نگاهي به فيلم مستند « براي آزادي» ساخته حسين ترابي

انقلاب ما همه جا بود؛ همه بودند... و ما اگر هزار دوربين هم داشتيم، نمي توانستيم تصوير کامل بدهيم از قيام ملتي که به پيشواز مرگ رفته بود...براي آزادي.

(حسين ترابي)

اينها کلماتي هستند که با حروف قرمز بر زمينه تيره بر پرده نقش مي بندند و بعد روايت حسين ترابي از انقلاب شروع مي شود. اگر در اين چند جمله دقيق شويم، مي بينيم اين کلام چندين لايه دارد. آشکارترين معناي آن اشاره اي است به فراگيري و بزرگي انقلاب؛ چيزي در اين مايه ها که زبان از بيان آن قاصر است. و اينجا البته سخن نه از زبان که از سينما و دستگاه ضبط تصوير متحرک و صداست. ديگر اين که حسين ترابي به ما مي گويد که دوربين از ثبت تمامي ابعاد و تمامي لحظه هاي مهم يک واقعه فراگير ناتوان است و با هر اندازه افزايش تعداد دوربين ها( حتي با هزار دوربين) اين ناتواني به جاي خود باقي مي ماند. و سرانجام ترابي از ملتي سخن مي گويد که براي آزادي به پيشواز مرگ رفته بود. اين تأکيد بر مرگ به خصوص از اين نظر جالب و حتي اندکي با عنوان فيلم در تناقض است که فيلم با مراسم سوگواري شروع و با مراسم سوگواري به پايان مي رسد. حتي فضاي پيش نوشته اي که در بالا نقل کرديم، تيره و سرخ است.
اما ناتواني هاي سينماي مستند، ناتواني دوربين در ضبط همه وجوه و همه لحظه هاي يک رويداد( واقعه اجتماعي بزرگي مانند انقلاب که هيچ، حتي يک رويداد بسيار محدودتر و کوچک تر) خود معاني گوناگوني دارد. اين ناتواني تا يک جا ذاتي رسانه سينماي مستند است. طبيعي است که دوربين نمي تواند همه جا برود؛ هم به اين دليل که نمي گذارند برود، هم به اين دليل که آدم ها هم به دلايل شخصي و هم به دلايل اجتماعي حاضر نيستند جلوي دوربين ظاهر شوند يا با حرف هاي واقعي خودشان ظاهر شوند و هم مهم تر از همه به اين دليل که امکان حضور در همه لحظه ها و همه مکان هاي يک رويداد اساساً غير ممکن است. در واقع حسين ترابي با آوردن آن نوشته نه تنها به تجليل از فراگيري انقلاب مي پردازد، بلکه مي خواهد محدوديت هاي فيلمش را نيز تبيين کند. او پيشاپيش به بيننده اش مي گويد که اگر مثلاً درباره فلان روز بخصوص انقلاب( مثلاً روز آزادي زندانيان سياسي) يا فلان واقعه( مثلاً اعتصاب مطبوعات) چيزي در فيلم نمي بيند، يا همه وقايع با تفصيلي متناسب با اهميتشان در فيلم حضور ندارند، دليلش بزرگي رويدادي است که او و فيلم بردارانش در صدد ثبت آن بوده اند. اما براي آزادي با همه اين محدوديت ها فيلم مهم و اثرگذاري است و جايگاه خاصي در تاريخ سينماي مستند ما دارد.
