نویسنده: حسن هاشمی میناباد
کتاب‌شناسی
□ Death of Yazdgerd, A play□ Bahram Beyzaie
□ Translated by Manuchehr Anvar
□ Tehran: Roshangaran & Women studies Publishing, 1997
□ مرگ یزدگرد، نمایشنامه
□ بهرام بیضایی
□ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ چهارم، تهرن، 1376
***
ترجمه‌ی ادبیاتِ معاصرِ ایران به زبان‌‌های دیگر و شناساندن اندیشه‌‌ها و تجربه‌‌ها و دستاورد‌های نویسندگانِ ایرانی وظیفه‌ای است بس خطیر و در موقعیتِ کنونی امری بسیار مهم در ترسیم چهره‌ی واقعیِ فرهنگ و ادبیاتِ ما در زمانه‌ای که دست‌‌های آشکار و نهان خودی و بیگانه سیمای نه چندان مطلوبی از ما به جهانیان ارائه داده‌اند.
انتشارِ متنِ فارسی به انگلیسیِ مرگ یزدگرد از نویسنده و فیلم‌سازِ برجسته‌ی ایرانی، و نیز چاپ آثاری این چنین را باید به فال نیک گرفت. ترجمه‌ی موازی یا مطابق یا مقابل، یعنی متنِ اصلی به همراهِ ترجمه آن، علاوه بر فواید دیگر، برای کسانی که به این دو زبان آشنایند نیز مفید است و جنبه‌ی آموزشی دارد. زیرا مقابله ترجمه با متنِ اصلی خود نوعی آموزش و تمرینِ ترجمه است.
مسئولیتِ مترجمان در ترجمه‌‌های موازی حساس‌تر از موارد دیگر است. خواننده‌ی آگاه به هر دو زبان خواه‌ناخواه به مقابله‌ی دو متن وسوسه می‌شود و سعی می‌کند میزانِ انطباق و صحتِ ترجمه را دریابد.
بنابراین، مترجم توفیقِ اجباری دارد تا دقّت بیشتری داشته باشد، از متنِ اصلی چندان فاصله نگیرد، به دنبالِ موارد اسقاط و افتادگی‌‌ها باشد تا بتواند اثر هم‌سنگ ارائه دهد. متأسفانه موارد اختلاف و افتادگی در این ترجمه‌ی موازی زیاد است به انداز‌ه‌ای که گاه خواننده، و محتاط‌تر از آن نویسنده‌ی نقد و بررسی، تردید می‌کند که مبادا ترجمه از متنی غیر از متنِ حاضرِ فارسی صورت گرفته باشد. ترجمه‌ای به لحاظِ زبانی معادل، یعنی دارای نثرِ کهن، به خاطرِ حفظِ ویژگی‌‌های زبانی و سبک‌شناختی متن کهنِ کلاسیک یا متن جدید باستان‌گرا، در اینجا مواردی از نثر کهن‌تر مرگ یزدگرد و معادل‌‌های آن‌‌ها را در ترجمه‌ی انگلیسی می‌آوریم. به هر حال، از شواهد برمی‌آید که چنین نیست. از سوی دیگر، اگر چنین باشد، پس این دو متن دیگر موازی یا مطابق نیستند و نباید به همراه هم چاپ شوند. از طرفِ دیگر، زاون قوکاسیان (1371: 419) می‌گوید در ساختنِ فیلمی از نمایشنامه‌ی مرگ یزدگرد عملاً کوچک‌ترین تغییری در متن داده نشده است.
در این گفتار به ویژگی‌‌های کلّیِ ترجمه‌ی مرگ یزدگرد می‌پردازیم. ابتدا انطباق سبک ترجمه با سبک متن فارسی بررسی شده و سپس مواردِ کاهش و افزایش و تغییر در ترجمه شرح داده شده است. نگارنده نیمه‌ی اول نمایشنامه و ترجمه‌ی آن را کاملاً و نیمه دوّم را گهگاه و در صورتِ لزوم با هم مقابله کرده است. با توجّه به مواردی که در پیش می‌آید نگارنده به چنین نتایجی رسیده که طبعاً در مورد نیمه‌ی دوّم هم می‌تواند صادق باشد:
-ترجمه به لحاظِ زبانی زیباست و گیرا.
-ترجمه به لحاظِ فرهنگی دچار مشکلاتی است و چنین به نظر می‌آید که از متن فرهنگ زدایی شده است.
