خودی یا دیگری؟

مستندهای پس از جنگ
 

نویسنده: مجید رحیمی جعفری

 نشانه‌شناسی فرهنگی و مستند مقاومت

امبرتواکو (1) (1976:7) علم نشانه‌شناسی (2) را در ارتباط با هر چیزی قلمداد می‌کند که نشانه باشد. از دید نشانه‌شناس هر ابژه‌ی کلامی، دیداری، آوایی، اشاره‌ای، ژستی، کلامی و هر چیزی که به آن توجه کند نشانه است. نشانه‌شناس به روابط مجرد نشانه‌ها اعتنایی ندارد و آن‌ها را در ارتباط با یکدیگر در فرایند دلالت پردازی و گفتمان بررسی می‌کند.
همان‌طور که مشخص است، جنگ ایران و عراق در مرزهای غربی کشور طی هشت سال ادامه داشت و این جنگ کمتر به شهرهای غیر مرزی کشیده شد. در طی این هشت سال مرز مهم‌ترین مسئله در جنگ محسوب می‌شد. سینمای مقاومت ایران چه مستند چه داستانی هر دو اگر بخواهند اوضاع خودِ جنگ را منعکس کنند، شهرهای مرزی در اولویت قرار می‌گیرند. این مسئله در مورد سینمای مستند بیش از پیش نمود دارد زیرا سینمای داستانی مقاومت در ایران کم‌کم مسائل اجتماعی را مدنظر قرار داد. در همین راستا وقتی بخواهیم سینمای مستند مقاومت را مورد تحلیل نشانه شناختی قرار دهیم، کلیدواژگان این سینما می‌تواند لحاظ شود. در این مقاله کلیدواژگان مرز، حاشیه، بی نظمی و دیگری فرهنگی از مقاومت در جنگ تحمیلی به ذهن متبادر می‌شوند که هر یک از آن‌ها در نشانه‌شناسی فرهنگی قابل تعریف است.

