نویسنده: حسن بلخاری

مقدمه

اخلاق هنر یکی از حوزه‌های مهم در اخلاق کاربردی است. حکیمان مسلمان در باب نسبت بین هنر و اخلاق اندیشیده‌اند. (1) تحلیل آراء فیلسوفان مسلمان ایرانی در نسبت بین هنر و اخلاق محتاج شناخت منابع آنان است. آراء فیلسوفان یونانی چون فیثاغوریان، افلاطون، ارسطو و افلوطین یکی از منابع مهم و مؤثر در شکل‌گیری دیدگاه حکمای مسلمان است. آموزه‌های اسلامی (نصوص دینی) از دیگر منابع مؤثر است. در این مقاله آراء فیلسوفان یونانی یاد شده در نسبت بین هنر و اخلاق مورد تحلیل قرار می‌گیرد. آن را از حیث مقدمه واجب در شناخت آراء فیلسوفان مسلمان ایرانی در بخش اول این مجموعه قرار دادیم. (2)

فیثاغورث، هنر و اخلاق

الف: هومر در منظومه ادیسه، آن‌گاه که به شرح توانگریها و توانمندیهای هفائیستوس، خدای هنر، آهنگری و معماری المپ می‌پردازد از ساخت و صنع توری جادویی سخن می‌گوید که هفائیستوس برای افشا و اثبات خیانت همسر خویش، آفرودیته، آن را ساخته و بر فراز تخت خویش می‌آویزد. فیثاغورث موسیقی را عامل سلامت جسم و تطهیر روح می‌دانست. یابلیخوس روایت می‌کند: «فیثاغورث ملاحظه کرد که موسیقی چنانچه از راه صحیح مورد استفاده قرار گیرد کمک بسیاری به سلامتی می‌نماید چنین وسیله‌ای برای تطهیر روحی در رویه طبی او، از اهمیت درجه دوم برخوردار نبود». (10) هدف وی و پیروانش شنیدن موسیقی خدایان بود که خود اعداد بودند و فقط روحی که به وسیله هماهنگی تطهیر و به وسیله قدرت موسیقی رها شده بود قادر به رویت آنها بود (11) اخوان الصفا که فیثاغوریان مسلمان نامیده می‌شوند و کاملاً تحت تأثیر آنان به ویژه در موسیقی، قرار دارند این دیدگاه آنان را سمت و سویی کاملاً اخلاقی و عرفانی بخشیدند. آرس و آفرودیته خیانتکار در دام این تور که به مهارت و هنر هفائیستوس ساخته شده گرفتار آمده و او خدایان را بر آستان سرای خویش فرود می‌آورد تا زشتی کار آن دو را ببینند و آنان را شماتت کنند که: «نه! کارهای ناپسند را سودی نیست، کندترین خدا تندترین را در دام انداخته است اینکه امروز هفائیستوس، با همه کُندی و گرانی‌اش در کار، تند و تیزترین خدایانی را که دارندگان المپند فرو گرفته است، او آن لنگ، به یاری ترفندها و نیرنگ‌هایش بدین‌سان، خطاکار می‌باید سزای پیوند گناه‌آلودش را ببیند». (3)
هومر برای بیان مهارت هفائیستوس در ساخت این تور جادویی از واژه ترفند و نیرنگ (در زبان یونانی تخنه دولیس) (4) استفاده می‌کند که به معنای مهارت در فریبکاری یا حقه و تردستی است (و نه تخنه صرف که به معنای ساختن و ایجاد کردن است). تخنه مشهورترین و مصطلح‌ترین واژه هنر در تمدن یونان باستان است و گرچه از نظر مفهوم و مصداق دارای قبض و بسط وسیعی است لکن تنها اصطلاح کاربردی یونان در اظهار و بیان هنر است. (5) شاید اولین نسبت میان هنر و اخلاق در تمدن یونان نیز همین داستان تور و اثبات خیانت همسری خیانت پیشه باشد. هنر در عرصه این افسانه عامل اثبات زشتی و نتیجه اخلاقی آن، رسوایی زشت‌کاران و عبرت دیگران است.
از افسانه و اسطوره که بگذریم تاریخ هنر یونانی در ساحت واقعیت و در قرون ششم و پنجم قبل از میلاد با جمعیتی روبه‌روست که از جمله مؤثرترین و نافذترین جمعیتهای رمزی جهان‌اند. فیثاغورث و جمعیت پیرامون او که فیثاغوریان خوانده می‌شوند حلقه واسطه میان اندیشه‌ها و افسانه‌های یونانی، مصری، بین النهرینی و ایرانی، (6) همراه با رویش اولین جوانه‌های فلسفی در تاریخ یونان هستند، به عبارتی مردانی ایستاده در مرز میان اسطوره و فلسفه.
فیثاغوریان از این‌رو در تاریخ هنر بسیار مهم انگاشته می‌شوند که اولین تعریف نظام‌مند از زیبایی و نیز اولین نت‌نویسی موسیقی را ارائه کرده‌اند. از دیدگاه فیثاغورث و پیروانش، بنیاد زیبایی بر عدد و هندسه و از همین‌رو بر پایه تقارن، تناسب و توازن قرار دارد. از منظر ایشان زیبایی یعنی نظم و نظم در اندازه و تناسب ظهور می‌کند دیدگاهی که فیثاغوریان از هندسه مفهومی و مقدس مصریان اخذ کرده بودند. (7) همچنین دلبستگی شدید آنان به ریاضیات و هندسه که به تعبیر ارسطو فیثاغوریان خود را وقف آنها کرده و اصول آن را اصول کلی اشیاء می‌دانستند، (8) سبب تحویل و ترجمه تمامی هستی به عدد توسط آنان شد. موسیقی که با حضور میوزها، آپولون و هرمس در اسطوره‌های یونانی سابقه‌ای بلند و ماهیتی افسونگر داشت، با گذر فیثاغورث از بازار آهنگران و شنود ضربات منظم و متناسب کوبش چکش‌ها بر سندان و با استناد به عددگرایی او، به عدد ترجمه شده و بدین صورت نُت خلق گردید. وجود نقطه‌ای طلایی در روی پای او سبب ظهور این افسانه در میان پیروانش شده بود که او با آپولون رهبر ارکستر خدایان و از جمله الهگان موسیقی نسبتی دارد (9) و در عین حال حضور او در بین النهرین و آشنایی با مبانی شگفت‌انگیز عدد نزد ایشان، جمع موسیقی آسمانی و نظام عددی را ممکن ساخته بود. براین اساس موسیقی از دید آنان با آسمان نسبتی وثیق و وسیع می‌یافت و به یک عبارت از دید آنان موسیقی بانگ افلاک بود.
فیثاغورث موسیقی را عامل سلامت جسم و تطهیر روح می‌دانست. یابلیخوس روایت می‌کند: «فیثاغورث ملاحظه کرد که موسیقی چنانچه از راه صحیح مورد استفاده قرار گیرد کمک بسیاری به سلامتی می‌نماید چنین وسیله‌ای برای تطهیر روحی در رویه طبی او، از اهمیت درجه دوم برخوردار نبود». (10) هدف وی و پیروانش شنیدن موسیقی خدایان بود که خود اعداد بودند و فقط روحی که به وسیله هماهنگی تطهیر و به وسیله قدرت موسیقی رها شده بود قادر به رویت آنها بود (11) اخوان الصفا که فیثاغوریان مسلمان نامیده می‌شوند و کاملاً تحت تأثیر آنان به ویژه در موسیقی، قرار دارند این دیدگاه آنان را سمت و سویی کاملاً اخلاقی و عرفانی بخشیدند. آنان در مقابل شبهه فارابی در مقدمه موسیقی الکبیر که رأی فیثاغوریان درباره موسیقی افلاک را رد کرده و آن را غیرعلمی دانسته بود دلیل می‌آورند که بنا به اشتراک برخی صفات اجسام طبیعی با صفات عالم افلاک، می‌توان میان دو عالم ماده و فلک ارتباط برقرار نموده و الحان خوش موسیقی در عالم کون و فساد را بازتاب آئینه گونی از الحان، نغمات و اصوات عالم افلاک دانست.