- تعدادِ مواردِ حذف، چه در متنِ گفتار‌ها و چه در دستورِ صحنه، زیاد است و در نتیجه، بخشِ نه چندان اندکی از پیام اثر از بین رفته است.
- سبکِ ترجمه معادلِ سبکِ کهن نمایشنامه نیست.
- ترجمه در مواردی، در عینِ صحت، سست است و ضعیف.
- ترجمه در مواردی، در عین صحت و / یا فاصله گرفتنِ جزیی از متن اصلی، از اصل آن بهتر است.
-تعداد موارد افزوده‌‌های مترجم، برعکس مواردکاهش متن اصلی، اندک است.
- بخشی از افزوده‌‌های مترجم که در خدمت ابهام‌زدایی و تصریح متن اصلی بوده، به دیدگاه نگارنده، مثبت است.
- موارد تغییر در متنِ گفتار‌ها و در دستور صحنه، مانند موارد حذف، زیاد است و در نتیجه، بخش نه چندان اندکی از پیام ترجمه متفاوت با پیام نویسنده شده است.
متنِ فارسی مرگ یزدگرد زبانِ کهنه‌ای متناسب با جوّ و زمانِ نمایشنامه دارد. زبان و بیان در سراسرِ متن قدیمی است و در مواردی بوی ساختار‌های باستانی را می‌دهد. چنین نثری گونه‌ی زبانیِ معادلی در زبانِ مقصد می‌طلبد. زبان ترجمه‌ی انگلیسی عمدتاً رسمی است نه کهن. این امر شاید به خاطرِ آسانیِ کار مخاطبانِ امروزی صورت گرفته باشد. در چنین موقعیتی می‌توان از اثرِ کهنی دو ترجمه به دست داد: 1) ترجمه‌ای به زبانِ امروزین برای اطّلاع‌رسانی و پیام‌رسانی به مخاطبِ امروزی، و 2) ترجمه‌ای به لحاظِ زبانی معادل، یعنی دارای نثرِ کهن، به خاطرِ حفظِ ویژگی‌‌های زبانی و سبک‌شناختی متن کهنِ کلاسیک یا متن جدید باستان‌گرا، در اینجا مواردی از نثر کهن‌تر مرگ یزدگرد و معادل‌‌های آن‌‌ها را در ترجمه‌ی انگلیسی می‌آوریم. همان‌گونه که از این چند مثال بر می‌آید نثرِ انگلیسی گاهی حتّی تا مرزِ زبانِ محاوره‌ای تنزل می‌یابد.
امّا گناهش ایچ بر من نیست.
…but I’m no to blame for it. (7-7)
اگر آن چه دارم اکنون بنگویم کی توانم گفت؟
If I do not say now what I have to say
Then when can I say it?
آن کس که شما کوردلانش بشناختید؟ (17 – 23)
And you did not even recognized him,
You blind-hearted ruffians!
پیوستش شماره‌ی تازیان چند است... (22 – 31)
And ask him how many Arabs there are…
در سپاهِ دروغان تو یکی سرداری! (32 – 49)
In the army of liars
You’re the commander,
در اینجا به خاطری اهمیّتِ زبان مرگ یزدگرد بخشی از مقاله‌ی رضا براهنی را در موردِ زبان این نمایشنامه (1371 – 373 – 4) نقل می‌کنیم:
اساسِ این تألیف بر ... کاستن از عنصر «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «همزمانی» قرار گرفته است... در صورتِ ظاهرِ زبان همه چیز را یکجا گرد می‌آورد، هم زبان شکیل اوستایی – پیمبرانه را، هم زبان کلاسیک و ریتمیک نثر کهن را، و هم زبان امروزین و جدید را، و آن‌‌ها را به قدرت در یکدیگر ادغام می‌کند...زبان نمایش در زمان هستی چنان مستحیل می‌شود که دیگر تفریق آن‌‌ها از یکدیگر ممکن نیست. با مستحیل کردن عناصر «در زمانی» در عناصر «همزمانی» و تفکیک‌ناپذیر ساختن آن‌‌ها زبان را از قید «خدمت کردن» به معنا و در «خدمت معنا بودن» در می‌آورد، و آن را به صورت بخش اساسی معنا ارائه می‌دهد... زبان از صورت یک مکانیسم منفک از هستی جدا می‌شود و بامعنا و اورگانیک می‌شود... .
