معناشناسی سینمای دینی (1)

جشنواره فجر و تقدیر سینمای دینی

در تمام این سالها، هرگز در یک دستگاه شناختی، سینمای متعال و قدسی به طور صحیح بررسی نشده و خبط و خطای مدیریت دولتی مورد بررسی قرار نگرفته است. سینمای دینی نمی‏تواند با دستور و مداخله حکومت، به سیتره دوران استالینی به وجود آید. به نظر من نخست باید مؤلف باورمند به تجربه قدسی وجود داشته باشد،تا متن و تألیفی که در آن، جهانی دینی و نگرشی ماورایی موج می‏زند، پدید آید.
اما نفی سینمای دینی و وجود معرفت قدسی در سینما، به نظر من یک تحریف است. اگر سینماگری هنرمند، با نگرشی الهی به جهان می‏نگرد، چرا اثر او دینی قلمداد نشود. در هر حال در این متن می‏کوشم، با سعبارهای معناشناسی علمی، امکان سینمای دینی را بررسی کنم.
در این قسمت از نوشته مفصل سینمای دینی، بیشتر می‏کوشم الگویی برای بیان راههای بررسی روشمند نسبت سینمای دین، به ویژه در مدل‏های نشانه شناسانه و سپس معناشناسانه ارائه دهم. در واقع چیستی سینمای دینی، پرسشی است که پاسخ خود وجود یا نفی وجودش را، از راههای گوناگون پی می‏گیرد. من ترجیح می‏دهم، رها از تأثیر سیاست بر تعریف علمی، در پی پژوهش و کشف این معنی برآیم.
در حقیقت ما می‏توانیم برای یافتن پاسخ محققانه، به نخستین عناصر سینما رجوع کنیم و دریابیم که آیا هستی بنیادین تصویر متحرک، می‏تواند با مفاهیم دینی نسبتی داشته باشد؟ نیز ممکن است از یک مسیر پراگماتیستی و یا تاریخی و نیز از مسیری فلسفی به پاسخ نائل آمد.
به هر رو در اولین گام، شاید کالبد شکافی نشانه‏های تصویری و دیداری فیلم، راه مطمئن‏تری به نظر برسد. آیا نمی‏توان از طریق بررسی ساختارهای بنیادین سینما، و انواع نشانه‏هایی که هستی فیلم را می‏سازد، در واحد تصویر سینمایی و کلیت فیلم، تشخیص داد که این مجموعه می‏تواند حامل مفاهیم دینی باشد یا خیر؟ کاملا آشکار است که در اینجا، ما وارد یک قلمرو نشانه شناسانه و سپس معناشناسانه شده‏ایم.
در این حال باید توجه کنیم که برای ما پرسش «معنا چیست؟» مهم است. ما نخست باید تصوّر روشنی از معنا داشته باشیم تا به امکان معنای دینی سینما بیندیشیم یا به این امکان که آیا سینما به طور کلی، قابلیت انتقال معنای دینی را دارند یا نه؟ سپس «تصویر چیست؟» پرسش مهم بعدی است تا در ملتقای تصویر و معنا، به کاوش درباره معنای سینمای دینی بپردازیم.
درباره معنا باید گفت، هر نشانه یا مجموعه نشانه‏ها، وقتی به سوی مرجعی شکل دهی شده و جهت می‏یابند، معنادار به حساب می‏آیند، پس معنا حتی زمانی که نشانه یا مجموعه‏ای بر معنایی دلالت کنند که در اینجا حاوی امری قدسی، دینی و باورمند به جهان غیب یا پرسنده از آن یا هر چیزی است که سر چشمه‏اش در بنیادهای هستی فرا مادی است.