تأثیر دیدگاه فیثاغورثیان بر حکمای مسلمان

این معنا بعدها مورد توجه دانشمندان ایرانی قرار گرفت و به عنوان مثال در مثنوی معنوی مولانا چنین بازتاب یافت:

پس حکیمان گفته‌اند این لحنها *** از دوار چرخ بگرفتیم ما
بانگ گردشهای چرخ است این که خلق *** می‌سرایندش به طنبور و به حلق
مؤمنان گویند کز آثار بهشت *** نغز گردانید هر آواز زشت
ما همه اجزای آدم بوده‌ایم *** در بهشت این لحنها بشنوده‌ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی *** یادمان آید از آنها اندکی
پس غذای عاشقان آمد سماع *** که در او باشد خیال و اجتماع (12)

اخوان الصفا از حکمای مسلمان پیش از ابن‌سینا معتقدند: اهل آسمانها و ساکنان افلاک، ملائکه الهی و بندگان خالص اویند که در روز و شب می‌شنوند، می‌بینند، می‌اندیشند، عمل می‌کنند، قرائت می‌کنند و تسبیح می‌گویند. این ملائکه الهی را حاجتی به شرب و اکل نیست. غذای آنها تسبیح، شرابشان تهلیل، میوه‌هایشان فکر، رؤیت، علم، شعور، معرفت، احساس، لذت، فرح، سرور و راحتی است. (13)
از دیدگاه اخوان، حرکات افلاک و نغمات ستارگان، سروربخش نفوس عالمند، این نغمات، نفوس بسیطه را تذکر می‌دهند که آن جا سرور عالم ارواحی است که فوق فلکند و جواهر آنها اشرف از جواهر عالم افلاک بوده (یعنی عالم نفوس) و دار حیاتی است که کل آن «فَرَوْحٌ وَ رَیْحَانٌ وَ جَنَّةُ نَعِیمٍ‌» (14) است. دلیل بر صحت آن چه ما از اخوان ذکر کردیم و بر همان بر آن چه وصف کردیم، این است که موسیقی، سُرور عالم افلاک را در یاد نفوس جزئیه ساکن در عالم کون و فساد، زنده می‌کند. همچنان که نغمات و حرکات افلاک و کواکب، متذکر می‌شوند که آن جا محل سُرور ارواح است. به تعبیر اخوان، حکما از این مقدماتن چنین نتیجه گرفته‌اند که موجودات و معلوماتن ثانی، احوال موجودات اُولی را (که علت این موجودات ثانی هستند) محاکات می‌کنند. (15)
اخوان تأکید دارند که بانگ موسیقی، ارواح انسانی را به ملائکة الله می‌خوانند: «ای نفوس غوطه‌ور در دریای اجسام ظلمانی و ای ارواح مغروق در تاریکیهای سه‌گانه، فراموشکاران ذکر معاد، ره گم کردگان از راه نجات، به یاد آورید آن عهد و پیمانی را که خداوند شما را خطاب قرار داد. «آیا خداوند شما نیستم؟ و شما جواب دادید: آری، شهادت می‌دهیم...» یا این که در روز قیامت می‌گویید از این پیمان غافل بودیم و یا می‌گویید ما همچون پدرانمان مشرک بودیم و به عنوان ذریه آنان در این وادی غرور و سختی قبور درمانده بودیم. [ای نفوس] به یاد آورید عالم روحانیتان را و سرزمین حیات و محل نورانی‌تان را و شوق ورزید به سوی پدران و مادران و برادرانشان از روحانیونی که در اعلی علیین هستند و از پستیهای اجرام و اجسام طبیعی مبرا و منزهند پس رحل سفر بندید از دار فنا به دار بقا پیش از آنکه بدان جا به اجبار و اکراه برده شوید ناآماده و نادم». (16)
کما اینکه صنع و ساخت ابزار و آلات موسیقی را عاملی برای تنبیه و بیداری نفوس طالبان علوم فلسفی و متفکران علوم ریاضی دانسته و گواه قرار می‌دهند بر وجود خالقی صانع و حکیم: «ولکن حکما ساخت آلتی را اتمام کرده و نیکو ابزاری ساختند که به عود معروف است و مایلیم کیفیت ساخت، اصلاح و کاربرد این وسیله و نیز کمیت نسبتهای میان نغمه‌ها، تارها، طولها، عرضها، سختی، نرمی و نقرات را بیان کنیم تا این خود مقدمه و مدخلی برای بیداری نفوس طالبان علوم فلسفی و متفکران علوم ریاضی باشد و این‌گونه ما دقایق و ظرایف حکمت و اسرار الهی را که تمامی آنها دال بر صانع حکیمی که خالق است (تبارک و جل ثناوه) روشن می‌سازیم و او کسی است که صناعتگران را خلق کرده و بر آنها الهام نمود صناعات اول، حکم، علوم و معارف را و او زیباترین آفرینندگان و حکیم‌ترین حاکمان است». (17)
علاوه بر مبانی فوق که نسبت میان هنر و اخلاق را در ذهن و زبان فیثاغوریان تبیین می‌کند. در مراحل دیگر زندگی فیثاغورث و فیثاغورثیان نیز نسبت میان این دو حضوری بیّن دارد. این روایت پیتر گورمن از شیدایی او به چنگ و نفرتش از فلوت بسیار شنیدنی است: «آموزش موسیقی او شامل آشنایی با شاعران و یادگیری نواختن چنگ می‌گردید. دیگر جوانان یونانی تعلیم فلوت می‌دیدند اما او به نفرت داشتن از این ساز معروف بود. دانستن این امر مشکل نیست نواختن فلوت بیشتر با میگساریهای مراسم دیونیسوس همراه بود و در هر مجلس شرب، دختر فلوت نوازی خوشگذرانیها را تکمیل می‌کرد. فیثاغورث به عنوان پیرو آپولو نسبت به موسیقی مدهوش کننده و شهوت انگیز فلوت مظنون بود». (18)
تمرین سکوت، مطالعه ریاضیات و موسیقی سه عاملی بود که فیثاغوریان را در تاریخ فلسفه برجسته و متمایز می‌سازد. علاوه بر آن زندگی رمزی، زهد، طاعت در کنار تعالیم ارجمند آنان، آیندگان را به پویش راه و طریقت آنان ترغیب می‌ساخت.