استفاده‌ی مکرر نویسنده از عناصر زبانی خاص سبکِ او را تشکیل می‌دهد. گاه ممکن است این عناصر به ظاهر بسیار پیش پا افتاده و کوچک باشند. پسوندِ کافِ تصغیر و تحبیب و تحقیر در شعر و به ویژه نثرِ اخوانِ ثالث بسیار به چشم می‌خورد. بهرام بیضایی در مرگ یزدگرد چندین بار این پسوند را به کار برده، به گونه‌ا‌ی که این مورد را نیز باید از جمله ویژگی‌‌های سبکِ بیضایی در این اثر دانست.
پسوندِ کاف معانیِ مختلفی مانندِ شباهت (برفک، پشمک)، تحقیر (مردک، زنک)، تصغیر (شهرک، اتاقک)، تحبیب (طفلک) دارد. از موراد زیر «چهرک» معنای شباهت دارد؛ سیماچه (48 – 76) نیز با آن مترادف است. در بقیّه‌ی مثال‌‌ها، به جز یک موردِ معنای تحبیب یا تحقیر این پسوند به انگلیسی منتقل نشده است.
بر چهر‌ه‌اش [جسدِ یزدگرد] چهرکی زرین. (6 – 6)
A golden mask on its face.
من آن جوانک را به خونِ جگر از خُردی به بربنایی آوردم. (10 – 11)
I raised him on my heart’s blood
till he was a comely youth.
my child) مرجعِ ضمیر him است که در سه سطر بالاتر قرار دارد.
این یکی [تکه چوب] سنگینیِ مردک را خوب تاب می‌آوَرد. (12 – 15)
This one can well stand the weight of the man.
مردکِ تازی جان می‌دهد و سخن نمی‌گوید. (50 – 78)
Tha Arab prisoner is ready to die
but he won’t speak.
این مردکِ تازی کجاست. (50 – 79)
…where the Arab is.
پس بدان که همسر و دخترکِ تو در اینجا در گروی من‌اند. (62 – 99)
Then, I shall keep your wife and daughter
as hostages here.
بازی زبانی از مشکلاتِ دیرینِ فراراهِ مترجمان است. انتقال این تمهید به زبانِ مقصد معمولاً راحت نیست و نتیجه‌ای مطلوب به دست نمی‌آید. عدمِ انتقالِ بازی‌‌های زبانی الزاماً به معنای ضعفِ مترجم نیست. امّا می‌توان با استفاده از آرایه‌‌های کلامیِ مشابه این ضعف را به نحوی جبران کرد یا تأثیری نزدیک و مشابه پدید آورد. در مثالِ زیر، که دوبار با فاصله‌ای بسیار نزدیک آمده، تکرارِ آوای «ت» نوعی تجانسِ آوایی به وجود آورده و بدین ویسله تأکیدی بیشتر بر پیام و معنا صورت گرفته است.
-تاریده باد تیرگیِ تیره گونِ تاریکی از تاریخانه‌ی تن . (دوبار 7 – 8)
May turbid darkness be cast away
from the dungeon of the flesh.
در ساده‌ترین نوعِ ارزیابیِ ترجمه سه معیار اصلی را در نظر می‌گیرند: 1. افزایش 2. کاهش یا حذف، و 3. دگرگونی یا تفاوتِ ترجمه با متنِ اصلی. حذف‌‌ها و افتادگی‌‌های ترجمه‌ی انگلیسی مرگ یزدگرد عمدتاً بر دو نوع است: حذفِ بخش‌‌هایی از متنِ اصلی، و حذفِ توضیحِ صحنه یا دستورِ صحنه. در حذفِ نوع اوّل بخشی از پیامِ متن از بین می‌رود و در حذفِ نوع دوّم چگونگی بیانِ پیام و اجزای گفتار‌ها و حرکات در نمایشنامه. تن‌ها در معادلِ ده صفحه‌ی اوّلِ بخشِ فارسی 14 مورد دستورِ صحنه در ترجمه از قلم افتاده است. در فرایندِ ترجمه معمولاً در بیشترِ موارد تک کلمه‌‌ها، و بیشتر صفت‌‌ها و قید‌ها، از قلم می‌افتند. به طور کلّی کم‌تر پیش می‌آید که در متنی، آن هم در نمایش‌نامه‌ای که گفتار‌ها به سرعت عوض می‌شوند، جمله‌‌های زیادی به اصطلاح از زیرچشم درروند. مواردی از حذف که در زیر می‌آید نشانگرِ این است که مترجم دقّتِ زیادی نداشته یا عمدی در این حذف داشته است.
