سینماهای ملی و امر ملی

یک صنعت سینما تنها با آگاهی از هویت ملی‌اش می تواند بین‌المللی باشد. نگاهی به سینمای بومی استرالیا
 

چکیده
سینماهای ملی در راه رشد و پیشرفت خود نیاز به حمایتی ملی دارند. حمایتی که هم از جانب دولت باشد و هم ملت. برای دریافت این حمایت نیز خود سینما باید شرایط و ویژگی‌هایی را در خود ایجاد نماید مثل هویت ملی. در این مقاله آلن ویلیامز نگاهی دارد به حمایت و شرایط آن از سینماهای ملی که باید صورت بگیرد.

تعداد کلمات 3492/ تخمین زمان مطالعه 18 دقیقه

مقدمه

اگر سینماهای ملی صورتی ذاتا بین‌المللی‌اند، صورت‌های ملی نیز هستند. همان‌طور که از نظر شلوندوروف برمی‌آید، علت وجودی سینماهای ملی فقط این نیست که با هالیوود مقابله کنند یا با آن هم‌سو شوند؛ این سینماها با‌اهداف بومی از جنسی اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و ملی قوام می‌یابند و شکل می‌گیرند. به‌علاوه، این سینماها باید از این اهداف آگاه باشند. اخیرا فیلیپ آدامز[1] گزارشی در باب تکلیف تشکیلاتی خود و بری جونز[2] در تامین حمایت دولت فدرال از صنعت سینما در سال‌های 1969-1968 ارائه کرد. در این گزارش، آدامز به صراحت «هویت ملی» و صادرات فیلم را با هم یک کاسه می‌کند: او اولی را به یک «صنعت بوتیک» تشبیه می‌کند:
ما (فیلیپ آدامز و بری جونز) مدافع یک صنعت عظیم سینما نبودیم. فقط در پی تلاشی بی‌ادعا بودیم که به ما مجال می‌داد درباره هویت ملی خویش کنکاش کنیم (اگر چنین هویتی در کار می‌بود) و آن را به جشنواره‌های جهانی فیلم صادر کنیم. در هیچ مرحله‌ای، جونز یا من اعتقاد نداشتیم که ساختن بیش از ده یا پانزده فیلم در سال مقدور یا مفید باشد، ولی سفرهای ما، ما را متقاعد کرده بود که امکان ایجاد یک صنعت بوتیک وجود داشت که بتواند فیلم‌های فرهنگی خاص برای بینندگان سطح بالا در همه جای دنیا بسازد.(Adams, 1995, p. ix)

تمایز ملی

هر سینمای ملی در مرحله‌ای می‌کوشد که تمایز ملی‌اش را نه به یک دِین، بلکه به یک داشته بدل کند. این سینما در مقطعی تلاش می‌کند تا پایبند به بوم‌و‌بر باشد. سینماهای ملی باید چنین کنند؛ چون جایگاه سینمای ملی در افق‌های سینمای بومی (و بین‌المللی) و بینندگان نمایش‌های تلویزیونی نسبت به همتای بین‌المللی‌اش بیشتر حاشیه‌ای است. در نتیجه، پیوند داخلی با دولت، پشتیبانی‌های از نوع غیرسینمایی و با روابط بین‌المللی، خواه از طریق سرمایه‌گذاری مستقیم با تهیه‌کنندگی مشترک، روزبه‌روز از اهمیت بیشتری برخوردار می‌شود. به‌این‌دلیل، برای این لحظه بومی‌سازی مثالی روشن‌تر از روش‌هایی پیدا نمی‌شود که تهیه‌کنندگان، حامیان و فعالان سینمای ملی به امکانات بومی متوسل می‌شوند و آن‌ها را بسیج می‌کنند تا فیلم‌های خود را در افق‌های صنایع بومی، دولت‌های بومی، شرکت‌های خصوصی و جامعه جا بیندازند. این عوامل مدام به خارج از «دنیای سینما» می‌روند و از هر ابزاری که در اختیار دارند کمک می‌گیرند تا بینندگان را با تولیدات بومی آشتی دهند و سینمای بومی را تثبیت کنند. آن‌ها محصولات سینمای ملی را چون سرگذشت مردم بومی در بین خود آنها توصیف می‌کنند که تاریخ‌های آن‌ها، قصه‌های آن‌ها روش زندگی و محل زندگی آن‌ها را به تصویر می‌کشد. بومی‌گرایی در مرحله‌ای یک راه دستیابی به منابعی است که از طریق آن‌ها بتوان در داخل و خارج به رقابت برخاست.هر سینمای ملی در مرحله‌ای می‌کوشد که تمایز ملی‌اش را نه به یک دِین، بلکه به یک داشته بدل کند. این سینما در مقطعی تلاش می‌کند تا پایبند به بوم‌و‌بر باشد. سینماهای ملی باید چنین کنند؛ چون جایگاه سینمای ملی در افق‌های سینمای بومی (و بین‌المللی) و بینندگان نمایش‌های تلویزیونی نسبت به همتای بین‌المللی‌اش بیشتر حاشیه‌ای است. در نتیجه، پیوند داخلی با دولت، پشتیبانی‌های از نوع غیرسینمایی و با روابط بین‌المللی، خواه از طریق سرمایه‌گذاری مستقیم با تهیه‌کنندگی مشترک، روزبه‌روز از اهمیت بیشتری برخوردار می‌شود.
