‌ی اوّل خوب و رسا نبوده و «حقّ زبان مادری‌اش در ترجمه ادا نشده» است. او در واقع برای رفع کاستی‌های ترجمه‌ی قبلی اقدام می‌کند. بی‌اطلاع بودن مترجمان از کار همدیگر، تأخیرهای طولانی در انتشار کتاب، سود بردن از شهرت و استقبالی که از ترجمه‌ای شده است از عوامل دیگر ترجمه‌های مکررند که در این‌جا به آن‌ها نمی‌پردازیم.
گاهی مترجم به صورت سفارشی ترجمه می‌کند، یعنی از ناشران سفارش ترجمه دریافت می‌کند. در این‌جا دیگر دست مترجم معمولاً باز نیست و دغدغه‌های انتخاب با ناظر و سفارش‌دهنده است.
در نهایت، ممکن است گزینش کتاب برای ترجمه کاملاً تصادفی و فاقد هرگونه معیار و ضابطه باشد.

2. سیاست‌گذاری‌های خرد و کلان مترجم

پس از انتخاب اثر، زمان بررسی اثر به قصد برنامه‌ریزی آتی و شناخت مواردی که نیازمند سیاست‌گذاری و تعیین شیوه‌ی کار و ترجمه است فرا می‌رسد. مواردی که در این مرحله می‌توان بررسی و سپس در تعیین روش استفاده کرد عبارت‌اند از:
- مخاطب اثر کیست؟
- ویژگی‌های سبکی اثر کدام‌اند و چگونه باید آن‌ها را انتقال داد؟
- ویژگی‌های بارز اثر چیست و چگونه باید آن‌ها را انتقال داد؟
- عنوان اثر در فارسی چه باشد؟
- آیا مقدمه‌ای در معرّفی نویسنده و آثارش و به‌ویژه اثر مورد ترجمه لازم است؟ حجم این مقدمه چقدر باید باشد؟
- ترجمه‌ناپذیرهای اثر کدامند و برای دادن معادل تقریبی آن‌ها باید چه کار کرد؟
- رسم خطّ ترجمه چگونه باشد؟ رسم خطّ از آنِ مترجم باشد یا ناشر؟

3. مخاطب

هر کتابی برای مخاطب ویژ‌ه‌ای نوشته می‌شود. زبان و بیان، سبک، شیوه‌ی پرداخت اثر و به‌طور کلّی تمام اجزای کتاب با دانش و سطح آگاهی، نیاز وعلاقه، و اقتضای حال مخاطب تناسب دارد. مترجم نیز نباید هیچ‌گاه مخاطب خود را فراموش کند، باید به او وفادار بماند، و با توجّه به توانایی‌ها و قابلیت‌ها و سطح دانش و تجربه‌ی او ترجمه کند. متأسفانه مترجمان بیشتر به علایق و سلیقه‌های خود توجّه دارند و از مخاطبان غافل می‌شوند، و حتّی منتقدان نیز به این مهم کمتر توجّه دارند. مبحث «ترجمه‌ی مخاطب‌مدار» اکنون در مطالعات نظری جایگاه رفیعی دارد.
از دیدگاه برخی از ترجمه‌شناسان مترجم پلی است نه بین متن‌ها، بلکه بین انسان‌ها یعنی بین نویسنده و خواننده‌ی فرضی. مترجمی که خود را پل بین متون می‌بیند محکوم به شکست است. متن موجود بی‌جان و بی‌روحی است که نه نیاز به پل دارد و نه از آن استفاده می‌کند. مترجم پلی است بین فرد و خوانندگانی که دقیقاً تعریف شده‌اند یا از قبل تعیین شده‌اند یا مخاطبانی که دقیقاً شناخته نیستند. بلکه باید تصوّری کلّی از آن‌ها در ذهن داشت. (پیکن 1984: 138 – 139).

4. انتقال روح اثر

هر اثر روح خاصی دارد که بازتاب خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی نویسنده‌ی آن است. مجموعه‌ای از عناصر مانند لحن و سبک نویسنده، مفاهیم ضمنی و اشارات پوشیده در اثر، درون‌مایه‌ی آن و مواردی این چنین روح اثر را تشکیل می‌دهند. مترجم معمولی ظواهر متنِ مکتوب را می‌بیند و ترجمه می‌کند، امّا مترجم خوب به دنبال کشف روح اثر و عوامل سازنده‌ی آن و سپس ترجمه‌ی آن است. انتقال این کیفیّات است که به اثرِ ترجمه شده ارزش و اعتبار و ماندگاری می‌بخشد. «همین که مترجم فارسی‌زبان بتواند روح اثر اصلی را منعکس بکند، خودش خیلی هنر کرده است. دون‌کیشوت اثر سروانتس را که محمّد قاضی ترجمه کرده در نظر بگیرید. نمی‌دانم تا چه حد بار امانت را به دوش کشیده؟ نمی‌دانم آیا سبک را منتقل کرده یا نه؟ امّا یقیناً روح اثر را منتقل کرده. روح اثر «مسخره‌»ای است از شوالیه‌گری قرون وسطایی. این مسخره را [محمّد] قاضی بسیار خوب منعکس کرده (دانشور، اطلاعات 1366/4/2: 8).

5. تأثیر مشابه بر مخاطب

تردیدی نیست که ترجمه باید واکنش‌ها و پاسخ‌های معادلی را در زبان مقصد برانگیزد. مترجم خوب باید بتواند متن را به صورتی ترجمه کند که اگر خود نویسنده همزمان با مترجم بود، آن متن را به همان صورت می‌نوشت. خواننده باید ترجمه را به همان شیوه‌ای که مراد نویسنده بوده است دریابد. مترجم باید خود را به تأثیر مشابهی که ترجمه بر خواننده‌ی زبان مقصد می‌گذارد محدود کند.
در این‌جا چند سؤال مطرح می‌شود. آیا اصولاً می‌توان این تأثیر را به صورتی مشابه انتقال داد؟ چگونه می‌توان آن را آزماش کرد؟ آیا می‌توان این واکنش مساوی را اندازه‌گیری کرد؟ چگونه می‌توان دریافت که چنین واکنشی انگیخته شده؟

6. بازآفرینی

عدّه‌ای اعتقاد دارند که مترجم خوب باید اثر مورد ترجمه را در زبان مادری خود از نو بیافریند. آنان «دست‌کاری‌‌ها» و جرح و تعدیل‌ها و افزوده‌های مترجم به متن اصلی برای تسهیل آفرینش الهی را روا می‌دانند. مجموعه‌ی فرایندهایی که مترجم در این راه انجام می‌دهد به ترجمه فاخرتر از اصل می‌انجامد که شرح آن خواهد آمد. کار میرزاحبیب اصفهانی در ترجمه‌ی حاجی بابای اصفهانی و کار ادوارد فیتز جرالد و ترجمه‌ی رباعیّات خیّام در این مقوله می‌گنجد. هر دوی آن‌ها خود را به متن اصلی چندان مقیّد نکرده‌اند نجف دریابندری معتقد است:
مترجم وقتی کارش قابل اعتناست که بتواند اثری را در زبان خودش از نو بیافریند. این آفرینش ناچار محتاج آزادی است. به همین دلیل بهترین ترجمه‌ها آن‌هایی نیستند که مترجم با ترس و لرز قلم روی کاغذ گذاشته و زبان فارسی را با فشار و عجز و التماس توی قالب تألیف کلام خارجی چپانده (حریری 1376: 91).
از سوی دیگر، عدّه‌ای آفرینش مجدّد را کار مترجم نمی‌دانند. نقش مترجم انتقال آفریده‌ی نویسنده است با همان شکل و شمایل اصل آن، امّا در لباس زبان مقصد. اگر مترجم خود به آفرینش دست زند، دیگر مترجم نیست و نویسنده است. شاید بتوان گفت منظور گروه اوّل از بازآفرینی خلاقیّت و تلاش‌هایی باشد که در جهت انتقال دقیق و برابر عناصر صوری و معنایی اثر به زبان مادری‌اش انجام می‌دهد.