افلاطون، هنر و اخلاق

ب: افلاطون که به یک عبارت فلسفه هنر با او آغاز می‌شود از جمله نامدارترین افراد تأثیرپذیر حوزه فیثاغوری است و به همین دلیل نسبت اخلاق و هنر در فلسفه او بسیار برجسته. وی که در رساله‌های گوناگون خود به بحثی معرفت‌شناختی درباره هنر پرداخت و آراءاش در این باب حتی تا به امروز نیز مورد بحث و نقد است، هنر را به دلیل تقلید نقشها، رنگها و اصوات از محسوسات، که خود سایه‌های شبح‌گون مثُل بودند، دو پله از حقیقت دور می‌دانست. این رویکرد که متناسب با فلسفه خاص اوست به نظر می‌رسد هنر را به عنوان رنگ و نیرنگ متأثر یا غیرمتأثر از اساطیر مورد تأمل قرار می‌دهد. زیرا در رساله سوفیست با تقیسم هنر تصویرسازی به دو بخش شبه سرمشق (19) و ظاهرسازی و نیرنگ، (20) نیم نگاهی به جریان هفائیستوس و آفرودیته در صنع و ساخت تور دارد که از دیدگاه ما خود مدخلی است بر اخلاق هنر افلاطونی.
رساله سوفیست که گفت‌وگویی میان سقراط، ثنای تتوس و یکی از پیروان پارمیندس و زنون است، درباره سوفسطائیان، مردان سیاسی و فیلسوفان است. بحث با تشریح مفهوم سوفسطایی آغاز می‌شود و چون این اصطلاح یک مفهوم تجریدی است از تعریف ماهیگیری با قلاب آغاز و سپس به هنر می‌رسد. ظاهراً افلاطون در پی آن است که با استناد به وجه فریب‌انگیزی هنر، فعل سوفسطاییان را فریب و اغوای مردم بداند. وی در این رساله هنر را به دو بخش تقسیم می‌کند: هنری که بنیاد آن بر پرورش موجودات فناپذیر است همچون کشاورزی، و نیز هنرهایی که از پیوند اجسام مختلف حاصل می‌شوند چنانکه در نتیجه آن، شیئی تازه به صورت آلات و اسباب ظهور کند. (21) افلاطون در این رساله، انواع هنرها را شرح داده و از زاویه آن به تبیین فریبهای ظاهر و پنهان سوفسطائیها می‌پردازد. هنر در ذهن و زبان افلاطون به ویژه با استناد به این بحث او در رساله سوفیست، کم از کارکرد سوفسطائیان نیست. از دیدگاه او، نگارگران چیزهای واقعی را به یاری هنر خویش آفریده و از دور به جوانان ساده لوح نشان می‌دهند و بدین‌سان آنان را می‌فریبند و چنان می‌نمایند که چیزهای واقعی را ساخته است در حالی که چنین نیست. (22) کارکرد سوفسطاییان نیز چنین است. در عالم سخن نیز هنری شبیه هنر نقاشی وجود دارد که برخی به وسیله آن جوانان نورسیده که از ماهیت و حقیقت چیزها دورند را مسحور ساخته و به واسطه سخن، تصویرها و اشباحی به آنان نشان می‌دهند و چنین وانمود می‌کنند عین حقیقت است در حالی که این نورسیدگان پس از رسیدن به کمال، درک می‌کنند که همه آن تصاویر و اشباح فریبنده بوده است. (شبیه همان تمثیل مشهور غار) افلاطون به دلیل تأثیر شگرف شعر و هنر بر روح انسان و نیز بدین دلیل که این دو را مهم‌ترین اجزاء تربیت می‌داند بر ضرورت پاکی، تهذیب روح و نظارت بر کار شاعران و هنرمندان بسیار تأکید دارد. وی تصریح می‌کند هرگز نباید اجازه دهیم صفات ناپسند از قبیل لگام گسیختگی، پستی و زشتی در آثار هنری و اشعار شاعران نمایان گردد. زیرا روح جوانان را پست و آنان را اسیر بیماریهای مهلک روح و روانی می‌کند شرح و تبیین افزون‌تر هنر تصویرسازی، گام فراتر افلاطون برای اثبات نیرنگ و حقه‌بازی سوفسطاییان و البته وجهی از هنر است. وی معتقد است دو نوع هنر تصویرسازی وجود دارد: یکی هنر شبیه سازی که هنرمند در آن به طول و عرض و عمق سرمشق خود و نیز نسبت‌های میان آنها توجه کامل دارد. این تصویر چون شباهت کامل به سرمشق دارد از دید افلاطون هنر شبیه‌سازی است اما تصویرسازی دیگر، هنری است که هنرمندان به قصد تقلید از آثار هنری طویل و عریض، شبیه‌سازی نمی‌کنند زیرا اگر بخواهند نسبت اندازه‌های حقیقی یک اثر زیبا را مصور کنند جزء فوقانی تصویر به این دلیل که آن را از دور می‌بینیم کوچکتر از اندازه واقعی آن و جزء تحتانی بدین دلیل که از نزدیک می‌بینیم بزرگتر از آن می‌نماید. (23) افلاطون معتقد است هنرمندان گروه دوم کاری به حقیقت نداشته و در پی نسبتهای واقعی نیستند بلکه می‌کوشند نسبتها را چنان نمایان کنند که آن‌چه به تقلید پدید آورده‌اند زیبا به نظر آید. چنین نقش و پیکره‌ای نقش و پیکره فریبنده خوانده می‌شود زیرا «چیزی را می‌نماید بی‌آن‌که باشد یا چنین می‌گویند ولی آن‌چه می‌گویند راست نیست». این داستان افلاطون از فریب و نیرنگ برخی هنرها که بیانگر کامل وجه مذموم هنر است به نظر می‌رسد متأثر از جریان تور در داستان هفائیستوس باشد. در آن داستان، تور واقعیتی بود آویخته بر خوابگاه هفائیستوس اما دیده نمی‌شد. واقعیتی نامریی و فریب دهنده که سبب فریب خوردن آرس و آفرودیته و حضور در سرای هفائیستوس شد. با این تفاوت که در جریان هفائیستوس، هنر جادویی، آشکار کننده یک فعل غیراخلاقی و در ایده افلاطون، هنر عامل فریب و حقیقت‌نمایی کاذبانه است؛ همان کاری که سوفسطائیان می‌کنند. بنابراین افلاطون هنر را فریب می‌داند و این خود از جمله عوامل مهم نگاه خاص افلاطون به هنر است.
بررسی مجموع آراء افلاطون در مورد هنر نشان می‌دهد، علت موضعگیری منفی افلاطون در این مورد، دوری آن از اخلاق است. هنر آن‌گاه که کارکرد اخلاقی می‌یابد از سوی افلاطون طرد نمی‌شود. به عنوان مثال آن‌گاه که در قوانین از کارکرد تربیتی موسیقی سخن می‌گوید و بر درستی حقیقی تأکید می‌کند هنر کاملاً ممدوح و قابل تجلیل است. افلاطون در قوانین هدف موسیقی را اگر صرفاً لذت باشد طرد می‌کند اما کوشش در راه هنری که هدفش مجسم ساختن تصویری از زیبایی باشد را سزاوار می‌داند. وی می‌آورد: بنابراین سالخوردگان ما که در جست وجوی زیباترین نغمه‌ها هستند نباید به نغمه‌ای دل ببندند که اثرش ایجاد لذت است بلکه به نغمه‌ای که درستی حقیقی دربردارد. درستی حقیقی هر نغمه چنان که گفتیم در این است که کمیت و کیفیت سرمشق را هرچه کامل‌تر مجسم سازد. (24) افلاطون در این رساله (قوانین) بر کارکرد صحیح تربیتی موسیقی تأکید بسیار دارد. وی شروط لازم داوری و قضاوت در مورد آثار هنری را علم به منشأ آثار هنری، مهارت در فهم درست یا نادرست اثر و معرفت به زیبایی اثر هنری می‌داند. سپس نتیجه می‌گیرد موسیقیدان یا خواننده‌ای که قصد خواندن دارد باید در پرتو تربیت صحیح، خصایص وزنها و آهنگها را بشناسد تا قادر باشد سرودهای شایسته را از ناشایسته تمییز دهد «و هنگام سرود خواندن تنها بدان راضی نباشد که این کار برای خود آنان لذتی آنی و بی‌ضرر در برداشته باشد بلکه در عین حال رهبرانی شایسته برای جوانان باشند و اشتیاق به خلق و خوی نیک و شریف را در آنان برانگیزند. چنان تربیتی به مراتب دقیق‌تر و والاتر از تربیتی است که توده مردم و حتی شاعران و نغمه‌پردازان دارند... برای کسانی که در این بحث منظور نظر ما هستند هر سه شرط، ضروری است تا بتوانند آثاری را که از حیث زیبایی در مرتبه اول و دوم قرار دارند بازشناساند و بگزینند چه در غیر این صورت قادر نخواهند بود جوانان را با نغمه‌های سحرآمیز به سوی فضیلت انسانی رهنمون شوند». (25)
کارکرد کاملاً اخلاقی هنر و به ویژه موسیقی، برای افلاطون چنان اهمیتی دارد که مجدد در کتاب هفتم قوانین به نقش مهم آن در تربیت درست و کسب فضائل انسانی اشاره می‌کند: «اگر به یادت باشد گفتیم خوانندگان سرودهای دیونوسوس که مردان شصت ساله‌اند باید ذوق خاصی برای درک وزنها و آهنگهای گوناگون داشته باشند تا بتوانند تشخیص دهند که کدام موسیقی تجسم کننده عواطف اصیل و شریف است و کدام برخلاف آن، کدام یک تقلید نفسی شریف است و کدام تقلید نفسی شریر، و آن‌گاه سرودهایی را که از نوع دومند از جامعه برانند و به سرودها و نغمه‌هایی که از نوع نخستین‌اند جنبه رسمی بدهند و آنها را برای جوانان بخوانند و از این طریق اشتیاق کسب فضیلت انسانی را در درون آنان برانگیزند و وادارشان کنند که در همه زندگی، آن‌گونه عواطف اصیل و شریف را سرمشق خود سازند». (26)
این معنا در کتاب سوم جمهور نیز مورد تأکید قرار می‌گیرد: «پس ای گلاوکن گرامی، باید بگوییم پرورش روحی به یاری شعر و موسیقی مهم‌ترین جزء تربیت است. زیرا وزن و آهنگ آسان‌تر و سریع‌تر از هر چیز در روح آدمی راه می‌یابد و بدین جهت روحی که به نحوی شایسته پرورش باشد از زیبایی و هماهنگی بهره‌مند می‌گردد و شریف و نیک‌سیرت می‌شود». (27)
