نقدهائي بر چند فيلم (قسمت دوم)

پشت پرده مه
 

شرافتمندانه
اشکان راد
پشت پرده مه با فيلمنامه اي از پرويز شيخ طادي و حسين يادگاري و بر اساس طرحي از رضا ميرکريمي، اثري شرافتمندانه و قابل اعتناست. فيلمنامه اي دشوار که زندگي پسر بچه اي خردسال و کرو لال را روايت مي کند فيلمنامه نويسان در شخصيت پردازي به طور نسبي موفق اند و روابط دو نفره کودک با مادر، معلم و دوستش هم به خوبي پرداخت شده اما ارتباط آقاي فتاحي-معلم-و مادرش خوب از کار در نيامده است. تنهايي شخصيت ها ملموس و تأثيرگذار است. و روايت در کمتر لحظه اي از فيلمنامه دچار افت مي شود. لحن طنازانه اثر علي رغم موضوع تلخ فيلمنامه مجال جدا شدن را از مخاطب مي گيرد و شوخي هاي فيلمنامه خيلي خوب در چهارچوب اثر جاي گرفته اند.

غروب شد بيا
 

مبارزه با خرافات
شايد مهم ترين نگراني يک فيلمنامه نويس، خوب ساخته نشدن آثارش باشد. به نظر مي رسد همين دغدغه اصلي ترين عامل جذب نويسندگان به کارگرداني است. انسيه شاه حسيني-فيلمنامه نويس مطرح اين سال ها-که آثاري چون آب را گل نکنيم، دل نمک و اوينار را در کارنامه خود دارد با فيلم غروب شد بيا وارد جرگه فيلمسازان شده است. حاصل کار، البته چندان مطلوب نيست اما موجب نوميدي نيز نمي شود. تم اصلي فيلمنامه مبارزه با خرافاتي است که در مناطق جنوبي کشور خود را به عنوان سنت جا زده است. شاه حسيني در طرح اين خرافات توفيق نسبي مي يابد. اما فيلمنامه در شخصيت پردازي و گره افکني، روايت، کشمکش ها و... دچار مشکل است.
شخصيت هاي فرعي قابل شناسايي نيستند، ريشه دوستي و دشمني ها مشخص نمي شود و روايت در بعضي از لحظات دچارافت مي گردد.

شکوفه هاي سنگي
 

گامي به عقب
شکوفه هاي سنگي براي فيلمنامه نويسي که اشک سرما را در کارنامه خويش دارد يک گام به عقب است. فيلمنامه در بين سينماي مستند و داستاني قرار دارد. شخصيت ها قالبي اند و مخاطب کمتر با پيچيدگي هاي درونيشان آشنا مي شود. سفيد و سياه بودن کاراکترها تأثيرگذاري درام را کاهش مي دهد. نمادگرايي اثر مخصوصاً در تقابل معلم که به دانش آموزش هنر مي آموزد و صاحب کاري که از وي کشتن پرندگان را مي خواهد، رو و سطحي است. البته حميدنژاد، داستان هاي فرعي را به خوبي روايت مي کند. حکاياتي که هر يک بدل به تابلويي از معلم مي شوند. رابطه معلم و بافنده قالي پذيرفتني است و لحن شاعرانه تأثير خود را بر مخاطب مي گذارد اما شکوفه هاي سنگي پتانسيل تبديل شدن به اثر بسيار بهتري را هم داشت.

سالاد فصل
 

پايان مبهم
سالاد فصل يک تريلر روان شناسانه با مايه هاي ملودرام است. جيراني پس از فيلمنامه مفرح صورتي به ژانر مورد علاقه خود بازگشته و فيلمي را با ساختاري مبتني بر معما تعليق ساخته است. فيلمنامه که گويا توسط فريدون جيراني و خسروشکيبايي نوشته شده، پيچيدگي هاي خاص خود را دارد. شخصيت پردازي قابل قبول است و روابط چند بعدي آدم ها با يکديگر خوب از کار در آمده اند. روابط عاشق سالخورده با دختر جوان، برادر و خواهر، رقابت عشقي ميان دو زن، مرد ثروتمند و دختر و ... همه و همه پذيرفتني اند. فيلمنامه نويسان، روايت خطي خود را استادانه پيش مي برند و تلاش ليلا را براي تغيير طبقه خويش به نمايش مي گذارند. جيراني در سالاد فصل براي اولين بار، شخصيت هايش را از ميان قشر آسيب پذير جامعه انتخاب مي کند و نشان مي دهد تلاش براي ارتقاي جايگاه اجتماعي براي اين طبقه چه دشواري هايي دارد. اما نقطه ضعف اصلي فيلمنامه در پايان بندي مبهم و غيرقابل قبول آن است.

حيات
 

گرم
سينماي کودک در فضايي روستايي، ناخودآگاه ما را به ياد ريتم کند و خسته کننده مي اندازد اما حيات با فيلمنامه اي از مجتبي خشک دامن و طرحي از غلامرضا رمضاني به چنين سينمايي تعلق ندارد. فيلمنامه اي گرم که روايتگر تلاش هاي دختر بچه اي براي غلبه بر مشکلات است. البته اين تم، موضوع محوري بسياري از آثار سينماي کودک به حساب مي آيد اما آن چه حيات را بدل به اثري منحصربه فرد مي سازد لحن طنازانه و شيرين نويسنده در روايت تلاش هاي دختر و موانع ايجاد شده بر سر راه اوست. هر چند، به نظر مي رسد علي رغم سعي فيلمنامه نويس در گسترش داستان و روايت هاي متداخل، فيلمنامه ظرفيت يک فيلم بلند را نداشته است. به هر حال حيات، داستان خود را به خوبي روايت مي کند، شخصيت هاي قابل قبولي دارد و ملال آور هم نيست. آن چه گفتيم براي پذيرفتن فيلمنامه کفايت نمي کند؟

زن زيادي
 

فمينيست
فيلمنامه هاي ميلاني به معناي واقعي کلمه ايدئولوژيک اند. او سينماگري فمنيست است که ابايي هم از اذعان به اين مطلب ندارد و اين در زمانه اي که بيشتر متفکران، هنرمندان و حتي مردم عادي، راست يا دروغ خود را متعلق به هيچ جبهه فکري مرزبندي شده اي نمي دانند و تساهل و تسامح، شعار روز است، جالب توجه و يگانه است. فيلمنامه هاي ميلاني به طور معمول حکايتگر تقابل زني فرشته سان با جامعه مردسالار و سرکوبگر اطرافش است و بالطبع در چنين داستاني بايد انتظار نگاهي يک سويه را داشت. زن زيادي اما مي تواند نقطه عطفي در کارنامه تهمينه ميلاني باشد. فيلمنامه اي که تم اصلي اش خيانت در چهارچوب خانواده است. و همه مي دانيم که در بي وفايي يک مرد حتماً زني هم وجود دارد پس ديگر جاي نگاه يکسويه نيست. در زن زيادي تقريباً تمام شخصيت ها قرباني اند و اين نکته به جنسيت آنها وابسته نيست.
نويسنده در ساختن تيپ ها موفق است اما در شخصيت پردازي توفيق چنداني نمي يابد. آن همه رواداري از سوي زني تحصيل کرده که براي شاگردانش آن قدر شعار مي دهد، پذيرفتني نيست. رابطه سيما و آقا رحيم (معلم قاتل) هم خلق الساعه و سردستي است. سکانس بحث جمعي در مورد برحق بودن قتل ناموسي هم گاهي آزاردهنده مي شود.