7. سبک

تردیدی در این نیست که کار مترجم انتقال پیام در درجه‌ی اوّل و انتقال سبک در درجه‌ی دوّم است. امّا گاهی سبک بر پیام می‌چربد و «چگونه گفتن» بر «چه گفتن» مقدّم می‌شود. سبک عبارت است از شیوه‌ی به کارگیری واژگان و ساختارهای دستوری برای خلق یک اثر ادبی. هر نویسنده، گروهی از مردم، دوره‌ای از تاریخ، گونه‌ای ادبی، و مکتبی خاصّ در ادبیات سبک ویژه‌ی خود را دارند. امکان دارد نویسنده‌ی واحدی در موقعیّت‌های مختلف سبک‌های متفاوتی داشته باشد. سبک در انتقال مفهوم اصلی دخیل نیست، بلکه در انتقال احساسات و عواطف و طرز بیان، طرز تلقی‌ها، و برداشت‌های ویژه و هر چیزی که تحت لوای مفهوم ضمنی، و نه مفهوم صریح، جمع می‌شود دخالت دارد.
متأسفانه یکی دیگر از مشکلات بزرگ مترجمان و منتقدان ما بی‌توجهی به سبک است. بسیاری از مترجمان ما هنوز سبک‌های ساده‌ی فارسی را نمی‌شناسند، چه برسد به سبک‌های پیچیده و رمزگون مثلاً فلان برنده‌‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات. ما اکنون در مواردی نه‌چندان اندک به جای سبک نویسنده‌ی اصلی، «سبک مترجم» داریم که از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب ادبیات جهان را به سبک شخص شخیص خود ترجمه می‌کند، «چنان‌که در مواردی بسیار دیده‌ایم، نویسندگانی مانند ارنست همینگوی و مثلاً جان گالزورثی با همه‌ی تفاوتی که در شیوه‌ی پرداخت و نحوه‌ی ارائه‌ی کلامشان هست یا یک «ریخت و قیافه» که درخور هیچ‌کدام نیست و به کسوتی که بر تن هر دو زار می‌زند عرضه» می‌شوند (صفریان، اطلاعات 1366/2/29 : 11). لهجه‌ی فردی مترجم هم، که به آن اشاره خواهیم کرد. مزید بر علّت است.

8. طبیعی بودن زبان

ترجمه ممکن است درست و حتّی قابل درک باشد، امّا طبیعی به‌نظر نیاید و رنگ و بوی ترجمه بدهد و به اصطلاح «ترجمه گون» باشد. در ترجمه‌ای که از ویژگی طبیعی بودن زبان برخوردار است از ساختارهای نحوی و واژگانی معمول زبان مقصد استفاده شده، صورت‌های اصطلاحی در آن به کار برده شده، متن روان و سلیس است، و خالی از گرته‌برداری‌های نحوی و واژگانی و عبارتی است که برای خوانندگان فارسی کراهت در سمع دارد.

9. خوانش‌پذیری

بعضی از نوشته‌ها را به راحتی می‌توان خواند و فهمید، امّا برخی دیگر را باید دو یا چند بار خواند تا به منظور نویسنده پی برد. خوانش‌پذیری (1) عبارت است از این‌که نوشته‌ای چقدر راحت و آسان خوانده و درک می‌شود. این امر به عوامل گوناگونی بستگی دارد که برخی از آن‌ها عبارت‌اند از:
- طول جمله‌ها در متن
- تعداد بندهای وابسته در یک جمله‌ی مرکّب
- پیچیدگی‌ دستوری که برای بیان مفهوم به‌کار گرفته شده است
- استفاده از فعل مجهول
- جمله‌های معترضه‌ی زیاد
- جمله‌های منفی یا شبه‌منفی
- حذف به قرینه یا بی‌قرینه در متن
- زیاد بودن بار اطلاعاتی هر جمله
- تعداد اسم مصدرهایی که در یک جمله به کار رفته است...
فرایندهایی را که برای ارزیابی خوانش‌پذیری به‌کار می‌روند فرمول‌های خوانش‌پذیری می‌خوانند. یکی از این فرایندها تراکم واژگان است که در آن نسبت بین واژه‌های مختلف به تعداد کل واژه‌هایی که مثلاً در یک پاراگراف به کار رفته سنجیده می‌شود تا آسان یا سخت بودن و خوانش‌پذیری آن اندازه‌گیری شود. فرمول تراکم واژگان چنین است:
واژگان تراکم= (مختلف واژه‌های تعداد)/(واژه‌ها کل تعداد)
خوانش‌پذیری در ترجمه اهمیت مضاعفی پیدا می‌کند و مترجم سعی می‌کند ترجمه‌ی خود را به گونه‌ای ارائه دهد که راحت و روان خوانده شود و درک آن مستلزم بازگشت‌های مکرر به عقب نباشد. البته نمی‌توان کاملاً از کاربرد ساختارهای اشکال‌برانگیز در آسان خوانده شدن متن دوری جست، امّا باید دانست که ساختارهایی هستند که بر سر راه خواننده مانع و دست‌انداز ایجاد می‌کنند و مترجم پس از پایان کار در بازبینی نهایی باید آن‌ها را تصحیح و جرح و تعدیل کند. خود مترجم معمولاً متوجه وجود چنین گره‌هایی نمی‌شود و مواردی این چنین است که وجود ویراستار یا فرد ثالثی را برای ارزیابی کیفیت ترجمه و تصحیح اشکالات آن توجیه می‌کند.

10. ضرباهنگ متن (نسبت بین سرعت خواندن و سرعت درک)

«تمپو» یا ضرباهنگ اصطلاحی است در موسیقی که بر سرعت نواخته شدن یک قطعه‌ی موسیقی دلالت می‌کند (2). امّا این اصطلاح در سبک‌شناسی به معنی نسبت بین سرعت خواندن متن و سرعت درک آن است و ارتباط نزدیکی با خوانش‌پذیری دارد. در واقع، خوانش‌پذیری از عوامل تعیین‌کننده‌ی ضرباهنگ متن است. اندازه‌گیری این نسبت کار ساده‌ای نیست و مشکل‌تر از آن مقایسه‌ی ضرباهنگ متن اصلی با ضرباهنگ ترجمه است. به‌هرحال، مترجم سعی می‌کند نسبت مطلوبی را بین سرعت خواندن و سرعت درک ترجمه برقرار کند. هرقدر خوانش‌پذیری ترجمه‌ای بهتر باشد، سرعت خواندن و درک آن بیشتر خواهد بود. روش‌های آزمون ترجمه - مانند با صدای بلند خواندن، ترجمه‌ی معکوس (بازگرداندن ترجمه به زبان اصلی)، آزمون قرائت ترجمه توسط فردی غیر از مترجم، آزمون بازگویی ترجمه پس از شنیدن آن – به پی بردن به مشکلات و ساختارهای بازدارنده، دستیابی به خوانش‌پذیری، و ضرباهنگ مطلوب در ترجمه یاری می‌رسانَد.