براي آزادي اثرگذار است، چون خود تصوير مستند چيزي دارد که هيچ چيز نمي تواند جايگزينش باشد. در فيلم تصويري هست از ساختمان نيمه تمامي در خيابان آزادي که انبوه جمعيت چهار طبقه و پشت بام آن را پر کرده اند و با تکان دادن دست شعار مي دهند.دوربين از تصوير بسته اي از جمعيت شروع مي کند و چون زوم بک مي کند، ما متوجه مي شويم آن گروه اندک جزئي از جمعيتي هستند که همه جاي ساختمان را پر کرده اند. وقتي فيلم را تماشا مي کردم، پسرم را صدا زدم و به او گفت من هم آنجا بودم. فکر مي کنم هيچ جور ديگري نمي شد به او گفت که پدرش موقعي که هم سن و سال او يا قدري بزرگ تر بوده، در چه شرايطي زندگي مي کرده است. تصوير مستند اين ويژگي را دارد که با وجود همه صحبت هايي که درباره گزينشي بودن آن مي شود، همواره چيزهايي گزينش نشده( عناصر ناخواسته) در آن نفوذ مي کنند و اين عناصر سال ها بعد از رويداد مي توانند از نگاهي ديگر دريافت و تفسير شوند. براي نمونه در تعدادي از صحنه هاي تظاهرات فيلم مي بينيم که تظاهرکنندگان ضبط صوت هاي خانگي در دست دارند. آنها دارند صداي شعارها را ضبط مي کنند. اين واقعه در ان زمان اين اندازه باورنکردني بود. يک سال پيش از آن تظاهرات گسترده عاشورا کسي تصورش را نمي کرد جمعيتي چنين عظيم در خيابان ها شعار مرگ بر شاه بدهند. ديگر اين که نشان مي دهد ميل به ضبط رويدادها نه در ميان مستند سازان حرفه اي مانند فيلم برداران براي آزادي، بلکه در مردم عادي هم وجود داشته است. علاوه بر اين، تظاهرات خياباني در دهه هاي اخير به ناگزير تظاهراتي براي رسانه ها بوده است. در تمام مدت فيلم شاهد دوربين هاي تلويزيوني حرفه اي و آماتوري هستيم که از وقايع فيلم مي گيرند و در بسياري از صحنه ها تظاهر کنندگان رو به دوربين و براي دوربين تظاهرات مي کنند. انبوه پلاکاردهايي که به زبان انگليسي نوشته شده اند، آشکارا مخاطبشان دوربين هاي تلويزيوني رسانه هاي بين المللي و از طريق آنها افکار عمومي جهان است.

گفتيم که جزئيات ناخواسته اي به درون تصاوير راه پيدا مي کند و اين جزئيات چيزهايي از واقعيت روزگار سپري شده ثبت شده حکايت مي کنند که به هيچ شکل ديگري در هيچ جاي ديگري حکايت نمي شود. يکي از جالب ترين اين جزئيات حضور زنده و چهره هاي آدم ها و تظاهرکنندگان در فيلم است. در جاهايي که اوضاع خطرناک است، به وضوح نگراني و اضطراب را مي توان در چهره ها خواند. مثلاً در صحنه هايي که در روزهاي پيش از ورود امام به ايران کشته ها را به بيمارستان مي آورند. در جاهاي ديگري در چهره ها آرامش است و حتي گاهي خنده و همين طور عشق به اين که در تصوير باشند و احتمالاً در تلويزيون نشانشان دهند. در بسياري از صحنه هاي تظاهرات خياباني موضعي، فرار و بلاتکليفي را مي بيني که ذاتاً با قهرمان سازي اسطوره اي ناهماهنگ است و به قهرماني کيفيتي روزمره و بسيار ملموس مي بخشد. در صحنه هايي مانند چاي خوردن توي سنگر يا فشردگي جمعيت زنان در جلوي خانه امام و فشاري که به آنها وارد مي شود، گوشه هاي شايد بي اهميت و نامرتبطي با رويدادهاي مهم را مي بينيم، اما همين ها هستند که ما را به شيوه اي خودماني و صميمي و بي واسطه ذهن فيلم ساز( که کم يا بيش موضع دار و گزينش گر است) در فضاي روزگاري قرار مي دهند که رويدادهاي فيلم در آن جاري اند و ترديدي باقي نمي گذارند که ما با آدم هاي واقعي از همان نوعي که دور و برمان هستند سر و کار داريم. در گرفتن اين تصويرها بي ترديد فيلم برداران فيلم نقش اساسي داشته اند. در ساخت اين گونه پروژه هاي مستند کارگردان مي تواند حداکثر با يک گروه همراه باشد و تازه با آن گروه هم درباره جزئيات کادربندي و ميزانسن و غيره، نمي تواند توصيه زيادي به فيلم بردار بکند. کارگرداني در سينماي مستند مفهومش به کلي از کارگرداني فيلم داستاني متفاوت است. در اينجا کارگردان نخست با هدايت عمومي عوامل و سپس در مرحله تدوين با خلق ساختار کلان فيلم، ديدگاه خود را اعمال مي کند. بنابراين ترديدي نيست ما بسياري از لحظه هاي جذاب فيلم را مديون فيلم برداران فيلم فريدون ري پور، کريم دوامي، علي صادقي، حيدرقلي خدابنده لو، ابراهيم قاضي زاده و حسين رفيعي هستيم و کار مهم حسين ترابي سازمان دهي چنين گروهي براي پوشش دادن به رويدادها و سپس انتخاب و ساختاردهي به بهترين لحظه هاي ثبت شده در قالب يک فيلم بلند بوده است.