بشارت منجي
 

پاشنه آشيل
فيلمنامه هاي بسياري در باب عيسي (ع) نوشته شده اند اما تقريباً تمام آنها اناجيل چهارگانه را به عنوان منبع انتخاب کرده اند. بعضي به تبع فضاي علم گرا و تقدس گريز امروزي، قدسيت را از شخصيت عيسي (ع) گرفته و وي را به عنوان مصلحي اجتماعي تصوير کرده اند تعدادي ديگر محوريت خود را بر معجزات اناجيل قرار داده و از پيامبر خدا چهره قهرماني فراتر از اصول را به نمايش گذارده اند. اما فيلمنامه نويسان بشارت منجي منبع اقتباس خود را نص صريح قرآن و انجيل برنابا قرار داده اند که طبعاً با اناجيل چهارگانه در بسياري از موارد تفاوت هاي آشکاري دارد. در مفهوم تصليب، خيانت يهودا، پسر خدا بودن و... به نظر مي رسد نادر طالب زاده و حسين بهزاد سعي خويش را بيشتر بر اين نکته متمرکز کرده اند که چگونگي پذيرفته شدن عيسي به عنوان خدا، پسر خدا، پسر انسان و پادشاه يهود را ريشه يابي کنند. نويسندگان در تبيين ريشه هاي فلسفي و ايدئولوژيک چنين چرخشي ناموفق اند و نزاع عيسي با فريسيان و صدوقيان را تنها به عوامل مادي کاهش داده اند و اين، مي تواند پاشنه آشيل فيلمنامه لقب بگيرد.

من بن لادن نيستم
 

آبرومند
ديدن فيلم هايي که توسط منتقدان ساخته شده همواره کنجکاوي برانگيز است. احمد طالبي نژاد، نام شناخته شده اي براي تمام دوستداران سينماست و طبيعتاً اولين فيلم بلند او که با فيلمنامه اي از وي و حسين قناعت ساخته شده، نگاه هاي بسياري را به خود جلب کرده است. من بن لادن نيستم درون مايه اي اجتماعي دارد و به معضلي مي پردازد که هم اکنون دامن گير بسياري از مهاجرين افغان و خانواده هاي ايراني شان شده است. مردي افغاني که کارت اقامت ندارد، علي رغم آن که زني ايراني دارد مجبور به ترک ايران مي شود. نويسندگان اين مقوله تلخ را با لحني طنازانه روايت مي کنند. همين نکته بدل به نقطه قوت اثر مي گردد. هر چند تک گويي هاي شعاري مهاجر افغاني گاهي ايجاد دافعه مي کند و شخصيت معلم موسيقي به خوبي شکل نگرفته است و کارکرد روايي درستي ندارد. اما من بن لادن نيستم فيلمنامه اي کاملاً آبرومند است.

ما همه خوبيم
 

کشف بزرگ جشنواره
ما همه خوبيم در کنار صحنه هاي خارجي کشف بزرگ جشنواره امسال است. فيلمنامه مژگان فرح آور مقدم آن قدر خوب روايت مي شود که مخاطب حتي توان يک لحظه فاصله گرفتن از داستان را ندارد. شخصيت هايي پيچيده که هر يک مي توانند راوي اصلي داستان لقب بگيرند، روابط پذيرفتني آدم ها، گره افکني به موقع، کشمکش هاي پس از گره، نمايش آرزوها و دريغ ها و... همه و همه فيلمنامه را بدل به اثري فراتر از انتظار نموده است. تم اصلي اثر مقوله مهاجرت و تأثير آن بر زندگي خانواده هاست. نويسنده با ايجاد تقابل ميان شخصيت ها در باب عمل برادر بزرگ تر، روايت را کمال مي بخشد. برادر کوچک تر، آرزوي سفر دارد در حالي که پدر از مشکلات خود و خانواده اش در غياب فرزند ارشد سخن مي گويد، مادر کماکان پسرش را در حد يک قديس بالا مي برد در حالي که دختر خانواده –که بدل به نان آور خانه هم شده است-نظري کاملاً متفاوت دارد و همين تفاوت نگرش هاست که مفهوم «غياب» را براي بيننده روشن مي سازد.

ماهي ها عاشق مي شوند
 

ارزشمند
نوشتن يک فيلمنامه بر اساس مقوله اي ازکارل مارکس در باب ارتباط ذائقه و عاطفه امري ناممکن مي نمايد اما علي رفيعي با ماهي ها عاشق مي شوند نه تنها ناممکن را به دايره امکان مي آورد که اثري ارزشمند را به عنوان نخستين تجربه سينمايي اش خلق مي کند. تم محوري فيلمنامه که شباهت هايي به ضيافت بابت و شکلات هم دارد مبتني بر ايدئولوژي اي اپيکوريست که لذت استفاده از آنات را در تقابل با سرسپردگي کامل به ايدئولوژي قرار مي دهد. ايده ماهي ها بسيار جالب توجه است و نويسنده داستان خود را به شيوايي روايت کرده و بسط مي دهد. غذا بدل به يکي از شخصيت هاي فيلمنامه شده است و انسان ها و حسرت هايشان به خوبي طرح مي گردند و ريتم در کمتر لحظه اي دچار افت مي شود. اما داستان فرعي عشق توکا و جوان خلافکار و عاشق که قرار است به دليلي براي عشق شخصيت هاي اصلي باشد چندان خوب پرداخت نشده است.

ديشب بابا تو ديدم آيدا
 

اختتاميه
تريلوژي بلوغ فردي و شخصيتي رسول صدر عاملي با ديشب باباتو ديدم آيدا به پايان رسيد. اين مي تواند اختتامي مناسب براي دختري با کفش هاي کتاني و من ترانه پانزده سال دارم باشد. فيلمنامه هايي که تم محوريشان ذکر ناگفته هايي در باب تعامل دختران نوجوان و جوان با جامعه و شرايط بحرانيشان است. براي هر يک از شخصيت هاي اصلي در طول روايت کسب تجربه هاي تازه در سفري اوديسه وار امکان بلوغ را فراهم مي سازد. فيلمنامه ديشب باباتو ديدم آيدا، بر اساس داستاني کوتاه از مرجان شيرمحمدي به نام «باباي نورا» به وسيله زوج موفق صدرعاملي و پرتوي به فيلمنامه تبديل شد. نويسندگان به خوبي از عهده نقل داستان بر مي آيند و روايت در کمتر لحظه اي دچار افت مي شود. شخصيت ها فرديت داشته و روابط ميان آنان مملوس و قابل پذيرش است. گفت و گوها هم به طور نسبي در تبيين ايده هاي فيلمنامه نويسان کارکرد دارد. شايد تنها ضعف اثر، شعاري بودن بعضي از گفت و گوها باشد.

خاک و خاکستر
 

ملال آور
در مورد فيلمنامه کامبوزيا پرتوي و عتيق رحيمي تنها مي توان يک صفت پيدا کرد و آن، ملال آور است. اثري که براي جذب مخاطب تنها برگ برنده اش، جذب مخاطب به وسيله تحريک احساسات است. پيرمردي که تمام خانواده اش به جز يک نوه و پسرش را از دست داده براي آگاه کردن فرزندش از مرگ خانواده سفر مي کند. تک گويي هاي طولاني پيرمرد در مورد بدبختي هايش، پسربچه اي که سامعه اش را از دست داده و فکر مي کند تانک ها صدا را دزديده اند (آيا نمادگرايي سطحي تر از اين امکان پذير است؟!) مغازه دار مهرباني که معلوم مي شود به خاطر اختلاف عقيده با پسرش سر به کوه و بيابان گذاشته و راننده کاميون خوش زباني که منتظر درددل کردن است و... هيچ يک نمي تواند جذابيتي به روايت ببخشد.