11. موازین زیبایی‌شناختی اثر داستانی

آن‌چه یک اثر ادبی را از دیگر قطعه‌‌های زبان متمایز می‌کند و به آن ویژگی برتری می‌بخشد عناصر زیبایی‌شناختی آن است. مجموعه‌ای از این عناصر دست به دست می‌‌دهند و از واژه‌های بی‌جان تابلویی هنری می‌سازند. برخی از این عناصر در واژگان زبان نمود پیدا می‌کند، عدّه‌ای دیگر نحو زبان را دستخوش تغییر خلاق می‌سازند و برخی در معنا و منطق زبان تأثیر می‌گذارند. علم بدیع عبارت است از «دانش شناخت و به کارگیری زیبایی‌ها و آرایه‌های خاصی که سبب جذابیّت و افزایش تأثیر سخن منظوم و منثور در خواننده و شنونده می‌شود و سخن عادی را به سخن ادبی تبدیل می‌کند یا بر ارزش سخن ادبی می‌افزاید» (عطاری 1376: 229). شیوه‌ی به کارگیری آرایه‌های ادبی و نوع واژگان و مقدار آن‌ها در کلام یکی از ویژگی‌هایی است که سبک نویسنده را تعیین می‌کند. بنابراین، موازین زیبایی‌شناختی اثر با سبک آن ارتباط مستقیم دارند.
برخی از این آرایه‌های زبانی ترجمه‌پذیرند و برخی ترجمه‌ناپذیر. منتقد می‌خواهد بداند و به مخاطبش اطلاع دهد که آیا مترجم به‌طور کلّی در انتقال این آرایه‌ها موفق بوده، با موارد مشکل دست و پنجه نرم کرده یا به سادگی از آن‌ها گذشته، تلاشی برای دادن ترجمه‌ای مناسب برای آرایه‌های سخت کرده، و آیا اصولاً به زیبایی اثر توجهی داشته یا نه. ناتوانی مترجم یا زبان مقصد در برابری با یکی دو صنعت بدیعی زبان مبدأ اهمیت چندانی ندارد، بلکه آن‌چه مهم و شایان نقد و بررسی است این است که آیا زیبایی زبانی ترجمه در کلیّت آن می‌تواند با زیبایی زبانی متن اصلی پهلو به پهلو زند یا نه.

12. یکدستی

یکدستی در سیاست‌ها و روش‌هایی که مترجم به‌کار می‌گیرد حائز اهمیّت فراوان است. عدول از این اصل نشانه‌ی ضعف مترجم و از جمله مواردی است که منتقدان به راحتی مچ مترجمان را می‌گیرند. در چنین مواردی مترجم دیگر حرفی برای گفتن ندارد. یکدستی هم به ساختار کلان و هم به ساختار خرد مربوط می‌شود. منتقدان معمولاً بر نقض یکدستی در موارد زیر خرده می‌گیرند: سیاست‌های کلّی مترجم، سبک و زبان اثر، ضبط / و یا ترجمه‌ی اعلام، رسم‌الخط، و پانویس.

13. ملاحت

ظاهراً عطار نیشابوری است که می‌گوید «فصاحت می‌فروشی بی‌ملاحت / ملاحت باید اوّل، پس فصاحت». نجف دریابندری یکی از صفات برجسته‌ی دون‌کیشوت را «گرمی لحن کلام» (ناصر حریری: 1376: 31) می‌داند که منظورش همان ملاحت ترجمه‌ی محمّد قاضی است. خود محمّد قاضی «داشتن طبع روان، ذوق و قریحه‌ی ترجمه، و ذوق سلیم شعرشناسی و زیباپسندی» را از ارکان ترجمه می‌داند و معتقد است «ترجمه تنها با سواد داشتن و زبان بیگانه دانستن میسر نیست... «شاعری طبع روان می‌خواهد / نه معانی نه بیان می‌خواهد» (1371 : 312). ملاحت و دل‌نشینی و لطف کلام در کلّ و جزء اثر نمود می‌یابد. ترجمه‌های بسیار درست و دقیق زیادی داریم که فاقد گیرایی و نمک هستند.

14. ترجمه از زبان واسطه

ترجمه از زبان واسطه یعنی ترجمه از مسیر زبانی دیگر را معمولاً بر مترجمان خرده می‌گیرند. این کار باعث می‌شود پیام نویسنده با دو واسطه به خواننده‌ی فارسی‌زبان برسد. ممکن است مترجم اوّل در مواردی دچار اشتباه شده و مطالبی را با ابهام بیان کرده باشد. مترجم دوّم نیز امکان دارد دچار درک غلط و بیان مبهم شده باشد که این دو موضوع بر وخامت ترجمه‌ی دوّم می‌افزاید.
در مورد زبان‌هایی که در ایران کمتر کسی به آن‌ها آشنا است و مترجمان انگشت‌شماری حاضر و مایل و توانا به ترجمه از این زبان‌ها باشند وضع به گونه‌ای دیگر است. در اینجا چاره‌ای جز ترجمه از زبان واسطه نیست. مگر نه این‌که دون‌کیشوت، یکی از بزرگ‌ترین ترجمه‌های تاریخ زبان فارسی به دست یکی از بزرگ‌ترین مترجمان تاریخ زبان فارسی، از زبان فرانسه ترجمه شده است نه از زبان اصلی‌اش یعنی اسپانیایی.

15. ساده‌سازی ترجمه

بعضی از منتقدان گاهی به زبان سنگین بعضی از ترجمه‌ها خرده می‌گیرند، که در مواردی حق با آنان است. امّا متونی هستند که خوانندگان متن اصلی نیز در خواندن و درک آن دچار مشکل‌اند. طبیعی است که خواننده‌ی ایرانی نیز در خواندن ترجمه‌ی چنین اثری راحت نباشد. از سوی دیگر، ممکن است این اِشکال در خواندن و درک مطلب عمدی باشد. برای مثال جمله‌های طولانی و زنجیروار توماس مان برای تعلیق و گمراه کردن خواننده به کار رفته. توماس مان «اغلب وقتی مطلبِ مهمی در میان باشد برای آن‌که خواننده چنان ناگهانی به آن برخورد نکند، ابتدا یک و گاه حتّی تا چندین‌بار، آن را لابه‌لای مطالب و جملات دیگر از نظر محو می‌کند... و دست آخر آن را با صراحت تمام به زبان می‌آوَرد» (نیکو روح 1369 : 71).
ساده‌سازی زبان، کاستن از طول جمله‌های سنگین که نویسنده قصد و نیّتی خاصّ در این کار داشته است، استفاده از واژگان ساده‌تر در مقابل واژگان ثقیل متن اصلی، و هرگونه آسان‌سازی دیگر عدول مترجم است از سبک و شیوه‌ی نگارش و قصد نویسنده.