هلیو گودوی (3) (2007) معتقد است که مستند باید در نوع عملکرد نشانه‌ی نمایه‌ای تأکید داشته باشد و آن را به مثابه یک غشای اومولتی (4) در نظر داشته باشد. این غشا مفهومی از بازنمایی خود و هسته‌ی موجودات می‌تواند باشد که بر تصویر چیره شده است. مستند سپهری از نقشه‌ی واقعیت است. پدیده‌ها و موجودات در شکل واقعی خود در جهان به تصویر کشیده می‌شوند و این نوع بازنمایی تنها برداشت واقعی در مستند است. در این برداشت واقعی مستند، بازنمایی فرهنگ، اوضاع اجتماعی، سیاسی و زیستی بیش از پیش نمود می‌یابد. ارنست کاسیرر (5) (29: 1923 نقل از پوسنر، 1390) برخی نظام‌های نشانه‌ای خاص را با نام «صورت‌های نمادین» توصیف و ادعا کرد که صورت‌های نمادین یک جامعه، فرهنگ آن جامعه را تشکیل می‌دهند. نشانه‌شناسی فرهنگی چارچوبی علمی برای بررسی‌های تجربی و توصیف‌های مقابله‌ای همه‌ی فرهنگ‌های جهان را فراهم می‌سازد. حال وقتی فرهنگ در فرایندی به مثابه یک نشانه عمل کند، یک فرایند نشانه‌ای است.
براساس نظر گودوی در مورد بازنمایی واقعیت و در نظر داشتن مستند به مثابه سپهری از واقعیت می‌خواهیم در نشانه‌شناسی فرهنگی، موضوع سپهر نشانه را باز کنیم. «سپهر نشانه‌ای، آن فضای نشانه شناختی است که فرایند نشانگی، کنش و تفسیر نشانه‌ها را تعیین می‌کند. این فضا محل قرار گرفتن فرهنگ و زبان است» (لیونگبرگ، 1390: 127). یوری لوتمان (6) (124: 2007: نقل از لیونگبروگ، 1390) واضع این نظریه، معتقد است بیرون از سپهرنشانه‌ای نه ارتباط وجود دارد و نه زبان. سپهرنشانه‌ای دوگانه، نامتقارن و ناهمگن است. مرکز چاپی است که متون فرهنگی تولید می‌شوند، در حالی که در حاشیه، آشوب و بی نظمی فرهنگ را تهدید می‌کند. حاشیه محل خلاقیت و نوآوری است،سینمای مقاومت ایران چه مستند چه داستانی هر دو اگر بخواهند اوضاع خودِ جنگ را منعکس کنند، شهرهای مرزی در اولویت قرار می‌گیرند. این مسئله در مورد سینمای مستند بیش از پیش نمود دارد زیرا سینمای داستانی مقاومت در ایران کم‌کم مسائل اجتماعی را مدنظر قرار داد. در همین راستا وقتی بخواهیم سینمای مستند مقاومت را مورد تحلیل نشانه شناختی قرار دهیم، کلیدواژگان این سینما می‌تواند لحاظ شود. زیرا در واقع تنش میان مرکز و حاشیه است که به ایجاد معنا و فرهنگ جدید می‌انجامد و در نهایت به تغییر مرکز موجود منتج و منجر می‌شود. این الگوی لوتمان، الگوی متداول نشانه‌شناسی فرهنگی شناخته می‌شود. بدون سپهر نشانه‌ای، زبان نه تنها نقش ندارد، بلکه وجود هم ندارد. او درباره‌ی مرز نیز می‌گوید: مرز یک سازوکار دوزبانه است که ارتباط‌های درونی سپهر نشانه‌ای و بالعکس را ترجمه می‌کند. مرز معرف عملکرد جداسازی خود از دیگری، پالایش ارتباط‌های بیرونی و ترجمه‌ی آن به زبان خود و نیز تبدیل عدم ارتباط بیرونی به ارتباط، در مثل نشانه‌ای کردن مواد واردشونده و تبدیل آن‌ها به اطلاعات است. در حاشیه نوعی بی نظمی همواره مرکز سپهر نشانه‌ای را تهدید می‌کند. بدون سپهر نشانه‌ای، زبان نه تنها نقش ندارد، بلکه وجود هم ندارد و این بی نظمی در مرز قرار دارد. با داشتن این مفاهیم واژگان کلیدی مشترک مدنظر سینمای مستند مقاومت و نشانه‌شناسی فرهنگی تعریف شدند و حال می‌خواهیم چگونگی برهم‌زنی دوقطبی خود/ دیگری را با مرز در تلاقی سپهرنشانه‌ها بررسی کنیم/ برای نیل به این منظور دو فیلم لالایی جنگ و سنگ مزاری برای برادر شهیدم را انتخاب کرده‌ایم.