باباعزيز
 

اشکان راد
باباعزيز، عظيم ترين توليد مشترک سينماي ايران پس از انقلاب اسلامي است. توليدي که نام کشورهايي چون ايران، تونس، فرانسه، مجارستان، انگلستان و آلمان در انتهاي آن آمده است. تونينو گوئرا يکي از برجسته ترين فيلمنامه نويسان حال حاضر سينما که با بزرگاني چون تارکوفسکي، آنجلوپولوس، آنتونيوني، فليني و... همکاري داشته به گفته سازنده فيلم «براي اين که فيلم به حد و اندازه اي بين المللي دست يابد و نمايش جهاني موفق تري داشته باشد در پالودن فيلمنامه و گفت و گوها» وي را ياري کرده است معلوم نيست حاصل کار محمدناصر خمير اگر از تمام اين ياري ها هم بي بهره بود چه مي شد؟ به هر حال فيلمنامه باباعزيز يکي از ضعيف ترين آثار ارائه شده به جشنواره است. نويسنده حتي از شخصيت پردازي اصلي ترين شخصيت فيلمنامه اش يعني باباعزيز هم ناتوان است. و مثلاً قرار است با کمک گرفتن از داستان نمادين شاهزاده اي که بي جهت متصل به آن چشمه فيضي مي شود که اتفاقاً يک چشمه آب واقعي هم هست! ابعاد کاراکتر باباعزيز را در يابيم. تمام داستانک هاي فيلمنامه هم که قرار است کسالت را از مخاطب بگيرد، پا در هوا و بي هيچ منطق علي اي هستند. هيچ مشخص نمي شود واقعاً هدف فيلمنامه نويس از روايت داستان نور و پر کاري قرآن چيست؟ آن مردي که سعادت خويش را در رفتن به درون چاه مي داند چه کارکردي در روايت دارد، آن پسري که مي خواهد انتقام قتل برادرش توسط يک درويش سرخ مو را بگيرد چه نکته اي را به مخاطب القا مي کند و...
نگاه فيلمنامه به مقوله اي چون صوفي گري و معناي نهفته در آن، کاملاً اگزوتيک است و هيچ گونه بداعتي ندارد. فيلمنامه نويس، يادداشتي درباره باباعزيز که در يکي از مجلات چاپ شد، مي نويسد:«پس از يازدهم سپتامبر 2001 نياز مبرم به جبران اين ناآگاهي از طريق بيان چهره ديگر اسلام، اسلامي صبورتر، پذيرا و سرشار از رأفت انساني، شديدتر شد. براي تصوير کردن تأثيرگذارترين و تغزلي ترين وجه آن، چهره هاي نمادين صوفي گري را به فيلمم فرا خواندم و...»
و ما متحير مي مانيم که شايد به اشتباه فيلم ديگري را ديده ايم!

ماهي ها هم عاشق مي شوند
 

فکر شده و سنجيده
فيلمنامه ماهي ها هم عاشق مي شوند مانند ميزانسن ها و بازي هايش فکر شده و سنجيده است. در کنار هم چيدن تکه هاي گسسته اي از زندگي، نزديک کردن آدم هاي دور و جمع کردن گذشته و آينده در کنار هم، تنها به يک بهانه: غذا، آتيه، خانه عزيز را به رستوران تبديل کرده است، همين بهانه رستوران بازمانده از گذشته است که عزيز را به سوال مي کشاند، به بهانه غذاهاي رنگارنگ صبح و شام است که پابند مي شود و حتي زن هاي آشپزخانه آتيه هم به بهانه بردن و آوردن غذا، دلبري مي کنند. اصلاً از همان ابتدا براي خوردن قزل آلاست که عزيز، نادانسته شماره رستوران آتيه را يادداشت مي کند. آدم هاي اصلي اکثراً در حال غذا درست کردن، يا تهيه وسايل غذا، در انتظار رسيدن غذا يا ... هستند و کمتر، آنها را واقعاً در حال غذا خوردن مي بينيم. بهانه بودن غذا در مضمون فيلمنامه، در ساختار آن هم حفظ مي شود. مانند گذر زمان که با قطع شدن سيني هاي وعده هاي مختلف غذا به هم نشان داده شده است و در عين حال با پيش زمينه اي که از تأثير غذا داريم بر بهتر شدن روابط حکم مي کند. نويسنده-همان طور که انتظار مي رفت-پيوندها را به خوبي حفظ مي کند. تمام موقعيت ها در نسبت هايي پيچيده، متناقض، سوء تفاهم برانگيز و در عين حال آرام، در يکديگر مي خورند و به پيش مي روند. بدون آسان گيري، بدون ولنگاري و کاملاً کنترل شده ....

باغ هاي کندلوس
 

لحظاتي ساده از زندگي
باغ هاي کندلوس يکي از بهترين هاي جشنواره بود (چون تمام فيلم ها را نديده ام نمي توانم به طور قطع آن را بهترين بنامم) بستري که کريمي براي فيلم هايش انتخاب مي کند، آن قدر مستعد است که مي تواند هر چيزي را در خود بپذيرد، رنگ و بوي جديدي به آن بخشيد، ظرافت هايش را از دل آن بيرون بکشد و دست آخر آدم ها، موضوعات و موقعيت هاي متفاوت را با جزئي ترين اشتراکاتشان طوري کنار هم بچيند که دنيايي در سطحي ديگر، خلق شود. دنيايي که همه چيز با هم متناسب است. دنياي فيلم هاي کريمي، دنياي اتفاق و عمل نيست يا قرار است به آن برسند و يا از آن گذشته اند. به همين دليل است که آدم ها به سادگي اجازه حرف زدن دارند و مي توانيم آزادانه، نقطه نظراتشان را از لابه لاي حرف هايشان بفهميم. آن چه براي فيلم هاي ديگر ضعف محسوب مي شود يکي از نقاط قوت آثار کريمي است. حرف زدن آنها ساختگي و تحميلي نيست. اصلاً موقعيت ها در آثار او آدم ها را به فکر کردن و حرف زدن وا مي دارد. «عمل» اهميت چنداني ندارد.
اما آن چه کاملاً غير قابل انتظار بود، تعقيب خط پررنگ ملودرام عاشقانه در فلاش بک هاي باغ هاي کندلوس است و اتفاقاً ثابت کرد که نويسنده، قصه گوي بسيار خوبي است.
داستان فيلم هاي او غالباً طوري انتخاب مي شوند که در هر نقطه اي اراده کند، بتواند آن را رها کند و مستقيماً به سراغ آدم ها و افکار شخصيتشان برود. در اينجا هم ملودرام، طوري در ميان خط اصلي جا مي گيرد که بازگشتش به شخصيت ها، ضربه اي به آن وارد نکند. سه مرد به دنبال قبر دوستان قديمي شان مي گردند و به اين بهانه، نقبي به گذشته کاوه و آبان مي زنيم. اما اکثر سکانس هاي گذشته را (غير از سکانس هايي که به نحوي به آن سه مربوط است) از زاويه ذهن آنها نمي بينيم. داستان گذشته، مستقل روايت مي شود. اين از مهم ترين ويژگي هاي آثار کريمي است که هيچ کدام از شخصيت هايش را فداي همديگر نمي کند و اجازه مي دهد هر کدام به طور مجزا مسئله خود را طرح کنند و او در تمام اين مسائل منفک، نقطه اشتراکي مي يابد که پيوند قصه و آدم ها و موقعيت هايش را ايجاد کند.
اينجا هم داستاني روايت مي شود که آخرش را از همان ابتدا مي دانيم، بسياري از نقاط عطف آن را هم از زبان يکي از سه شخصيت اصلي، مستقيماً مي شنويم، نکاتي مثل آشنا شدن آبان و کاوه در تصادف، يا استخدام شدن آبان در بانک به خاطر کاوه و... يا پس از افتادن اتفاق و عبور از بحران شخصيت ها آن را بازگو مي کنند، مثل شنيدن خبر مرگ کاوه از زبان آبان. در عوض، آن چه به تصوير سپرده مي شود لحظاتي ساده از زندگي آنهاست. لحظاتي که بسيار زيبا به تصوير کشيده شده است.
هيچ کدام از فيلم هاي کريمي به اين سادگي ها دست از سر آدم بر نمي دارند و باغ هاي کندلوس بيشتر از بقيه ...