حضور شاخص اخلاق و مبانی اخلاقی در رویکرد افلاطون به هنر، منحصر در نقش تربیتی آن نیست، طرد شعرا و هنرمندان از یوتوپیای او نیز صرفاً ماهیت اخلاقی دارد زیرا با آنکه خود را دوستدار هومر می‌شمارد: «دلبستگی و احترامی که از کودکی به هومر داشته‌ام تاکنون نگذاشته است آنچه را درباره او می‌اندیشم فاش بگویم. با این همه امروز ناچارم مهر سکوت را بشکنم. زیرا هرچند او نخستین آموزگار و پیشوای شاعران تراژدی‌نویس است ولی در نظر ما هیچ فرد انسانی برتر از حقیقت نیست». (28) لکن او و هزیود را زشت پردازانی می‌داند که هرگونه نسبت روا و ناروا به خدایان اظهار داشته‌اند. همین مسئله علت انتقاد سخت افلاطون به هومر و هزیود و طرد شعرا و هنرمندان از یوتوپیا است. افلاطون در ابتدای کتاب سوم جمهوری با نقل قول‌های مستقیم از ایلیاد، ادیسه و تئوگونی، نسبتهای غیراخلاقی یا ذکر مواردی مانند خیانت آفرودیته به هفائیستوس، زشت کاری پنهان و آشکار زئوس و ربودن مردم و بی‌حرمت کردن آنها توسط تسه ئوس پسر پوسه ئیدون را محکوم می‌کند. او هرگز نمی‌پذیرد خدایان زشت کار باشند: «زیرا ثابت کرده‌ایم که خدایان هرگز منشأ بدی نیستند و بنابراین همه آن سخنها دروغ و خلاف دینداری است» (29). بنابراین قرائت چنین کتبی بر جوانان ممنوع است و «از این‌رو آن‌گونه افسانه‌های دروغ را که مشوق جوانان به کارهای ناپسند است ممنوع خواهیم ساخت» و آموزگاران نیز حق ندارند این اشعار را به کودکان بیاموزند زیرا پاسداران جامعه باید خداترس بار آیند.
افلاطون به دلیل تأثیر شگرف شعر و هنر بر روح انسان و نیز بدین دلیل که این دو را مهم‌ترین اجزاء تربیت می‌داند بر ضرورت پاکی، تهذیب روح و نظارت بر کار شاعران و هنرمندان بسیار تأکید دارد. وی تصریح می‌کند هرگز نباید اجازه دهیم صفات ناپسند از قبیل لگام گسیختگی، پستی و زشتی در آثار هنری و اشعار شاعران نمایان گردد. زیرا روح جوانان را پست و آنان را اسیر بیماریهای مهلک روح و روانی می‌کند: «گفتم: پس کافی نیست تنها در کار شاعران نظارت کنیم و آنان را مجبور سازیم که در اشعار خود صفات نیک و فضائل انسانی را مجسم سازند و در غیر این صورت از شعر گفتن در شهر ما خودداری کنند. بلکه باید ناظر همه هنرمندان و پیشه‌وران باشیم و نگذاریم خواه در نقاشی و پیکرسازی، خواه در معماری و خواه در آثار دیگر که پدید می‌آورند صفات ناپسند از قبیل لگام گسیختگی و پستی و زشتی را نمایان سازند و اگر نتوانند مطابق این قاعده کار کنند باید آنان را از کار کردن در شهر بازداریم. زیرا پاسداران ما نباید در میان آثار و تصاویری که نماینده زشتی و فرومایگی است بزرگ شوند و مانند گاوهایی که در چراگاهی زهرآلود می‌چرند هر روز جزیی از شر و بدی در درونشان راه یابد و رفته رفته بی‌آنکه آگاه باشند بیماری مهلکی سراپای روحشان را فرا گیرد. باید هنرمندانی را در شهر خود گرد آوریم که طبیعتی اصیل و شریف دارند و می‌توانند اصالت و زیبایی را در آثار خود نمایان کنند. چه تنها در این صورت جوانان ما در محیطی سالم بار خواهند آمد و هرچه ببینند و بشنوند به حالشان سودمند خواهد بود و چون نسیمی جانفزا از چمنزار سلامت و صفا برای روح آنان شادابی و نشاط خواهد آورد و از این طریق بی‌آنکه آگاه باشند از کودکی با زیبایی و هماهنگی انس خواهند گرفت. گفت: بهترین راه تربیت جوانان همین است». (30)
وی تصریح می‌کند در مدینه ما تنها اشعاری مجاز و پذیرفته است که برای پرستش خدایان و ستایش خیر و نیک سروده شده باشند. اگر جز این باشد افلاطون به خود اجازه نمی‌دهد حقیقت را فدای زیبایی و جاذبه شاعران و هنرمندان کند: «ما نیروی جاذبه‌ای را که در شعر نهفته است می‌ستاییم ولی حق نداریم حقیقتی را که در نتیجه بحث و استدلال بدست آورده‌ایم فدای آن کنیم زیرا چنین کاری را گناه می‌دانیم». (31)
نیز از جمله عوامل رویکرد منفی افلاطون به شعرا و هنرمندان، خیال‌پردازی آنان است. افلاطون در تبیین سلسله مراتب معرفت پس از علم به صور واسط و علم به محسوسات، ایکازیا یا خیال را قرار می‌دهد. از دیدگاه او منشأ ایده‌های شاعران و هنرمندان خیال است که در پست‌ترین مراتب معرفت قرار دارد. آنچه آنان در این ساحت اظهار می‌دارند به شدت احساسی و متضاد و متنافر با عقل و خرد است. لکن افلاطون راه را به شعر درست و هنر پاک نمی‌بندد. وی در رساله‌های دیگر چون آیون و فدروس برای شعر و هنر، شرایطی می‌گذارد. شرط پذیرش این اشعار و آثار آن است که مستقیم محصول الهام الهی و نوعی جنون ربوبی باشد. افلاطون در رساله آیون این معنا را می‌پذیرد. شاعران می‌توانند وردست‌های خدا باشند و از الهام او در سرودن شعر خویش بهره گیرند: «... پس سخنهای زیبا که شاعران درباره موضوع شعر خود می‌سرایند و تو درباره اشعار هومر می‌گویی زاده هنر انسانی نیست بلکه ناشی از الهامی است خدایی و از این‌رو هر شاعر فقط موافق الهامی که از خدای هنر می‌گیرد شعر می‌تواند سرود... شاعران به یاری هنر انسانی شعر نمی‌سرایند بلکه آنان را نیرویی خدایی بر این کار بر می‌انگیزد». (32)
و همچنین در رساله فایدروس ضمن بیان علت مخالفت خویش با شاعران، مجدد بر جنون ربوبی که تنها عامل تهذیب و پاکی شعر و شاعر است، تأکید می‌کند. شاعر در تحلیل عقلی چیزی می‌گوید که نمی‌دانیم درست است یا خطا، هیچ معیاری نداریم. پس شعر معرفت آفرین نیست لکن هنرمندی که از میوزها (فرشتگان هنر و شعر) ملهم باشد شاید نوعی بصیرت داشته باشد که از دانش معمولی فراتر می‌رود. و به یک عبارت جنون او از الوهیتی است که حقیقت را به او الهام می‌کند: «نوع سوم دیوانگی هدیه خدایان دانش و هنر است که چون به روحی لطیف و اصیل دست یابند آن را به هیجان می‌آورند و بر آن می‌دارند که با توصیف شاهکارهای گذشته به وسیله اشعار و سرودها، به تربیت نسلهای آینده همت بگمارد». (33) نکته دیگری نیز هست که نسبت اخلاق و هنر را در ایده‌های افلاطون روشن و تبیین می‌کند و آن، تأثیر هنر در ایجاد لذت و قدرت نفوذ آن در شخصیت افراد و بالتبع شرارت آفرینی است. وی با تحلیل قدرت شعر و هنر و تأکید بر تأثیر این دو معتقد است شعر و هنر از سویی در مردم ایجاد لذت می‌کنند و از سوی دیگر در شخصیت افراد نفوذ می‌کنند. در بحث لذت این لذت یا هیچ‌گونه ضرری ندارد که در این صورت مباح است و یا مضر است که بدون هیچ درنگی باید ترک شود. همچنین هنر با نفوذ در شخصیت افراد سبب دامن زدن به رفتار شرارت آمیز شده و سبب هیجانی کردن و تحریک شدیدمردم به ویژه جوانان می‌شود. بنابراین تقلید صرف یا خیالی بودن شعر و هنر علت رویکرد خاص افلاطون به هنر نیست بلکه تأثیرات روحی و روانی مضر آن نیز خود از جمله دلایل این رویکرد او به شعر و هنر است. تأمل و بررسی عمیق آثار افلاطون نشان می‌دهد تنها معیار اصلی افلاطون در تحلیل هنر و اقبال یا عدم اقبال به آن، کارکرد اخلاقی هنر است.
شکی نیست کارکردهای غیراخلاقی هنر در آن روزگار یونان و انتخاب این رویکرد نقادانه و بعضاً نافیانه توسط افلاطون به دلیل جایگاه ویژه و ممتاز او در حکمت و اندیشه اسلامی، بر رویکرد حکما و فقهای مسلمان تأثیری شگرف گذاشت. لکن تأکید بر یک نکته ضروری است تعبیر حکمای مسلمان و افلاطون در مسئله اخلاق کاملاً یکسان نیست. به عنوان مثال در حالی که بنا به حکم فقه اسلامی شراب حرام و از نظر متخلفان به اخلاق اسلامی ام‌الخبائث شمرده می‌شود افلاطون در قوانین آن را دارویی برای درد پیری و از یاد بردن غمها می‌داند (34) و یا در مورد عشق همجنس به همجنس و اشتراک مرزداران در زن و فرزند. بنابراین در حالی که افلاطون را فیلسوفی اخلاق‌گرا می‌خوانیم و تلخی برخورد او با هنر را به دلیل برخی کارکردهای غیراخلاقی هنر می‌شماریم اما بر این نکته نیز اذعان داریم که تعبیر افلاطون را از اخلاق در تمامی موارد با تعبیر اسلامی آن منطبق نیست. لکن در بسیاری موارد اشتراک نظر وجود دارد و بنا به همین اشتراکات است که حکمای بزرگی چون ملاصدرا حمکت او و فیثاغورث را مقتبس از مشکات نبوی می‌دانند.

