طعم کافور

نگاهي به فيلمنامه «استشهادي براي خدا»
 

چرا برخي داستان ها و فيلمنامه ها سکته دارند و در تبيين روند روايي و يا دراماتيک خود الکن و گاهي ابتر هستند؟ مسلماً نمي توان تنها يک دليل را در پاسخ به اين سؤال منظور داشت و قطع به يقين علل متعددي را براي اين مسئله مي توان برشمرد. اما اگر از کنار ناپختگي ها و بي دقتي ها گذر شود، ريشه اين گونه موارد در يک جمله خلاصه مي شود؛ نويسنده هاي اين گونه داستان ها حوادث درون ماجراها را بر مبناي دانش حصولي خود برگزيده و چيده اند، اما به وقت تعريف، مخاطب را با دانش حضوري خويش مواجه کرده اند.
براي تشريح اين موضوع به طور خلاصه مي توان گفت که انواع علم در يک نوع تقسيم بندي در دو دسته قرار مي گيرند؛ علمي که هر انساني بر اساس اراده، انتخاب و تمرين آن را به دست مي آورد، همانند آموختن رياضيات، رانندگي، شنا و... و نيز علمي که به صورت خود به خودي و غير ارادي، کشف مي شود که انواع تصميمات اخلاقي از زير مجموعه هاي آن است. دسته اول که بر اساس تجربه و آزمون و خطا اکتساب مي شود، علم حصولي نام دارد و دومي که علت العلل خرابي اکثر فيلمنامه هاست، همان علم حضوري است.
در استشهادي براي خدا فتحي(جمشيد هاشم پور) به زادگاه خود باز مي گردد تا از اهالي آنجا بابت کارهاي ناهنجار گذشته اش حلاليت بطلبد و امضاي 40مؤمن مصلح و معتبر را بر کفن خويش جمع کند. يکي از سؤال هاي بي پاسخ فيلم اين است که چه شده او چنين تصميمي گرفته است؟ آيا صرفاً بايد قناعت کنيم به اين که او سر پيري با درک اين مطلب که اجلش نزديک است، به فکر تلافي مافات و پذيرش مکافات افتاده است؟ هيچ ايرادي ندارد اگر پاسخ نويسندگان فيلمنامه به اين سؤال مثبت باشد و فراتر از آن حتي پيدايش اين فکر در ذهن فتحي نيز در پيش داستان اتفاق افتاده باشد. اما براي دستيابي به اين منظور، آنها مي بايست ساختار داستاني خود را تغيير مي دادند و با خارج کردن تمام جنبه هاي دراماتيک، داستانشان را به شيوه اي روايي تعريف مي کردند. اما از آنجايي که موضع گيري فرم فيلمنامه چندان با خودش مشخص و معلوم نيست و ميان روايت و درام سرگردان است، تماشاگر نيز بلاتکليف باقي مي ماند. تيم نويسنده فيلمنامه در ايام نگارش داستان مردي را مجسم کرده اند که با مرور خاطرات گذشته تصميم به استغفار قبل از مرگ گرفته است. اما علت شکل گيري اين هدف را که محصول مواجهه قهرمان قصه با سلسله اي از حوادث است، از بيننده پنهان نگه داشته اند. به همين سبب است که تماشاگر فيلم به سبب رويارويي مستقيم با ذهنيت و علم حصولي فيلمنامه نويسان استشهادي براي خدا مدام از خود سؤالاتي نظير چرا چنين شده و چرا چنين نشده را مي پرسد و در نهايت نيز جوابي نگرفته و از خيرش مي گذرد. بيشتر و همراه مثال توضيح مي دهم. در طعم گيلاس مردي تصميم گرفته خودکشي کند و در سرتاسر فيلم دنبال فردي مي گردد تا گورش را پس از مرگ پر کند. از آنجايي که ساختار اين فيلم کاملاً روايي است و نويسنده از هر گونه درام پردازي و چرخش به سمت زنجيره هاي علت و معلولي دوري جسته، بنابراين بيننده هرگز برايش سؤال پيش نمي آيد که چرا او مي خواهد خودش را بکشد. زيرا تنها چيزي که در اين فيلم اهميتي ندارد جواب همين سؤال است. بيننده به هيچ عنوان منتظر پايان فيلم نيست که بداند در انتهاي آن چه مي شود، زيرا معمايي در فيلم مطرح نمي شود و کارگردان هم با آگاهي کامل از اين موضوع و به منظور درگير نکردن تماشاگر با سرنوشت قهرمان خود با به کارگيري تمهيداتي افراطي و مؤثر(همانند پرهيز از نمايش نماهاي دو نفره) بيننده را از حدس و گمان هاي مرسوم بر حذر داشته است. ولي در استشهادي براي خدا از همان ابتدا معماهايي طرح مي شود که در نتيجه تماشاگر به دنبال جواب آنها مي گردد؛ از قبيل اين که آيا فتحي سرانجام همسرش را پيدا مي کند؟ و يا آيا موفق مي شود در پايان سفر خود از همه حلاليت بطلبد؟ از همين رو به سبب قرارگيري تماشاگر در موقعيت هاي نمايشي گوناگون، اين سؤال هرگز بيننده را رها نمي کند که چرا فتحي تصميم گرفته به شهر خود رجعت کند و با تحمل آن همه مرارت و سختي بکوشد تا گذشته اش را جبران کند. بله! بديهي است که بسياري از مردم زماني که سنشان بالا مي رود و خود را در اواخر عمر خويش مي بينند، به ياد رفتارهاي ناپسند گذشته افتاده و در پي تلافي بر مي آيند. اما اين دقيقاً همان چيزي است که گفتم تنها در ذهن نويسنده فيلمنامه مي گذشته. به اين معني که از بس اين قضيه طبيعي است، در نتيجه نويسنده از روي آن به راحتي و سادگي عبور کرده و خيال مي کند مخاطب نيز آن را مي پذيرد. اما در سينماي مبتني بر ساختار علّي نمي توان از اين گونه اشتباهات انجام داد.
