گسستي در زمان
نويسنده:ميترا مبرم
پست مدرنيسم و فرهنگ تصويري
يگانه راه رهايي از اين دايره ملال آور، گلاويزشدن با ويژگي هاي شالوده شکن و ساختار برانداز پساساختارگرايانه يا همان پست مدرنيسم بود.
حال، قضاوت درباره قدرت پست مدرنيسم براي پاسخگويي به پست مدرنيسم در فضاي روزمره معاصر، که پر از تناقض هاي گيچ کننده است، باز هم به طور يقين نخواهد توانست پاسخگوي نيازهاي انسان زياده خواه و البته سردرگم معاصر باشد و همچون نظريه هاي دوران مدرنيته با ناکامي روبه رو خواهد شد.شايد اين ادعا به معني نمايش قدرت در برابر فرانسيس فوکوياما در«پايان تاريخ»اش باشد که با لحن انجيل وار و پيشگويانه اش بشارت جديد آخر هزاره دوم را نويد مي دهد.البته دريدا به ما هشدار داده که اين شادماني،حقيقت را پنهان مي کند و براي دستيابي به تعريفي دقيق، جامع و لااقل قانع کننده از پست مدرنيسم بهتر است نخست دو واژه تشکيل دهنده آن،يعني پست و پست مدرنيسم، را از هم تفکيک، و هر يک را جداگانه تعريف کنيم.در نگاه اول و بسيار ساده انگارانه پست مدرنيسم، گذشتن از مدرنيسم است، يعني آنچه وراي مدرنيسم وجود دارد، اما اين تعريف بسيار گيج کننده و البته ناکافي است؛ زيرا مفهوم پسا يا پست که پيش از کلمه پست مدرنيسم مي آيد، مفهومي بسيار مهم به اين واژه بخشيده و سبب شده است عده اي آن را نتيجه مدرنيسم،عواقب مدرنيسم،زاده مدرنيسم،تکامل مدرنيسم، انکار مدرنيسم يا رد مدرنيسم تلقي کنند.
مدرن چيست؟
مدرنيسم، آنجا که زيربناي توليد مدنظر است، از دهه 1890 تا ابتداي قرن بيستم آغاز مي شود؛ يعني دوران ابداعات تکنولوژيکي فراوان و رخ دادن دومين جزر و مد انقلاب صنعتي که تقريبا يک قرن پيش از آن آغاز شده بود.
برخي از تکنولوژي مدرن اين دوره عبارت اند از:تلفن، دستگاه نايب، دستگاه پخش (نوار)، رسانه هاي جمعي و سرگرمي ها، اختراع برادران لومير و تلگراف بي سيم اختراع مارکني (1895 م)و اولين تماشاخانه فيلم در پيترزبورگ نيکلدون.
درک اين مطلب که چگونه اين ابداعات به پيشرفت هاي اطلاعاتي و علمي پست مدرنيسم منجرمي شوند چندان مشکل نيست:براي اين منظور به ذکر دو مثال بسنده شده است:
1.اساس جهان بيني پست مدرني، نظريه اتم-کوانتم و نسبيت، بين دهه 1890 مطرح شد؛ 2.کابل مخابراتي پست مدرن فايبرگلاس جانشين سيم مسي تلفن مدرن شد که ظرفيت حمل داده هاي اطلاعاتي را 250/000 برابر افزايش مي داد.مدرنيسم در مفهوم فرهنگي با روبنا شامل دوره مشابه دهه 1910 است و اولين فاز جسورانه تجربه مدرنيستي در عرصه ادبيات، موسيقي، هنرهاي تجسمي و معماري بود.