جالب این که عنوانِ فرعی نمایشنامه در صفحه‌ی عنوانِ کامل «مجلسِ شاه‌کشی» است که به انگلیسی ترجمه نشده است.
الف. حذف در متنِ گفتار‌ها
کالبد در آتش (7 – 7)چوب نبشته‌ی این جنایتِ دهشتناک (7 – 7) The record of this horrible crime
بی‌خاموشی باشد روشنی (7 – 8)
دختر [زیرلبی می‌خندد] دختران می‌دانند رنگِ خون یعنی چه.
زن خفه! نمی‌ترسی دست رویت بلند کنم؟
دختر چرا بترسم؟ دیگر چه دارم که از دست بدهم؟ (16 – 23)
بشود که برای گشایشِ ما آید (16 – 23)
آسیابان [خشنود] زغال و هیزم‌شان بس نیست! (22 – 32)
دار چه شد؟ ( 23 – 33)
کجناب (27 – 40)
و رختخوابی نه که در آن دمی بیاسایم. میزبانان خود در حالِ گریزند. (29 – 44)
که در قلبِ من نیز سنگِ آسیایی هست، و دستانم چون بکوبم به سنگینیِ سنگ خواهد شد! (42 – 66)
کاش چنین چیزی بود (44 – 68).
از قضا این جمله، و مثالِ چهارم در بالا، بسیار کلیدی است و تأکیدی است بر آن‌چه که واقعاً بر دختر و بر آسیابان رفته است.
ب. حذف در دستورِ صحنه
-موبد [در کارِ خود] (7 – 8)- سردار [گریبان او را می‌گیرد و به زانو در می‌آورد] (8 – 9) [او را می‌راند]
- سرکرده [خشمگین] (9 – 10)
- دختر [سرخوش] (9 – 10)
- دختر [کنارِ جسد] (12 – 15)
- زن [فریاد می‌کند] (12 – 15)
- سردار... [به آسیابان] (13 – 16)
- [دختر فوت می‌کند؛ زن تند به سکنجی می‌گریزد] (13 – 17)
- سرکرده [خوددار] (16 – 22)
- موبد [زانوزنان بر کنارِ جسد] (16 – 22)
- موبد [بر می‌خیزد] (17 – 23)
- آسیابان [ناگهان] (17 - 23)
- سردار [برخاسته از کنارِ جسد] (17 – 23)
- دختر [هراسان] (17 – 24)
افزوده‌‌های مترجمان بر متنِ اصلی معمولاً بر دو نوع است: افزایشِ روا، و افزایشِ ناروا. موردِ اوّل مطالبی است که مترجم با تحلیل متن و با توجّه به بافت زبانی و کلّیتِ متن، در ترجمه بدان می‌افزاید. این افزوده‌‌ها مطالب و اطّلاعاتی هستند که به طور صریح در متن بیان نشده است، امّا انتقالِ مبهمِ آن به زبان مقصد متن را گنگ‌تر می‌کند، در فهمِ آن اختلال پدید می‌آورد، و موجب از بین رفتنی انسجام متنی و انسجامِ واژگانی می‌شود. این راهبرد ترجمه «تصریح» نام دارد و در آن عنصری که در زبانِ مقصد نامفهوم است روشن‌تر و واضح‌تر از اصل بیان می‌شود. اگر مترجم مطالبی از خود در ترجمه بیفزاید که براساس متنِ اصلی نباشد یا بر تفسیر و برداشتی نادرست از متن استوار باشد، این گونه افزایش را ناروا می‌خوانند.
الف. تصریح
آن‌گاه که آن مردِ ژنده‌پوش مُهر از لبانِ خود برداشت. (28 – 42)When the man in tatters
revealed his rank.
بگو پادشاه با تو چه گفت؟ (29 – 43)
and repeat the very words of the King.
آسیابان آری، من به تو همه سکه‌‌ها را می‌دهم اگر یاری‌ام کنی.
زن یاری یعنی چه؟ (33 – 49)
Miller Yes. I’ll give you all the coins if you help me.
Woman what help?
فرودستان زبردست می‌شوند و شما جزیه‌دهندگان. (34 – 51)
The inferior
thus become superior
and you shall continue to pay tribute.