 لالایی جنگ و سنگ مزاری برای برادر شهیدم و دیگری فرهنگی

هر دو فیلم در مورد قوم‌هایی هستند که زبان و فرهنگشان متمایز از دو فرهنگ و زبان مجاور است. لالایی جنگ به خوزستان و روستای دشت آزادگان در غرب آن نقطه‌ای مرزی میان ایران و عراق - می‌پردازد؛ از یک سو عشق رعد به سمیره، از یک اشغال و فداکاری مردم روستا که میان دو جبهه اسیر هستند و از سوی دیگر، روایت امروز این مرز. مستند لالایی جنگ جزء مستندهای داستانی طبقه بندی می‌شود که سعی کرده است خط داستانی منطقی از روایی- از بین تصویرهای بازسازی شده برای عشق رعد و سمیره و نوع زندگی مردم روستا، دامداری مردم دشت آزادگان، اعتقادات کنونی‌شان از بین مصاحبه‌های مستند در مورد وقایع- به وجود آورده است.
استان خوزستان همان‌طور که در دانشنامه‌ی بریتانیکا (7) آمده است از شرق و شمال غربی با استان چهارمحال و بختیاری هم مرز است که زبان اغلب آن‌ها بختیاری است و از غرب با عراق که زبان نیمی از مردم خوزستان عربی است. زبان مردمان دشت آزادگان نیز بیشتر عربی است. مردمی که در مرز قرار دارند؛ هم مرز جغرافیایی، هم مرز فرهنگی. زبان، خود یک دیگری فرهنگی از زبان فارسی خواهد ساخت.
در مستند دیگر یعنی سنگ مزاری برای برادر شهیدم (1391) که نمونه‌ی بسیار بهتری از این مضمون است، ما روایتی کاملاً داستانی را از دارا قادر خانزاده، جانباز دوران دفاع مقدس، برادران شهیدش، خانواده‌ی مبارزش و سرزمین‌های کردنشین مرزی را شاهد هستیم. راوی، شخص دارا قادر خانزاده است. مستند با روایت و بازنمایی تصویرهایی از سرزمین کردنشین و سرگذشت پدربزرگش، محمد رشیدخان آغاز می‌شود. خانواده و قوم محمدرشیدخان که همگی کردزبان بودند، در مقابل دستور کشف حجاب در زمان رضاشاه پهلوی در ایران با حکومت او مبارزه می‌کنند و پس از یورش نیروهای شاه پهلوی، مجبور به ترک دیار و آواره‌ی کشور عراق می‌شوند. دیری نمی‌پاید که رضاشاه تبعید و پسرش محمدرضا جای او را می‌گیرد. این خروج و ورود به مرز بار دیگر با درگیری نیروهای رژیم پهلوی و کردها تکرار می‌شود. با افزایش فشار بر مناطق کردنشین، آن‌ها مجبور به ترک ایران می‌شوند، اما این بار محمدرشیدخان می‌میرد و پدر دارا خانواده را می‌گرداند. این رفت و آمد کردها را به یک «دیگری فرهنگی» در مرز تبدیل می‌کند. رژیم بعث نیز برای تمکین کردها فشار زیادی به آن‌ها می‌آورد و همین امر سبب مبارزه‌ی مجدد تا پیروزی انقلاب اسلامی ایران شد. پس از انقلاب ایران آن‌ها به ایران بازمی گردند. این آرامش طولی نمی‌کشد، زیرا جنگ تحمیلی بار دیگر مرز را هدف گرفته است. در دفاع مقدس کردها بار دیگر رشادت به خرج می‌دهند و خانواده‌ی دارا اغلب در جنگ شهید می‌شوند. حال با توجه به این پس‌زمینه‌ی مهم، دارا روایتی از خانواده، جنگ، شهدا، مردمان کرد، دین، مقاومت و ایثار در کنار تهیه‌ی سنگ مزاری برای برادرش، دلاور (آخرین شهید خانواده) پس از بیست و شش سال نقل می‌کند.
اطهاری (1392) معتقد است: من (ما) در رابطه با «او» یا «دیگری» معنا پیدا می‌کنند و از این طریق هویت خود را به دست می‌آورد. «من» ظاهراً قدرتی ندارد و به «او» یا «آن‌ها» نیازمند است که بتواند معنا را درک کند. «من» با تصویری که دیگری از «من» می‌سازد تعریف می‌شود، یعنی بنا به گفته‌ی لاندوسکی «من، دگر بودگی و غیربودن دیگری را عینی می‌سازد» (Landovsky,1977: 16). «من» معنایی برای خود تعریف می‌کند که خود را از دیگری متفاوت سازد.
 

بیشتر بخوانید: معیارهای ارزیابی کیفی انواع فیلم مستند

«دیگری فرهنگی» براساس همین «من» و «او» قابلیت جداسازی و خودی و غیربودن پیدا می‌کند. عرب‌زبانان استان خوزستان - اینجا بخوانیم ساکنان دشت آزادگان فیلم لالایی جنگ- همواره در یک غیربودن در برابر فارسی زبانان قرار دارند. زبان اغلب مردم ایران فارسی است و قومیت‌ها- بلوچ، کرد، طبرستانی، آذری، لر، کرد و ...- در استان‌ها و شهرهای مرزی ایران قرار دارند. غالب در امنیت زبانی قرار دارد و خودی‌سازی می‌کند، یعنی در اصل «من» و «خودی» همان فارسی‌زبانان هستند و عرب زبانان خود را «دیگری» می‌پندارند. این دیگری در دشت آزادگان تعریف‌های متفاوتی می‌یابد. مردم در مقابل فرهنگ بعثی قرار می‌گیرند که در زبان خودی است، اما در فرهنگ اعتقادات «ناخودی« و «دیگری» شناخته می‌شود. به طور مثال، هنگامی که ارتش عراق می‌خواهد جوان رعنایی چون رعد، را برای خود انتخاب کند، اطرافیانش او را در دل هور پنهان می‌کنند. همین مسئله در فیلم سنگ مزاری برای برادر شهیدم وجود دارد. کردها در کشوری قرار دارند که اغلب زبان و فرهنگش متفاوت است. فارسی «خودی « و کردی «دیگری» محسوب می‌شود و مانند «خود» و«دیگری» فقط به زبان بستگی ندارد و مدام در حال تغییر است تا جایی که مرز دوقطبی معنا ندارد. این مسئله با رویکرد نشانه‌شناسی فرهنگی درباره‌ی دو فیلم و در بستر کلان‌تر فیلم‌های مستند مقاومت که مرز را نشانه گرفته‌اند تحلیل خواهد شد.