16. ویژگی‌های بارز اثر

هر اثر ادبی یک یا چند ویژگی بارز دارد که آن را از دیگر آثار مشابه متمایز می‌کند. این ویژگی ممکن است در سطح سبک، موضوع، شیوه‌ی پرداخت اثر و جز آن متجلّی شده باشد. ویژگی‌های بارز اثر در ترجمه نیز باید خود را به صورت بارزی نشان دهند. در این‌جا صبغه‌ی محلّی را به عنوان نمونه ذکر می‌کنیم.
عناصر زبانی و به‌ویژه عناصر فرهنگی به متن حال و هوایی متفاوت می‌بخشند و به آن صبغه‌ی محلّی و بومی می‌دهند. نویسنده با توصیف یا اشاره به صحنه و موقعیّت زمانی و مکانی، آداب و رسوم، لباس‌ها، و افکار و اندیشه‌های مختصّ یک منطقه‌ی ویژه به اثر خود رنگ و بوی محلّی می‌بخشد. زدودن صبغه‌ی محلّی سبک اثر اصلی را مخدوش می‌کند و با معیار انتقال ویژگی‌های سبکی در ترجمه منافات دارد. گرچه مرگ یزدگرد اثر بهرام بیضایی نمایش‌نامه است و داستان نیست مجبوریم مثال را از این اثر بزنیم. در مقاله‌ای در بخش نقد کتاب این مجموعه با دادن نمونه‌هایی چنین استدلال کرده‌ایم که مترجم این اثر به انگلیسی «دانسته یا ندانسته و به ناگزیر یا خودخواسته، عناصر خاصّ فرهنگ ایران باستان را از متن زدوده یا آن‌ها را تغییر داده... روش ترجمه‌ی منوچهر انور این اثر را تا حدود زیادی به نمایشنامه‌ای که می‌تواند مکان وقوع آن ایران هم نباشد تبدیل کرده.» چشمان تیزبین و باریک‌بین منتقد طبعاً ویژگی‌های بارز اثر را که خود را به راحتی نشان می‌دهند شکار می‌کند. منتقد در این موارد به آسانی می‌تواند مچ مترجم را بگیرد یا در صورت موفقیّت در انتقال ویژگی‌های بارز، راهی جز ستایش تلاش و همّت و پویایی مترجم نداشته باشد.

II. ساختار خرد

17. عنوان اثر

انتخاب عنوان اثر از اهمیّت اساسی برخوردار است و تأثیر فراوانی بر خواننده و خریدار دارد. چه بسیار کتاب‌های خوبی که عنوان ناخوشایند و نامناسبی در زبان مقصد یافته‌اند یا مترجمانشان در انتخاب نام کج‌سلیقگی به خرج داده‌اند و در نتیجه، با وجود ارزش و غنایشان نتوانسته‌اند خوش بدرخشند.
در گزینش معادل مناسب برای عنوان کتاب ابتدا باید منظور و مراد نویسنده را از انتخاب این اسم دریافت، به اشارات و تلمیحات پشت سر آن پی برد، و بار عاطفی و احساسی آن را در زبان مبدأ کشف کرد. از سوی دیگر، عنوان باید کوتاه و موجز باشد و بتواند به‌آسانی «سر زبان بچرخد». موضوع دیگر کشش و جذبه‌ی عنوان است که عوامل فرازبانی‌ای مانند ذوق و پسند بازار و سلیقه‌ی مخاطب نیز می‌تواند بر آن تأثیر بگذارد. «در ترجمه‌ی عنوان... [معمولاً] بیشترین تخطی از امانت را مشاهده می‌کنیم، چون [در این مورد] قانون بازار حاکم است» (امامی، 1372: 211).
انتخاب عنوانی که به گوش خواننده‌ی ایرانی آشناست یا عبارت زیبایی که در فارسی حالت اصطلاحی پیدا کرده به جذابیّت عنوان ترجمه می‌افزاید مانند گردابی چنین هایل به ترجمه‌ی گلی امامی، دشت مشوّش به ترجمه‌ی فرشته مولوی، عیش مدام به ترجمه‌ی سیروس طاهباز. فهمیه خضر حیدری معتقد است کتاب مثل آب برای شکلات به ترجمه‌ی مریم بیات «چوب اسمش را خورده»، در حالی که «این رمان اثری است زیبا در سبک آشنای رئالیسم جادویی با سبک پربار بسیاری از نویسندگان امریکای لاتین» (1376: 22)
گاهی مترجم در چاپ‌های بعدی عنوان کتاب را به دلایلی عوض می‌کند:
ابراهیم گلستان: آن روز آفتاب غروب ← آن روز که شب شد، اثر ویلیام فاکنر
قاسم غنی: طائیس ← تائیس (1338) اثر آناتول فرانس.
محمّد قاضی ابتدا کتابی را تحت عنوان ماجرای یک مسیحی فقیر انتشار داد و سپس عنوان آن را به پیشنهاد سروش حبیبی به ماجرای یک پیشوای شهید تغییر داد، چرا که سروش حبیبی اعتقاد داشت مؤلّف در انتخاب عنوان «بی‌سلیقگی کرده» (قاضی، 1371 : 397)
کم نیستند آثاری که با عنوان‌های متفاوتی از مترجمان مختلف به چاپ رسیده‌اند. به عبارت دیگر، اثر واحدی در زبان فارسی با دو یا چند عنوان معرفی شده که این امر باعث بروز مشکلاتی، از جمله در فهرست‌نویسی و نمایه‌سازی، و نیز سردرگمی خواننده می‌شود.
- پرل‌باک، خاک خوب، غفور آلبا (1347) The Good Earth
زمین خوب، فریدون بدره‌ای (1367)
- ساول بلو، امروز را دریاب، احمد کریمی (1348) Seize The Day
امروز را عشق است، حسین قوامی و وحید دستپاک (1363)
- ژان پل سارتر، استفراغ، احمد بهروز (1341)، علی صدوقی (1354) La Nausee
تهوع، امیرجلال‌الدین اعلم (1356)
- ویلیام گلدینگ، بعل ذبوب، محمود مشرف آزادی تهرانی (م. آزاد) 1369 Lord of the Flies
سالار مگس‌ها، حمید رفیعی (1363)
خداوندگار مگس‌ها، جواد پیمان (1351)، رضا دیداری (1363)
بنابراین، در ترجمه‌ی عنوان داستان از جمله باید موارد زیر را درنظر گرفت: بدیع بودن، گیرا بودن، متناسب بودن با موضوع و نظر نویسنده، تفکربرانگیز بودن، قالبی و پیش‌پا افتاده نبودن.

18. مقدمه‌ی مترجم و معرفی نویسنده‌ی کتاب

مقدمه‌ی مترجم، در صورتی که مفید و اطلاع‌رسان باشد، کلید کارآمدی است برای درک نویسنده و آن‌چه در کتاب آمده. مقدمه یا کوتاه است یا مفصّل و تحلیلی. در هر دو صورت، مطالب زیر می‌تواند در مقدّمه‌ی مترجم بیاید: زندگانی و شرح حال نویسنده، زندگانی هنری و ادبی او، تأثیر و تأثرهای او، آثار و ویژگی‌ها و نقش و جایگاه آن‌ها در خلاقیّت ادبی نویسنده، ویژگی‌ها و جایگاه اثر مورد ترجمه، اشاره به ترجمه‌های قبلی اثر (اگر وجود داشته باشد)، مسائل و مشکلات ترجمه‌ی آثار نویسنده و / یا متنِ در دست ترجمه، و ... به‌طور کلّی، خواننده از این طریق با شخصیت ادبی نویسنده و چارچوب فکری او آشنا می‌شود و نگرشی ژرف‌تر برای درک مضامین و مفاهیم اثر به دست می‌آوَرد.