افزایش
بیشتر مواردی که در زیر درباره‌ی افزایشِ اطّلاعاتی در ترجمه به پیامِ اصلی می‌آوریم از مقوله‌ی بهبودِ متنِ اصلی‌اند. این افزایش‌‌ها متن را روان‌تر و جذاب‌تر کرده‌اند و به آن حالتِ اصطلاحی در زبان انگلیسی داده‌اند.پس او به این ویرانه آمد! (13 – 16)
Then he did come to this forsaken ruin!
چه سوری بود، چه سوری بود؛ و من در آن مهمان بودم. (15 – 20—1-)
What a banquet
What a banquet it was!
And I was an invited quest.
و بر زمین، نه خار و علف که شمشیرِ تیز می‌روید. (24 – 35)
Out of the earth grew
not thorn or grass
but groves of sharp swords.
پادشا‌هان بی‌مرگ نه، ولی بی‌ترسند. (32 – 48)
They’re not without death
but surely without fear.
تو گفتی می‌ترسی؟
تا ریشه! (33 – 49)
Did you say you were afraid?
-To my very roots.
و من واماندم که چگونه این سنگدلان برکُشته‌ی خود می‌گریند. (10 – 11)
I’m still amazed at the flood of tears
These ruffians poured over their own victim.
متفاوت با اصل
از جمله مواردِ مهم در مقابله‌ی ترجمه با متنِ اصلی و ارزیابیِ ترجمه این است که مواردِ متفاوت با متن اصلی و پیامِ نویسنده مشخص شود و تغییر‌ها و دگرگونی‌‌ها برملا گردد. در این مورد نیز با دو نوع تغییر سروکار داریم: تغییر پیام در گفتار و متنی اصلی، و تغییر دستورِ صحنه. تعدادی نسبی مورد اوّل در این ترجمه از موردِ دوّم بیشتر است. تغییر در دستورِ صحنه حتّی گاهی ممکن است باعثِ دگرگون شدن فضای نمایشنامه و لحن و حرکاتِ بازیگران و تغییر و تفاوتِ اساسیِ متن با ترجمه شود. در اینجا نمونه‌‌هایی از تغییر در ترجمه را، به همراه ترجمه‌ی معکوسِ تعدادی از آن‌‌ها، می‌آوریم.الف. تغییر در متن اصلیِ گفتار‌ها
تیر‌های سایبان را بکش؛برای افراشتنِ دار نیک است (8 – 8)
Pull out the tent poles
and quickly raise the gallows.
ترجمه‌ی معکوس: و به شتاب دار را برپا دار.
و می‌بینی که نادرست نگفتم. (10 – 12)
And you said that I was right.
ترجمه‌ی معکوس: و گفتی که من درست می‌گویم/ حق با من است.
آنان طنابِ دارِ مرا می‌بافند (11 – 13)
They spin the rope
that’II presently press my neck.
-چرا در تیسفون نماندی؟ آنجا گویا سیر می‌شدی؟ (1 4- 19)
Why didn’t you stay in Ctesiphon
and eat as much as you wanted?
-تو بگو ای همگانت خوب (17 – 23)
Tell us, you noble soldier
-سرکرده... این سروران خوش ندارند که ناسزا بشنوند.
سردار و نیز دشنام! (21 – 29. گفتارِ سردار نیز حذف شده است.)
Captain These masters won’t stand
Your taunts and insults.
-شکنجه‌ی دیگری یادت نمی‌آید؟ (21 – 30)
You can surely do worse than that!
-به گفتار یکدل و نیک‌اندیش (25 – 37)
With words of fidelity on their lips
-ستوربان (22 – 31)
a mule-driver
-ناهید هورپیکر (28 – 41)
Dazzling Nãhid
(موردِ اخیر تا حدودی به معنای «هورپیکر» نزدیک است. ترجمه معکوسِ آن را می‌توان به تسامح «ناهیدِ تابناک» نوشت.)
ب. تغییر در دستور صحنه
شگفت زده (14 – 8)[mockingly]
ترجمه‌ی معکوس: با تمسخر
شگفت‌زده (14 – 9)
[disgusted]
ترجمه‌ی معکوس: با تنفر
بر سرِ آسیابان تاج می‌نهد (29 – 43)
[putting clothes on the miller]
ترجمه‌ی معکوس: لباس بر آسیابان می‌پوشاند
شگفت‌زده (30 – 43)
[To girl]
ترجمه‌ی معکوس: خطاب به دختر
با نیم جیغی (30 – 45)
(Covering her eyes)
ترجمه‌ی معکوس: [با دستانش] چشمانش را می‌پوشاند.