نشانه‌شناسی فرهنگیِ لالایی جنگ و سنگ مزاری برای برادر شهیدم

مرز یک سازوکار دوزبانه است که ارتباط‌های درونی سپهر نشانه‌ای و بالعکس را ترجمه می‌کند. مرز معرف عملکرد جداسازی «خود» از «دیگری»، پالایش ارتباط‌های بیرونی و ترجمه‌ی آن به زبان خود و نیز تبدیل عدم ارتباط بیرونی به ارتباط، در مثل نشانه‌ای کردن مواد واردشونده و تبدیل آن‌ها به اطلاعات است. مرز جغرافیایی، خود خاصیت جداسازی و پالایش ارتباط‌هاست. مرز فرهنگ داخلی و برون‌مرزی را از یکدیگر جدا می‌سازد. جنگ ایران و عراق در مرزهای غربی سپری شد. مرزهایی که اقوام سرزمین‌های آن اغلب زبان و فرهنگی «غیر» از مردمان دیگر دارند، اما جنگ فقط برای مردم مرزنشین نبود و دیگر افراد نیز از سراسر ایران حتی شرقی‌ترین نقطه‌ها به یاری هموطنانشان آمدند. در اینجا مقصود ما از بررسی گونه‌ای از سینمای مستند مقاومت است که شهرهای مرزی دوران جنگ و مصائب متحمل شده را به تصویر کشیده‌اند. نتیجه‌ی حاصل شده در این بررسی می‌تواند الگویی برای بررسی تمامی مستندهایی با همین قاعده باشد.