بابا عزيز
 

آدم هايي که دوستشان نداريم
سعي نويسنده بابا عزيز، روايت هزار و يک شب گونه سير و سلوک يک (يا چند) سالک است. در چنين روايتي بايد هر کدام از قصه ها از دل قصه ديگري سر بر بياورد. يعني در نقطه اوج هر قصه و با استفاده از برخي عناصر آن قصه ديگري آغاز مي شود. آن هم در حالي که عطش فهميدن ادامه قصه اول در خواننده و بيننده خاموش نشده است. قصه هاي هزار و يک شب تا رسيدن به نقطه اوج بسيار جذاب اند، گر چه عموماً از فرودهاي خيلي خوبي برخوردار نيستند اما در ايجاد عطش کاملاً موفق اند.
از سوي ديگر، اگر به روايت هايي مانند روايت هاي تذکره الاولياء، عرفان الحق يا حتي نورالعلوم و... مراجعه کنيم؛ يک ويژگي مشترک در اکثر آنها مي يابيم: غير معمول بودن. يعني هرگز به نتيجه و پاسخي که متوقع آن هستيم نمي رسيم. هميشه چيز حيرت انگيزي وجود دارد. نکته حيرت انگيزي که به خلاصه ترين شکل ممکن و بدون طول و تفصيل گفته مي شود. کوبنده است، تأثيرگذار است و معمولاً غير قابل پيش بيني.
براي مثال، در باب هفتاد و نهم تذکره الاولياء، در وصف شيخ ابوالحسن خرقاني آمده است:
«شبي نماز همي کرد. آواز مي شنود که هان ابوالحسن، خواهي که آن چه از تو مي دانم يا خلق بگويم تا سنگسارت کنند؟ شيخ گفت: اي بار خدايا، خواهي تا آن چه را از رحمت تو مي دانم با خلق بگويم تا هيچ کس سجودت نکند؟
آواز آمد: نه از تو، نه از من!»
در اين روايت، تنها چند جمله کوتاه ردو بدل شده است. اما بده بستان جذابي دارد، گفت وگوها به طرزي قرينه سازي شده اند که طنز شسته رفته و پنهاني را با خود به همراه مي آورند. هدف راوي صرفاً نصيحت و نشان دادن صواب نيست و در به کار بردن کلمات هوشمندي به خرج داده است و تأثيرگذار و غيرقابل انتظار است و در عين حال موجز و بدون طول و تفصيل.
اما متأسفانه بابا عزيز نه در روايت هزار و يک شبي اش موفق است و نه در تقابل هاي کشف و شهودي اش که متأسفانه بسياري از آنها را به گفت و گوها سپرده است. نويسنده هميشه به دنبال واضح ترين المان ها رفته است. راهي که عزيز و نوه اش در حال گذر از آنند و منزل هايي که به آنها مي رسند و از آنها مي گذرند و داستانک هايي که بابا عزيز يا مسافران تعريف مي کنند. بد هم تعريف مي شوند، همه و همه کاملاً در سطح مي گذرند، چيزي شبيه به اين که قصد کنيم يک سخنراني را به تصوير بکشيم!
بابا عزيز قصه شاهزاده اي را تعريف مي کند که گم شد. اگر بخواهيم اين قصه را بدون تصوير، حکايت کنيم، براي جذاب شدن اين طور آغاز خواهيم کرد: يکي بود، يکي نبود، درروزگاران قديم شاهزاده اي زندگي مي کرد، که به خاطر مهرباني و سخاوتش محبوب کوچک و بزرگ بود... يا اين توصيفات شناختي از شاهزاده ارائه مي دهيم که گم شدن يا نشدنش براي شنونده جذاب مي شود. وقتي کاراکترها (حتي در حکايت ها) هيچ صفتي ندارد، گذشته اي ندارد و نوع حکايت به گونه اي است که حرکتي هم در او مشاهده نمي شود، پس دليلي براي تعقيب داستان شاهزاده باقي نمي ماند. شاهزاده اي در صحرا گم مي شود و پس از مدتي خرقه درويشي که مرده است را مي پوشد و سر به بيابان مي گذارد و در اين ميان، مدتي را هم کنار چشمه سپري مي کند! کنار چشمه براي او چه اتفاقي مي افتد و اصلاً چه چيز موجب اين تحول مي شود؟ چه چيزي تلنگر روحي شاهزاده است؟ چيزي نمي بينيم. حضور آهو هم آن قدر عادي است که هرگز نمي توان آن را تلنگر قصه به شمار آورد.
حالا اگر همين قصه را در نقطه اوج احتمالي اش يعني يافتن شاهزاده در کنار چشمه، رها کنيم و به سراغ ادامه قصه اصلي برويم، به سرعت آن را فراموش مي کنيم و وقتي که اين قصه ها از يکي به چند تا برسد، نتيجه به آشفته بازاري از آدم هاي گيج و گنگ و سرگردان بدل مي شود که دوستشان نداريم.

ديشب بابا توديدم آيدا
 

وامدار ادبيات داستاني
سحر عصرآزاد
فيلمنامه ديشب باباتو ديدم آيدا به جهت وامدار بودن به ادبيات داستاني، جاي خاصي ميان فيلمنامه هاي سينمايي دارد. نويسنده با گرفتن ايده و خط داستاني از اين قصه کوتاه توانسته يک فيلمنامه سينمايي بنويسد که از جهت تصوير سازي سينمايي موفق عمل مي کند. البته به نظر مي آيد جرقه ابتدايي فيلمنامه در سکانس اول به درستي روشن نمي شود يعني به شيوه اي که ساناز خبر را به آيدا مي دهد و کنجکاوي او را بر مي انگيزد، چندان در امتداد يکديگر نيستند: «ديشب باباتو ديدم آيدا (مکث) با مامانت». نوع پرداختن به اين گفت و گو مي توانست هوشمندانه تر باشد تا به حرکت آيدا در راستاي کنجکاوي اش، معني و عمق بيشتري ببخشد.
پس از آن، نويسنده سعي در ترسيم دنياي ذهني و آشفتگي هاي آيدا و برخوردش با اين مشکل مي کند و با محدود نگه داشتن آيدا در محيط خانه، کار خود را مشکل مي کند. نويسنده با استفاده از يک سري المان هاي جزئي و روزمره و تکرار و تمرکز بر آنها، اين دنياي شخصي را بسيار باورپذير به تصوير مي کشد. تمهيداتي مانند دفترچه خاطرات، گرفتن سينک ظرفشويي و حتي جلسه امتحان و... در کنار تغييرات رفتاري ناگهاني آيدا مانند توجه به ظاهر مادر و مسئوليت هايش، کمک به او، جست و جو براي يافتن پاسخ پرسش هايش درباره مردها، ناسازگاري با همه دوستانش جز ساناز، تمايل به خودآرايي و نهايتاً نگاه جزئي نگرانه تر و عميق تر به اطرافش باعث مي شوند دنياي شخصي آيدا باورپذير به تصوير کشيده شود. نهايتاً همه اين جزئيات شرايطي را فراهم مي کنند تا آيدا در امتحان نماديني که از سر مي گذراند، به سرعت بزرگ شود و به بلوغ فکري برسد.
آن گاز زدن سرخوشانه به کيک را فقط مي توان جدي گرفت که ترکه روزگار، نوازشت کرده باشد.