پس در اولین گام، می‏توانیم باور کنیم که چیزی می‏تواند به جای چیز دیگر بر معنایی دلالت کند. این معنا می‏تواند در حوزه دلالت‏های معنوی دین قرار گیرد. پس هیچ منعی وجود ندارد که یک تصویر سینمایی، حاوی افق معنایی و افق دلالت گرانه دینی باشد، زیرا در جامعه دینی، این نشانه‏ها هم چون یک قرارداد اجتماعی معنادار هستند و فیلم‏ها در وهله نخست قدرت دلالت گری خود را از این قراردادهای مشترک اجتماعی می‏گیرند. فرضا در همه جهان به تبع جوامع اسلامی، مسجد نشانه مکان اسلامی است و محل عبادت خدا شناخته می‏شود. منارها، گلدسته‏ها، مأذنه‏ها و گنبدها نشان مساجد هستند، چنان که محراب یا ناقوس در جوامع مسیحی نشانه‏ای برای کلیساست. حال اگر در فیلمی از کلمه مسجد یا کلیسا یا از نشانه بصری منارها و ناقوس‏ها یا از نشانه شنیداری شان استفاده شد، ما در می‏یابیم که این لفظ یا تصویر، همچون نشانه‏ای دالی است ؛ دلالت گر مدلولی که در زندگی اسلامی یا مسیحی معنای روشن خود را دارا است؛ البته ارتباط نشانه‏ها، جایگاه خاص آن را در فیلم و معنای ویژه‏اش از نشانه‏های در حال گریز از معناست، در قلمرو شکل دهی او به معنایی حرکت می‏کند. اثبات نامعناداری، خود معنایی است که متنی کلامی یا تصویری برگزیده است یا جست و جوگر معنا در متنی، آن را شکل می‏دهد و به امری درک شدنی و معنا دار بدل می‏سازد.
بدین ترتیب چه فرایند شکل‏دهی و جهت‏گیری به سوی معنایی قدسی طی شود و چه به سوی بی معنایی و نامعنا داری دینی،می‏تواند هر دو اثبات کننده امکان بالقوه وجود سینمایی دینی باشد. پیش از دنبال‏گیری این بحث، به همان پایه‏های نخستین بازگردیم و ابتدا درباره شناخت از نشانه حرف بزنیم در آثار مدرن(semiology)Semiologie، برای نخستین بار نشانه‏های بالینی بیماری‏ها در پزشکی فرانسه مورد استفاده قرار گرفت. سمپولوژی علم تشخیص علایم بیماری بود که در قرن هیجده رونق یافت و سوسور نقشی خلاق در گسترش آن داشت.
اکنون دیگر به اندازه کافی درباره نقش لویی فردینان در سوسور و پیرس و یلمسنلف در نشانه‏شناسی سخن گفته شده است. غالبا پیشینه نشانه‏شناسی کهن را به هند و یونان و رشد اندیشه فلسفی، منطقی و ریاضی نسبت می‏دهند، اما نشانه شناسی به مثابه شیوه توضیح، توصیف و بررسی پدیده‏ها، در کهن‏ترین داده‏های دینی ریشه دارد.
شاید برای ما که سرگرم بحث در خصوص سینمای دینی و نشانه‏شناسی سینمای دینی و در پی آن، معناشناسی سینمای دینی هستیم، این سابقه که بر sympomatologie مقدم است (شناخت علامت‏های بالینی در تشخیص بیماری‏ها و علم پزشکی نیمه قرن هیجدهم)، جالب توجه باشد که بدانم ادیان اولین زایشگاه بررسی نشانه شناسانه هستی بوده‏اند.
ما به شناخت و ارتباط مجموعه‏ای از نشانه‏ها و حیات دینی در سینما بهتر می‏توانیم درباره حقیقت این سینما صحبت کنیم. به هر رو دویست سال پس از sympomatologie، نشانه‏شناسی جدید متولد شد و رشد کرد. دیگر در این زمان، نشانه‏شناسی در حوزه پزشکی محبوس نبود و حتی از تعریف سوسوری گامی پیش نهاده بود که سمیولوژی را علمی در نظر می‏گرفت که به بررسی موجودیت نشانه‏ها در زندگی اجتماعی می‏پردازد.
نشانه‏شناسی جدید، پس آگاهی ما از دلالت‏ها و ساز و کار ارتباط تأکید می‏کند و جزئی از روش پژوهش ساختار گر است. استروس، گرماس، لکان، بارت و فوکو، اکو، وتودورف سمیوتیک (semioties)، یعنی نشانه‏شناسی جدید را گسترش دادند؛ به ویژه بارت و متز در تفکیک سمیوتیک، به عنوان مطالعه و بررسی ارتباط میان نشانه‏ها با مفاهیم قدیمی نقش داشتند و متز بیشتر مایل بود که از اصطلاح semio- lingvistiqve(زبان ـ معناشناسی) در تحولات جدید زبان‏شناسی سود جوید.