ارسطو، هنر و اخلاق

ج: ارسطو که از جمله مهم‌ترین فلاسفه اخلاق‌گرا محسوب می‌شود و اثری با عنوان «اخلاق نیکوماخوس» دارد، در مورد تقلیدی بودن هنر با افلاطون همداستان است اما اختلاف‌نظرهای جدی نیز با او دارد. در حالی که نزد افلاطون، تقلیدی بودن هنر موجب دوری آن از حقیقت است در نظر ارسطو هنرمند کمال مطلوب یا عنصر کلی اشیاء را در نظر دارد. برخلاف افلاطون ارسطو معتقد است هنر توان بر انگیختن لذت ادراک را دارد و با استفاده از اجزایی چون احتمال، امکان، انسجام و ضرورت از جنون ربوبی افلاطونی فاصله می‌گیرد. ارسطو نیز همچون افلاطون بر ضرورت کاربردی بودن یا سودمندی آن تأکید دارد و دقیقاً از همین زاویه است که کارکرد اخلاقی هنر به ویژه کارکرد غایت‌انگارانه اخلاق که از مهم‌ترین شاخصه‌های اخلاق نزد ارسطو است برجسته می‌گردد.
ارسطو نیز چون افلاطون بر کارکرد تربیتی و اخلاقی هنر تأکید دارد: «موسیقی دارای نیروی تشکیل خصلت و سیرت است و بنابراین باید در تعلیم و تربیت جوانان وارد شود» (35) لکن ایده‌های مهم و فلسفی ارسطو درباره نمایش و تبیین دقیق جزئیات نظری آن در «فن شعر» از جمله مهم‌ترین فرازهای نسبت هنر و اخلاق در آراء او است.
ارسطو کارکرد تماماً اخلاقی نمایش را در کاتارسیس (36) جست و جو می‌کند از دیدگاه وی نمایش اگر به کاتارسیس نینجامد هنر نیست. تبیین این اصطلاح به تبیین نسبت وسیع‌تر هنر با اخلاق کمک می‌رساند. کاتارسیس که مناقشات زیادی را در میان محققان و متفکران برانگیخته و به عبارتی مشهورترین لغت یونانی است، توسط ارسطو چنین تعریف شده است: «تراژدی باید شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد». (37)
اکثر متفکران و محققان این واژه را تطهیر و پالایش روحی ترجمه کرده و معتقدند تماشاگر با تماشای نمایش از احساس ترس و شفقت تخلیه شده و روح و جانش سکون و آرامش می‌یابد. برخی نیز معتقدند ارسطو این کلمه را در معنای بقراطی آن به کار برده که محتمل بدان معنی است که نفس از آنچه در آن مایه فساد و زیان است پاک می‌شود. (38) ارسطو در فن شعر با ذکر جزییات نظری نمایش و به ویژه تراژدی سعی در تبیین هرچه کامل‌تر مفهوم کاتارسیس دارد. از دیدگاه او تراژدی متضمن دو امر اصلی است: دگرگونی و بازشناخت (تحول و تعرف) تحول به معنای تغییر از حالتی بر ضد آن است به عنوان مثال تغییر حالت ادیپ هنگامی که پی می‌برد پدر را کشته و با مادر زنا کرده است. نتیجه این دگرگونی تغییر عشق به نفرت در اشخاص است که تقدیرشان سعادت یا شقاوت بوده و بازشناخت نیز انتقال از ناشناخت به شناخت است.
در حالی که اکثر محققان کاتارسیس را تطیهر روح مخاطبان نمایش می‌دانند کسانی نیز هستند که معتقدند کاتارسیس ربطی به مخاطب نداشته و در اصل پالایش قهرمان و رها شدن او از آلودگی جنایاتش از طریق بازشناسی آنهاست. همچون جرالد ف. الس که معتقد است «کاتارسیس به معنای تأثیر در تماشاگران یا خوانندگان نیست بلکه چیزی است که در خود نمایشنامه ایجاد می‌شود یعنی پاک شدن قهرمان و رها شدن او از آلودگی خون جنایتش از طریق بازشناسی آن، وحشتش از آن، و کشف این که «اشتباه جدی» (39) از جانب خود او صورت گرفته است» (40) این نظر البته در همه موارد صادق نبوده و با هدف هنر نیز که از دیدگاه ارسطو کاملاً اخلاقی است منافات دارد.
تأکیدات دیگر ارسطو در باب تراژدی نسبت صریح‌تر اخلاق و هنر در آراء او را روشن‌تر می‌سازد. وی معتقد است در تراژدی باید از سه امر اجتناب کرد:
نباید نشان داد انسانی از سعادت به شقاوت می‌رسد. زیرا این امر زشت و نفرت‌انگیز است.
نباید نشان داد یک انسان بد از بدبختی به نیکبختی می‌رسد. زیرا در جان مخاطب نه شفقتی برمی‌انگیزد و نه ترسی.
و نباید نشان داد یک انسان فوق العاده بد از نیکبختی به بدبختی دچار شود زیرا نه احساساتی برمی‌انگیزد و نه ترس و شفقت را.
شفقت از دیدگاه ارسطو شقاوتی است که آدمی بدان گرفتار شود در حالی که مستوجب آن نباشد و ترس آن است که در نمایش کسی را ببینیم که حالاتش شبیه به خودمان باشد (41) (و این مسئله در ما هراس برانگیزد که مبادا ما نیز به سرنوشت قهرمان نمایش دچار شویم). شاید یکی از اصلی‌ترین عوامل تراژدی همان هاماریتا یا خطای تراژیک قهرمان باشد: «باید در نمایش، انتقال از سعادت به شقاوت باشد نه از شقاوت به سعادت و این دگرگونی هم به سبب پستی و فرومایگی طبع و نهاد قهرمان پیش نیامده باشد بلکه موجبش خطایی عظیم باشد که قهرمان داستان مرتکب آن شده باشد». (42)
همچنین ارسطو برای موسیقی سه هدف قرار می‌دهد که کاملاً اخلاقی است: تربیت، تطهیر و لذت ذهنی و عقلی یا تفریح و تفرج بعد از کار. در شرح این معنا نیز ارسطو به ترس و شفقت نظر دارد: «در تربیت باید نواهای اخلاقی را به اجرا درآورد، اما ما می‌توانیم به نواهای عملی و انفعالی که دیگران اجرا می‌کنند گوش فرا دهیم زیرا احساساتی مانند شفقت و ترس یا همچنین شور و نشاط در بعضی از نفوس بسیار نیرومندند و بیش یا کم در همه نفوذ و تأثیر می‌کنند. بعضی اشخاص را که شور و هیجان دینی در سر دارند می‌بینیم که از شنیدن نواهای عرفانی از بند اسارت آزاد می‌شوند، زیرا که این نواها نفس را شفا و صفا می‌بخشد. آنان که تحت تأثیر شفقت یا ترس و هر طبیعت عاطفی‌اند تجربه مشابهی دارند، دیگران به درجات متفاوت با چیزی به شور می‌آیند که مخصوصاً در ایشان تأثیر می‌کند و همه یکسان تطهیر می‌شوند و نفوسشان منور و مسرور می‌گردد نواهای تطهیر نیز لذتی بی‌آلایش به بشر می‌بخشند». (43)