ميزان اطلاعات من درباره تاريخ سينماي مستند ايران به من اجازه اظهار نظر قطعي نمي دهد، اما تا آنجا که من ديده ام و اطلاع دارم، پروژه اي مانند براي آزادي در تاريخ سينماي مستندمان سابقه نداشته است؛ دوربين آزادي که ثبت رويدادها برايش مهم تر از هر چيز است و ميزانسن و کادربندي به مفهوم متعارف سينماي داستاني يعني چيدن و هدايت موضوع جلوي دوربين در آن بي اهميت باشد. توانايي فيلم بردار در اينجا شکار اتفاقي است که جلوي دوربين و مستقل از خواست او روي مي دهد، نه چيدن آن رويداد يا خلق آن. جزئيات تجربه ساخت اين فيلم( و چند فيلم ديگري که در همين دوران ساخته شدند) با هدف تعيين جايگاه آنها و شيوه هاي کار آنها در تاريخ سينماي مستند ايران مي تواند خود موضوع تحقيق جداگانه اي باشد.

تا اينجا هرچه گفتم درباره قدرت اثرگذاري تصاوير مستند بود. به عبارت ديگر تا اينجا سخن درباره راش ها يا ماده خام فيلم بود. چه بسا تکه فيلم هايي به همين اندازه مؤثر( و شايد مؤثرتر) که به سبب مقتضيات ساختار، محدوديت زمان و ملاحظات ديگر، کنار گذاشته شده اند. آيا اين ماده خام کنار گذاشته شده نگه داري شده است؟ آيا امروز دسترسي به آن براي محقق ممکن است؟ اميدواريم که اين طور باشد. چون اين فيلم ها جزئي از گنجينه اسناد تاريخي کشور به حساب مي آيند.
اما ارزش فيلم براي آزادي تنها به اعتبار تصاوير مستند آن نيست. فيلم ساختار دارد. ساختاري که در وهله اول از يک ترتيب تاريخي تبعيت مي کند. وقايع به ترتيب وقوع تاريخي آن نقل مي شوند، اما در عين حال در گذار از فصلي به فصل ديگر، در استفاده از صدا و موسيقي و در کوشش براي حفظ يک نگاه منسجم و حتي الامکان بي طرفانه خود را نشان مي دهد. مهم ترين نکته اين که براي آزادي با وفاداري به آن چه در شروع فيلم گفته است، فيلمي است درباره مردم. حضور شخصيت هاي سياسي در آن( جز خود امام (ره) که مظهر مردم است) تقريباً هيچ است. اين يک انتخاب ساختاري است. تقابل آن چه در خيابان ها مي گذرد و آن چه در دربار شاه، آگاهانه کار شده است. فيلم اين حس را به شما منتقل مي کند که هيئت حاکمه چه دور بوده است از آن چه در ميان مردمي که بر آنها حکومت مي کند مي گذرد و چه اندازه بيگانه با اين مردم. در در آوردن بخش انتصاب بازرگان به عنوان نخست وزير از سوي امام و تظاهرات بعدي، فيلم به خوبي تاکتيک هوشمندانه رهبري انقلاب را در اعمال فشار به شيوه اي مسالمت آميز و با تکيه بر نقطه قوت اصلي انقلاب که پايگاه توده اي گسترده آن بود، ثبت کرده است. در ثبت روز 22 بهمن فيلم آشکارا تصوير کم دارد. در اين روز شاهد بلاتکليفي و گيجي اي هستيم که در بعضي موارد از خود واقعيت ناشي مي شود و گاهي از حاضر نبودن فيلم سازان در همه مکان هاي مهم . و به راستي اين که در اين روز بخصوص در تهران چه گذشت و چه حرکات خودجوش و چه حرکات سازمان يافته اي در زدن آخرين تلنگر به حکومت از هم پاشيده شاهنشاهي نقش داشتند، مي تواند موضوع فيلم جداگانه اي باشد.