بیش از آنکه نشان دهم سمیولوژی بارت، یک سمیولوژی خلاق است که به هوش و ظرافت‏های فهم برای کشف معانی ضمنی دلالت‏ها متکی است و تقلیدناپذیر به شماری می‏آید، دوست دارم به صورت روشن‏تری اثبات کنم که سمیوتیک چگونه می‏تواند در خدمت فهم و بررسی پدیده‏ای به نام سینمای دینی در آید و بهره آن برای زیبایی‏شناسی سینمای قدسی چیست؟ آیا می‏توان با آن راهی را طی کرد که سینمای تبلیغی و فاقد ارزش هنری و ظاهر بینانه و فریب‏آمیز "دینی" را که دارای روح غیر دینی است، از سینمای استعلایی که روح آن در یک تجربه قدسی باورمندانه درگیر است و ما را تحت تأثیر قرار می‏دهد، تفکیک کرد؟
به نظر من پاسخ مثبت است و تا حدودی با نشانه‏شناسی و معناشناسیی این راه می‏تواند روشنی گیرد و لا اقل در یک دستگاه مضبوط، ما می‏توانیم پاسخی درباره امکان یا عدم امکان سینمای دینی بیابیم، زیرا امروزه از دو جهت و با دو انگیزه سیاسی، این پرسش پاسخ معوج می‏یابد. از سویی نگرشی راست، از پیش مایل است که طبق سلیقه خود، به نوعی دریافت سطحی، القایی، اجباری و مطلق گرا از سینمای دینی دامن زند و اساسا به نفی همه گونه‏های سینما در خارج از تعریف ظاهر بینانه خویش بپردازد و از سوی دیگر، نگرشی که بنا به دلایل ایدئولوژیک و سیاسی با دین، جانبدارانه تصادم کرده و آن را نفی می‏کند، باز می‏کوشد به شکلی سلیقه‏ای امکان سینمای دینی را با قیاس‏های دلخواه خود منتفی بداند.
هیچ یک از این دو رویکرد، روشی علمی در پذیرش و عدم پذیرش سینمای دینی ارائه نمی‏دهند. حبّ و بغض ذوقی یا مبتنی بر جهان خارج، از رفتن و فرا واقعیت‏های فیلمیک بر این مباحث حاکم است.
ما به عنوان یک پژوهش، می‏خواهیم رها از هر پیشداوری مثبت و منفی، ببینیم اساسا حقیقت رابطه سینما و دین از منظری روشمند و در دستگاهی مقبول، به لحاظ مکالمات علمی جدید چیست و واقعیت امروزی آن کدام است؟ به همین دلیل،نخست ببینیم در الگوهای گوناگون نشانه شناسانه، سینمای دینی چه معنایی دارد؟ البته تردید در معنایی که، منبعث از نشانه‏شناسی پیشاروی ما قرار می‏گیرد، خود جزئی از معناشناسی ناقطعیت گرای معاصر است که معنای اصلی و کامل را نفی می‏کند و معتقد است این روش علمی نیز ما را به چنین معنایی نمی‏رساند یا اساسا این معنا در متن وجود ندارد تا با هر روش علمی، بتوان به آن دست یافت. ما می‏توانیم به افق معنایی و افق دلالت‏های دینی یک فیلم نزدیک شویم. (بدیهی است این افق دلالت‏ها می‏تواند افقی دینی باشد). در حال در وهله نخست بایدنگاهی روشن از نشانه داشته باشیم تا سپس درباره دلالت‏های دینی نشانه‏های دیداری و شنیداری در سینما، کاوش و بررسی منظمی را پی گیریم. نشانه و نشانه دینی چیست؟
زمانی که ما از نظر نشانه‏شناسی به سینمای دینی توجه می‏کنیم، در فیلم در واقع به جست و جوی نشانه‏هایی هستیم که وظیفه آنها دلالت بر چیزی است که در قلمرو باور دینی می‏گنجد.نشانه‏ها همان چیزهایی هستند که در متن فیلم به مثابه پدیده‏های دیداری یا شنیداری حضور دارند و می‏توانند به جای چیزهای دیگر را شکل می‏دهد. اما به هر رو همه این مفاهیم ویژه، بیش از هر چیز بر همان دلالت اجتماعی و پایه‏ای نشانه متکی است. جهت‏های مشخص و منظمی که یک فیلم به یک نشانه و دال با دلالت دینی می‏بخشد، خود بحث تازه‏ای است.
در اینجا باید گفت که نشانه کلامی با نشانه تصویری متفاوت است.