در سنگ مزاری برای برادر شهیدم، محمد رشیدخان و هم‌قطاران کردزبانش همان‌طور که توضیح داده شد، دیگری فرهنگ فارسی محسوب می‌شدند، اما آن‌ها آن سوی مرز نبودند و نمی‌توان جداسازی انجام داد. زمانی آن‌ها به دیگری مطلق می‌رسند که ناخودی شوند. آن‌ها در مقابل کشف حجاب قد علم کردند و در مبارزات مجبور به ترک وطن شدند. مرز در همین جا کشیده می‌شود و آن‌ها به دلیل برهم‌زنی شرایط مرکزی سپهرنشانه‌ای دارای هرج و مرج و بی نظمی از نظر لایه‌های قدرت محسوب می‌شوند. با تاج‌گذاری محمدرضاشاه و فراموشی آن دوران، محمدرشیدخان و یارانش از عراق بازمی‌گردند، اما آخرین شاه پهلوی نیز آن‌ها را ناخودی می‌پندارد. این رفت و آمد مجدد ادامه دارد، زیرا در سوی دیگر رژیم حاکم- رژیم بعث- نیز با آن‌ها مشکل دارد. چگونه بی‌نظمی در دو سو احساس می‌شود. این بی‌نظمی زمانی دوطرفه می‌شود که در دو سوی مرز دو فرهنگ متفاوت قرار دارد و در هر دو سو مرکز دچار بحران می‌شود.
سجودی (1386) در زمینه‌ی متغیر بودن مرزهای فرهنگی با طرح سؤالی مبنی بر اینکه آیا «یک» فرهنگ، نظامی همگن و سخت است که در حکم مرجع ثابت و تغییرناپذیر ناظر بر رفتارهای فرهنگی اعضای چنین فرهنگی عمل می‌کند؛ می‌آورد: «از سویی نیروهای بسیار در کارند تا به «یک» فرهنگ وضعیتی تثبیت شده و همگن بدهند؛ سنت‌های فرهنگی که در رمزگان‌های فرهنگی رسوب کرده و تاریخی شده‌اند، گرایش به انجماد و ثبات دارند، ترتیب مرزهایی قطعی به وجود می‌آورد که گروهی از مردم را از گروهی دیگر جدا می‌کند. از سوی دیگر این رمزگان‌ها پیوسته توسط واقعیت عینی متون به چالش کشیده می‌شوند. رمزگان‌های فرهنگی پیوسته می‌کوشند خود را تعریف کرده و حدودی را برای خود تعیین کنند تا از این رهگذر و به واسطه‌ی تمایز (خود از دیگری) هویت و ارزش بیافریند و در همان حال، درهای این رمزگان‌ها پیوسته می‌کوشند خود را تعریف کرده و حدودی را برای خود تعیین کنند تا از این رهگذر و به واسطه‌ی تمایز (تمایز خود از دیگری) هویت و ارزش بیافریند و در همان حال، درهای این رمزگان‌ها پیوسته رو به تعامل با "دیگری"، آمیختن با "دیگر" رمزگان فرهنگی باز است تا به این ترتیب بتواند همان هویت فرهنگی را که از طریق تمایز تولید کرده است، از طریق متون فرهنگی و در کنش ارتباطی با آن "دیگری" به کار بندد و اعمال کند. به این ترتیب با موقعیتی متناقض نما روبه رو هستیم که با قرار دادن حرف تعریف نکره‌ی "یک" در درون گیومه به تصویر کشیده شده است».
جنگ ایران و عراق در مرزهای غربی سپری شد. مرزهایی که اقوام سرزمین‌های آن اغلب زبان و فرهنگی «غیر» از مردمان دیگر دارند، اما جنگ فقط برای مردم مرزنشین نبود و دیگر افراد نیز از سراسر ایران حتی شرقی‌ترین نقطه‌ها به یاری هموطنانشان آمدند. در اینجا مقصود ما از بررسی گونه‌ای از سینمای مستند مقاومت است که شهرهای مرزی دوران جنگ و مصائب متحمل شده را به تصویر کشیده‌اند. نتیجه‌ی حاصل شده در این بررسی می‌تواند الگویی برای بررسی تمامی مستندهایی با همین قاعده باشد.
با توجه به مباحث فوق مرزهای فرهنگ ناگسستنی و یکپارچه نیست. دارا قادر خانزاده در سنگ مزاری برای برادر شهیدم فرهنگش را در تعارض با رژیم‌های دیگر می‌بیند. رفت و آمد خانواده‌اش به دلیل حاشیه و «دیگری» پنداشته شدن با انقلاب اسلامی به نظر می‌رسد به پایان رسیده است، اما جنگ تحمیلی میدان دیگری برای تعرض دشمن به خاک پدری و شهید شدن خانواده در این راه می‌شود. با وجود این دوقطبی، خود/ دیگری به طور کامل با روابط فرهنگی و نقش‌های قدرت برهم زده می‌شود و مرز خودی و دیگری‌پنداری نیز متزلزل می‌گردد. وطن در ابتدا ایران شناخته می‌شود، کسی قصد ترکش را ندارد، ولی نهاد قدرت آن‌ها را از حاشیه به سمت دیگر مرز و غشای دیگری از سپهرنشانه‌ای سوق می‌دهد تا حریم خودی نشکند، اما همین حریم خیلی سریع جابه‌جا می‌شود. مرزهای دو سپهر نشانه‌ای می‌توانند سبب شوند دو فرهنگ وارد گفت و گو شوند، ولی در اینجا گفت و گو صورت نمی‌پذیرد، چون شناخت «خود» و «ناخودی» بسیار مشکل است. رفت‌و آمد بین دو سپهر نشانه‌ی فرهنگی به طور کامل مرز را شکسته است. فارس و عرب در دلِ خود پهلوی و بعث را دارند و می‌توانند همگنی نظام فرهنگی را برهم زنند. حکومت‌هایی که تفکراتش حتی با اکثریت مردم جامعه‌شان نیز متفاوت بود.
محمد رشیدخان و خانواده‌اش در این رفت و آمد نشان دادند خود/ دیگری دو طرف کاملاً ثابت نیستند و مدام در غشای فرهنگی در حال تغییرند. بهترین نمونه برای این روند حمل سنگ مزار باید از شهر بانه بر سر مزار برده شود. شهری که روزی کردها در آن در مقابل خیلی از موارد ایستادگی کردند. مجبور به ترک وطن شدند، در بازگشت در جنگ تحمیلی شهید دادند و همواره خود و دیگری مشخص نبود؛ حال بیش از گذشت 25 سال از جنگ تحمیلی به شهری برای تجارت و حتی قاچاق تبدیل شده است. ویژگی ناهمگنی سپهرنشانه‌ای فرهنگ در اینجا به طور کامل مشخص است و دارا قادر خانزاده با نگاه به این جامعه شاید خود را هنوز هم خودی نمی‌بیند. افسر ایست و بازرسی از او می‌خواهد باری را که حمل می‌کند نشان دهد و به محض اینکه متوجه سنگ مزار یک شهید می‌شود، متأسف شده و احترام نظامی ‌می گذارد. روابط فرهنگی حتی در گذشت تاریخی ارتباطات دیگری را تعریف کرده‌اند.

