فيلمنامه نويسي براي سينماي مستند

انواع وپيشينه پژوهش؛ چهار چوب، هدف قسمت سوم
 

تبديل مفهوم به عينيت
 

در هر تحقيق، با مفاهيمي روبه رو هستيم که بايد عيني سازي شوند. تشويق، کارآيي، اقتدار، طبقه، تمدن، پايگاه،دانش، آگاهي، اطلاع، هنر، مديريت، نظرگاه واخلاق حرفه اي، مفاهيمي هستند که براي تبديل به فيلم مستند، بايد عيني سازي شوند. به گفته دکتر طالب، هر مفهوم، داراي ابعاد وجنبه هاي مختلفي است که بايد به طور روشن به شاخص بدل شوند. دکتر طالب مي نويسد: «موهاي سفيد کم پشت، دندان هاي ريخته وپوست چروکيده، شاخص پيري هستند. »(1)
در اين حالت، شاخص (تمثال) يک نشانه روشن است. همچنين درباره دو متغير تحقيق «يوز ايراني» مي توان گفت که «مردم بي اطلاع» مفهومي است که بايد عيني شود. د ر حالي که «تغييرات زيست محيطي» را در نسبت و مقايسه بين وضعيت امروز واسناد به جاي مانده از گذشته، بهتر ودقيق تر مي توان نشان داد. اگر مفاهيم به عينيت تبديل نشوند، بايد بيشتر درباره آنها سخن گفت تا به نمايش درآورد.
درواقع-مفاهيم-انتزاعي اند وبه پديده ها اشاره دارند. ارجاع مفهوم «گروه» بر دو يا چند نفر است که ويژگي ها و يا خصوصيات و احساس مشترک و نزديک داشته باشند. مثل گروه نخستين و گروه ثانوي که وقتي خانواده مشخص يا يک گروه معين (هم کلاسي ها) انتخاب شوند، عيني خواهد شد. در کتاب روش تحقيق در علوم اجتماعي به روش اميل دورکيم (2) (جامعه شناس مشهور فرانسوي، 1858-1917) در تنظيم شاخص ها از مفاهيم،اشاره شده است:
«دورکيم براي آزمودن فرضيه مربوط به بستگي هاي ميان هم پيوستگي ديني وميزان خودکشي، به چه داده هايي نياز داشت. چون به هم پيوستگي ديني مستقيماً قابل مشاهده نيست، دور کيم مشاهداتش راروي شاخص هايي مثل تعداد نسبي روحانيون، مناسک واعتقادات ديني مشترک يا جايگاه آزاد انديشي در دين، متمرکز کردوبه گردآوري داده ها پرداخت. »(3)