پ. تغییر لحن یا شیوه‌ی بیان
طبعاً در ترجمه مواردی پیش می‌آید که بنا به ضرورتِ زبانی و شیوه‌ی متداولِ بیانِ مطلبّ خاصّی در زبانِ مقصد جملهای مثبت به جملهای منفی یا جملهای سؤالی به جملهای اِخباری یا برعکس تغییر داده می‌شود. این تغییرِ لحن نباید باعث تغییرِ معنا و پیامِ اصلی شود. از میان موارد زیر، در مثال اوّل جمله‌ی فارسی جملهای اخباری و جمله‌ی انگلیسی ممکن است اتفاق بیفتد یا هرگز رخ ندهد. جمله‌ی دوّمِ انگلیسی یک «پرسش آری یا نه» است. در مثالِ سوم پرسش به جمله‌ی اخباری همراه با بیانِ عاطفی تبدیل شده و از طرف دیگر، ترجمه‌ی معکوس آن چنین است: به راستی که بدتر از آن هم می‌توانی بکنی!آسیابان فطیری برای تو می‌سازیم. (14 – 18)
Miller Should we bake you a loaf?
تو از مرگ نیز چون زندگی هراسانی. (32 - 48)
Are you afraid of death
as you are of life?
شکنجه‌ی دیگری یادت نمی‌آید؟ (21 – 30)
You can surely do worse that that!
همان‌گونه که ممکن است مترجم بخش‌‌هایی از ترجمه را نتواند به درستی و / یا به قوتِ متنِ اصلی برگرداند، گاهی نیز امکان دارد ترجمه بهتر از اصل باشد. شگفت این است که مترجم به هیچ‌یک از این دو کار مجاز نیست. نه باید ترجمه‌اش ضعف داشته باشد و نه باید دربرگردانِ اثر سعی کند ضعف‌‌های متنِ اصلی را بپوشاند یا به متن جام‌های فاخرتر بپوشاند.
الف. ترجمه‌ی بهتر از اصل
جویی از خون تا زیرِ سنگِ آسیا راه افتاده بود. (10 – 11)The streak of warm blood
snaking across the floor
and disappearing under the millstone.
دختر [به نقل از یزدگرد] آه... من به کجا فرو افتادم. این کجاست و شما کیانید؟ (14 – 8)
Ah, what a mean hovel have I fallen into!
Where is this
and what wretches are you?
آیا پادشا‌هان می‌گریزند؟ (15 – 20)
Do kings seek safety in flight?
ب. ترجمه‌ی ضعیف
آسیابان آری انبار سینه‌ام از کینه پر بود. (10 – 12)Ay
my breast was full of revenge
موبد دیگر تابِ دروغانم نیست. (11 – 13)
I can no longer bear lies.
سخن بگو مرد، تا به تازیانه‌ات نکوفته‌ام. (13 – 16)
Speak man
before I whip you.
این همه شوریده نبود. (24 – 35)
She wasn’t so disturbed.
این ویرانسرا (31 – 47)
this ruin
ترجمه‌ی انگلیسی مرگِ یزدگرد را، اگر به متن فارسیِ آن توجّه نکنیم، باید ستود، زیرا برگردانی است زیبا و جذاب و خواندنی که در رساندن پیامِ کلّی اثر موفق بوده است. امّا اگر ترجمه را با متنِ فارسی آن مقابله کنیم مجبوریم در گفته‌‌هایمان تجدیدنظر کنیم. سبکِ ترجمه‌ی انگلیسی هم سنگِ سبک فارسی و قلم بهرام بیضایی نیست؛ موارد حذف و تغییر در متن و دستورِ صحنه زیاد است و حتّی با در نظرگرفتن امکان خطای طبیعی، قابلِ اغماض نیست. امّا از حق نمی‌توان گذشت که مترجم کارِ ارزش‌مندی عرضه داشته است. ویرایشِ ترجمه در چاپ‌‌های بعدی و افزودنِ نوعی توضیحات در موردِ عناصر تاریخی و فرهنگی ایران باستان به کارآمدی و قدرت و قوتِ ترجمه خواهد انجامید. توفیق ناشر و مترجم را در پیشبردِ چنین طرح‌‌هایی آرزومندیم.
منبع مقاله :
هاشمی میناباد، حسن؛ (1396)، گفتار‌های نظری و تجربی در ترجمه، تهران: کتاب بهار، چاپ اول.