ماهي ها عاشق مي شوند
 

رابطه آشپزي و روانشناسي
نمي دانم چرا پس از گذشت چند سال از چاپ کتاب (مثل آب براي شکلات)، امسال به طور اتفاقي به خواندش نائل و به شدت هم، درگيرش شدم. درست همين امسال هم فيلمنامه ماهي ها عاشق مي شوند توسط دکتر رفيعي از اين کتاب مورد اقتباس آزاد قرار گرفت. اقتباسي که فقط به تم تنگاتنگ غذا و آشپزي با روان شناسي زن ها در دل يک درام مي پردازد. درام در اين فيلمنامه حول محور يک عشق نوستالژيک است که در زمان حال به سرانجام مي رسد و عشق دو جوان را هم متأثر از خود مي کند. اين درام آنچنان با آشپزي و غذا رابطه تنگاتنگ و نزديکي دارد که از يکديگر قابل تفکيک نيستند و در واقع، هر يک مکمل ديگري مي شوند تا آدم هاي قصه را در موقعيت طراحي شده بهتر بشناسيم. جذابيت ايجاد شده توسط تم غذا و آشپزي تا جايي پيش مي رود که در ميان قصه به نظر مي آيد قصه و آدم ها در يک موقعيت ثابت درجا مي زنند و اتفاق خاصي هم نمي افتد يعني همچنان زن ها ترس از دست دادن رستوران را دارند و مرد همچنان قصد تخليه رستوران را ندارد و... اما در همين ميان که قصه پيشرفت نمي کند، به واسطه رويکرد نويسنده به مقوله غذا-به جهت انتقال حس آدم ها و.... بسيار گرم و جذاب از کار در مي آيد و ضعف موجود را با اين تمهيد برطرف کرده و حتي تبديل به نقطه قوت مي کند. ماهي ها عاشق مي شوند فيلمنامه اي است که توانايي هاي نويسنده اش را پس از عرصه تئاتر در مديوم سينما و فيلمنامه سينمايي به اثبات مي رساند، نگاه جزئي نگرانه اي که وامدار تئاتر است.

ما همه خوبيم
 

متناسب با ظرفيت قصه
فيلمنامه ما همه خوبيم از معضل همه گير اثر نويسنده-کارگرداناني که از دنياي فيلم کوتاه مي آيند به دور است. اين معضل هم عبارت است از اين که سوژه اولين کار بلند اين افراد براي همان فيلم کوتاه مناسب است به همين جهت براي رسيدن به زمان متعارف، قصه فرعي و خطوطي به داستان اضافه مي کنند که کمکي به پيشبرد قصه نمي کند و تنها ضعف کمي سوژه و طرح داستاني را آشکار مي کند ما همه خوبيم قصه اي ساده و محدود به خانواده اي نسبتاً عادي دارد که مشکل خاصي دارند و همين روابط و آدم ها با نوع پرداخت نويسنده به خوبي ظرفيت زمان يک فيلمنامه بلند را دارا هستند. چرا که نويسنده با انتخاب آدم هايي با ويژگي هاي عادي ولي در موقعيتي نه چندان عام، کاري مي کند که قصه فرعي و دغدغه هاي هر يک به خوبي عرض قصه را پر کند. مادري عادي که علاقه افراطي و غير منطقي به جمشيد دارد و دمدمي مزاج است، پدري بيمار که به مصلحت عروسش بيشتر از پسر سفرکرده اش مي انديشد، عروسي که منفعلانه انتظار جمشيد را مي کشد اما خود را بيوه مي داند، ناهيدي که با وجود همه بدخلقي هايش خلوت عاشقانه اي دارد و...
البته نويسنده به بخشي از زندگي روزمره اين افراد مي پردازد که حضور ناگهاني جمشيد اين بخش ها و تکه ها را به هم پيوند مي دهد. به علاوه، ماجراي فيلم ضبط کردن هم تبديل به مؤلفه مفهومي مهمي براي بازشناسي اين آدم ها و روابط پنهان و آشکارشان مي شود.
فيلمنامه ما همه خوبيم جزئيات ساده اش را با ظرافت کنار هم قرار مي دهد و متناسب با ظرفيت قصه اش به پرداخت شخصيت ها و روابطشان در قالب يک فيلمنامه بلند سينمايي مي پردازد.

زن زيادي
 

موقعيت آغازين
فيلمنامه زن زيادي همچنان ازمشکل اغلب فيلمنامه هاي ميلاني برخوردار است و آن اين که نويسنده اجازه نمي دهد آدم ها در موقعيت تعريف شوند و از دل روابط و برخوردهايشان اگر احتمالاً نقطه نظري هم دارند، توسط مخاطب کشف شود. شخصيت ها يا همان تيپ ها، بدون آن که مخاطب را منتظر نگه دارند و فرصتي براي تحليل به او بدهند از همان سکانس اول شروع به شعار دادن و توضيح نقطه نظرات و دغدغه هايشان مي کنند تا لابد صفحات حياتي ابتدايي فيلمنامه، بيهوده از دست نرود.
موقعيت آغازين با حضور معلم سرکلاس درس و طرح ديدگاه هاي انتقادي دختران نوجوان شکل مي گيرد تا اين پرسش حياتي مطرح شود که سيما به عنوان يک زن تحصيل کرده، چقدر خوشبخت است؟ استارت آغاز قصه به اين سرعت زده مي شود و پس از آن براي پاسخ به اين پرسش، در دل زندگي سيما سرک مي کشيم تا نهايتاً بفهميم او چقدر بدبخت است. همه چيدمان موقعيت ها و ارتباطات نامعمول فيلمنامه در جهت رسيدن به اين پاسخ مهم طراحي شده است. همراهي احمد با صبا، همراهي سيما با آنها، توقف در آن رستوران بين راه-که به نظر مي آيد جامعه ايزوله شده نويسنده از اقشار مختلف است که قرار است تقابل آنها به تقابل افراد اجتماع پهلو بزند که البته بازهم در حد شعار و گله هاي روز باقي مي ماند.
در انتها حيفم آمد از موقعيت آغازين فيلمنامه حرفي نزنم که وامدار يک فيلمنامه ديگر است که به شکلي زيباتر اين موقعيت را در برشي کوتاه به نمايش مي گذارد. اپيزود اول فيلم کوتاه (عشق تنهاست و...) نوشته کيوان علي محمدي و اميد بنکدار: مرد همسر زير دستش را به رستوران مي برد تا بتواند او را راضي به پذيرفتن يک زن جوان بيوه در خانه کند. در اين فيلمنامه، نويسنده با جسارت موقعيت طراحي شده را در جايي حياتي و حساس قيچي مي کند تا مخاطب را درگير کند. ادامه اي که ميلاني براي اين موقعيت طراحي کرده بيش از هر چيز از نگاه يک جانبه او متأثر است و خطير بودن موقعيت ابتدايي را هم زير سؤال مي برد.

سالاد فصل
 

کلاف سردرگم
فيلمنامه سالاد فصل آغاز خوبي دارد و با يک سکانس هوشمندانه، شخصيت عادل را در محيط زندان به عاشق تعصبي معرفي مي کند و در ادامه عاشق هيستريک قرمز، آب و آتش و شام آخر قرار مي گيرد. اما اين بار، نويسنده و ليلا سازگار، از عشق جنون آساي عادل براي ايجاد يک گروه داستاني جذاب استفاده مي کنند. يعني قتل همسر حميد آن هم براي خوشبخت شدن ليلا. در فيلمنامه که در واقع چند باري دربازي است همه شخصيت ها در حال رودست زدن به هم هستند و اين وجه به قدري شدت گرفته که کنترش از دست نويسنده خارج شده و تبديل به مشکل هميشگي فيلمنامه هاي جيراني مي شود. پايان در فيلمنامه هاي جيراني هميشه از متعارف بودن فاصله دارد-نه به عنوان يک نقطه ضعف-و در اين فيلمنامه هم در لحظات پايان نويسنده قصد آشکار کردن يک بازي پشت پرده از حميد را دارد که حرف هاي منشي هم روايتي ديگر از اين بازي ارائه مي دهد. خلاصه همه چيز در هم مي پيچند تا نويسنده در اين کلاف سردرگم با گوشه چشمي به چند فيلم مانند سرگيجه و... قصه ساده اش را دچار پيچ هاي عجيب و غريبي کند که نه تنها راه گشاست بلکه منجر به پايان بندي اي مي گردد که همه زحمات ابتدايي نويسنده را هدر مي دهد. ليلا چاقو خورده و پياده شهر را زير پا مي گذارد و در کوچه اي که مکانش نامعلوم است به عادل بر مي خورد که معلوم نيست چطور از زندان آزاد شده و جان مي دهد: سردمه!