صدا در ساختار بخشيدن به فيلم نقش مهمي دارد. در خيلي از جاها ورود به صحنه جديد ابتدا با صدا انجام مي گيرد.مثلاً جايي که فيلم جنازه ها را در سردخانه نشان مي دهد، روي آخرين تصاوير جنازه ها صداي تظاهرکنندگان بر مي خيزد که شعار مي دهند: مي کشم، مي کشم، آن که برادرم کشت؛ بعد تصوير برش مي خورد به تصوير تظاهرات. يا برعکس صداي يک صحنه روي صحنه بعدي ادامه پيدا مي کند. مثلاً شعارهاي ضد بختيار برش مي خورد به تصاوير سخنراني او در مجلس.استفاده از موسيقي اندک و بجاست. مثلاً در بخش هاي پاياني فيلم، وقتي مردم رأي در صندوق مي اندازند، ناگهان موسيقي آرامي را مي شنويم که با توجه به اين که در تمام طول فيلم شعار و صداي گلوله شنيده ايم، بسيار دلنشين مي نمايد.

استفاده از تصاوير تاج گذاري شاه که وارونه نشان داده مي شود ، بلافاصله بعد از ديدن تصاوير جوان هاي مسلح در محوطه کاخ نياوران نيز ابتکاري است که در ساختار عمومي فيلم مي نشيند.
ترابي با نشان دادن مفصل استدلال هاي بختيار در مصاحبه اش با رسانه ها در دفاع از سياست هاي خود، به بيننده اجازه مي دهد خود به داوري بنشيند. داوري فيلم ساز البته معلوم است، اما ترابي به عنوان مستندساز ماده خام لازم را براي داوري مستقل بيننده حذف نمي کند. اين موضوع در نشان دادن نمونه هايي از کساني که به جمهوري اسلامي رأي مثبت نمي دهند نيز آشکار است، و همين طور نشان دادن فردي که معتقد است نبايد به مخالفان ميدان داد چون اقليت اند. البته همه اين بي طرفي ها نسبي و با توجه به شرايط زمان ساخت فيلم پذيرفتني اند. در مواردي هم مي توان از نبود بي طرفي صحبت کرد. مثلاً موقع نشان دادن سر در سينماهايي که آتش زده شده اند، همه مواردي که عکسي بر سر در سينما هست عکس هاي نيمه برهنه اند و چنين القا مي شود که گويي همه سينماها فقط از همين دست فيلم ها نشان مي دادند و سينما همين بوده است و بس، که با واقعيت انطباق ندارد.
مشکلي که فيلم دارد، نبود اطلاعات جانبي است که مي توانستند سير وقايع را روشن کنند. اين اطلاعات مي توانستند در قالب گفتار يا حتي نوشته هاي روي تصوير درباره مکان و تاريخ رويداد، وجه مستندتري هم به تصاوير ببخشند. نبود اين گونه اطلاعات حتي گاهي به ارائه نادرست موضوع انجاميده است. مثلاً روزي که فردايش حکومت نظامي اعلام شد، عوامل ساواک در تهران به سوزاندن بانک ها و تخريب اماکن دولتي پرداختند تا زمينه اعلام حکومت نظامي فراهم شود. تصاويري از اين روز در فيلم نشان داده مي شود، اما در اين باره که بلافاصله بعد از اين روز حکومت نظامي اعلام مي شود، چيزي گفته نمي شود. از عنوان هاي روزنامه ها و يا گفتار مي شد براي پر کردن رويدادهايي که ماده خام تصويري درباره شان وجود نداشت بهره گرفت. در آن صورت دنبال کردن سير انقلاب براي بيننده، به خصوص بيننده اي که در جريان رويدادهاي انقلاب نبود( مثلاً بيننده خارجي يا بيننده امروزي) راحت تر مي شد.
فيلم براي آزادي براي نمايش در سينماهاي کشور ساخته شده بود و با وجود اين که حسين ترابي خود ستمي در تشکيلات سينمايي کشور داشت، به نمايش عمومي در نيامد. دلايل اين امر را من نمي دانم، اما مي دانم که فيلم در خارج از کشور به نمايش گذاشته شد. در اينجا با دوگانگي رو به رو مي شويم که چطور گاهي يک انقلاب ( يا يک فرد) تصويرهاي دوگانه اي براي خود قائل است که يکي مصرف داخلي و ديگري مصرف خارجي دارد. اين نيز، همانند جايگاه فيلم در سير تاريخ سينماي مستند ايران و شباهت ها و تفاوت هاي آن با ديگر فيلم هايي که درباره انقلاب ساخته شدند، مي تواند موضوع پژوهش هاي ديگري باشد.
منبع:فيلم نگار، شماره 88
/ج