محمل‌هایی که می‌توان از آن‌ها کمک گرفت اغلب «خارج» از حلقه‌های ارتباطی نوعی سینما قرار دارند. نظام آموزشی به کمک گالی پولی پیتر وایر (۱۹۸۱) شتافت و دانش‌آموزان مدارس سراسر کشور در وقت مدرسه در سکانس‌های عصر به تماشای فیلم رفتند. این کار پیشتر در مورد فیلم آن دور دورها[3] اثر جان هیر[4] (۱۹۵۴) انجام شده بود: فیلم مستندی که واحد سینمایی شل[5] برای ثبت «جوهرة استرالیا» سفارش داده بود. اسکپسی در فرشتگان دوزخ/ فریاد در تاریکی (با بازی مریل استریپ و سام نیل در نقش های اصلی) به یک حادثه دراماتیک بومی متوسل شد: روایت لیندی / میشل / آزار یا چمبرلین از یک سگ وحشی در صخره‌ای شنی و پرونده دادگاه متعاقب که در دنیا سروصدا کرد. دیوید الفیک از ماجرای بحران داخلی اواخر ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰، که نسلی از کارگران کشاورزی را بیکار کرد، برای فیلمش، جای نگرانی نیست، بهره گرفت.
سینماهای ملی اغلب می‌کوشند تا برای جلب حمایت بینندگان بومی، اهداف اجتماعی برای خود بتراشند. باز هم گالی پولی نمونه‌ای است که پخش فیلم و بحث‌های عمومی پیرامون آن سرمشقی ملی در حقوق مدنی ارائه کرد. فیلم در خارج نیز تصویری دل‌پسند از استرالیا در زمینه تولید فیلم تاریخی به نمایش گذاشت. الزاسر بر‌آن است که کشورهایی نظیر استرالیا و بریتانیا «بدون یک سنت محکم و پایدار از فیلم‌سازی شاید باید به توانایی فروش تاریخ ملی چون مایه سرگرمی برای دستیابی به موفقیت ملی تکیه کنند». تاریخ ملی، مثل حوادث اجتماعی دراماتیک معاصر، به فیلم‌سازان «دست‌مایه مشترکی» ارزانی می‌دارد که آن‌ها در غیر این صورت از آن محروم می‌شوند. تاریخ ملی «نظامی تبیینی از درون مایه‌ها، تقابل‌ها، تضادها و دوقطبی‌های ساختاری تشکیل می‌دهد – سوژه‌ای که ملاط واقعی داستان‌ها را می‌سازد».(Elsaesser,1989,p.293)
الزاسر در این‌جا به عناوین تاریخی نظیر فیلم انگلیسی ارابه‌های آتش[6] (1981 ,Hudson) و فیلم استرالیایی ما اهالی ناکجا آباد[7] (1982 ,Auzins) فکر می‌کرد. این تاریخ لازم هم نیست پرشکوه باشد. این تاریخ می‌تواند مثل نمونه ترانه جیمی بلک - اسمیت درباره تاریخ نژادپرستی در استرالیای سفید‌پوست شرم‌آور باشد (بقای بومیان استرالیا به «گذشته بی صاحب» استرالیا بدل می‌شود، درست مثل هولوکاست برای آلمانی‌ها). این تاریخ می‌تواند درباره شکست ملی در جنگ جهانی اول در گالی پولی باشد و می‌تواند مربوط به قربانی‌ کردن اصول عدالت در پای یک نظام پس از جنگ باشد، همان‌طور که جنایتکاران جنگی ژاپن آزاد می‌شوند و مرد ژاپنی بی گناه چون یک بلاگردان در سوگند خونین[8] محکوم می‌شود.(Wallace, 1990)