باغ هاي کندلوس
 

روايت نامتعارف
باغ هاي کندلوس در راستاي دو فيلمنامه قبلي ايرج کريمي از کنارهم مي گذريم و چند تار مو، به نظر، کامل ترين فيلمنامه او مي آيد. فيلمنامه هاي کريمي بدون آن که ادعاي کلاسيک و متعارف بودن داشته باشند، معمولاً در چند خط موازي و متقاطع، روايتي نامتعارف دارند که ويژگي عمده اش گفت و گوهاي شاعرانه و خاص است که البته از شعارزدگي هم در امان نمي ماند و گاهي در سطح يک مفهوم باقي مي ماند. اما باغ هاي کندلوس از اين شعارزدگي تا حد زيادي مبرا است و شخصيت ها از عمق بيشتري برخوردارند لذا حرف هايشان از سطح به عمق وارد مي شود. اما اشکال عمده اين فيلمنامه در عدم تعادل در پرداخت روايت گذشته و حال است. قصه زمان حال بين سه دوست مي گذرد که عشق کاوه و آبان را نقل و يادآوري مي کنند. به علاوه، مشکل و دغدغه هاي خاص هر يک از آنها تا حد لازم باز مي شود تا حواشي قصه هم پر شود. حضور پستچي که نمادي از فرشته مرگ (عزرائيل) است هم تنوع و جذابيت خاصي به اين روايت مي بخشد و از نظر کمي اين خط را پرو پيمان مي کند. اما قصه زمان گذشته که تصوير سازي رابطه عاشقانه کاوه و آبان در گذشته است با وجود گيرا و جذاب بودن و استعدادي که براي گسترش دارد، در همين حد باقي مي ماند و باز نمي شود و نويسنده از روي جزئياتي که مي توانست قابل تأمل باشد به سرعت مي گذرد و کميت اين خط را کاهش مي دهد. اين عدم تعادل در پرداختن به دو روايت کاملاً به چشم مي خورد در صورتي که با توجه نويسنده مي توانست به گونه اي متعادل تر شود.
اما چگونه مي توان از اين فيلمنامه حرف زد و به سکانس فوق العاده و زيباي نماز خواندن اشاره نکرد. نمونه خوبي از ترکيب مناسب حس، ريتم، ميزانسن، گفت وگو و... و از همه مهم تر جايگاه روايي اين سکانس در تعيين سرنوشت تلخ اين زوج و مرگ زودهنگام کاوه و حتي قبل از آبان بيمار. چنين لحظات و حس هاي طراحي شده قوي حتي مي توانند نقاط ضعف فيلمنامه را کم رنگ تر از معمول جلوه دهند.

خوب هاي بد. بدهاي خوب
 

درباره فيلمنامه هاي جشنواره بيست و سوم
امير قادري
فيلمنامه ها، هر چقدر هم بد باشند به هر حال، نکته مثبتي دور و برشان پيدا مي شود. خواستم در برابر هر نکته منفي، شده يک امتياز مثبت هم براي فيلم هاي جشنواره جور کنم. بخش سخت نوشتن اين يادداشت هم اين بود.

يک تکه نان
 

مثبت: اين که چند خط داستاني در کنار يکديگر وجود داشت. وجود شخصيت هاي مختلف در يک مسير، باعث پيچيده تر شدن کار شده بود. نويسندگان فيلمنامه همه چيز را در قالب يک فرد يا يک ماجرا پي ريزي نکرده اند و همين باعث متنوع تر شدن کار شده. ضمن اين که از زاويه هاي مختلفي با ماجراي اصلي روبه رو مي شويم. ماجراي سربازي هم که به سادگي و نيالوده و با چشم دل، جهان را مي بيند، انتزاعي تر از آني است که قرار باشد به عنوان تنها بخش داستان مورد توجه قرار گيرد.
منفي: فيلمنامه پر از نشانه هاي قديمي و استفاده شده بود. تاريخ مصرف اين عناصر گذشته و حال بايد به گونه اي غير مستقيم با آنها طرف شويم يا در قالب ديگري مطرح شان کنيم. بين فيلمسازان ما، کمال تبريزي بهتر از هر کس ديگري اين قضيه را مي داند و نمي دانم چرا چنين فيلمنامه اي را براي ساخت، انتخاب کرده است؟!

زن زيادي
 

مثبت: بخش کلاس را که بي خيال شويم، آن وقت متوجه خواهيم شد ميلاني چه قدر سريع داستانش را شروع مي کند، شخصيت هاي درام را مي شناساند، روابط را مشخص مي کند، اطلاعات مي دهد و تماشاگر را وارد داستان اصلي مي کند.
منفي: خب، همان يک نکته مثبت را هم با هزار بدبختي گير آوردم. شخصيت ها غير قابل باورند وروابط در نيمه دوم داستان به هيچ وجه باورپذير نيستند. ولي اگر بخواهيم يک نکته را برجسته کنيم، حرف هاي شعاري بانمک شخصيت هاست که هر وقت فرصتش پيش مي آيد، مي گذارند کف دست تماشاگر.

ديشب باباتو ديدم آيدا
 

مثبت: ايده اصلي فيلمنامه درجه يک است. وقتي قرار مي شود داستان يک پدر را از زاويه چشم دخترش نگاه کنيم.
منفي: نويسندگان فيلمنامه نمي دانند با نقطه اوج هاي داستاني که نوشته چه کار کنند. آنها را کجاي داستان بگنجانند. پس مدتي مي گذرد و اتفاقي نمي افتد و بعد هم وقايع با هم، رو مي شوند.

گل يخ
 

مثبت: بازسازي سلطان قلب ها به کنار، نويسنده دارد با کليشه هاي قديمي کارمي کند. جدايي و وصل و بازگشت دوباره و قهرماني که از هيچ به همه چيز مي رسد. کليشه هاي قديمي اگر درست استفاده شوند، به معدن طلا مي مانند. بيننده را با خودشان مي برند. غير اين اگر بود که کليشه نمي شدند.
منفي: پوراحمد آن قدر حواسش به سرعت دادن ريتم فيلم و دور ريختن حواشي بوده که به کلي زمينه چيني براي اتفاق هاي ديگر را فراموش کرده. گاهي وقت ها مکث و کش دادن يک موضوع، از سريع مطرح کردنش بيشتر جواب مي دهد. در غير اين صورت آن نقاط اوج هم خراب مي شوند و هدر مي روند.

طبل بزرگ زير پاي چپ
 

مثبت: متمرکز شدن روي يک موضوع اغلب به نفع فيلمنامه تمام مي شود. اين جا سه تا شخصيت داريم در يک لوکيشن محدود و با زماني مشخص و معين. پس وحدت زمان و مکان و شخصيت، کم و بيش وجود دارد. همين نکته باعث مي شود تا نويسندگان تا حد زيادي خيال شان از چارچوب کلي داستان راحت شود و نگران پخش و پلا شدن فيلمنامه نباشند.
منفي: مقدمه فيلمنامه طولاني است. اگر تنسي ويليامزديالوگ ها را مي نوشت، همه چيز فرق مي کرد. ولي حالا بايد باور کنيم که توان پيش بردن فيلم با رد و بدل شدن چند ديالوگ بين سربازها وجود ندارد. پس مي شد ماجراهاي تازه اي افزود يا حداقل فيلمنامه کوتاه تري نوشت. آن هم براي تماشاگري که وارد سالن سينما شده تا از فيلم خوشش نيايد و بلند شود برود پي کارش.