نشانه کلامی هیچ ارتباط شکلی با واقعیتی که بدان اشاره می‏کند، ندارد، اما نشانه تصویری با همه تمایز تصویر با واقعیت شئی و همه سیمای نشانگی خود، تصویری است که بر تصوّر شکلی مدلول استوار است؛ در نتیجه در سینما القای تجربه‏های محسوس به ویژه تجارب بصری بسیار نیرومندتر عمل می‏کند. آیا این قدرت تصویر به سینما نیروی تأثیر حسی شدیدتر در حوزه مفاهیم دینی می‏دهد یا تجربه قدسی به سبب درونی بودن، از سینما می‏گریزد؟ این پرسشی است که بعدها بدان خواهیم پرداخت.
در سینما چه همه نماز را بشنویم و چه تصویر مردی را مثلا در حال سجود یا قنوت ببینیم، در هر دو حالت با پدیده‏ای محسوس روبرو شده‏ایم که چیزی نا محسوس را در ما بر می‏انگیزد؛ چیزی که در ذهن و حافظه ما جای دارد و با قوای مدرکه ما پیوند خورده است. این نشانه‏ها به مدلول‏هایی تبدیل می‏شوند که درونی و پنهان هستند و آن تصاویر ذهنی معناداراند که خود با زندگی اجتماعی و اصل شئی موجود پیوند می‏خورند؛ یعنی نشانه کلامی یا نشانه تصویری بر تصور ذهنی دلالت می‏کند و مدلولی که در ذهن ما معنا می‏گیرد و خود تصویر، تصویر یا مفهومی از واقعیت بیرونی است که هرگز بی واسطه آن را در خود ندادیم، بلکه با تبدیل آن به تصویر ذهنی یا مفهوم، ذهنی‏اش می‏کنیم. پس نشانه‏های دینی سینما، در واقع نخست در دستگاه ذهنی ما معنا می‏شوند و ذهن ما از نشانه‏های دینی جهان خارج، طرح داده‏های شناختی نخستین خود را داراست.
حال می‏توانیم میان جهت و هستی محسوس نشانه که همان دال سینمایی ـ دیداری یا شنیداری ـ است و هستی پنهان آن، یعنی معنایی که پس از برخورد حسی ما با نشانه، در ذهن ما شکل می‏گیرد و مدلولی که بر واقعیتی دیگر اشاره دارد، فرق بگذاریم. این تمایز چه بهره‏ای برای ما در پرسش سینمای دینی دارد؟ مهم‏ترین کارکرد آن، بیانگر واقعیتی قابل تأمل است. آنچه در ذهنیت مؤلف، می‏توان بیانگر مدلولی دینی باشد، الزاما در فیلم حاوی این نقش نیست یا در ذهنیت مخاطب و تماشاگر فیلم، چنین اثری نخواهد داشت.
بحث نشانه‏های طبیعی و قراردادی، و تمایز نگاه سوسور و نشانه‏شناسی مدرن با نشانه با نگاه پیرس و...، بحث مفصلی است که فعلا به کار ما نمی‏آید.
اما نگریستن به نشانه، همچون یک نظام ارتباطی، متضمن جست و جوی مفاهیم پنهان و ضمنی در پس پرده تک آوای ظاهرا طبیعی نشانه هاست. این شیوه که بارت بسیار علاقه‏مند به کار بردن آن است، همواره می‏تواند در پس پرده مجموعه‏ای از نشانه‏هایی که به طور «طبیعی» نشانه‏های دینی محسوب می‏شوند، بامنشی ساختارزدا یا نه، حتی مفاهیمی ضد دینی کشف کند، یا به عکس در پس پرده نشانه‏شناسی فیلمی که بنا به نشانه‏شناسی طبیعی، غیر دینی ارزیابی می‏شود، معانی دینی را تأدیل نماید. از اینجا مسئله مهم نقش تفسیر و حد و مرزی که فیلمی را دینی یا غیر دینی معرفی می‏کند، مطرح می‏شود.
شاید بنا به دستگاه نشانه شناختی سوسور، در شناخت رابطه آنچه محسوس است یا آنچه پنهان است، در نشانه‏شناسی سینمای دینی با مشکلی روبرو نشویم.