19. تغییر (روا یا ناروا)

تفاوت ترجمه با متن اصلی و تغییری که مترجم در متن می‌دهد از عوامل مهم در ارزیابی ترجمه است در این‌جا موارد متفاوت با متن اصلی و پیام نویسنده مشخص می‌شود و تغییرها و دگرگونی‌هایی که مترجمِ اعمال کرده برملا می‌گردد. تغییر در مواردی حتّی ممکن است باعث دگرگونی‌ در فضای داستان و درون‌مایه‌ی آن شود. تبدیل جمله‌ای مثبت به جمله‌ای منفی یا تبدیل جمله‌ای سؤالی به جمله‌ی اِخباری و برعکس شاید در مواردی موجب تغییر لحن داستان شود. تغییر در متن اصلی را می‌توان به دو نوع تقسیم کرد: (1) تغییرات روا، و (2) تغییرات ناروا. اصول و مبانی ترجمه و مقتضیات متن اصلی و نیز اصول زبان فارسی روا بودن یا ناروا بودن تغییرات مترجم را تعیین می‌کند.

20. حذف

حذف، افزایش و تغییر یا تفاوت ترجمه با متن اصلی سه مقوله‌ای است که منتقدان در ساده‌ترین انواع ارزیابی و مقابله‌ی متن و ترجمه به آن‌ها می‌پردازند. رایج‌ترین این مشکلات حذف پیام نویسنده است که معمولاً دو دلیل دارد: (1) از قلم افتادن اتفاقی و ناآگاهانه که در مواردی به سبب بی‌دقتی و کم‌توجهی انجام می‌گیرد و در مواردی دیگر طبیعی است، و (2) ضعف مترجم در انتقال قسمتی از متن اصلی یا درک نکردن پیام. در اینجا مترجم ظاهراً چاره‌ای جز حذف بخش‌های مشکل و نامفهوم نمی‌بیند. گاهی مترجم به فتوای خود و / یا بدونِ توجیه منطقی قسمتی از اثر را حذف می‌کند. مطالب خلاف اخلاق و دین از جمله‌ی این حذفیات هستند. در این موارد در بیشتر اوقات می‌توان به حسن تعبیر پناه برد و زنندگی و زشتی و آزارندگی پیام را زدود. بعضی از مترجمان شتاب‌کار برای راحتی‌ کار خود صفت‌ها، قیدها، عبارات موصولی را از جمله به کنار می‌گذارند و سعی می‌کنند تنها فعل و فاعل و مفعول، یعنی هسته‌ی اصلی جمله، را انتقال دهند.

21. افزایش

در آثار داستانی، به‌جز در ترجمه‌ی افرادی خاصّ مثل مرحوم ذبیح‌الله منصوری، کمتر اتفاق می‌افتد که مترجم چیزی از خود به متن بیفزاید. افزوده‌های مترجم بیشتر در جاهایی است که مطلب مشکل بوده و او می‌خواسته درک خود از پیام را انتقال بدهد. در مواردی دیگر مترجم با تحلیل متن و با توجّه به بافت زبانی و کلیّت متن، چیزی به آن می‌افزاید. این‌گونه افزوده‌ها مطالب و اطلاعاتی هستند که به طور صریح در متن بیان نشده‌اند و انتقال آن‌ها به شکلیِ که در متن اصلی آمده، متن ترجمه شده را مبهم و گنگ می‌کند و در فهم پیام اخلال پدید می‌آورد. از سوی دیگر، چه بسا مترجم تصوّر کند نکته‌ای برای خوانندگان مشکل خواهد بود و در نتیجه تلاش کند با افزودن مطالبی که قبل و بعد از آن در متن آمده یا اطلاعاتی که خود مترجم دارد این نکته را روشن سازد.
ترجمه‌شناسان و منتقدان گاهی در مورد این‌که چه مطالبی را مترجم با توجه به متن اصلی به ترجمه افزوده و این‌که افزوده‌ی خود مترجم است و ربطی به متن اصلی ندارد اتفاق‌نظر ندارند.

22. ترجمه‌ناپذیرها

برخی از عناصر زبانی به دلایل مختلف قابل ترجمه به زبان‌های دیگر نیستند. عمده‌ترین این عوامل ساختارهای آوایی و واژگانی و نحوی‌اند. صنایع بدیع لفظی که گزینش آواها و همنشینی آن‌ها با هم موجب پدید آمدن ترکیبی دلنشین و موزون و مؤثّر می‌شود عمدتاً در ترجمه از بین می‌روند و هیچ انگیزشی در خواننده ایجاد نمی‌کنند. جناس، تجانس آوایی، التزام ‌آوایی، پژواک کلامی، و توشیح از جمله ترجمه‌‌ناپذیرهای آوایی است. عناصر مادّی و معنوی مقیّد به فرهنگ زبان مبدأ نیز از این جمله‌اند. مترجم می‌تواند در این موارد به معادل تقریبی بسنده کند. پانویس دادن نیز به روشن شدن موضوع یاری می‌رساند.
طبعاً در این موارد نمی‌توان مترجم را به ضعف متّهم کرد. امّا اگر او ترجمه‌ناپذیرها را به گونه‌‌ای ابتکاری به خواننده بشناساند یا دست‌کم بخش زیادی از مفهوم و ساختار و تأثیر آن‌ها را انتقال دهد شایسته‌ی ستایش است. چه‌بسا مترجمانی که اصلاً ترجمه‌ناپذیر بودن عنصری را درک نمی‌کنند و آن را غلط ترجمه می‌کنند یا تعبیری متفاوت از نظر نویسنده ارائه می‌دهند.

23. سبک و زبان

منتقد پس از بحث کلّی در مورد سبک و زبان ترجمه، به برشمردن مواردی می‌پردازد که مترجم سبک نویسنده را به درستی یا به غلط انتقال داده. نمونه‌هایی از متن اصلی به همراه ترجمه‌ی آن‌ها برای استدلال درباره‌ی چگونگی انتقال یا عدم انتقال سبک و نیز ویژگی‌های نویسنده و احتمالاً سبک مترجم داده می‌شود. برخی از ویژگی‌های سبک‌ساز عبارت‌اند از کوتاه و بلندی جمله‌ها، توزیع و فراوانی جمله‌های کوتاه و بلند در متن، ساده یا پیچیده بودن جمله‌ها، تکرار جمله یا واژه، حذف به قرینه، بسامد استفاده از صنایع معنوی و لفظی، ایجاز یا اطناب، کاربرد واژگان خاصّ، طرز ترکیب واژگان، طرز تعبیر، آوردن یا نیاوردن مترادفات، شیوه‌ی به کارگیری ساخت‌های نحوی، نوع کاربرد حروف اضافه، استشهاد به شعر و کلمات قصار، غلبه‌ی لفظ بر معنی یا برعکس، شاعرانه بودن زبان و امثال آن.
مترجم ابتدا سبک اثر مورد ترجمه‌اش را شناسایی می‌کند و سپس به دنبال معادل آن در زبان فارسی برمی‌آید. گاهی سبکی مشابه و معادل سبک متن اصلی در فارسی وجود ندارد و باید خود مترجم سبک جدیدی بسازد. در اینجا مترجم با توجّه به سبک متن اصلی و سبک‌های نزدیک به آن در زبان فارسی، ابزارهای زبانی‌ای به کار می‌گیرد که تا سبکی متناسب با متن اصلی وضع کند. محمّد قاضی چنین کاری را در ترجمه‌ی دون‌کیشوت انجام داده است.