جايي براي زندگي
 

مثبت: فيلمنامه خوب شروع مي شود. مشکل اوليه اي که براي شخصيت هاي فيلم پيش مي آيد، به قدر کافي مهم و درگير کننده است: جنگ شروع شده و خانواده اي دارد از هم مي پاشد. ديگر چه مي خواهيم تا داستاني را دنبال کنيم؟ ايده برگزاري يک جشن براي معرفي شخصيت ها در آغاز فيلم هم معمولاً حاصل خوبي دارد.
منفي: عجيب ترين عيب فيلمنامه اي بين تمام آثار جشنواره. مي خواهيد باور کنيد يا نه، فيلمنامه در نيمه به پايان مي رسد! تا دقيقه صد و پنج گره افکني داريم و کل زمان فيلم صد و هفت دقيقه است. براي هديه تهراني چه اتفاقي افتاد؟ ماجراي آن دختر و راننده کاميون به کجا کشيد؟ پسر عاشق قرار است چه خاکي سرش بريزد؟

بيد مجنون
 

مثبت: همان حسن فيلمنامه ديشب باباتو ديدم آيدا. ايده اصلي فيلمنامه عالي است. با آن مي شد چه کارها که نکرد.
منفي: در آيدا حداقل ايده اصلي، به لحاظ مضموني گسترش پيدا مي کند. در بيد مجنون که اصلاً همه چيز خنثي مي شود. موقعيت ها مثل نوار متحرک از برابر چشم هاي مان مي گذرند و هيچ اتفاقي نمي افتد.

ماهي ها عاشق مي شوند
 

مثبت: با مطرح کردن مسئله غذا و خوراکي براي انتقال محبت و ابراز علاقه، علي رفيعي رنگ تازه اي به اين داستان کهنه عاشقانه مي زند و آن را در موقعيت تازه اي مطرح مي کند.
منفي: ريتم فيلمنامه در اواسط داستان ضربه مي خورد و تأثيرش را از دست مي دهد. رفيعي اين را مي دانسته و ماجراي جوان زنداني و عشق و عاشقي رفيق اين جوان را به ماجرا اضافه کرده. اما مطرح نشدن درست اين دو قصه فرعي، کار را بدتر کرده و باعث سنگين تر شدن و شکم آوردن داستان شده است. درست شبيه پليکان بدجنسي که معاون کلانتر براي دستگير کردنش، يک ماهي سيماني داد بخورد تا نتواند پرواز کند.

سالاد فصل
 

مثبت: روابط بين شخصيت ها، پيچيده و غيرعادي است. بيننده نمي تواند تمام جوانب کار را حدس بزند و بعد پايش را بيندازد روي پايش و بگويد: که اين طور، تا آخرش را خواندم.
منفي: بيست دقيقه آخر فيلمنامه را نمي شود هضم کرد. يا حداقل سردر آوردن از وقايعي که اتفاق مي افتد آن قدرمشکل است که براي درک آن تماشاگر بايد رابطه احساسي اش را با داستان بي خيال شود و تمام تمرکز ذهني اش را در مسير ديگري خرج کند.

رستگاري در هشت و بيست دقيقه
 

مثبت: فيلمنامه ريتم خوبي دارد و در تمام مراحل داستان افت نمي کند. ماجراها طوري کنار هم چيده شده اند که همه چيز تا آخر نسبتاً يک دست پيش مي رود.
منفي: به نظر مي آيد مطرح کردن چنين موضوعي براي نوشتن يک فيلمنامه، که از اساس نمي شود درست و حسابي مطرحش کرد و به زير و بم قضيه پرداخت، کار اشتباهي بوده است.

ما همه خوبيم
 

مثبت: فيلمنامه نويسي که چنين ايده اي به ذهنش رسيده، نيمي از راه را رفته است. تازه و نو و پر از قابليت هاي گوناگون.
مثبت: نويسنده ها فرصت شان را هدر نداده اند. نظر گاه هاي مختلفي در داستان مطرح مي شود که اغلب تکرار موقعيت هاي قبلي نيست.

کافه ترانزيت
 

مثبت: با يک تقابل خوب و جان دار طرفيم. دو شخصيت که تماشاگر برخوردها و انگيزه هاي شان را درک مي کند. مردي که مي خواهد با زني ازدواج کند و زني که براي سرپيچي از اين امر، راهي جز حفظ استقلال ندارد.
منفي: داستان تقريباً همان طوري پيش مي رود که انتظار داريم. واقعه تازه اي در راه نيست. تماشاگر با دنبال کردن مسير داستان، هيجان زده نمي شود.

بيدارشو آرزو
 

مثبت: فيلم خوبي به موقع ساخته شده است. سنت فيلمنامه نوشتن بر اساس حوادث روز، هر چند که در بيشتر نقاط دنيا طرفدارهاي فراواني دارد ولي در ايران معمولاً رعايت نمي شود.
منفي: هر چه قدر وابسته به اجرا و کار بداهه باشيم. باز طرح به اين کمرنگي براي جلب نظر تماشاگر کافي نيست. حداقل در ماراتن فيلم ديدن جشنواره اي، نيمه اول فيلمنامه زيادي بي هدف و رها به نظر مي رسد.

خيلي دور خيلي نزديک
 

مثبت: نويسندگان فيلمنامه، خط داستاني تکراري و ظاهراً پيش پا افتاده شان را بي جهت پيچيده نکرده اند. اما با افزودن کلي نکته جزئي، آن را به مرتبه اي بالاتر رسانده اند. کي فکر مي کرد اضافه کردن اين چيزهاي جزئي اين قدر در نتيجه نهايي مؤثر باشد؟
مثبت: نويسنده هاي فيلمنامه حسابي به خودشان اعتماد دارند. اين است که هول نکرده اند و براي رسيدن به نتيجه مناسب به خودشان فرصت داده اند. داستاني به آرامي مسير طبيعي اش را طي مي کند و پيش مي رود.
مثبت: کلي نشانه ريز و درشت در فيلم وجود دارد که جاي خودش را در ساختار فيلم پيدا مي کند و به نرمي، کليت فيلم را مي سازد. شبيه نقاشي هايي که از کنار هم گذاشتن کلي علامت ريز درست مي شوند. علامت هايي که شايد به خودي خود معناي چنداني نداشته باشند، اما وقتي در کنار همديگر قرار مي گيرند، موجود خاصي را بازنمايي مي کنند.
مثبت: در نيمه اول فيلم با عناصري در داستان مواجه مي شويم که اهميت حضورشان را احساس نمي کنيم. در نتيجه در برابر وجودشان موضع نمي گيريم. چنين احساسي به ما دست نمي دهد که حضور اين عناصر به داستان، و طبعاً بيننده فيلم، تحميل شده است. و تازه وقتي متوجه کاربردشان مي شويم که کار از کار گذشته است و رو دست خورده ايم. مثلاً وقتي مرد جاي اين که بنزين در باک ماشينش بريزد، آن را در دبه اي مي خرد و آخر فيلم متوجه مي شويم جاي دبه بنزين با آب عوض شده است. پيچ نهايي فيلمنامه که موجب گير افتادن مرد مي شود، به اين ترتيب شکل گرفته است.
مثبت: در چنين فيلمنامه اي، ايده نهايي اهميت زيادي دارد. ابهام نهايي فيلمنامه خيلي دور خيلي نزديک، اين که مرگ مرد را مستقيماً نمي بينيم و در عين حال اين ورود به دنيايي ديگر به شکلي غير مستقيم به ما منتقل مي شود، عالي است. صراحت و وهم در چنين پاياني، به قدر مناسب با هم مخلوط شده اند.
مثبت: فيلمنامه با وجود داشتن شاخه هاي گوناگون، مسير رو به اوجش را از دست نمي دهد. همه چيز در بستر سفر مرد شکل مي گيرد و با سفر او تمام مي شود. درست برعکس فيلمنامه زيرنورماه ساخته همين کارگردان که با وجود ساختار خيلي حساب شده اش، براي به سامان رساندن تمام عناصر داستان، ميرکريمي مجبور شد چند سکانس در عرض يکديگر براي پايان فيلم بنويسد. انگار که فيلمنامه چند دفعه تمام شود.
در جشنواره بعدي هم پيدا کردن نکته هاي مثبت اين قدر سخت است؟ براي انتخاب يکي از نکته هاي منفي فيلمنامه ها بايد فکر کرد؟...