اما مسلما بنا به مدل نشانه شناختی پیرس، این دشواری وجود دارد. و بنا به مدل نشانه شناختی ساختارزدایانه بارت، و تأکید او بر دلالت‏های منفی نشانه، این دشواری بیشتر می‏شود. در مقالات منتخب پیرس(جلد 5 صفحه 484) آمده است:
«نشانه چیزی است که برای کسی در مناسبتی خاص، به عنوانی خاص، نشان چیز دیگری باشد، یعنی در ذهن او، نشانه‏ای معادل و چه بسا کامل‏تر می‏سازد. این نشانه دوم را من «مورد تأدیلی» نشانه نخست می‏نامم. این نشانه از چیزی خبر می‏دهد؛از موضوع خود در تمامی مناسباتش چنین نمی‏کند، بلکه در ارجاع به ایده‏ای خاص که من آن را مبنای نشانه‏ای خوانده‏ام، از موضوعش خبر می‏دهد. در فصل نشانه و زبان از نشانه‏های تصویری تا متن می‏خوانیم:
به نظر پیرس هر نشانه در حکم نسبت میان سه پایه مبنا، موضوع و مورد تأدیلی است. معنای هر نشانه، تنها از راه نشانه‏ای دیگر دانسته می‏شود. هر گونه مورد تأدیلی اشاره‏ای به نشانه‏ای دیگر است که خود باید تأدیل شود؛ بدین سان ما با مسیر نامحدود و بی پایان نشانه گذاری‏ها رویارو می‏شویم؛ به بیان دیگر، هر نشانه چیزی را به یاد ایده‏ای معرفی می‏کند. آنچه معرفی می‏شود، معنای نشانه است، اما آن ایده یا مورد تأدیلی، فقط از راه ارجاع به نشانه‏ای دیگر شناخته می‏شود.
پیرس بردشوارترین نکته در نشانه‏شناسی انگشت نهاده است؛ معنای نشانه، نشانه‏ای دیگر است ؛ به زبان ساده‏تر، معنای نشانه حاضر نیست، و همواره فاصله‏ای نا گذشتنی و ناشناختنی میان دال، تصویر ذهنی و موضوع واقعی وجود دارد.
توجه و دقت ما به آنچه در نشانه و زبان آمده است، موجب می‏شود در خصوص اختلاف تفسیر درباره نشانه‏های سینمای دینی تفکر عمیق‏تری بیابیم. این اختلاف تفسیر، محصول آن است که یک نشانه دینی در فیلم، به یاری ایده‏ای، چیزی را معرفی می‏کند.
البته آنچه به ما، همچون معنایی دینی معرفی می‏شود، معنای آن نشانه است. اما این معنا چگونه معرفی شده؟ به یاری آن ایده یا آن مورد تأدیلی! اما آن مورد تأدیلی چگونه قابل شناخت است؟ فقط از طریق رجوع به نشانه‏ای دیگر بین دال و موضوع واقعی، تصوّر ذهنی حایل است و در همین جاست که اذهان گوناگون بر معناهای گوناگون و ایده‏های مختلف، تکیه می‏کنند که در یک سطح از معناپردازی حاوی درون مایه‏ای دینی و در سطحی دیگر فاقد این اصالت است. در اینجا بحث مهمی پیش روی ما قرار می‏گیرد:
آیا معیاری واحد برای تشخیص اصالت دینی مجموعه‏های نشانه‏ای که مدعی انتقال معانی دینی هستند، وجود دارد یا خیر؟
آیا ما ناگزیر همه آثاری که مدعی دینی بودن هستند را سینمای اصیل دینی می‏شماریم؟
یا نقدی ترازویی دارد که می‏تواند نمونه‏های بی ریشه و نا منطبق با حقیقت دینی را از نمونه‏های ریشه‏دار در معرفت دینی منفک کند؟
برای پاسخ به این پرسش، هنوز مسیر طولانی‏ای در پیش داریم.
با ورود تعریف جدید از سمیوتیک، افق‏های تازه‏ای پدیدار شد که مسیرهای معناشناسی نوین را گسترش داد. اگر چه اصرار ساختارگرایی بر تأکید بر صورت‏های بیانی (دال) به دلیل معنا می‏داند که جدا از فرایند شکل‏گیری کل یک پدیده بیانی تا سپس امکان بررسی صحیح فعالیت کل متن فراهم آید اگر چه نگاه عمیق‏تر به این روش مکانیکی و خشک ساختار گرایی چون شیوه‏ای کهنه شده و ناکارآمد می‏نگرد، با این همه توجه به این صورت‏های معنایی نشانه‏ها می‏تواند در فهم نشانه‏شناسی و معناشناسی سینمای دینی به ما یاری برساند.
به هر حال ما سمیوتیک را در بستر رویکرد ساختارگرایی اروپایی مورد توجه قرار می‏دهیم و با توجه به تمایز آن با نشانه‏شناسی گذشته (سمیولوژی)، به کارکرد آن در ارتباط با گفتمان سنت سینما و دین توجه می‏کنیم.