معناي پست مدرن
در برداشت ديگر ليوتار به تناقض هاي مهمي در جنبه هاي مثبت پيشرفت هنر، تکنولوژي، دانش و آزادي براي بشر و درمقابل آن رنج افزوده بشر، که به صورت نوعي اندوه در روح زمان متجلي شده است، اشاره کرده است.وي معتقد است توسعه علم و تکنولوژي نه تنها به غلبه بر رنج هاي بشر منجر نشده، بلکه بر اين رنج ها افزوده است.ما ديگر نمي توانيم اين توسعه را با همان نام قديم، يعني پيشرفت، بخوانيم.به نظر مي رسد که اين توسعه خود به خود اتفاق مي افتد، به وسيله موتور يا نيرويي خودمختار و ديگر به نظر نمي رسد که اين توسعه در خدمت پاسخ به نيازهاي انسان باشد.برعکس به نظر مي رسد که هستي انسان مدام توسط پيامدهاي توسعه، يعني هم پيامدهاي فکري و هم پيامدهاي مادي آن، متزلزل مي شود.مفهوم ديگر پست مدرن از ديدگاه ليوتار در زمينه هنر، به ويژه هنرهاي تجسمي، اين است که جنبش بزرگ آوانگارديسم به پايان رسيده است.به نظر مي رسد که توافقي عمومي براي خنديدن به آوانگاردها و متعلق دانستن شان به دوراني سپري شده (دوران مدرن)وجود دارد.همان گونه که بيمار مشکلات کنوني اش را با تداعي آزاد لحظات تخيلي، غيرمادي و نامربوط موقعيت هاي گذشته ترسيم مي کند و موفق به کشف معاني پنهاني زندگي اش مي شود، آثار سزان، پيکاسو، دلاني، کاندينسکي، کلي، موندريان، مالويچ و بالاخره دوشان را هم بايد مانند عملي از خلال رويا، يعني هماني که فرويد کاري بي وقفه خوانده است، در نظر آوريم که مدرنيته به خودي خود سبب مي شود.اگر از اين مسئوليت شانه خالي کنيم، بي ترديد، بي هيچ تغييري، محکوم به تکرار از روان نژندي، شيزوفرني غربي، پارانويا و ...خواهيم بود.اگر اين را بپذيريم ديگر «پست»در پست مدرنيسم به معناي فرايند بازگشت به گذشته، يادآوري آن و عکس العمل نسبت به گذشته نيست، بلکه فرايند تحليل، تجديد خاطره و تعمق خواهد بود.
لازم است بدانيم که از نظر ليوتار، پست مدرنيسم، از نظر زماني، در پي مدرن نمي آيد، مدرنيته هميشه لحظات «پست مدرن»خودش را داشته است.
پست مدرنيسم و فرهنگ تصويري
لوي اشتراوس درکتاب «مدارهاي غم انگيز»نقاشي هاي چهره سرخپوستان کادوويويي امريکاي جنوبي را بر اساس قرينگي و بي قرينگي تجزيه و تحليل کرد.پي ير بورديو معناهاي آرايش يک دهقان بربر ساکن الجزاير را به کمک يک سلسله تقابل مضاعف، مانند درون و برون، مذکر و مونث، و روز و شب توضيح داد (ساختارگراها به شدت به اين تقابل هاي مضاعف علاقه دارند).در سال 1975 م ورد المور نظريه ساختارگرايي را در عملياتي تبليغاتي به کار برد تا اسطوره ها و نمادگرايي شان را توضيح داده باشد و در سال 1977 م ادموند ليچ تحليلي ساختاري از نقاشي سقفي نمازخانه سيستين، اثر ميکل آنژ، عرضه کرد.
در چهارچوب ساختارگرايي، رابطه بين ساختار و رويداد-تاريخ، مسئله آفرين است.ساختارگراها تمايل دارند به جاي «زمان سپاري»به همزماني تکيه کنند؛ براي مثال بررسي بورديو درباره خانه بربر«بي زمان»بود و او در آن به تغييرات اجتماعي پديدآمده در الجزاير توجهي نکرد؛ در نتيجه ساختارگرايي، به منزله روشي تحليلي، تا آنجا که به مورخان فرهنگ تصويري مربوط مي شود، محدوديت هاي شديد دارد.
وضعيت فرهنگ تصويري در پساساختارگرايي
آثار هنري پيوسته يک مازاد معنا دارند و در برابر تلاش براي تعيين کردن معنا، مقاومت مي کنند؛ به همين روي ساختارشکن ها به جاي فروبستگي بر گنگي، مرزناپذيري و نامعين بودن معنا تاکيد مي ورزند، ولي با وجود اين مي پذيرند که کتاب ها و نقاشي ها به هر حال تاثيرات معنايي پديد مي آورند.ظاهراً اين حرف را هم به اين خاطر مي زنند که اگر چنين نبود، خود نوشته هاي ساختارشکن نيز خالي از معنا بود! در حالي که سوسور-در برابر نوشتاري-براي گفتار اولويت قائل بود، دريدا بر اهميت زبان مکتوب تاکيد مي کرد و توجه را به ويژگي هاي تصويري يا گرافيکي اش-يعني بر چگونگي چاپ، صفحه آرايي، فاصله گذاري و نقطه گذاري-جلب کرد؛ علاقه اي که برخي از گرافيست ها به ساختارشکني نشان داده اند از همين جا ناشي مي شود.