در لالایی جنگ و فیلم‌هایی که مرز عرب‌زبان را در این مورد هدف گرفته‌اند، قضیه کمی متفاوت‌تر است. قبیله‌های عرب زبان خود را دیگر انقطاع اصلی فرهنگی با زبان فارسی می‌پندارند. زبان غالب مردم یک حس امنیت زبانی ایجاد می‌کند و همین امنیت زبانی خودی‌سازی می‌کند. مردم عرب‌زبان ایران به دیگری تبدیل می‌شوند. آن‌ها از همان ابتدای مدرسه رفتنشان زبان رسمی و رایج کشور را در امنیت زبانی می‌پندارند و زبان مادری ناامن و دیگری شناخته می‌شود. آن‌ها زبانشان به مردم عراق نزدیکتر است. در جنگ تحمیلی همان‌طوز که در لالایی جنگ نیز مشخص است، تبلیغ خوبی برای پیوستن نیروهای عرب‌زبان ایران به آن‌ها شد؛ اما مردمی که شاید خود را یک دیگری و ناامنی زبان نیز می‌پنداشتند، وضعیت دیگری را انتخاب کردند. مذهب و حس میهن‌پرستی آن‌ها و نوع تفکرات رژیم بعث وضعیت خود/ دیگری متفاوتی را رقم خواهد زد که هم در درون و هم برون سپهر نشانه‌ای، خود و دیگری تعریف‌های متمایزی پیدا می‌کنند. این دگرگونی دوقطبی در سینمای مستند مقاومت به طور مطلوب مشخص است و به غشایی تبدیل می‌شود که در روابط بین مرکز و حاشیه عادل ایحاد می‌کند. بی آنکه حاشیه در مرز بی‌نظمی ایجاد کند، به سازوکاری دوزبانه برای حفظ حریم دوسو تبدیل می‌شود. به همین واسطه رعد و مردمان دشت آزادگان در پیش روی دشمن بعثی با وجود همزبان بودن‌شان می‌ایستند.