این گزینه‌های متفاوت بقا به راهبردها و آژانس‌های ملت‌سازی[9] دولت و بخش خصوصی مربوط می‌شوند. دو فیلم‌ساز برجسته دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ سینمای استرالیا، یعنی چارلز شاول[10] و کن جی. هال، در دوره‌ای کار می‌کردند که در آن از حمایت سازنده دولتی به میزانی مشابه دوران پس از سال ۱۹۶۹ خبری نبود. با‌این‌وجود، این کارگردان‌های تجاری‌ساز آشکارا ناسیونالیست بودند. شاول تبلیغ می‌کرد که وظیفه او در فیلم‌هایش «نشان دادن استرالیا» چون یک شخصیت است. بعدها، تهیه‌کنندگان سینمای ملی از کمک بیرونی به صورت آن‌چه الزاسر سیاست حمایت فرهنگی[11] دولت می‌نامد برخوردار شدند (Elsaesser,1989,p.3). به قول تیم رز، «کشورها از عرق ملی حمایت می‌کنند. این یکی از تکالیف خط‌مشی فرهنگی است» (Rowse,1985,p.67) عجبا که این کار به آن‌ها مجال می‌داد کمتر ناسیونالیست باشند.
آنتونی اسمیت دو خصیصه برای فرهنگ عامه ملی بر می‌شمارد که در هر بحثی از یک سینمای ملی حائز اهمیت‌اند (Smith,1986,pp.129-139) یکی از آن‌ها سیاسی - ملی است: سیاست عمومی و فرهنگ مدنی شامل شهروندی و برابری در پیشگاه قانون؛ و دیگری فرهنگی - ملی است: جوهر فرهنگی خاطرات، ارزش‌ها، سنت‌ها، اساطیر، نمادها، همبستگی‌ها و چشم‌اندازهای مهمی که هویت «استرالیایی» را تشکیل می‌دهند. به نظر اسمیت، هیچ دولتی نمی‌تواند کارآمد باشد بی‌آن‌که دارای شناخت سیاسی - ملی و فرهنگی - ملی از خویش باشد. سینما و تلویزیون برای سیاست‌گذاران جامعه، صاحبان منافع، لابی‌گران، فیلم‌سازان و بینندگان چون اهدافی برای مقاصد و پروژه‌های فرهنگی - ملی و سیاسی - ملی آن‌ها دارای اهمیت است.
فیلم‌سازی و سمت‌گیری صنعت سینما هر دو نوع این اهداف ملی را دنبال می‌کند. مبلغان سینمای استرالیا در دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ در پی جلب حمایت سیاسی - ملی از سینمای استرالیا چون نهادی فرهنگی - ملی بودند که با هویت و ابراز وجود سرو‌کار داشت: «رؤیاهای خودمان را ببینیم، قصه‌های خودمان را بگوییم». یک معیار تشخیص ملتی بالغ و مؤمن به خویش برخورداری از یک سینمای ملی بود. تأکید آن‌ها بر یک هدف فرهنگی ملی بی‌انتها برای سینما به مشروعیت ایجاد زیرساخت‌های فیلم‌سازی کمک کرد که به سینماهای بدنه، اپوزیسیونی و حاشیه‌ای قوام بخشیدند. این کار فضایی برای بازنمایی هویت‌های متعارض استرالیا نیز ایجاد کرد. اگر این آخری چون یک پروژه سیاسی ملی آشکار، نه بخشی از یک پروژه فرهنگی ملی، مطرح می‌شد، به احتمال زیاد زمین‌گیر می‌شد.