اهميت و ارزش ساختارشکني، زير سؤال بردن افراطي روش هاي فکري و رشته هاي جاافتاده آکادميکي است که خود پي ريخته است.اهميت ديگرش، توجهي است که به پديده اي ظاهراً پيش پا افتاده مثل «قاب»نموده است.ساختار شکن ها توجه علاقه بسياري به هنرهاي تصويري از خود نشان داده اند؛ براي نمونه دريدا در سال 1989 م نمايشگاهي با عنوان «خاطرات کور»در موزه لوور به راه انداخت بيشتر آثار به نمايش درآمده، خويش نگار «تصوير خود هنرمند»بودند و درون مايه اين نمايش تصويري، برخلاف تصور،«کوري»بود.
نقاشاني که در نوشته هاي دريدا از آنها نام برده شده است گويا، ونگوگ، مگريت، والريو آدامي و ...هستند.وي در ضمن درباره برنار تشومي و پروژه پارک پاريسي «دولاويلت»و معماري نيز نوشته است، ولي به نظر مي رسد که آثار هنري بيشتر محملي بوده است.براي کارهاي ادبي و انتقادي دريدا تا مصنوعاتي به خودي خود پرمعنا و مفهوم تاريخي.
سه کتاب از دريدا در دهه 1960 م، يعني ده سال قبل از مد شدن ساختارشکني در دنياي هنر، منتشر شده بود.در اواخر دهه 1980 م با توجيهاتي نامعلوم، بسياري از هنرمندان (نقاشان)، معماران، طراحان مد و گرافيست ها از اصطلاح و ايده هاي ساختارشکني استقبال کردند و آنها را در آثار خودشان به کار بردند.به اين ترتيب، ساختار شکني بر تفکر و طرز کار بسياري از منتقدان و هنرمندان تأثيرگذاشته است.
هرچند سخن گفتن از تاثيرات پسا ساختارگرايي بر هنرهاي نمايشي به روشني توصيف شدني نيست، انديشمندان معتقدند که سرعت، ريتم و ايجاز سه عامل اصلي مکتب پساساختارگرايي در هنرهاي نمايشي است؛ به اين معنا که در اين حوزه هنرهاي نمايشي کارکردي متفاوت از دوران مدرنيسم دارد.شکست زماني در سينماي امروز به اصل رايجي تبديل شده است؛ براي مثال فيلم هاي «بابل»و «21 گرم»به کارگرداني الخاندره گونزالس ايناريتو و فيلم «کرش»(تصادف)به کارگرداني پل هاگيس از جمله فيلم هايي هستند که عامل سرعت و شکست زمان در آنها آشکارا ديده شده است.اين در حالي است که در دوران مدرنيته هنر بر مدار نظم،ديسيپلين و زمان مند بودن آثار گردش داشت.همچنين وحدت سه گانه ارسطويي، شامل وحدت زمان، مکان و موضوع، مسئله اي بود که سازندگان آثار سينمايي دوران مدرنيسم به آن تعهدي جدي داشتند، اما در دوران جديد اين سبک کمتر رعايت مي گردد و به نوعي شالوده شکني در وحدت سه گانه ارسطويي کاملاً ديده مي شود.بنابراين مي توان تأثيرات پساساختارگرايي را در بعضي از حوزه هاي فرهنگ تصويري نشان داد.
منابع:
1.ديوزينگ، سايمون.مطالعات فرهنگي (مجموعه مقالات آدورنو، بارت و فوکو)، ترجمه نيما ملک محمدي، تهران:نشر تلخون: 1382.
2.آپيگنانزي، ريچارد و کريس گارات، پست مدرنيسم؛ ترجمه فاطمه جلالي، تهران:نشر تيراژه، 1385.
3.چاپلين، سارا و جان والکر.فرهنگ تصويري، ترجمه حميد گرشاسبي، تهران:نشر اداره کل پژوهش هاي سيماي صدا و سيما، 1385.
زمانه شماره94
/ج