فلوطین، هنر و اخلاق

د: فلوطین که در اصل متألهی بزرگ و حکیمی بسیار تأثیرگذار بر حکمای غرب و به ویژه متکلمان مسیحی است و از نظر فکری در حوزه نوافلاطونیان قرار دارد، در تقلیدی بودن هنر با افلاطون و ارسطو همداستان است اما به دلیل نگره‌های عرفانی و حکمی خاص خویش، هنر را نه تقلید از محسوسات که تقلید از صور معقول می‌داند.
برای منتقدان و متفکران آشنای به اصول و مبانی فلسفه افلاطون هماره این سئوال وجود داشته و دارد که چرا وی با آن که در تبیین رابطه پیچیده و غامض «شدن» و «بودن» و «جزء» با «مثال» به نظریه تقلید رو می‌آورد و از آن برای تشریح رابطه جهان هستی با عالم مُثُل (که جهان هستی را به مثابه اثری هنری و تصویری از ساحت مُثُل، ساخته و پرداخته صانعی الهی می‌داند) استفاده می‌کند، به تعبیر رنه ولک در تاریخ نقد جدید، مایل نیست فاصله کوتاه خود با این ایده (که هنرهای تجسمی و شعر چیزی جز تجسد حسی امر آرمانی در این قوالب نیستند) را بپیماید؟ فاصله‌ای که فلوطین آن را پیمود و هنر مبتنی بر همان مفهوم تقلید را تقلید صور آسمانی شمرد. فلوطین در رساله هشتم از انئاد پنجم، با عنوان «زیبایی معقول» به ذکر این سئوال می‌پردازد که چگونه آدمی می‌تواند به نظاره کیهان معقول نایل آید. وی با تمایز میان دو قطعه سنگ که یکی از آنها خام و فاقد صورت‌بخشی هنرمندانه است و دیگری که به واسطه مهارت هنرمند به صورت فرشته یا انسانی زیبا درآمده است، زیبایی منظور در اثر هنری را نه به واسطه سنگ، بلکه صورتی می‌داند که از نفس و جان هنرمند برآمده و در سنگی خام جلوه کرده است: «این صورت در ماده نبود بلکه پیشتر از آنکه با سنگ پیوند بیابد در هنرمند بود نه برای آنکه هنرمند چشم و دست داشت بلکه برای آنکه از هنر بهره‌ور بود». (44)
ایده فلوطین در این باب که به تأویل و تعبیری ظریف از نظریه تقلید می‌انجامد بسیار جالب توجه و زیباست. وی معتقد است زیبایی مکنون در ذات هنر (که هنرمند به وسیله آن اثر هنری زیبا خلق می‌کند) برتر و عالی‌تر از زیبایی سنگ است. زیرا ایده هنر در جای خود مانده و به سنگ نمی‌رسد اما فروغی از آن که لاجرم فروتر از آن ایده است به سنگ می‌رسد. این نیز چون به سنگ رسید بدان نابی که هنر خواهان آن است، متحد با سنگ نمی‌شود بلکه این پیوند تا حدودی رخ می‌دهد؛ حدی که بستگی کامل به توان و آمادگی سنگ برای پیروی از هنر و فرمان آن دارد.
فلوطین هنر را قادر به آفرینش کیفیتی می‌داند که بازتاب خود آن (هنر) است. هنر به یاری مفهومی صورت‌بخش، اثری پدید آورده و آن را از نو می‌سازد. این توانایی در ذات خود مؤید و مُثبت این معناست که هنر حاوی زیبایی بزرگتر و حقیقی‌تری است که به اشیای بیرونی عطا می‌کنند. در این‌جا فلوطین به بیان تقلیل ذات وجود در نزول از ساخت معنا به ماده می‌پردازد که اصل اصیل اندیشه فلسفی افلاطون و نوافلاطونیان است. با این نزول، وجود، به ورطه مراتب فرو افتاده و بنا به بُعد از حقیقت، نازل و ناقص می‌شود. بنابراین «زیبایی به همان نسبت که از خود بیرون می‌رود و به ماده گسترده می‌شود ضعیف‌تر از آن زیبایی می‌شود که در «واحد» ساکن و ثابت است». (45) فلوطین با این تأویل، صور هنری را منبعث از «واحد» یا همان عقل فعال ازلی دانسته و مستند به اصل عقلی لزوم ذاتی شرافت مؤثر بر متأثر، جهان متکثر را متأثر از حقیقت واحد مؤثری می‌داند که خالق عالم است. از دیدگاه وی هرچه در جهان محسوس وجود دارد آفریده چیزهایی است که در جهان معقول‌اند. بنابراین چرا باید هنر را که تصویری در محسوس، از حقایق عالم معقول و به تعبیری بازتاب زیباییهای آن عالم است مردود شماریم و تحقیر کنیم؟
فلوطین در این‌جا به صراحت به نظریه استاد معنوی خود افلاطون (که او را با نام افلاطون الهی می‌خواند) خرده می‌گیرد که چرا هنر را به دیده تحقیر نگریسته و آن را موجب دوری از حقیقت دانسته است: «اگر کسی هنر را بدین جهت که از آفرینش طبیعت تقلید می‌کند به دیده تحقیر بنگرد باید به او گفت طبیعت نیز از دیگری تقلید می‌کند. از این گذشته هنرها از عین پدیده‌های طبیعی تقلید نمی‌کنند بلکه به سوی صور معقول که طبیعت از آنها برمی‌آید صعود می‌کنند و آثار خود را به تقلید از آنها پدید می‌آورند. به علاوه هنرمندان بسی چیزها را خود می‌آفرینند و آن‌جا که سرمشق نقصی دارد آن نقص را از میان برمی‌دارند زیرا خود مالک زیبایی‌اند. فیدیاس پیکره زئوس را از روی سرمشقی نساخته بلکه آن را به همان صورتی پدید آورده است که اگر زئوس به جهان ما فرود می‌آمد به دیده‌ی ما نمایان می‌گردید». (46)
از این گویاتر نمی‌توان نسبت و ارتباط خلاقیت هنر هنرمند را با عوالم روحانی فراتر از خویش تبیین کرد؛ امری که فلوطین به زیبایی در رساله ششم انئاد اول با عنوان «درباره زیبایی» آن را مورد بحث قرار می‌دهد. فلوطین در این رساله به دنبال کشف نوعی زیبایی است که والاتر از زیباییهای حسی قرار دارد. وی نظریه‌های زیبایی (چون نظریه تناسب) را تحلیل می‌کند. لکن این زیبایی را نه از ساختار نظام‌مند آن که متأثر از صور خدایی می‌داند که در اثر متجلی می‌شود: «بدین‌سان جسم زیبا از طریق بهره‌یابی از نیروی صورت بخشی که از صور خدایی می‌آید وجود پیدا می‌کند». (47)
سیر سخن او در این رساله سیر از زیبایی محسوس به زیبایی معقول است؛ زیبایی‌ای که در خردمندی، دانایی، جوانمردی، شجاعت، عدالت، وقار و مهم‌تر از همه و بل بر فراز همه‌ی آنها، شکوه و جلال عقل خدایی تجلی دارد. از دید این حکیم متأله و فرزانه یونانی که او را یک مسیحی تمام عیار اما ناآشنای با عیسی می‌دانند (و بسیار مؤثر بر آگوستینوس بزرگترین متکلم جهان مسیحی)، چون فضیلت دانایی در انسان آغاز به درخشیدن کند روح را از جهان زمینی به جهانی برتر و والاتر سیر می‌دهد. این روح پاک سرچشمه ایده و خرد ناب می‌شود، از تن رهایی گزیده و به سوی عقل صعود می‌کند. در این ساحت، عقل و هرچه از او فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است نه زیبایی ناشی از امور بیگانه: «و بدین جهت است که می‌گویند روحی که نیک و زیبا شود همانند خدا می‌گردد زیرا خدا منشأ بهتر و زیباتر هستی و به عبارت بهتر منشأ خود هستی یعنی زیبایی است». (48)