فیلم‌سازی و خط‌مشی سینما و تلویزیون گاه ممکن است در آنِ واحد بر هر دوی این‌ها متکی باشد. در سال ۱۹۸۰، راه‌اندازی شبکه پنج تلویزیون، SBS - TV ، در سیدنی و ملبورن آغاز شد. توجیه آن یک سیاست تکثرگرایی فرهنگی بود که ابتدا به صورت یک پروژه سیاسی ملی شکل گرفت تا پیشینه اشتغال ملی خلق‌های از نظر قومی و فرهنگی گوناگون استرالیا را روشن کند. در‌عین‌حال، ابداع یک نظام معافیت مالی سخاوت‌مندانه که سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در تولید محصولات سینمایی و تلویزیونی را تشویق می‌کرد کمک شایانی به شکوفایی تولید فیلم و مینی‌سریال کرد که در آن «فرهنگی – ملی» همواره متجلی می‌شد و با آن فرهنگ مهاجرنشینی و سابقه استرالیایی آن به نمایش در می‌آمد. باید اشاره کرد که دهه ۱۹۸۰ همان دهه‌ای بود که در آن دولت استرالیا از نقش بسیار ناچیزی در انتخاب ساز‌و‌برگ سینما و تأمین بودجه آن برخوردار بود (فقط ۱۶ درصد در قیاس با ۳۹ درصد دهه ۱۹۹۰)، اما دولت هنوز از طریق تأیید مادیت استرالیایی فیلم و مینی‌سریال برای برخورداری از معافیت مالی نقشی غیرمستقیم را دارا بود. این نقش درجه بین‌المللی‌سازی تولید را در این دهه محدود می‌کرد و جلوی تکوین مسیر داستان در محل‌های خارج از استرالیا را می‌گرفت. بعضی از محبوب‌ترین فیلم‌های سینمایی و مینی‌سریال‌های تلویزیونی دهه ۱۹۸۰ استرالیا بارها به سراغ لحظه‌های ملی تأثیر‌گذار در مجموعه نمادها/ اساطیر ملی می‌رفتند، نظیر جنگ بوئر در فیلم بین‌المللی شبیخونی[12] بروس برسفورد به نام مورانت سوار کار؛ جنگ جهانی اول در گالی پولی؛ افسانه فارلپ، اسب مسابقه دهه ۱۹۳۰، در فیلمی به همین نام؛ درگیری بر سر کریکت در دهه ۱۹۳۰ بین استرالیا و بریتانیا در فیلمی به نام بادی لاین[13](Schultz , Ogilvie , Marinos and Lawrence, 1984). این تولیدات اساطیر کهن استعمارزدایی از «استرالیا» را با تأکید بر خصوصیات «غیر انگلیسی» آن روز آمد و بازگو می کردند(برای آگاهی بیشتر: Kapferer , 1988 , p . 167 , and Davidson passim)
 

بیشتر بخوانید: سینمای ملی: مفاهیم، ویژگی ها و معیارهای شناخت آن

محبوب‌ترین فیلم‌های داستانی این دهه، کروکودیل داندی و مردی از رودخانه برفی، به سراغ کهن الگوی ملی بوشمن[14] استرالیا و در مورد رودخانه برفی به سراغ شعر مشهوری می‌رفتند که پیشترها در همه مدارس استرالیا تدریس می‌شد.
در همین اثنا، بعضی از سیاست‌گذاران، منتقدان و فیلم‌سازان از یک هدف سیاسی - ملی دیگر طرفداری می‌کردند. این هدفی احیاشده از ایجاد یک استرالیای «چندفرهنگی» بود که از اواسط دهه ۱۹۸۰ به بعد می‌رفت تا به تعریفی روز‌به‌روز مهم‌تر از ملیت استرالیایی مبدل شود، هدفی که در برنامه ملی سال ۱۹۸۹ ایجاد یک استرالیای چندفرهنگی به اوج خود رسید – همان‌طور که رز در سال ۱۹۸۵ ابراز کرد: «این برنامه در بر‌گیرنده یک استرالیایی بودگی است که با تنوع درونی تعریف می‌شود، نه یک حس هم‌گون متفاوت بودن با بریتانیا» (Rowse,1985,p.75). این برنامه استرالیایی را مجسم می‌کند که «از نظر تنوع مسالمت‌آمیز مرده ریگ‌ها با تشویق تکثر قومی در بین مهاجران، با همه کشورهای اروپا و آسیا پیوندی تنگاتنگ دارد» (.Ibid). کتی رابینسون، مدیر عامل فعلی انجمن فیلم استرالیا، در نوامبر سال ۱۹۹۱ اعلام کرد که تکثر فرهنگی تضمین می‌کرد که «خط مشی فرهنگی و ناسیونالیسم فرهنگی را دیگر نمی‌شد به راحتی معادل فرض کرد» (Given, 1994, p. 20 & Robinson)
دو جنبش تثبیت یک هویت فرهنگی ملی و یک واقعیت چندفرهنگی در مشتی از مینی‌سریال‌های اواخر دهه ۱۹۸۰ که تجربه راهبرد آموزش ملی سینمای بدنه استرالیا را متجلی می‌کردند با یکدیگر به هم‌پوشانی دست یافتند: در برنامه‌هایی نظیر پسران دونرا[15] (۱۹۸۵، تجربه پناهندگان یهودی محبوس در استرالیا)، فرار کوورا[16](۱۹۸۵، حبس زندانی جنگی ژاپنی در جنگ جهانی دوم)، میدان‌های آتش[17] (۱۹۸۷، ۱۹۸۸، ۱۹۸۹، تجربه ایتالیایی - استرالیایی در نیزارهای شمال کوئینزلند) و همیشه بعداز‌ظهر[18] (۱۹۸۸، یک تجربه از تبعیض ملی آلمانی‌ها در خلال جنگ جهانی اول).