واقعا معناهای جدید سمیوتیک، چه تأثیری بر ادراک ما از سینمای دینی باقی می‏نهد بهتر است به این معناها دقت نماییم که در «مبانی معناشناسی نوین» ثبت شده است. اما پیش از آن که به «معنای اول» سمیوتیک و سپس معانی دیگر رو کنیم، باید ذکر کرد.
باید به نکته‏ای که درباره، دسته بندی نشانه‏ها اشاره کنم دسته بندی نشانه‏ها در ادارک دقیق‏تر سینمای دینی نقش مهمی ایفا می‏کند.
غالبا گفته می‏شود که مستحکم‏ترین تقسیم بندی نشانه به «پیرس» تعلق دارد.
پیرس به سه طریق نشانه‏ها را تقسیم بندی کرده است:
1. نشانه‏های درونی، نشانه‏های کلی، نشانه‏های قراردادی.
تقسیم بندی این نشانه‏ها به موقعیت درونی خود نشانه‏ها وابسته است.
2. نشانه‏ای دیداری همچون بیان یک گزار ـ نشانه‏ای دیداری همچون رابطه دو نشانه دیداری دیگر، نشانه‏ای که به جای دو گزاره مرتبط به کار می‏رود.
این تقسیم بندی بر اساس نسبت نشانه‏ها با مورد تأدیلی شکل می‏گیرند.
3. نشانه شمایلی، نمایه‏ای و نمادین.
الف.نشانه‏های شمایلی بر اساس شباهت نشانه با موضوع خود شکل می‏گیرد. یک عکس یک نشانه شمایلی است. نقاشی حضرت مریم (سلام الله علیها) در یک فیلم نشانه‏ای است که بر پدیده‏ای دینی دلالت می‏کند.
نشانه‏های تمایلی در سینمای دینی می‏توانند نظامی از القائات ذهنی و تصورات را درباره مفاهیم دینی زنده کنند و شاید ساده‏ترین نحوه ارتباطی که سینما با دین دارد. سرشت مستقیم و علنی و ظاهرا اقناع کننده این نشانه‏ها می‏تواند اتفاقا تأثیرات معکوس بیافریند ما آثار فراوانی چون ده فرمان دیده‏ایم که سرشار از نشانه‏های شمایلی معطوف بر عناصر و شخصیت در روایت ظاهرا دینی بود.
اما در یک نظام معنا پرداز مشخص می‏شد که همه این عناصر در خدمت رویکردی غیر دینی، بهره ور از سکس و خشونت برای جلب سود به کار آمده است.
(در تحلیل آثاری چون ماتریکس)
ترمینیاتور و... نیز می‏توانیم، با نشانه‏هایی روبرو شویم که تصور القای یک مفهوم دینی و ماورای طبیعی را پیش می‏آورد و یا با کاربرد مجموعه معنایی، به جای نظام نشانه‏های شمایلی در خواهیم یافت که در گوهر این آثار، نه ادراکی قدسی، بکله ادراکی عرفی ـ اومانیستی از هستی و انسان و جهان و آینده موجود است که خیال فیلم هیچ قرابتی با خیال قدسی ندارد.
ب. نشانه‏های نمایه‏ای دومین گرده از نشانه‏هایی است که بر اساس رابطه وجودی شکل می‏گیرد که نشانه با موضوع دارد.
در اینجا رابطه علت و معلولی، نوعی پیوند معنایی و شکلی از نسبت درونی اهمیت دارد، نه شباهتی بین نشانه و موضوع. قندیل‏های یخ نشانه سرمای زیر صفر درجه است و بخاری که از دهان بر آینه نقش می‏بندد، نشانه حیات است.
ج. نشانه‏های نمادین برقراردادهای نشانه شناسانه متکی هستند. پرچم سیاه بر ساحل دریا، نشان ممنوعیت شنا در سواحل شمالی کشور است. واژگان زبان از نمونه‏های نشانه‏های نمادین‏اند.
نشانه نمادین، بر قانون محکم و قراردادی استوار تکیه دارد. در نشانه‏های تمایلی منش مستقیم در نشانه‏های نمایه‏ای منش استعاری و در نشانه‏های نمادین، دلالت ضمنی اهمیت می‏یابد. در سینما ترکیبی از این سه نظام نشانه‏ای به کار می‏رود، برای همین در سینمای دینی به مدد نشانه‏های شمایلی و نمایه‏ای و نمادین، می‏توانیم به غنایی از میان خصلت نما، استعاری یا ضمنی دست یابیم و چنین امری کاملا شدنی است و هیچ منافاتی میان تصاویر سینمایی و مفاهیم دینی و تأثیر آنها بر مخاطب وجود ندارد.