نوع پژوهش
 

پژوهش توصيفي پژوهش تبييني
 

اگربدانيم که شکار علت اصلي انقراض است، با يک پژوهش توصيفي واگر علت ها را ندانيم ودرپي کشف آنها باشيم، با يک پژوهش تبييني مواجه ايم وکل تحقيقات به صورت جست وجوي سلسله علل انقراض و در نتيجه به صورت يک پژوهش کاربردي در مي آيد. ژرژ فرانژو، در فيلم خون حيوانات، به دنبال اين هدف بود که نحوي برخورد انسان با حيوان را درون ساختمان کشتار، به نمايش بگذارد. پس از صحنه هاي بيروني، وارد کشتارگاه مي شويم. به فرض که قصاب ها را هم يکي يکي معرفي مي کند. برخي از آنها، معروف تر از آن بودند که فرانژو زحمت شناسايي آنها را به خود بدهد. يکي از آنها قهرمان بوکس فرانسه است. در اينجا به گمان من، پرسش آغازين اين است: تضاد موجود بين صحنه هاي آرام محله، بازار واطرف پل، با شلوغي وهيجان داخل بنا وزير سقف، چه معنايي دارد؟ به نظر مي رسد اين پژوهش به جاي اين که به شيوه پوزيتيويستي، يعني شناخت علمي مبني بر مشاهده وتجربه باشد، شناختي مبتني بر مشاهده، ولي توصيفي وشهودي هم هست.(4)
به هر صورت در ورقه تحقيق مقدماتي نوع پژوهش مشخص مي شود. گاهي اوقات روند کار به نحوي است که فيلمنامه نويس ويا کارگردان فرايند تحقيق را دوباره پي گيري مي کند. براي مثال مشق شب بر يک تحقيق توصيفي استوار است که پژوهشگر -فيلم ساز (عباس کيارستمي) در وضعيت موجود پديده، جست وجو وآن را به صورت عيني وصف مي کند وما در برابر في البداهگي روند تحقيق قرار مي گيريم.
فيلم جست وجوي کار در دونما ساخته محسن عبدالوهاب (1371، 1379) داراي دو نوع تحقيق است. يکي از آنها قابل تکرار است، يعني عملي هر روزه است. هر روز بيکاران به سازمان کاريابي روجوع مي کنند، نام مي نويسند ويا موضوع را پي مي گيرند. اما درصحنه اي که داوطلبان براي دريافت ويزاي کار در ژاپن، شب را تا صبح به انتظار مانده اند وصبح در لحظه ورود به استاديوم-درست مثل صحنه آغازين فيلم سلام سينماي محسن مخملباف-همديگر را له مي کنند تا نفر اول باشند، به سادگي قابل تکرار نيست و درلحظه تحقيق، دوربين بايد حاضر وآماده باشد.
اگر موضوع رابه صورت تاريخي بررسي مي کنيم، فرضيه هاي موجود مورد بررسي قرار مي گيرد وبراي پاسخ به اين پرسش که چه بوده وچگونه بوده، اسناد تاريخي بررسي مي شود. براي مثال تحقيق تاريخي درباره نهاد خانواده در ايران تابيش از شش هزار سال مي تواند به گذشته بر گردد. اما از نظر پژوهش سينمايي،مهم اين است که در تحقيق نحوه دسترسي به اسناد مشخص شود. اگر درباره خانواده در ايلام يا شهر سوخته دوهزار سال قبل از هخامنشيان صحبت مي شود، اسناد ومدارک روشن، کجا نگه داري مي شود وشرايط دستيابي به آنها چيست؟ از کجا بايد مجوز گرفت؟ چه کسي قرار است در برابر دوربين آنها را توضيح بدهد؟ چگونه مي توان به فيلم ها واسناد اولين حفاري ها دست يافت؟
ممکن براي پاسخ گويي به پرسش آغازين نيازمند يک تحقيق موردي وپژوهش ميداني باشيد.(5)يعني براي تحقيق برويد در فلان کشور يا فلان منطقه در ايران. تحقيق ميداني،جمع آوري اطلاعات از راه صحبت با مردم ويا پرسش درباره فعاليت ها ونقطه نظرهاي آنان است. گاهي تحقيق ميداني،به معناي کوشش درمشاهده روشمند محل زندگي، معماري ورفتار مردم است. اين نوع تحقيق، از پرس وجوي پردامنه به صورت مصاحبه توسط صدها نفر مصاحبه گر حرفه اي يا مشاهده مشارکتي يک محقق، تنها در يک مقياس کوچک وبه صورت تحقيق موردي، امتداد دارد. براي مثال تحقيق «پيرشاليار»، يک تحقيق مونوگرافيک وانسان شناختي است. فرهاد ورهرام مي گويد: «من معمولا يک سال قبل از توليد، منطقه را مي بينم.کار ميداني مي کنم، به اسناد ومدارک رجوع مي کنم. براي پير شاليار،مصاحبه کردم ومکان ها را ديدم. در سنندج، به سندي به زبان کردي اورامي به نام پيرشاليار زردشتي که سال1943در سليمانيه عراق چاپ شده بود،دست يافتم. يک دوست کرد آن را ترجمه کرد و متوجه شدم بسياري از اطلاعات آن با گفته هاي مردم محل مطابقت دارد. يافته هايم را با خانم کتايون مزداپور برسي کردم وبه نتايجي رسيدم که به دليل عدم دسترسي بيشتر به منابع عيني جايي در فيلم مونوگرافيک نداشت وبه اسطوره شناس ها محول شد. ودر فيلم از آنها گذشتم.»
فرض اين است که هرنوع تحقيق، مستلزم نوعي از روش وسرمايه گذاري است. بنابراين در طرح تحقيق، نوع پژوهش بايد مشخص باشد تا بتوان درباره هزينه ومقدمات تصميم گرفت. يعني اگر نيازمند آمار باشيد، تفاوت دارد که گروه آمارگير را روانه منطقه موردنظر سازيد تا از آمارهاي موجود در کتابخانه استفاده کنيد.