گاهی این‌دو با‌ هم دچار تضاد می‌شوند. با اهمیت روزافزون تکثرگرایی فرهنگی به مثابه خط‌مشی دولت در طول دهه ۱۹۸۰ و قرار گرفتن صنعت در محذور بین‌المللی تا اواخر دهه ۱۹۸۰، سیاست‌گذاران سینما و مأموران دولتی تأیید استرالیایی بودن فیلم برای مقاصد سرمایه‌گذاری، به خط‌مشی سینمایی به رنگ سیاسی – ملی‌تری بخشیدند. آن‌ها به شاخص‌های صنعتی علاقه‌مند شدند: این‌که چند نفر و در چه جایگاهی به آفرینش سینما مشغول بودند. همزمان، تنظیم‌کنندگان نوبت اکران فیلم‌ها در شورای اکران آن سال‌های استرالیا علاقه‌مند به تکوین مفاهیم و واژگان فرهنگی - ملی و جست‌و‌جوی شاخص‌های متنی برای استرالیایی بودگی مسائل بودند (برای مطالعه بیشتر به Cunningham,1992,pp.56-60). برای اولی‌ها مسئله امری اشتغالی و استخدامی بر‌اساس اصول برابری و دسترسی بود. برای دومی‌ها، مسئله یک مورد فرهنگی - ملی بود. کشمکش میان این دو بازوی حکومت، مواجهه یک ارزیابی سیاسی - ملی با یک برآورد فرهنگی - ملی بود.
هم ملاحظات انتقادی و هم صنعت سینما هر‌دو تا اواخر دهه ۱۹۸۰ دیگر به سوی این مفهوم گرویده بودند که به قول رز (Rowse,1985,p.75) «استرالیایی بودگی نباید ارزشی بیش از آن‌چیزی داشته باشد که تعدادی از سکنه استرالیا در ایجاد آن به کار گرفته شده‌اند». حسن این نظریه این بود که «این پرسش را مطرح نمی‌کرد که مردمی که در استرالیا زندگی می‌کنند به چه چیزی علاقه‌مندند» (Ibid, p.79 ) و از‌این‌رو وعده تکثر فرهنگی را عملی می‌کرد. حسن دیگر این برخورد آن بود که درهای صنعت سینما را به روی آن‌چه راس گیبسون آلودگی بین‌المللی[19] نامیده بود می‌گشود، گشایشی که از طریق آن سینمای استرالیا می‌توانست چون خانواده بزرگی از پروژه‌هایی مجسم شود که با تلاش بعضی از استرالیایی‌ها انجام می‌شدند (Gibson,1992,p.81). این امر متضمن تعریف به مراتب وسیع‌تری از آن‌چیزی بود که می‌توانست «استرالیایی» باشد تا به بهره‌گیری از فرصت‌هایی مجال دهد که در مقام یک تهیه‌کننده فرهنگی در دنیای انگلیسی‌زبان در اختیار استرالیا قرار می‌گرفت، مثل محصول مشترک فرانسه - استرالیا، گرین کارت - محملی برای ژرار دی پاردیو[20] تا بتواند به مخاطبان پرشمار انگلیسی‌زبان دست یابد - با فیلم فوق‌العاده وینسنت وارد[21]، نقشه قلب انسان[22] (۱۹۹۳)، با قصه‌اش درباره عشق نافرجام یک اسکیمو، و تله‌ها، اثر پائولین چان: داستانی از ازدواجی نافرجام که در ویتنام دهه ۱۹۵۰ به وقوع می‌پیوست. استرالیایی مطلوب حالا چیزی بود که غسان هیگ[23] نام با مسمای جهان‌وطن[24] را بر‌آن نهاده است: «شخصیتی کلان‌شهری، بریده از دل‌بستگی‌های شدید با ریشه‌هایش و در‌نتیجه پذیرای همه انواع دیگربودگی» (Hage,1995,p.76). همان‌طور که دبورا جونز درباره پیرنگ رقص تشریفاتی می‌نویسد: «حالا استرالیایی بودن مترادف با شباهت بسیار بیشتر با مردمان دیگر در هر کجاست، شباهتی که ما در گذشته کمتر می‌توانستیم به آن اعتراف کنیم» ( Jones,1992,p.xiv) و این امر نوعی فیلم‌سازی را پدید می‌آورد که «هویت» آن نامشخص است، مثل پیانو و آژیرها.