لکن این مسیر الزاماتی دارد. بند 7 رساله ششم انئاد اول ذکر این الزامات است: برون ساختن جامه‌های عاریتی که روح هنگام نزول به تن کرده است. این عاریتها حجاب رؤیت روح هستند و ناگزیر هر که آرزومند وصال «نیک» است باید «روح خود را از همه چیزهای بیگانه از الوهیت دور سازد و تنها و فارغ از آلایش، آن «واحد» را که تنها و پاک و ناب است و همه چیز از اوست و همه چیز روی در او دارد و همه چیز در او می‌زید و می‌اندیشد و همو علت زندگی و عقل و هستی است، بنگرد». (49)
فلوطین در این مسیر مطلقاً پیرو اصل تهذیب و پالایش رذائل از روح است. مثال هنری او در این ساحت بسیار زیبا و قابل توجه است. این زیبایی چنان است که نگارنده ترجیح می‌دهد خواننده این سطور را در لذت این معنا با خود شریک سازد: «زیبایی روح را چگونه می‌توان دید؟ به خود خویش بازگرد و در خویش بنگر، و اگر ببینی که زیبا نیستی همان کن که پیکرتراشان با پیکر می‌کنند: هرچه را زیادی است بتراش و دور بینداز، اینجا را صاف کن، آنجا را جلا بده، کج را راست کن و سایه را روشن ساز و از کار خسته مشو تا روشنایی خدایی فضیلت درخشیدن آغاز کند و خویشتن‌داری را بر اورنگ مقدسش ببینی. وقتی که بدین مرحله رسیدی و چنین شدی و با خود خویش یگانه گردیدی بی‌آنکه چیزی تو را از واحدشان بازدارد یا درونت با چیزی آمیخته باشد، و روشنایی راستین شدی که نه اندازه‌ای دارد و نه در قالب شکلی می‌گنجد بلکه بزرگتر از هر اندازه و برتر از هر کمیتی است؛ وقتی که خود را چنین دیدی، آن وقت است که چشم بینا و نیروی بینایی شده‌ای و به خود اعتماد می‌توانی کرد: به آنجا که می‌خواستی، صعود کرده‌ای و دیگر لازم نیست کسی راه را به تو بنماید: نگاهت را متمرکز کن و بنگر. تنها این چشم می‌تواند زیبایی کامل و راستین را بنگرد. ولی اگر کسی چشم بیمار یا ناپاک یا ناتوان داشته باشد، ترس زنانه تحمل دیدار را از او سلب می‌کند و اگر هم آنچه را در برابر چشمش است به او نشان دهند چیزی نمی‌بیند. زیرا کسی که می‌خواهد ببیند باید چشمی داشته باشد که با آنچه قصد دیدنش را دارد خویش و همانند باشد. چشم هرگز نمی‌توانست خورشید را ببیند اگر خود همانند خورشید نبود. روح نیز اگر خود زیبا نباشد زیبایی را نمی‌تواند ببیند. از این‌رو کسی که می‌خواهد نیکی و زیبایی را ببیند نخست خود باید همانند خدا گردد و نیک و زیبا شود. چنین کسی هنگام صعود، نخست به عقل می‌رسد و ایده‌های زیبا را می‌نگرد و به خود می‌گوید که زیبایی، همان ایده‌هاست: زیرا زیبایی همه چیز از ایده‌هاست از طریق تأثیر نیروی آفرینش عقل. آنچه را برتر از عقل است، «خود نیک» می‌نامیم و چون زیبایی از نیک فیضان می‌یابد، پس نیک، زیبایی اصلی و نخستین است. ولی وقتی که عقل را به تنهایی و جدا از نیک در نظر می‌آوریم می‌گوییم: زیبایی معقول، جهان ایده‌هاست؛ ولی نیک برتر از آن است و سرچشمه و اصل زیبایی است. نیک و زیبای نخستین را عین یکدیگر نیز می‌توان دانست، ولی به هرحال زیبایی در جهان معقول است». (50)
فلوطین نیز دلبسته تناظر عالم زیرین با زبرین یا عالم محسوس با عالم معقول است. تناسب ذاتی میان این دو جهان که انسان حلقه اتصال آنهاست، هنرهایی می‌آفریند مزین به زیبایی و کمال برین: «آیا هنرها و موضوعهای هنری نیز در جهان بالا هست؟ هنرهای تقلیدی را مانند نقاشی و پیکرسازی و رقص، که بر این جهان فرودین استوارند و از امور محسوس مانند اشکال و حرکات و تناسبها تقلید می‌کنند، نمی‌توان ناشی از جهان بالا دانست مگر از طریق مفهوم آدمی. ولی اگر در ما استعدادی هست که تناسب موجود در اشیاء محسوس را درمی‌یابد و بدین نتیجه می‌رسد که در کل عالم محسوس تناسبی خاص حکمفرماست، آن استعداد بی‌گمان جزئی از نیرویی است که در جهان معقول تناسب کل را پیش چشم دارد. موسیقی‌ای که با وزن و آهنگ سر و کار دارد تمثیلی است از آن موسیقی که در جهان معقول با وزن و آهنگ معقول پیوسته است. هنرهای تجسمی که موضوعاتی محسوس پدید می‌آورند، مانند معماری و نجاری، از آن حیث که در آثار خود تناسب به کار می‌برند اصل خود را در آن جهان دارند، ولی چون با اشیاء محسوس می‌آمیزند به عنوان کل جایی در آنجا ندارند مگر باز چنانکه گفتیم از طریق مفهوم آدمی؛ همچنین است فن کشاورزی که محصولات محسوس می‌پرورند و فن پزشکی که موضوعش تندرستی زمینی است، وقتی که هدفش تأمین نیرو و زیبایی شکل تن ماست (ورزش)، زیرا در جهان معقول فن دیگری هست و تندرستی دیگری که به نیروی آن همه‌ی موجودات زنده‌ی آن جهان بدون رنج و بدون نیازند. فن بلاغت و سخنوری و سپاهی‌گری و کشورداری اگر به زیبایی آن جهان چشم بدوزند می‌توانند اعمال و نتایج خود را از آن زیبایی بهره‌ور سازند. دانش ریاضی، برخلاف همه‌ی فنون و دانش‌های دیگر، چون موضوعش امور معقول است، به جهان معقول تعلق دارد. همچنین است آن دانشی که تنها با خود هستی سروکار دارد». (51)
***
مسیحیت به این نگره اخلاقی و روحانی به هنر، تا قرون دوازده و سیزده میلادی وفادار ماند اما آغازین گام‌های ظهور رنسانس رفته رفته دگرگونیهایی در ظهور آثار هنری پدید آورد که در سالهای پس از رنسانس به بار نشست و کار را بدان جا رساند که لازمه هنرمندی در قرن 19 زیر پا گذاشتن تمامی اخلاقیات بود: «رؤیای تملک همه جانبه تن برهنه زنان، رؤیایی است که برای هنرمندان قرن 19 دست‌کم تا حدی یک واقعیت حرفه‌ای بود» (52) و این توهین و تحقیر زن تا بدانجا فرا رفت که ژولیوس می‌یرگراف آثار کسانی چون ادوارد مانه و ژان لئون جروم را آشکارا یک «بازار گوشت» خواند: «مانه، بازار عرضه زنان جذاب را نه در فاصله بی‌خطر خاور نزدیک که در زیر تالارهای اپرا در خیابان لِپتی قرار می‌دهد و خریداران گوشت زنانه، اوباش شرقی نیستند بلکه عمدتاً مردان متمدن و سرشناس ساکن پاریس‌اند؛ دوستان خود مانه و در برخی موارد هنرمندانی که بنا به خواهش او نقش مدل را بازی کرده‌اند» (53) و حکایت کارگاه جروم با ابتنای بر این فرض که لازمه نقاش بودن دسترسی داشتن به زنان برهنه است. (54)
داستان غم‌انگیز نسبت میان اخلاق و هنر در این سه قرن اخیر، خود بحث مستوفایی در مجالی دیگر را می‌طلبد.