در سینمای دینی، نشانه‏های تمایلی، نمایه‏ای و دینی با هم ترکیب می‏شوند و گونه‏ای از بیان دیداری، شنیداری پیچیده را پدید می‏آورند که می‏توانند مفاهیم مرگ و زندگی، عشق، خیر و شر، گناه و عقاب و سزاوار پاداش و... و نیز مفاهیم جزئی زندگی روزمره را در پرتو نگاهی دینی ارائه دهند.
حال ما می‏توانیم از تعریف سنتی سمیوتیک، با عنوان «نظام نشانه‏ها» به تعریف جدی‏تری که حاوی مجموعه‏ای معنا دار است، رو کنیم و ببینیم این دستاوردهای تازه نشانه‏شناسی، چه تأثیری در ادارک نسبت دین و سینما دارد.
هنوز پرسش ما پرسش نخستین است: یعنی با توجه به عناصر اصلی و بنیادین سینما، آیا اصلا نسبتی میان دین و سینما برقرار است؟ تا کنون کوشیده‏ایم، با کنجکاوی درباره نشانه‏هایی که در سینما مورد استفاده قرار می‏گیرد و ظرفیت آنها در دلالت‏های دینی، به این پرسش پاسخ دهیم. حال با رجوع به معناهایی که برای سمیوتیک جدید قائل شده‏اند، سعی می‏کنیم رهیانت‏های تازه‏تری به نسبت دین و سینما داشته باشیم؛ در مبانی معناشناسی نوین این معناها را به گونه‏ای تعریف کرده‏اند که عنصر وجودی را بر عنصر آگاهی مقدم داشته‏اند و آن را عنصر وجودی دانسته‏اند که به عرصه ظهور رسیده و ما می‏توانیم در جهت شناخت آن گام برداریم. در این تعریف شناخت، به عنوان امر ثانوی مطرح است ؛ در حالی که در تعریف سنتی سمیوتیک همان طور که متن مبانی معناشناسی بر آن تأکید دارد، نظام نشانه‏ها بر چیزهای دیگر مقدم است. بهر حال بهتر است عینا به خود معناهای سه گانه مذکور رجوع کنیم:

معنای اول:

عنصری وجودی است که به عرصه ظهور رسیده و ما می‏توانیم در جهت شناخت آن گام برداریم. در این تعریف، شناخت به عنوان امر ثانوی مطرح است، در حالی که در تعریف سنتی سمیوتیک (نظام نشانه‏ها) را جانشین «نظام نشانه‏ها» کنیم، در آن صورت واژه معنا محدودیت کمتری ایجاد می‏کند. در این صورت، می‏توانیم به جای واژه بسیار دقیق و محدود کننده نظام نیز واژه «مجموعه» را بگذاریم که به این ترتیب می‏توان، تعریف «مجموعه‏ای معنا دار» را بر سمیوتیک اطلاق کرد. حسن این تعریف در مقایسه با تعریف قبلی «نظام نشانه‏ها» که نشانه را پیش فرض می‏گیرد، این است که سمیوتیک را مجموعه‏ای معنا دار می‏داند که می‏توان برای شناخت یا کشف آن اقدام کرد.
پس ابتدا باید یک عنصر وجودی یا مجموعه در میان باشد و سپس مسئله شناخت آن مطرح شود. همچنین می‏توان گفت که هر مجموعه معنا دار، از زمانی که تصمیم به تجزیه و تحلیل آن می‏گیریم، «سمیوتیک موضوع» نامیده می‏شود؛ چنان که می‏بینیم، در این تعریف بر «مجموعه» تأکید می‏شود که بر هر گونه تجزیه و تحلیل پیشی دارد.

معنای دوم:

موضوعی شناختی که در حین تجزیه و تحلیل یا در نتیجه بررسی و توصیف سمیوتیکی بروز می‏کند. به دیگر سخن ارتباطی که بین سمیوتیکی ـ موضوع و زبان توصیف آن وجود دارد؛ برای مثال، اگر تصویری را سمیوتیک ـ موضوع (مجموعه‏ای معنادار) در نظر بگیریم، زبانی که برای توصیف تصویر به کار می‏رود، خود پدید آورنده موضوعی شناختی است. در این تعریف، از تلاقی سمیوتیک ـ موضوع و نظریه‏های سمیوتیک که به بررسی و تجزیه و تحلیل آن می‏پردازند، سمیوتیک شکل می‏گیرد.