[25]آلمان و استرالیا، به شیوه خود، دارای هویت‌های بین‌المللی بغرنجی هستند و این هویت‌ها در آن‌چه سینماهای آن‌ها می‌تواند باشد و نحوه پرداختن به این سینماها تأثیر می‌گذارد. هر دو، به منزله بخشی از هویت سینمایی خویش، جنبش پیچیده‌سازی ملت، فرهنگ و حتی خود جامعه را دارند. گذشته نازی آلمان گاهی با قتل عام بومیان و جزیره‌نشینان استرالیا قیاس می‌شود، اما معضل استرالیا عمدتا مشکل نوع خاص ارزش فرهنگی‌ای نیست که آلمان تداعی می‌کند، بلکه بیشتر فقدان (هر) ارزشی و در نتیجه هر فرهنگ شاخصی در چرخه بین‌المللی است.
وقتی الزاسر می‌نویسد که «هیچ کشور دیگر اروپایی‌ای انگار به اندازه آلمان از معنای فرهنگ خویش نامطمئن نیست یا به اندازه آن دل‌مشغول هویت ملی خود نیست» (Elsaesser,1989,p.49) همین را می‌توانست درباره استرالیا نیز بنویسد. درست مثل سینمای نوین آلمان، سینمای استرالیا از دهه ۱۹۷۰ به بعد به صورتی خستگی‌ناپذیر در‌صدد پیچیده ساختن هویت ملی خویش، پذیرش یا شاید «امتحان» هویت‌های پی‌در‌پی بوده است و اهداف سیاسی و فرهنگی ملی به ظاهر آشتی‌ناپذیر را یک کاسه کرده است و به معنای دقیق کلمه، نفس شایستگی و داشته‌های ملی خود را زیر سؤال برده است. به دلیل اهمیت «ملت‌ها» برای یک سینمای ملی، سینماهای ملی، ناگزیر، به مسائل شایستگی نسبی ملی می‌پردازند.
آلمان و استرالیا، به شیوه خود، دارای هویت‌های بین‌المللی بغرنجی هستند و این هویت‌ها در آن‌چه سینماهای آن‌ها می‌تواند باشد و نحوه پرداختن به این سینماها تأثیر می‌گذارد. هر دو، به منزله بخشی از هویت سینمایی خویش، جنبش پیچیده‌سازی ملت، فرهنگ و حتی خود جامعه را دارند. گذشته نازی آلمان گاهی با قتل عام بومیان و جزیره‌نشینان استرالیا قیاس می‌شود، اما معضل استرالیا عمدتا مشکل نوع خاص ارزش فرهنگی‌ای نیست که آلمان تداعی می‌کند، بلکه بیشتر فقدان (هر) ارزشی و در نتیجه هر فرهنگ شاخصی در چرخه بین‌المللی است.
مثل سینمای آلمان، سینمای استرالیا نیز در حاشیه‌هایش «نوآور و یکدست» بوده است. (Elsaesser, 1989,p.61) سینمای زنانش، فیلم‌هایش درباره گروه‌های حاشیه‌ای (بی‌کله‌های فیلم بی‌کله‌ها، موتورسوارهای استون[26] هاربوت، ۱۹۷۴)، سبک‌های زندگی خرده‌فرهنگ‌ها (محیط اجتماعی کارلتون در پنجه میمون، زنان مردنمای ماجراهای پریسیلا: ملکه صحرا) و منافع اقلیت‌ها (مردم تخته قاپوشده سیلور سیتی[27]، یونانی‌های جوانک سنگدل، عروس‌های زمان جنگ در آیا[28] (1991 ,Hoaas)، معلولین در صاعقه‌زده[29] ( ,Domaradzki 1990)، بومیان موری استرالیا در حاشیه‌نشین‌ها و شاید مهم‌تر از همه، در مکتب مستندسازی آن. فیلم‌هایی که در راستای این الگو ساخته شدند اغلب قلب تپنده استرالیا محسوب می‌شوند: نه فقط در جایی که این سینما به تجربی‌ترین، نوآورترین و منسجم‌ترین شکل خود می‌رسد، بلکه آن‌جا که به حادترین مسائل می‌پردازد و آن‌جا که به «استرالیایی‌ترین» شکل خویش می‌رسد.