نتیجه

الف: فقدان منابع و تحقیقات کافی در بنیانهای نظری هنر توسط حکما و اندیشمندان ایرانی و اسلامی از یکسو و اقبال نقادانه بخش مهمی از این متفکران به حکمت و فلسفه یونانی از سوی دیگر (پس از نهضت ترجمه) ردپای تحقیق و تأمل در مبانی نظری هنر یا مباحث جزیی‌تر و تخصصی‌تر چون اخلاق و هنر را تا مرز تأملات فلسفی فیثاغوریان، افلاطون، ارسطو و ... فرا می‌برد که امری ضروری و ناگزیر است. تأثیرپذیری حکمای مسلمان و اعتقاد این حکما به فرازهای مهم فلسفه و حکمت یونان در مواردی سبب شکل‌گیری نظریه‌های بر بنیاد اصول حکمت یونانی گردید. فلذا گاه ردیابی اندیشه حکمای مسلمان ایرانی پیرامون مسائلی همچون اخلاق و هنر از مطالعه دقیق رویکرد حکمای بزرگ یونان حاصل می‌شود. کافی است به مطالعات گسترده حکمایی چون فارابی و ابن‌سینا در مورد موسیقی رجوع کنیم.
ب: حضور اسلام در ایران و شکل‌گیری نظریه‌های تأسیسی در مورد هنر (من جمله حذف صورتگری انسان، تأکید بر پرهیز از هرگونه عریان‌نگاری و تقدس خوشنویسی به عنوان بستر نگارش زیبایی شناسانه قرآن) به برجسته شدن حضور اخلاق در هنر و گرایش به مفاهیم معنوی انجامید.
ج: چنانچه در متن نیز گفته شد نفی و انتقاد وسیع به هنر (به دلیل کارکردهای بعضاً غیراخلاقی آن) توسط افلاطون و نیز تأکید وسیع ارسطو بر کارکرد کاملاً اخلاقی هنر، بر اندیشه حکمای مسلمان در ظهور برخی از این نظریه‌ها مؤثر واقع گردید.
د: پیوند وسیع و وثیق حکمت و صناعت و نیز فن و فتوت به ظهور فتوت‌نامه‌هایی در تمدن اسلامی- ایرانی انجامید که مهم‌ترین مصادر و مراجع اخلاق کاربردی در هنر و صناعت ایرانی- اسلامی هستند. در این فتوت‌نامه‌ها جهت، نوع عمل و شیوه اجرای صناعت براساس متون دینی، عرفانی و حکمی تبیین گشته و هنرمند و صناعتگر بر بنیاد نوعی سلوک عرفانی و تحت تعالیم آداب معنوی به خلق و آفرینش آثار هنری پرداختند.
ه: در این مقاله به عنوان درآمدی بر نسبت میان هنر و اخلاق، نخستین و بنیادی‌ترین نظریه‌ها در این مورد بحث قرار گرفت. بحثهای خاص‌تری همچون تأثیر فتوت نامه‌ها در ظهور اخلاق کاربردی در صناعت و هنرهای ایرانی- اسلامی، پس از ذکر ضروری این مبانی می‌بایست مورد تأمل قرار گیرد که خود نیازمند مجال دیگری است.

نمایش پی نوشت ها:
1- از جمله: نادیا مفتونی، «ارزشگذاری اخلاقی مضمون آثار هنری نزد فارابی»، در: اخلاق حرفه‌ای در تمدن ایران و اسلام، احد فرامرز قراملکی، (تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی)، 1386، صص 419-432.
2- مقدمه ویراستار.
3- هومر، ادیسه، ترجمه میر جلال‌الدین کزازی، (نشر مرکز، چاپ سوم، 1383)، ص138.
4- Techne Dolies
5- درباره تخنه و معانی آن از منظر هنر رجوع کنید به مقاله: جان پترولوس، «آراء هومر و هزیود و گورگیاس در باب اصول نظری و عملی هنر»، ترجمه منصور ابراهیمی، فرهنگستان هنر، فصلنامه خیال، شماره7، پاییز 1382.
6- اسارت فیثاغورث در بابل سبب شد با مذهب و فلسفه مغ‌ها، خردمندان ایران از طریق زاراتاس که یک متفکر پیشتاز زرتشتی بود آشنا شود. ر.ک به: پیتر گورمن، سرگذشت فیثاغورث، ترجمه پرویز حکیم هاشمی (نشر مرکز، 1366)، ص22.
7- در این باب رجوع کنید به: رابرت لولر، هندسه مقدس، ترجمه هایده حائری، (تهران، نشر مؤسسه تحقیقات و مطالعات هنر، 1368) و نیز: حسن بلخاری، فلسفه معماری: بازآفرینی عالم یا ابتنای بر هندسه مقدس (با تأمل در مفهوم دمیورژ در تیمائوس افلاطون)، مجموعه مقالات گردهمایی بین المللی مکتب اصفهان (معماری و شهرسازی)، نشر فرهنگستان هنر، 1387.
8- فردریک کاپلستون، تاریخ فلسفه، (تهران، سروش، 1368)، ج اول، ص43.
9- پیتر گورمن، پیشین، ص58.
10- همان، ص219.
11- همان، ص225.
12- رک به: حسن بلخاری، هندسه، خیال و زیبایی (پژوهشی در آرای اخوان الصفا درباره حکمت هنر و زیبایی)، (تهران، نشر فرهنگستان هنر1388)، ص144.
13- اخوان الصفا و خلان الوفا، الرسائل، (بیروت، مؤسسه الاعلمی للمطبوعات، 2005)، ج اول، ص177.
14- الرحمن/89.
15- حسن بلخاری، پیشین، ص145.
16- اخوان الصفا و خلان الوفا، ج1، ص179.
17- همان، ص173.
18- پیتر گورمن، پیشین، ص33.
19- eikon
20- phantasma
21- محمدحسن لطفی، (ترجمه) دوره آثار افلاطون، (نشر شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، مهر1380)، ج3، ص1386.
22- همان، ص1408.
23- همان، ص1410.
24- همان، ص1959.
25- همان، ص1962.
26- همان، ص2113.
27- همان، ج2، ص911.
28- همان، ص1166.
29- همان، ص898.
30- همان، ج2، صص 910-911.
31- همان، ص1184.
32- همان، ص577.
33- همان، ج3، ص1232.
34- همان، ج4، ص1956.
35- سیاست بند 1349؛ به نقل از فردریک کاپلستون، پیشین، ص414.
36- Catharsis
37- ارسطو، فن شعر: ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب، (در کتاب ارسطو و فن شعر)، (تهران، نشر امیرکبیر، چاپ دوم، 1369)، ص121.
38- همان، ص189.
39- هامارتیا (Hamartia) یا همان خطای تراژیک.
40- مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، (هرمس، 1376)، ص18.
41- ارسطو، پیشین، ص134.
42- همان.
43- سیاست، 1342، الف 1-16 به نقل از: فردریک کاپلستون، پیشین، ص420.
44- محمدحسن لطفی، (ترجمه)، دوره آثار فلوطین (تاسوعات)، چاپ اول، (تهران، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1366)، ص575.
45- همان، ص758.
46- همان.
47- همان، ص411.
48- همان، ص118.
49- همان، ص119.
50- همان، صص 119-122.
51- همان، ائناد پنجم، رساله دوم؛ در بخش فلوطین از مقاله: حسن بلخاری، «سادرشیا و میمزیس» که به بررسی تطبیقی حکمت هنر در اندیشه هندو و یونان می‌پردازد، استفاده شده است.
52- Nochlin, Linda, Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press. 1988, p.40
53- Ibid., p.41
54- همان، ص 44؛ رک به مقاله: حسن بلخاری، «زن و هنر»، نشریه زیر چاپ مطالعات زنان، نشریه شورای فرهنگی اجتماعی زنان.

نمایش منبع ها:
اخوان الصفا و خلان الوفا، الرسائل، بیروت، مؤسسه الاعلمی للمطبوعات، 2005.
ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، نشر امیرکبیر، چاپ دوم، 1369.
بیردزلی، مونروسی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه محمدسعید حنایی کاشانی، هرمس، 1376.
بلخاری، حسن، فلسفه معماری: بازآفرینی عالم با ابتنای بر هندسه مقدس (با تأمل در مفهوم دمیورژ در تیمائوس افلاطون)، مجموعه مقالات گردهمایی بین‌المللی مکتب اصفهان (معماری و شهرسازی)، نشر فرهنگستان هنر ،1387.
بلخاری، حسن، هندسه، خیال و زیبایی (پژوهشی در آرای اخوان الصفا درباره حکمت هنر و زیبایی)، تهران، نشر فرهنگستان هنر، 1388.
پترولوس، جان، آراء هومر و هزیود و گورگیاس در باب اصول نظری و عملی هنر، ترجمه منصور ابراهیمی، فرهنگستان هنر، فصلنامه خیال، شماره7، پاییز1382.
پیتر گورمن، سرگذشت فیثاغورث، ترجمه پرویز حکیم هاشمی، نشر مرکز، 1366.
کاپلستون، فردریک، تاریخ فلسفه، تهران، سروش، 1368.
لطفی، محمدحسن (ترجمه)، دوره آثار افلاطون، نشر شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، مهر1380.
لطفی، محمدحسن (ترجمه)، دوره آثار فلوطین (تاسوعات)، چاپ اول، تهران، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1366.
لولر، رابرت، هندسه مقدس، ترجمه هایده حائری، تهران، نشر مؤسسه تحقیقات و مطالعات هنر، 1368.
هومر، ادیسه، ترجمه میرجلال الدین کزازی، نشر مرکز، چاپ سوم، 1383.
Nochlin, Linda, Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988