پيشينه تحقيق
 

در طرح تحقيق، جست وجو در پيشينه کار ضروري است. آيا با موضوعي ناب وناديده روبه روييم يا دوباره کاري صورت مي گيرد؟ اگر تحقيق وجود دارد. با رجوع به کدام نظريه ارائه شده است؟ آيا پيشينه مکتوب وجود دارد؟ آيا فيلم مستندي با همين موضوع است؟ آن تحقيق وآن فيلم چه مسير وچه نتايجي داشته اند؟ پيشينه تحقيق براي پژوهشگرامکان نقد به وجود مي آورد. به ويژه از جنبه شکل فيلم، دستاوردهاي مهمي خواهد داشت. براي مثال اگر قرار است فيلمي درباره معماري اسلامي در اصفهان ساخته شود، چه تفاوتي با کارهاي منوچهر طياب دارد؟ يکي از دانشجويان من در اصفهان فيلمي درباره پل خواجو ساخت که با تمام آثار موجودمتفاوت است. اسماعيلي نهوجي به همراه يک مهندس جوان طرح شمع هاي سوزاني را در پايه هاي پل خواجوکشف و براي نخستين بار توسط سينما به نمايش گذارد که در سده هاي گذشته از ديد ميليون ها سياح ومعمار وتوريست ايراني وخارجي پنهان مانده بود. از اين پس اين پرسش که در معماري اسلامي، حکمت اشراق، چه جايگاهي داشته يک مصداق تازه عيني يافته ويک پيشينه تحقيقي دارد. اين فلسفه در معماري پل هاي ايران اسلامي دوره صفويه، به عينيت وشکل بدل شده است. اسماعيل نهوجي نشان مي دهد در صورتي که دوربين در زاويه خاصي نسبت به هر پايه پل قرار گيرد،يک شمع روشن به طور کاملاً آشکار مشاهده مي شود.
دررجوع، به پيشينه تحقيق بايد مراقب بود که واقعه ثبت شده متعلق به کدام ناحيه وکدام طايفه وگروه است وآيا هنوز وجود دارد؟
فرهاد ورهرام مي گويد: «در مراسم پيرشاليار، اولين قرباني بايد گاونر باشد. يادم مي آيد در فيلم يادگار (حسن محمدزاده/1354) که به مراسم آييني کردها مي پردازد، در صحنه اي زيبا از بالاي تپه،گاو نري را مي آورند. چند نفر که موي سرشان را تراشيده اند،طي مراسمي آب به سرشان ريخته مي شود. سپس سر خود را به شکم گاونر مي مالند وهم زمان در روستا مراسم سماع برگزار مي شود. اما حسن محمد زاده اطلاع دقيق تري درباره اين مراسم ندارد وچنين صحنه اي، به سختي مي تواند به عنوان پيشينه يک تحقيق موردي مورد استفاده باشد.