با‌این‌وجود، درست مثل سینمای نوین آلمان، فیلم‌هایی که در این مدار تولید شدند نیز دچار یک خط مشروعیت‌اند، از این بابت که برای بخش عظیمی از بینندگان بی‌اهمیت محسوب می‌شوند. در اکثر موارد، تماشاگران آن‌ها بیشتر مجازی‌اند تا حقیقی: فیلم‌هایی که در آن‌ها اتفاقی نمی‌افتد، که استعدادها را پرورش می‌دهند، استعدادهایی که مورد توجه قرار می‌گیرند تا فیلمی پرخرج بسازند. اما، درست مثل سینمای نوین آلمان، سینمای استرالیا در سطوح خرد آن تماشاگرانی خاص و سطح بالا دارد در فیلم های تأثیر‌گذاری که «به خاطر احساس پیش فرض‌ها و ارزش‌های مشترک» بر بخش کوچکی از بینندگان کارگر می‌افتد.(Elsaesser,1989,p.54)، اما «با خطر محفلی شدن (فیلم درون‌گروهی) یا پیچیدگی» روبه‌رو می‌شود. سینما در این‌جا «به دسته‌ای از بینندگان برای تصدیق یا تأیید احساسات و تجربه شخصی آن‌ها کمک می‌کرده و به توقعی از فیلم‌ساز مجال می‌داد که از او انتظار داشت تنها یک موضع سیاسی صحیح یا از نظر ایدئولوژیکی شفاف را ارائه کند». «نیازی مبرم به تصدیق یا تأیید مواضع شخصی و تند و تئوری سیاسی ارتجالی از جانب مفسران» دیده می‌شد(Ibid,p.159) اگر این نکته درباره سینمای مستقل در استرالیا همراه با فیلم‌نیوز[30] تا سال ۱۹۹۵ صدق می‌کند که کانتریلز فیلم‌نت[31] و مترو[32] چون ابزاری برای تحقق آن به کار می‌رفتند، این نیز صحیح است که یک حلقه منتقدان در صدد بود که به عنوان موضوعی نسبتا حساس بفهمد که آیا سر‌جمع ما یا بابی تبهکار[33] با پیانو سیاست جنسی خاص خود را درست مطرح کرده‌اند یا نه - خلاصه این‌که تعیین کند آیا این فیلم‌ها انصافا قادرند با «ما» سخن بگویند به همان شیوه‌ای که فیلم‌های کوتاه کمپیون و فقط شجاعان[34] آنا کو کینوز[35] ظاهرا با ما حرف می‌زنند یا می‌زدند.
مثل سینمای نوین آلمان، جست‌و‌جوی تماشاگر همواره خود را چون معضلی در سینمای استرالیا به رخ کشیده است. حتی دردسرها همان‌ها بودند: بخش توزیع و نمایش به نمایش فیلم‌های آمریکایی علاقه داشت؛ تماشاگران بومی طوری پرورش یافته بودند که از جنس بنجل استقبال می‌کردند؛ آمریکایی‌هایی که ضمیر ناخودآگاه ما را در چشم‌اندازی از بیخ‌و‌بن رسانه‌ای تسخیر کرده‌اند: از سلاطین جاده[36] (1975 ,Wenders) با تیتر اخبار استقبال می‌شود! تا حدی واکنش‌ها نیز یکسان است: تجربه کلو گه با فرم در فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ او پژواکی از تجربه در فاصله‌گذاری است که در «مستندها»ی بلند استرالیایی نظیر تجربه قوم‌شناسانه کاوادینی و استراچن[37] در خدمت یک سینمای سیاسی در دو قانون[38] (۱۹۸۱) یا در اثر جان هیوجز[39] فیلم خیابان یک‌طرفه[40] (۱۹۹۳) با الهام‌گیری از والتر بنیامین دیده می‌شود. مثل سینمای نوین آلمان، توجه زیادی به طرح درست روندهای فیلم، از نظر سیاسی و قومی، مبذول می‌شود تا شکل صحیح رایزنی به‌ویژه در مورد گروه‌های حاشیه‌ای میسر شود. گرایش هرتزوگ[41] به «بررسی خطوط مرزی افراط‌ها و تفریط‌ها» مشابه استرالیایی‌اش را در ژست‌های دراماتیک دنیس اورورک در کناره اقیانوس آرام می‌یابد. در فیلم‌های سینمایی مستندش، سیاحت‌های آدم‌خواری[42] (۱۹۸۸) و از همه خارق‌العاده‌تر در زن خوب اهل بانکوک[43] (۱۹۹۲). برخورد اسکپسی با رسانه‌ها و دادگاه در فرشتگان دوزخ - مشهور به فریاد در تاریکی - شبیه به ابزار ایذای قانونی همتای آلمانی‌اش، آبروی از دست رفته کاترینا بلوم[44] (۱۹۷۵) اثر مارگارت فون تروتا[45]ست.