معنای سوم:

در حالی که در تعریف دوم، سمیوتیک نوعی ارتباط طبقه‏ای مطلق بین سمیوتیک ـ موضوع و زبان توصیف معرفی می‏شود، تعریف سوم آن را دانشی می‏داند که سلسله عملیات منظمی را برای توصیف کامل سمیوتیک ـ موضوع پی‏ریزی می‏کند. منظور از عملیات منظم، روندی است که در ان کلیه شرایط علمی توصیف موضوع رعایت شده باشد. این شرایط عبارت است از «انسجام» (ارتباط تنگاتنگ و بسیار محکم تمام اجزاء یک بخش با یک دیگر)، جامعیت (کفایت نمونه‏های مورد بررسی و همخوانی آن با تمام عوامل یک پیکره) و سادگی (خواه با محدود کردن تعداد عملیات و خواه با انتخاب نظامی توصیفی از میان نظام‏های موجود).
همچنین در تعریف سوم، سمیوتیک قابلیت نمونه سازی و انتخاب نظامی باز نمودی را دارد. نظامی که بر بعد فرا زبانی نشأت گرفته از روشی علمی احاطه دارد. بی شک چنین سمیوتیکی محلی برای کنترل همگنی و انسجام میان روند توصیف علمی، نمونه‏ها و نظام بازنمودی است. در چنین حالتی، نگرانی اولیه در نظریه‏های سمیوتیکی، رعایت بی چون و چرای کلیه شرایط علمی است که هر نظریه برای اثبات به آن نیاز دارد. به همین دلیل که می‏توان سمیوتیک را «فرازبان» (آنچه به بررسی موضوع سمیوتیکی می‏پردازد) یا فراسمیوتیک علمی خواند. این مطلب بدان معناست که هر موضوع قابل بررسی، یک سمیوتیک است و زبانی که به بررسی و توصیف آن موضوع می‏پردازد، یک «فراسمیوتیک».
به طور کلی نظریه‏های سمیوتیک نظریه‏هایی هستند که پیش از هر چیز به بررسی و مطالعه معنا می‏پردازند. چنین نظریه‏هایی به دنبال روشن کردن شرایط دریافت و تولید معنای یک موضوع هستند.(1)
در دستگاهی که مبتنی بر سمیوتیک، برای شناخت موضوع سینمای دینی به کار می‏آید، ما در آغاز با یک عنصر وجودی که ظاهر و پدیدار شده و «هست»، سر و کار داریم. در اینجا ما نخست با سینمایی که «دینی» توصیف می‏شود و ویژگی وصفی آن مورد تأکید قرار می‏گیرد روبرو هستیم و حال شناخت از آن مؤخر بر آن مطرح است. ما می‏خواهیم نظام معنایی سینمای دینی یا مجموعه‏ای معنادار را تعریف کنیم که در متن عمومی سینما موجود است. در اینجا اصلا مناقشه بر اینکه سینمای دینی باید باشد یا نباشد، بی معناست. سینمای دینی خارج از شناخت ما وجود دارد و ما می‏توانیم در اینجا سمیوتیک آن را مجموعه‏ای معنا دار بدانیم که می‏توانیم برای کشف آن اقدام کنیم: simioties- objeetیا semiotiqve-objet همان مجموعه معنادار به عنوان سینمای دینی در زمانی است که ما تصمیم به تجزیه و تحلیل آن می‏گیریم. اینجا ابژه بر هر گونه تجزیه و تحلیلی تقدم دارد. و در واقع می‏توانیم بگوییم «مجموعه» ای مورد تأکید ماست که هست و مقدم بر بررسی، تجزیه و تحلیل و شناخت ماست.
از طرف دیگر، معنای سوم، رهنمود تازه‏ای را پیش روی ما قرار می‏دهد. در اینجا سمیوتیک دانشی است که سلسله عملیات سیستماتیکی را برای توصیف کامل سینمای دینی پی ریزی می‏کند، روندی که حاوی انسجام، جامعیت و سادگی است و می‏تواند با نمونه سازی، نمونه‏ای انتزاعی و فرضی از سینمای دینی بوجود آورد که مطالعه و درک موضوعات سمیوتیکی را میسر می‏سازد.

پي نوشت :

1. مبانی معناشناسی نوین ـ دکتر حمیدرضا شعیری
برگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 162

منبع:http://www.hawzah.net

/س