24. موازین زیبایی‌شناختی

در بالا به آرایه‌هایی که زبان را به هنر تبدیل می‌کنند و مسئله انتقال یا عدم انتقال آن‌ها به زبان مقصد اشاره کردیم. منتقد وقتی به جزئیات می‌نگرد، دقایق و ظرایف زبانی را در جای جای اثر اصلی و ترجمه مقابله و بررسی می‌کند. پرواضح است که مترجم یا منتقد باید به این صنایع لفظی و معنوی به طور کلّی و آرایه‌هایی که اختصاصاً در اثر موردنظر به کار رفته اشراف داشته باشد تا بتواند تأثیر کلام نویسنده را بدان‌گونه که خود وی خواسته به زبان فارسی انتقال دهد یا انتقال این پیام را در قالب زبان فارسی به محک نقد بکشد. مترجم یا منتقد می‌تواند به کتاب‌های تحلیلی درباره‌ی اثر موردنظر یا کتاب‌ها و منابع مربوط به اصطلاحات ادبی و نقد ادبی مراجعه کند تا دست‌کم برخی از مهم‌ترین صنایع ادبی مورد استفاده در اثر را بشناسد. برخی از این آرایه‌ها عبارت‌اند از تشبیه، استعاره، کنایه، تعریض، مجاز، تشخیص یا انسان‌نمایی، اغراق، التفات، حسن‌تعبیر، تضاد و طباق، جناس، سجع، تلمیح، مراعات نظیر، ایهام، و حذف به قرینه.

25. تداعی بِینامتنی یا بِینامتنیت (3)

در هر زبانی اشعار، گفته‌ها، مثل‌ها و قصه‌هایی هستند که زبانزد همگانند یا برای بسیاری از مردم آشنایند و ممکن است نویسنده‌ای به یکی از این‌ها پیشنهاد کند. خواننده‌ی زبان مبدأ بی‌درنگ یا با اندکی تأمل به معنی آن‌ها پی می‌بَرد. این کار که نوعی تمثیل و ارسال مَثَل و استشهاد است به گیرایی متن یاری می‌رساند و انتقال معنا را آسان‌تر می‌سازد. از سوی دیگر، ممکن است نویسنده‌ای براساس یا شبیه متن و کلامی که در جامعه‌ی زبانی‌اش شناخته و آشنا است متنی جدیدتر بیافریند به‌طوری که خواننده بی‌اختیار به یاد وزن و آهنگ و کلام و / یا مفهوم اثر اصلی بیفتد و نوعی تداعی معانی و ساختارهای دستوری و ادبی پیش بیاید.

26. ابهام در متن اصلی و در ترجمه

وقتی کلمه یا ساختاری دستوری دو یا چند معنی را به ذهن متبادر می‌سازد، با ابهام سروکار داریم. این ابهام ممکن است در متن اصلی باشد یا در ترجمه پیش آمده باشد. در مورد ابهام موجود در متن اصلی مترجم راه‌هایی دارد از جمله (1) حفظ ابهام، (2) رفع ابهام، (3) حفظ یا رفع ابهام و اشاره به موضوع در پانویس. هر یک از این روش‌ها به مقتضیات متن و تحلیل دقیق متن بستگی دارد تا مترجم تشخیص دهد ابهام عمدی بوده یا اتّفاقی، ابهام ناشی از ویژگی ساختارهای زبانی بوده یا بی‌دقتی نویسنده، و جز آن.
نوع دیگر ابهام، در فارسی پیش می‌آید و ناشی از دو عامل است: ویژگی‌های واژگانی و نحوی زبان فارسی، و بی‌دقتی و شتاب مترجم. در هر دو مورد با تغییر ارکان جمله یا به کار بردن ساختار نحوی متفاوت و واژه‌ای دیگر می‌توان رفع ابهام کرد. یکی از دلایل استفاده‌ی مفرط از کاما، که آن را بیماری ویرگول می‌نامیم، تلاش بی‌حاصل برای جلوگیری از ابهام است.
در این‌جا بین ابهام و ایهام تفاوت قایل می‌شویم. ایهام تلاش عمدی نویسنده است در دو پهلو و چندمعنا ساختن متن با استفاده از واژه یا ساختار دستوری خاص به منظور ایجاد زیبایی در کلام و تأکید بر آن‌چه می‌خواهد بگوید. امّا ابهام در نوشتار و ترجمه موضوعی منفی به‌شمار می‌رود. نیز نگاه کنید به مقاله‌ی «چند معنایی و واژه‌های متشابه در متن ترجمه‌شده» در همین کتاب.

27. لهجه‌ی فردی مترجم (4)

گونه‌ای از زبان که یک نفر به کار می‌برد و دارای ویژگی‌های خاصّ تلفظی، نحوی، واژگانی و تکیه کلام‌هایی است که گفتار یا نوشتار او را از دیگران متمایز می‌کنند لهجه‌ی فردی نامیده می‌شود. احتمال دارد این سبک فردی مترجم در ترجمه نیز بروز کند یا حتّی بر سبک نویسنده غالب آید. در این صورت، دیگر با لهجه‌ی فردی مترجم سروکار داریم نه سبک نویسنده‌ی اصلی. اگر چنین مترجمی از دو یا چند نویسنده‌ی صاحب سبک متفاوت مثلاً ویلیام فاکنر، ارنست همینگوی، شکسپیر و جفری چاوسر ترجمه کند، همه‌ی این سبک‌های متمایز در فارسی یکی می‌شوند و خواننده متوجه تفاوتی در زبان و سبک آن‌ها نمی‌شود.

28. ضبط و / یا ترجمه‌ی اَعلام

ترجمه و ضبط اعلام و اسامی خاص، با وجود تجربه‌ی بیش از یک قرن ترجمه به روش جدید و از زبان‌های اروپایی، همچنان یکی از معضلات این فرایند است. منظور از ضبط اعلام شیوه‌ی املای فارسی اعلام خارجی است. امّا در مواردی اسم عَلَم خارجی را باید و / یا می‌توان ترجمه کرد مثلاً تام و جری، از شخصیت‌های معروف والت‌دیسنی، به پیشی و موشی هم ترجمه شده است.
برخی از اعلام خارجی از گذشته‌ی دور و نزدیک در زبان فارسی ترجمه شده و صورت ثابت و پذیرفته‌ای پیدا کرده‌اند. بسیاری از اعلام ایرانی و اسلامی و شرقی در زبان‌های اروپایی به گونه‌ای به کار رفته‌اند که گاه تشخیص آن‌ها برای مترجم تازه‌کار و حتّی کهنه‌کار مشکل می‌شود مانند ابن ‌رشد که به صورت Averroes در انگلیسی معرفی شده.
به طور کلّی، اعلام یا ترجمه‌پذیرند یا ترجمه‌ناپذیر. در مورد اعلام ترجمه‌پذیر در درجه اوّل مترجم به معادل‌های موجود در فارسی مراجعه می‌کند. در غیر این صورت، براساس الگوهای کلّی واژه‌سازی و اسم‌گذاری در فارسی، معادل‌سازی می‌کند. در مورد ضبط یا املای اعلام ترجمه‌ناپذیر می‌توان گفت که برخی از اعلام از قبل در زبان فارسی ضبط پذیرفته‌ای داشته‌اند. امّا اعلام جدید را باید با توجّه به الگوی کلّی آواشناسی، املا و حرف‌نویسی فارسی ضبط کرد. نکته‌ای که در این کار غالباً از آن غفلت می‌شود توجّه به زبانی است که این اسم خاص بدان تعلق دارد. اسم George در آلمانی گئورک، در انگلیسی جرج و در فرانسه ژرژ تلفظ می‌شود. پس در داستانی که قهرمان آن فرانسوی است نمی‌توان از جرج استفاده کرد. پادشاه معروف انگلیسی همدوره‌ی رابین‌هود را باید ریچارد شیردل (Richard the Lion – hearted) گفت و نوشت، نه ریشار شیردل؛ و اگر Richard فرانسوی باشد، ریشار است نه ریشارد. برخی از اسم‌ها صورت پذیرفته‌ای در فارسی دارند، گرچه ممکن است در اصل ایرادی بر آن‌ها متصوّر باشد. در این مورد چاره‌ای جز پذیرفتن ضبط رایج نداریم. برای مثال جان استاینِ‌بک نویسنده‌ی امریکایی است و باید گفت و نوشت جان استاین‌بک. خوشه‌ی همخوانی st را در انگلیسی /st/ و در آلمانی /sht/ تلفظ می‌کنند. امّا از آنجایی که این نویسنده‌ی آمریکایی در فارسی به اشتاینِ‌بک مشهور شده، املا و تلفظ متداول‌تر را می‌پذیریم، یکدست نبودن ضبط و ترجمه‌ی اعلام هم از مواردی است که منتقدان به آن توجّه می‌کنند.