الزاسر اشاره می‌کند که «استرالیا شاهد احیایی به صورت یک سینمای ملی مشابه احیای سینمایی در آلمان غربی بوده است» (Elsaesser,1989,p.309) او به تشابه با سینمای نوین استرالیا نیز اشاره می‌کند. الزاسر و در مودی و جاکا در روایت خویش برای دولت نقشی محوری قائل‌اند. در مودی و جاکا فیلم‌سازان استرالیایی را برخوردار از سه واکنش متفاوت در مقام جیره‌خواران دولت، شهرت دولت و خلق‌و‌خوی آن می‌دانند. یکی از این واکنش‌ها سرسپردگی به اهداف دولت، به اهداف فرهنگی - ملی اصلی در یک جریان اصلی فیلم‌سازی بی‌بو و خاصیت بوده است که آن‌ها ژانر انجمن فیلم استرالیا[46] می‌نامند؛ واکنش دیگر تسلیم در برابر فشار صنعت سینما و از این طریق اهداف انتفاعی بوده است که از فیلم‌سازی ژانر دفاع می‌کنند؛ و واکنش سوم - و این یکی تا کنون از بقیه به دولت وابسته‌تر بوده است - مقاومت در برابر هر دوی آن‌هاست. این ارزیابی عمدتا محصولات سینمای بدنه را چون محصولی آشکارا تجاری یا بی‌بو و بی‌خاصیت به حاشیه می‌راند. این ارزیابی به مفهومی صوری و نخبه‌گرا کمتر منسجم و «نو آورانه» بوده است. با‌این‌وجود، این «مرکز غایب» در قلب سینمای بدنه استرالیا - این وابستگی ظاهری به «سینماهای دیگر» و هنجارهای آن‌ها، ژانرهای آن‌ها و... - واقعا یکی از جذاب‌ترین زوایای سینمای استرالیاست و به آن مجال می‌دهد چنین پر‌توان با بینندگان بومی و بین‌المللی در رقص تشریفاتی، مکس دیوانه۲ (جنگجوی جاده)، کارنامه درخشان من و کروکودیل داندی سخن بگوید.
 

نمایش پی نوشت ها:

[1] Philip Adams
[2] Barry Jones
[3] Back of Beyond
[4] John Heyer
[5] Shell Film Unit
[6] Chariots of Fire
[7] We of the Neverv Never
[8] Blood Oath
[9] nation-building
[10] Charles Chauvel
[11] the politics of culture support
[12] Break-through
[13] إخیغمهدث
[14] bushman
[15] The Dunera Boys
[16] Cowra Breakout
[17] Fields of Fire
[18] Always Afternoon
[19] international contamination
[20] Gerard De Pardieu
[21] Vincent Ward
[22] Map of the Human Heart
[23] Ghassan Hage
[24] cosmopolite
[25]  Sirens
[26] Stone
[27] Silver City
[28] Aya
[29] Struck by Lightning
[30] Filmnews
[31] Filmnotes
[32] Metro
[33] Bad Boy Bubby
[34] Only the Brave
[35]  Ana Kokkinos
[36] Kings of the Road
[37] Cavadini and Strachen
[38] Tow Laws
[39] John Hughes
[40] One Way Street
[41] Herzog
[42] Cannibal Tours
[43] The Good Woman of Bangkok
[44] The Lost Hnour of Katharina Blum
[45] Margarethe von Trotta
[46] AFC-Genre

منبع: کتاب سینما و ناسیونالیسم؛ نوشته آلن ویلیامز؛ ترجمه فرزام امین صالحی؛ انتشارات علمی فرهنگی؛ 1396.