 نتیجه

در یک جنگ مرزی، مهم‌ترین مسئله، نبرد زمینی دو همسایه به شمار می‌رود، همسایه‌هایی که ممکن است از نظر زبانی یا فرهنگی با یکدیگر اشتراک یا اختلاف داشته باشند. جنگ تحمیلی هشت ساله موضوع مهمی در ثبت وقایع مستند آن و پس از پایان یافتن، مستندهای پس از جنگ به شمار می‌رود. سینمای مقاومت چه مستند و چه داستانی هر دو اگر بخواهند اوضاع خودِ جنگ را منعکس کنند، شهرهای مرزی در اولویت قرار می‌گیرند به این ترتیب، با تعداد قابل توجهی از مستندهایی مواجه خواهیم شد که موضوع مرز، روستاها، قبیله‌ها و مردمان مرزی دوران جنگ را سوژه‌ی خود کرده‌اند. با یک تحلیل نشانه شناختی فرهنگی متوجه خواهیم شد مردمان مرزی در غرب ایران، که عمدتاً کرد یا عرب هستند، در جنگ مصائب زیادی را متحمل شده‌اند و مدام در یک ناامنی زبانی و فرهنگی به پیش و پس رانده شده‌اند. دو مستند لالایی جنگ و سنگ مزاری برای برادر شهیدم همین الگو را پی گرفته‌اند. در سنگ مزاری برای برادر شهیدم ناامنی فرهنگی سبب غیربودن در نظام قدرت پهلوی و بعث شده است و امنیت زبانی نیز به صورت نسبی بوده است. پس از انقلاب اندک آرامش مرز سبب یک بی نظمی دیگر در سپهر نشانه شده است. دیگری فرهنگی در طول گذشت زمان و تغییر مناسبت‌های فرهنگی حدود تعریف خود را نمی‌شناسد و جنگ بار امنیت زبانی به سوی خارج از مرز و سپهرنشانه‌ی فرهنگی دیگر است، اما دیگری است. به این ترتیب اگر بار ناامنی زبانی و ناامنی فرهنگی یکسان باشند، دوقطبی سازی خود/ دیگری انجام می‌شود و وقتی هر دو به صورت نسبی در مقاومت که موضوع مرز را دنبال کرده‌اند، به خوبی مشخص است که مرز در سپهر نشانه‌ی فرهنگی غرب ایران تثبیت شده نیست. در مرز فرایند نشانه‌ای بسیار شاید بهتر باشد این طور بگوییم که غشای دو سپهر نشانه‌ی فرهنگی ایران و عراق که مرز، قبایل و هم‌زبانان را شامل می‌شود، با یکدیگر همپوشانی زیادی دارند و همین امر جدایی خود/ دیگری را سخت‌تر می‌کند.

پی نوشت‌ها:
1. Umberto Eco
2. semiotics
3. Helio Godoy
4. اومولت اوکسکول نظریه‌ای را در باب زیست‌شناسی و اصطلاح سپهر زیستی که فضای پیرامونی موجودات زنده است. مطرح کرد. غشا پیرامون هسته ی سلول است و حالت تراوایی دارد. لوتمان بر همین اساس نشانه‌شناسی فرهنگی و مفهوم سپهرنشانه را مطرح کرد.
5. Ernst Cassirer
6. Juri Lotman
7. http://www. britannica. com/EBchecked/topic/317123/khuzestan

 منابع تحقیق:
اطهاری نیک عزم، مرضیه. 1392، نشانه‌ی معناشناسی اجتماعی «زن زیادی» اثر جلال آل احمد- حضور «دیگری» برای ساخت معنای زندگی «خویش»، منتشر شده در htpp//www. academyhonar. com/branches/semiotics/2408-zaneziadi. html    
بوردول، دیوید و کریستین تامسون، 1386، تاریخ سینما، تهران: نشر مرکز.
پوسنر، رولان. 1390، اهداف اصلی نشانه‌شناسی فرهنگی در نشانه‌شناسی فرهنگی، به کوشش فرزان سجودی، ترجمه‌ی شهناز شاه طوسی، تهران: نشر علم.
جان‌بزرگی، سعید. 1383، عکاسی در جنگ، تهران: انتشارات روایت فتح.
سجودی، فرزان. 1386، «ارتباط بین فرهنگی: رویکرد نشانه‌شناسی»، در فصلنامه‌ی فرهنگ و هنر، جهاد دانشگاهی، شماره‌ی 3: بهار.
لیونگبرگ، کریستینا. 1390، مواجهه با دیگری فرهنگی، در نشانه‌شناسی فرهنگی، به کوشش فرزان سجودی، ترجمه‌ی تینا امراللهی، تهران: نشر علم.
هیوارد، سوزان، 1381، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، زنجان: نشر هزاره‌ی سوم.
Brother, Caroline. 1997, War and Photography: A Culture History, Routledge,UK.
Eco, Umberto. 1976, A Theory of Semiotics, Bloomington, IN: Indian University Press/ London: Macmillan.
Godoy, Helio. 2007, "Documentary realism, sampling theory and Peircean Semiotics: electronic audiovisual signs(analog or digital) as indexes of reality", Doc On- Line, n. 02, julho, www. doc. ubi. pt, pp. 107-117.
Renov. Michael. 1993, Theorizing Documentary, Routledge, UK.

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.