چهارچوب نظري
 

پژوهش ها غالباً بر چهارچوب،انديشه ومبناي نظري استوارند. همان طور که انديشه انسان شناختي، خود داراي خصوصياتي است. (6) بسياري از فيلم هايي که به حيطه جامعه شناسي وارد مي شوند. مبتني بر نظريه اند. همان طور که فيلم اسماعيل نهوجي، بر اين مبنا استوار بودکه معماري اسلامي دوران صفويه با حکمت اشراق قابل توضيح است.نظريه يک ابزار است وهميشه هم به مکتب هاي بزرگ وابسته نيست. ما اغلب درباره موضوعات روزمره هم نظريه هاي شخصي صادر مي کنيم. يک استاد دانشگاه ييل، در توضيح «لبخند ژوکوند» لئوناردو داوينچي اين نظريه را صادر کرده است که تنها يک دليل براي لبخندناشي ازرضايت شخصي نشسته وجود دارد وآن، اين است که وي در آستانه تولد يک کودک بوده است.
از طريق نظريه در مي يابيم که چرا، چگونه ودر چه شرايطي پديده هاي معين رخ مي دهند يا نمي دهند.(7)
گرچه فيلم همشهري (عباس کيارستمي/1322) قبل از کتاب جامعه شناسي مسائل معاصر ايران نوشته دکترمعيدفر (1379) ساخته شده، اما براساس مدنظري ويا چهارجوب نظري «تبعيت همگاني از سازگاري عرضي با ناهنجاري» (8) قابل توضيح است.
در فيلم هايي چون چهره هفتاد وپنج (هژير داريوش/1344) چهار چوب نظري،پيشاپيش مشخص است وفيلم براي تأييد و تعميق آن ساخته شده است. در مقدمه نسخه اصلي فيلم بادصبا، ياد داشتي کوتاه آورده شده که چهارچوب نظري را توضيح مي دهد: «لاموريس، جذابيت اين سرزمين را به تصوير مي کشد... اما باد صبا، شکاف عميقي را که بين ايران امروز وديروز وجود دارد، در بر نمي گيرد. لاموريس يک بار ديگر به ايران بازگشت تا خط گمشده و ارتباط ايران گذشته وامروز را در فيلم باد صبا تصوير کند. اما سرنوشت امان نداد تا آن را به پايان برساند... »(9)
هر يک از واژه هاي «تبعيت»، «همگاني» و «ناهنجاري».مفهوم چيزي در جهان بيروني هستند که در فيلم همشهري با اصرار همشهريان به ورود تخلف آميز به محدوده، عيني مي شود ودر باد صبا، «خط گمشده» و «شکاف عميق» متغيرهاي مستقل اند که قرار بوده بر متغير وابسته فيلم باد صبا، تأثير بگذارند. بنابراين گاهي انتظارات جاي چهارچوب نظري را مي گيرند.