29. خلاّقیّت‌های مترجم

از دیدگاهی که در بالا به آن اشاره کردیم بازآفرینی به خلاّقیّت‌های مترجم نیاز دارد. از دیدگاهی دیگر هرگونه تلاش و هنرنمایی مترجم در جهت انتقال دقیق و برابر عناصر صوری و معنایی اثر به زبان مادری‌اش بارقه‌ای است از خلاّقیّت مترجم. از آن‌ها که مترجم در واقع محقّق است، وقتی به نکته‌ای برمی‌خورَد «افسون معنای اوّل» نمی‌شود و اوّلین معادل یا ساختار نحوی را که به فکرش خطور می‌کند برنمی‌گزیند، بلکه به دنبال معادل‌های گوناگون می‌گردد، آن‌ها را سبک و سنگین می‌کند و در نهایت نزدیک‌ترین و طبیعی‌ترین و مصطلح‌ترین آن‌ها را برمی‌گزیند. خلاّقیّت مترجم در هر بخش از اثر می‌تواند ظهور کند. گرِگوری راباسا خلاّقانه با موافقت خولیو کورتازار، نویسنده‌ی فقید آرژانتینی، عنوان یکی از کتاب‌های او را تغییر داد («چهره‌های ناپیدای دنیای کتاب»، 1369: 13).

30. ترجمه‌ی بهتر از اصل

امکان دارد کلیّت ترجمه یا بخش‌هایی از آن زیباتر و آراسته‌تر و فاخرتر از متن اصلی باشد. گاهی این کار عمدی است و گاهی اتفاقی. در این‌جا «قلم توانای مترجم بیش از حد به صنعت‌گری پرداخته و عروس سخن را زیباتر از آن‌چه هست جلوه‌گر ساخته» (ایرانی 1375: 308). تصرفاتی که مترجم در متن اصلی می‌کند گاهی نه تنها از ارزش کار نمی‌کاهد، بلکه این‌کار را چنان با مهارت و هنرمندی انجام می‌دهد که ترجمه فاخرتر از متن اصلی می‌شود. ابوالمعالی نصرالله منشی در کلیه و دمنه در توجیه ترجمه‌ی فاخرتر خود می‌نویسد:
این مجموع... در اصل وضع کان حکمت و گنج حصافت است و بدین لباس زیبا که بنده در آن پوشانید جمالی گرفت که عالمیان را به خود مفتون گردانَد و در مدتی اندک اقالیم روی زمین بگیرد (1351 : ج 3: 18).
یکی از معیارهای پایه‌ای ترجمه متفاوت نبودن آن با متن اصلی است. در ترجمه‌ی فاخر اصل برابری رعایت نمی‌شود. نقطه‌ی مقابل آن در ترجمه، ضعف مترجم در انتقال پیام است. شگفت این‌که مترجم به هیچ‌یک از این دو کار مجاز نیست: نه باید ترجمه‌اش ضعف داشته باشد و نه باید در برگرداندن اثر سعی کند ضعف‌های متن اصلی را بپوشاند یا به متن جامه‌ای فاخرتر بپوشاند. علی‌اصغر حلبی در مقدمه‌ی افسانه‌های ازوپ می‌نویسد: «در ترجمه کوشیده‌ام به متن وفادار بمانم و حتّی گاهی تغییراتی را که می‌توانسته‌ام معادل‌های زیباتری از زبان فارسی به جای آن‌ها بگذارم ترک کرده‌ام تا بی‌امانتی نکرده باشم» (1373 : 8).
بی‌تردید از نمونه‌های بارز ترجمه‌ی فاخرتر از اصل در فارسی می‌توان از حاجی بابای اصفهانی به ترجمه‌ی میرزا حبیب اصفهانی نام برد (رک. امامی 1372). گابریل گارسیا مارکز در مورد ترجمه‌ی انگلیسی گرگوری راباسا از رمان مشهورش، صدسال تنهایی، گفته که ترجمه‌ی انگلیسی راباسا را به اصل اسپانیایی آن ترجیح می‌‌دهد («چهره‌های ناپیدای کتاب» 1369 : 15). در زبان‌ انگلیسی مترجمان زیر در زمره‌ی ادیبانی هستند که ترجمه‌ای فاخرتر از اصل ارائه داده‌اند.
ویلیام وِیوِر ترجمه از ایتالیایی
ریچارد هاوارد ترجمه از فرانسه و آلمانی (مثلاً ترجمه‌ی اشعار بودلر)
گرگوری راباسا ترجمه از اسپانیایی و پرتغالی
رالف مانهایم ترجمه از آلمانی و فرانسه
وقتی رالف مانهایم خاطرات الیاس کانه‌تی، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، را تحت عنوان بازی چشم‌ها به انگلیسی برگرداند، گروهی به او خرده گرفتند - یا ستودندش - که ظریف‌کاری‌های زیادی انجام داده. یکی از منتقدان او نوشته است: «نثر مانهایم بسیار روان‌تر و دقیق‌تر از نثر خودِ کانه‌تی است» (همان).

31. سازوکار حفظ تأکید متن اصلی

نویسنده برای رساندن تأکید از سازوکارهای گوناگونی سود می‌بَرد از جمله مبتداسازی، تکرار واژه‌های خاصّ، تغییر جایگاه ارکان جمله، استفاده از ساختارهای متوازن، تغییر ناگهانی طول جمله به‌ویژه جمله‌های کوتاه بعد از چند جمله‌ی بلند، استفاده از دو عنصر منفی‌ساز در بخش واحدی از جمله، و جز آن. این موارد را به راحتی می‌توان در اثری ادبی یافت. از سوی دیگر، عدّه‌ای از منتقدان با مراجعه به چند کتاب تحلیلی غربی درباره‌ی داستان و رمان خاصی، مواردی این‌چنین را پیدا می‌کنند و به شکار ترجمه و مترجم فارسی می‌روند. از آن‌جا که احتمال می‌رود مؤکدسازی را نتوان دقیقاً به گونه‌ای که نویسنده قصد کرده به فارسی انتقال داد، مترجم باید به دنبال شیوه‌های مشابه تأکید در فارسی باشد تا این ضعف را جبران سازد.

32. رسم خط

انتخاب رسم خط واحد و یکدستی در استفاده از آن از موارد ویرایش صوری است. گرچه امروزه بیشتر سازمان‌ها و ناشران بزرگ رسم خط خاصّ خود را دارند و ناشران و سازمان‌های کوچک نیز از آن‌ها تبعیّت می‌کنند، برخی از مترجمان هنوز هم رسم‌الخط مشخصی ندارند. مترجمی که با چند ناشر مختلف سروکار دارد مجبور است رسم خط هر یک از آن‌ها را در ترجمه‌ی به‌خصوصی رعایت کند و این موضوع خواه و ناخواه موجب برهم خوردن یکدستی در شیوه‌ی خط او می‌شود، هرچند که در نهایت ویراستار یا نمونه‌خوان وظیفه‌ی یکدست کردنِ نهایی را به‌عهده می‌گیرد.
رعایت رسم خط واحد به‌ویژه در گفتارهای محاوره‌ای غیررسمی داستان‌ها و شکسته‌نویسی مشکل است.