نمونه ديگري مي آورم. در توبه نصوح مردي سکته مي کند و بستگان و نزديکان او با علم به فوت او، وي را پس از انجام همه مراحل مرسوم داخل قبر مي گذارند، اما درست در آخرين لحظه که آنها در حال چيدن سنگ هاي لحد هستند، او زنده مي شود. اين ماجرا که مرد آن را به زنده شدن دوباره خود تعبير مي کند، چنان تأثير عميق و دراماتيکي در زندگي و روحيه او مي گذارد که تصميم به جبران گذشته ناسالم خويش مي گيرد و بيننده نيز به خوبي به سبب مشاهده علت تصميم او در زمينه توبه با وي همذات پنداري کرده و در طول مسير داستان همراهي اش مي کند. اما غيبت اين موضوع در استشهادي براي خدا براي بيننده به هيچ عنوان توجيه پذير نيست.
در کنار همه اين موارد شخصيت پردازي تخت و تک بعدي فتحي مانع از درک و شناخت کليه جنبه هاي ذهني اش مي گردد. او از ابتدا مي خواهد حلاليت بگيرد و نادم است. در ادامه، مسير خود را کماکان با همان حالت نادم پي گيري مي کند و در نهايت نيز همان گونه نادم مي ميرد و داستانش به اتمام مي رسد، بدون ذره اي تغيير در افکار و رفتار. در اين ميان از آنجايي که هيچ مورد بخصوصي به جز سرسختي نشان دادن تعدادي از اهالي سد راه او قرار نمي گيرد، روحيه او نيز بکر و دست نخورده باقي مي ماند. قاعده درام اين است که عقيده، انگيزه و هدف قهرمان داستان مدام به چالش کشيده شود و حتي لزوم پشيماني از جنايت يا بزه انجام شده پرسيده، تکرار و تفسير گردد. حلقه مفقوده در اين مجموعه وجود شخصيت و يا حادثه اي است که ترديد را به دل قهرمان قصه راه دهد و يا ميل و هوس تکرار گناه را درون او به جريان بيندازد. ولي در فيلم نه تنها چنين نمي شود، بلکه حتي حادثه اي که در آن اهالي ده به جبران عمل گذشته او خانه اش را در اقدامي مشابه و متقابل به آتش مي کشند، با ميزانسني از سر انفعال پذيرفته مي شود و اين مسئله پذيرفتني نيست. چرا که مي بايست روحيه او قبل يا بعد از اين اتفاق دچار تحول شود و بايد گفت اگر چنين چيزي براي نويسنده مطرح نيست، لزوم نشان دادن سکانس آتش سوزي قابل درک نيست.
از سوي ديگر دل نکندن از سانتي مانتاليسم شايع و مزمن نيز بلاي جان فيلم شده و در جاي جاي فيلم و به دفعات ذهن و چشم بيننده فيلم بين قرن بيست و يکمي را مي آزارد. ديالوگ هاي سوزناک فتحي پس از آتش گرفتن خانه اش(چقدر آرزو تو اين خونه بود! آرزوي پدر شدن! و... ) که به تناوب با آه و فرياد همراه شده، موسيقي جيمز هورنر بر فيلم شجاع دل که به طرز حيرت آوري بدون هرگونه آشنايي زدايي و بدون ابا و شرم بر حاشيه صوتي قرار گرفته، گردن کجي هاي مظلومانه فتحي به وقت امضاگيري، طواف نچسب و بوسه سمبليک فتحي بر ديوار خانه محبوب قديمي که با نواي کر گريه آور عجين شده، تنها مشتي از خروار اين موضوع است که در انتها نيز با امضاي نهايي آخرين شاهد(همسر فتحي) بي هيچ شناخت و تعليقي به آخر مي رسد. از همه اينها گذشته آن کلک قديمي و کليشه اي بازي با احساس مخاطب که هنگام زخمي شدن دست يک مرد(احمد مهرانفر) و پانسمان آن توسط يک زن(سروناز مستوفي) و رد و بدل شدن نگاه هاي پينگ پونگي و قراردادي ميان آن دو انجام مي شود، دور از هر گونه زيبايي شناسي است.
اما در ميان اين همه نقاط کور و ايرادات دامنه دار و ابهامات بي پاسخ فيلم، تنها قسمت پر ليوان، ماجراي خانم دکتر ده با فردي به نام آقاي اکبري است که هيچ گاه او را نمي بينيم، ولي تلفن هاي مکرر او باعث برانگيختن حس حسادت تنها جوان ده مي شود و به سبب معلق ماندن موضوع و ترکيب آن با پيچيدگي هاي کنش مند سبب جذابيت و تعميق رابطه آن دو مي گردد. و اي کاش شيمي رابطه شان با رمانتيسيسم نخ نما(چنانچه گفته شد) تخريب نمي گشت.
منبع: فيلم نگار، شماره 87
/ن