هدف
 

در طرح تحقيق، طراح بايد مشخص سازد که هدف از اجراي تحقيق وتوليد فيلم مستند چيست؟ همان نوشته آغازين باد صبا نشان مي دهد هدف از توليد بادصبا، از نظر تهيه کننده (وزارت فرهنگ وهنر) اين بود که خط گمشده وارتباط ايران گمشده وامروز، به تصوير کشيده شود. هدف مشخصي مي سازد که آيا پژوهش کاربردي است وقرار است مشکلي را حل کند؟ آيا قرار است تغييرات معيني را سبب شود؟ مثلاً دانش خاصي را به وجود بياورد؟ مسئله-راه حل-موردنظر است؟ آيا قرار است به يک مدل (نظريه اي) برسيم که به عنوان يک محصول فکري (گفتمان) وارد جامعه شوند؟ براي مثال هدف از مشق شب ايجاد تغيير در نگر ش اوليا ومربيان نسبت به تکليف شب بچه هاست.
شايد هم منظوراز تحقيق وهدف غايي، ارضاي کنجکاوي هاي شخصي باشد. در غالب موارد به پژوهشگر توصيه مي شودتا کاملاً با اهداف کارفرما آشنا شود تا بتواند با او مکالمه کند. در فرهنگ کوچه هاي سينماي ايران به تبعيت از نظريه جبررسانه اي، اصطاح سينما به مثابه رسانه، سينما به مثابه هر (10) وضع شده است. در بهترين حالت پرسش اين است که اثر مستند قرار است چه نتايجي براي حامي مالي (اسپانس) وسرمايه گذار به بار آورد؟ همچنين هدف ازتوليد فيلم هاي علمي شناخت دقيق پديده است. بنابراين دستيابي به اين هدف مستلزم مقدماتي است. از فرهادورهرام پرسيدم حضور دکتر ياناتان، رئيس بخش شرقي موزه مردم شناسي وين در سر صحنه چه تاثيري داشت؟
فرهادورهرام گفت:«علاوه بر آن که نظارت علمي بر مسئله داشت، به نوشتن گفتار هم کمک مي کرد. او پرسش هايي مطرح مي کرد که مجبور بودم به دنبال پاسخ آنها بروم. تأکيد او بر اين بود که کار به مونتاژ، وابسته نباشد وبه اصطلاح فيلم را در مونتاژ در نياورم. ناظر علمي، در نهايت يک پروتکل مي نويسد ونگاه مي کند که آن چه را ديده با آن چه ساخته شده تفاوت ماهوي نداشته باشد. قرار نيست مستند ساز، فيلم شخصي خودش را بسازد. اين موضوع در ايران،سابقه دارد که پژوهش به نتايج ديگري رسيده ولي فيلم ساز، کار ديگري جداگانه وشخصي ساخته است.(11)
آخرين نکته درباره هدف اين که:
وقتي فيلم سازان، بعد از ساختن چند کار تبليغاتي، يک فيلم مستند براي دل خودشان مي سازند، به اين معناست که هيچ برنامه ريزي هدفمندي براي دستيابي به بازار وجود ندارد. هرچند، گفته مي شود نسل جديد به صورت غريزي سوژه هايي را برمي گزيند که در جايي از دنيا بازار دارد.

پي‌نوشت‌ها:
 

1. دکترمهدي طالب چگونگي انجام مطالعات اجتماعي
2. Durkheim ،Emile
3. ريمون کيوي، روش تحقيق در علوم اجتماعي، ترجمه دکتر نيک گهر.
4. در تقسيم بندي پي تيرم سوروکين از هنر غرب در مقوله هنر حسي (semsate) مي گنجد.
5. field work، case studay
6. دکتر ناصر فکوهي، تاريخ انديشه ونظريه هاي انسان شناسي (اگر بر آن باشيم که به محوري ترين خصوصيت انديشه انسان شناختي بپردازيم بايد اين تفکر را در رابطه اي خلاصه کنيم که ميان دو مفهوم خود (ego) و ديگري (alter) در انديشه وفرهنگ انساني شکل گرفته است. دو مفهوم خود وديگري را مي توان با دو مفهوم «هويت» و «ديگر بودگي»انطباق داد.(ص 22)
7. جاناتان، اچ ترنر، ساخت نظريه جامعه شناسي، ترجمه دکتر عبدالعلي لهسائي زاده،ص 104
8. دکترمعيد فر،جامعه شناسي مسائل معاصر ايران،ناشر سرزمين ما،چاپ اول1379
9. در نمايش هاي اخير،اين يادداشت وصحنه هاي ايران امروز،ازابتداي فيلم ،در آمده است.
10. اين يک تعريف سياسي است.اما تعريف برخي مستند سازان از رسانه اين است که تلويزيون به عنوان يک رسانه جمعي محدوديت ارتباط ونمايش فيلم مستند را جبران مي کند واز اين طريق رسانه جمعي مي تواند تنوع تماشا ونگرش، به وجود آورد. درباره ويژگي هاي وسايل ارتباط جمعي رجوع شود به فرهنگ جامعه شناسي گردن مارشال.
11. فرهاد ورهرام در سال 1373 به اتفاق کسرائيان ووحيد وثيق، به اورامانت رفتند (هفته نامه مهر ويژه چهارمين جشنواره بين المللي ويديو وفيلم سوره)
 

منبع: فيلم نگار شماره ي40