33. پانویس

پانویس دادن و حاشیه‌نویسی از مسائل مورد اختلاف جدی مترجمان، ترجمه‌شناسان، منتقدان و خوانندگان ترجمه است. عدّه‌ای آن را ضروری و واجب می‌دانند و آن‌قدر راه افراط می‌پیمایند که برای نیویورک هم پانویس می‌دهند و جمعیت آن را هم ذکر می‌کنند. عدّه‌ای دادن پانویس را مایه‌ی شرمساری و ننگ مترجم می‌دانند و عدّه‌ای دیگر چنین کاری را توهین به خواننده می‌شمارند. از سوی دیگر، از بین کسانی که پانویس را مُجاز می‌دانند هستند افرادی که مثلاً در ترجمه‌ی یک داستان کوتاه سه صفحه‌ای، یک صفحه هم پانویس می‌دهند. به هرحال اصل بر این است که مطالبی که در پانویس می‌آید مختصر و مفید باشد. پانویس باید اطلاع‌رسان باشد و توضیحی لازم و واجب را به خواننده ارائه دهد.

34. درک اشتباهات نویسنده و نارسایی‌های چاپی متن اصلی

اشتباهات نویسنده یا غلط‌های چاپی متن اصلی ممکن است مترجم را گیج کند و او را به بیراهه بکشاند. گرچه کتاب‌های فرنگی با توجّه به سنت دیرینه‌ی چاپ در غرب و نیز دلایل دیگر بسیار کم‌غلط و گاهی شاید بی‌غلط‌اند، در مواردی غلط‌های املایی در آن‌ها به چشم می‌خورَد. شاید اصلاً مترجم متوجه غلط املایی نشود و در نتیجه، ناخواسته ترجمه‌ی غلطی ارائه دهد. گاهی اشتباه ساده‌ی املایی معنای کل متن را دگرگون می‌کند. اشتباهات نویسنده را مترجم می‌تواند در پانویس متذکر شود. اگر نویسنده در قید حیات باشد، می‌توان با او یا با ناشر کتاب تماس گرفت و موضوع را از آن‌ها پرسید. برخی از ناشران و سازمان‌های فرهنگ‌نگاری و دانشنامه‌نویسی خدمات پاسخ‌گویی به پرسش‌های زبانی یا علمی دارند. مکاتبه با آن‌ها می‌تواند گره‌های فروبسته‌ای از کار مترجمان را بگشاید.

35. شکل و ظاهر کتاب و کیفیّت چاپ

ترجمه‌‌ای بسیار خوب اگر در قالب چاپی نامطلوب، طرح جلد بد یا بازاری و به اصطلاح گل‌منگلی همراه با غلط‌های چاپی فراوان عرضه شود، مسلماً بسیاری از مخاطبان واقعی خود را از دست خواهد داد و به کام دوستداران ترجمه خوش نخواهد بود. غلط‌های چاپی همچنان از مواردی است که منتقدان به آن اشاره می‌کنند. طرح روی جلد نیز بسیار مهم است. ایجاد ارتباط منطقی بین موضوع کتاب و طرح روی جلد آن و به کارگیری صحیح رنگِ متناسب با موضوع کتاب و بینش نویسنده از موارد شایان توجّه است. گاهی ناشران از طرح روی چاپ اصلی استفاده می‌کنند و گاه طراحی ایرانی کارِ آراستن روی جلد را به‌عهده می‌گیرد. حروف مناسب با متن و مخاطب کمتر مورد عنایت ناشران و طراحان کتاب و در نهایت منتقدان بوده. امروزه ناشرانی به چاپ کتاب‌های دارای کیفیت‌های بالای چاپی معروف شده‌اند. منتقدان همواره کیفیت چاپ را تحسین کرده یا بر آن خرده گرفته‌اند. در شرایط کنونی گلایه از کیفیت بد کاغذ چاپ بسیار به چشم می‌خورَد و استفاده از کاغذ مرغوب شهامتی، البته به حساب جیب خریدار، تلقّی می‌شود.

III. نقد

در پایان دو موضوعی را که در نقد و بررسی ادبیات داستانی در مطبوعات به‌چشم می‌خورند و ذکر آن‌ها لازم به‌نظر می‌آید یعنی جوابیه‌ی نقد و نقدِ نقد، و نقدهای طنزگونه را بیان می‌کنیم.

جوابیه‌ی نقد و نقدِ نقد

انتشار نقد و بررسی گاهی پاسخی از مترجم یا شخص ثالثی را دربر دارد. مترجم به‌حق یا نابه‌حق در مقام پاسخ‌گویی از کار خود بر می‌آید و جوابیه‌ای می‌نگارد. نقدِ نقد معمولاً توسط شخص ثالثی انجام می‌گیرد و در آن اشکالات و ایرادهای نقدِ اوّل بررسی می‌شود. جوابیه و نقدِ نقد موجب روشن‌تر شدن حقایق، جایگاه واقعی مترجم، ارزش یا ضعف کار منتقد، موضع و نگرش شخص ثالث و ... می‌شود. فایده‌های دیگری که این تعامل‌ها فکری دارد این است که موجب تعمیق هرچه بیشتر روش‌شناسی ترجمه، روشن‌شدن اصول و روش مقبول همگان در ترجمه، و پا گرفتن بحث‌های علمی و نظری در ترجمه می‌شود. در این هنگامه گاهی مسائل شخصی و غیرعلمی بر اصول و روش ترجمه و نگارش فارسی سایه می‌افکند، حساب‌های شخصی تسویه می‌شود، عقده‌ها باز می‌شود و در قالب نقدِ نقد یا جوابیه‌ی نقد سر بر می‌آوَرد؛ همان‌گونه که در نقد اوّلیه نیز ممکن است انگیزه‌ی اصلی تألیف آن همین انگیزه‌های غیرعلمی بوده است.

37. نقدهای طنزگونه

در نقدهای طنزگونه اشکالات، نادرستی‌ها و ابهامات ترجمه‌ای به‌صورتی بدیع همراه با گفته‌های منتقد می‌آید. گفته‌های منتقد بر دو نوع‌اند: (1) بیان غیرمستقیم اشکالات ترجمه و (2) جاپرکن‌هایی که به قصد ارتباط دادن دو یا چند عبارت یا جمله‌ی منقول از ترجمه‌ و ارائه‌ی آن به‌صورتی طنزآمیز و گاه کنایی و ریشخندآمیز به کار می‌رود. این‌گونه نقدها معمولاً در بررسی ترجمه‌های بسیار مغلوط و ضعیف نوشته می‌شوند. نقد طنزگونه با نقد و بررسی معمولی از نظر نقش یکی است. تفاوت آن‌ها تنها در گونه‌ی زبانی‌ای ‌است که منتقدان به کار می‌برند: نوشته‌ای طنزآمیز در مقابل مقاله‌ای اقناعی و / یا توصیفی. برای مثال: سیف 1377: 28.

پی‌نوشت‌ها:

1.readability.
2.tempo.
3.intertextuality.
4.idiolect.

منبع مقاله :
هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتارهای نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.