ديشب باباتو ديدم آيدا
 

اهميت داستان هاي فرعي
سعيد قطبي زاده
ايده اصلي فيلم رسول صدرعاملي، پيش از تماشاي آن، کنجکاوي خيلي ها را برانگيخت اما نتيجه نا اميد کننده اي داشت. ويژگي اين فيلم، ساختار گزارش گونه و بي تأکيدش است با مقدمه چيني فراوان. در دقايق اوليه تلاش شده تا تصور دختر نوجوان درباره روابط پنهان پدرش، به عنوان گره اصلي مطرح شود. به همين خاطر روي اين قضيه مانور زيادي داده مي شود. در عين حالي که فيلمساز مي خواهد بگويد ماجرا چندان جدي نيست و اين توهمات خيلي خود به خودي به وجود آمده. مثلاً در گفت و گوي اوليه موقع عنوان بندي، وسط حرف هاي عادي دو دست، گره اصلي شکل مي گيرد و در سکانس مهماني، فيلمنامه با يک صحنه غافلگير کننده، تماشاگر و شخصيت اصلي را متوجه اشتباهش مي کند. نکته اينجاست که ساختار گزارشي فيلمنامه مي خواهد همه چيز را عادي جلوه دهد و تأثير دروني آن را دختري در سنين بلوغ بررسي کند، به همين خاطر براي قرار دادن آيدا در موقعيت هاي اصلي، مقدمه چيني مي کند؛ و ضعف اساسي فيلم صدرعاملي و آن چيزي که ايده فوق العاده اوليه را تبديل به فيلمي متوسط مي کند، وجود همين مقدمه چيني هاي زائد است. مثل کل سکانس مهماني، پيش از گفت و گوي تلفني پدر با کسي که آن سوي خط است. ساناز، دوست آيدا به عنوان يک مکمل مناسب، مي توانست با شخصيت پردازي درست، با شخصيت اصلي همبسته شود اما اساس مشکلات خانوادگي او و دلايلي که او را در وضعيت کنوني قرار داده، محدود به يک تک گويي بي تأثير مي شود. فصل نهايي فيلم هم بي تأثير و عادي است، چون تنها تأکيد، روي روزمرگي بوده و کنجکاوي معصومانه يک نوجوان، بنابراين نبايد انتظار اتفاق داشته باشيم. ويژگي ديگر فيلمنامه، روايت سر راست، خطي و ساده آن است. در اين شرايط، داستان هاي فرعي مثل ماجراي دوست دوچرخه سوار که به نامزدش شک مي کند يا پسر اسکيت سوار، دير رسيدن هاي ساناز به جلسه امتحان و بازگويي شرايط آپارتمان از زبان مادربزرگ، نه تنها پشتوانه مناسبي براي موضوع اصلي نيستند در که خيلي از موارد، ناشيانه و شتابزده به نظر مي رسند.

زن زيادي
 

اهميت شخصيت پردازي
اگر اين فرض را بپذيريم که سيما، زني شاغل و باسواد است و از روي اجبار، مردي لمپن و عياش را تحمل مي کند، پس چگونه است که براي کمک به او، زن خياباني را خواهرزاده اش معرفي مي کند و سپس تحقيرها و طعنه هاي شوهر را به جان مي خرد؟ شايد گفته شود خصلت زنان ايراني اين گونه است که با هر شرايطي تحمل مي کنند و حرف هايي از اين دست. باز اگر اين نکته را به عنوان فرض در نظر بگيريم، چطور مي شود رابطه افلاطوني سيما با پليس را باور کرد که ظاهراً ارشاد خانم ها وظيفه مهم تري است براي او تا جست و جوي قاتل!؟ همين آقاي نجيب زاده و با شکوه، با علم به اين که زن خياباني هيچ نسبتي با احمد ندارد، به آنها گير مي دهد و بعد از اين که سيما دوباره او را فاميل خودش معرفي مي کند، با آگاهي از دروغ او، رهايشان مي کند تا در سکانسي ، اين تجاهل العارفش را زمينه دوستي شرافتمندانه اش کند. باز اگر اين فرض را قبول کنيم، تحولات مقطعي و عنداللزم زن خياباني را چگونه بايد باور کرد که هم زمان با رابطه اش با احمد، حتي در حضور زن و بچه او، ناگهان در رستوران بر مي آشوبد و پس از سرنگون کردن جوان قلچماق، به دختري که همراه اوست اشاره مي کند که: «نرو» دقيقاً نمي شود قضاوت کرد که زناني با اين مشخصات چنين روحيات متناقضي دارند يا نه، ولي مي توان در آن واحد هم اين فرض را پذيرفت و هم از دلدادگي و نوشخوارگي مرد بامزه و دوست عجيب و غريبش در حضور زني صبور، مظلوم، بلاکش و فوق العاده شريف، درس هاي فمينيستي تازه اي آموخت.

باغ هاي کندلوس
 

اهميت ابهام
تصادف اوليه، به دو گونه تفسير راه مي دهد؛ ابتدا مي توان آن سه را مردگاني تصور کرد که در سکانس بعد از گور بر مي خيزند و سفرشان تلاشي است براي جست و جوي بهشت يا همان کندلوس، طبق اين تفسير، شخصيت هاي حاشيه اي، هر يک به چيزي غير از واقعيت خودشان منتسب مي شوند. مثلاً يدک کش بذله گو، مي شود فرشته مرگ. در اين ديدگاه، ارجاع هاي واقعي فيلم، مثل ارتباط علي و سعيد با خانواده شان نمي تواند مبناي منطقي داشته باشد. در عوض، اگر صحنه تصادف اوليه را زمان حال در نظر بگيريم و ماجراهاي علي و سعيد و بيژن را گذشته، خيلي از ابهامات فيلم حداقل در فهم قصه، روشن مي شود. اين ابهام بنيادي، نه فقط باعث پيشبرد داستان مي شود، بلکه هر فصل تازه و هر شخصيت جديد را به موضوعي براي بررسي تبديل مي کند که يافتن ارتباط ميانشان، لذت تماشاي فيلم را بيشتر مي کند. روايت موازي داستان سه دوست ميان سال و آبان و کاوه، نمايش دو دنياي متفاوت است که مبناي اولي، کشمکش ها و سوء تفاهم هاست و رابطه عاشقانه دومي همه چيز را تحت الشعاع قرار داده. ناتواني علي و سعيد و بيژن در يافتن گورستان آبان و کاوه، به شکل هاي مختلفي در فيلم باز نمايي مي شود و معناهاي گسترده تري مي يابد. نکته ظريف فيلمنامه اينجاست که اين سه دوست پيرامون مرگ آبان و کاوه به تفاهم رسيده اند و درگورستان ها پرسه مي زنند. نشانه هايي که از آبان و کاوه در دست داريم، از تصادف آن دو و مجروح شدن کاوه شروع مي شود، با عشق ميان آنها ادامه مي يابد و به بيماري به ظاهر لاعلاج آبان منتهي مي شود. در فصل ما قبل آخر، اين نشانه ها به شکلي گذرا در رابطه ميان بهروز و آذر تکرار مي شوند. مثلاً همان ابتدا، بهروز با دوستان تازه اش درباره بي احتياطي آذر در رانندگي صحبت مي کند و اين که يک بار به او زده است (شروع رابطه آبان و کاوه)، در جايي ديگر، بهروز با يقين از مرگش پيش از مرگ آذر صحبت مي کند و ترديد علي در اين خصوص، اين ذهنيت را تقويت مي کند که کاوه پيش از مرگ آبان، خودکشي کرده است.
ابهام هاي موجود در فيلم هاي کريمي، انگيزه دوستداران سينماي نامتعارف را در تماشاي مجدد آثارش بيشتر مي کند.

بيدار شو آرزو
 

يک اتفاق کمياب
کيوان کثيريان
بدون شک فيلم آخر کيانوش عياري، فيلم دشواري بوده است. نمي توان بي توجه به شرايط سخت بيدار شو آرزو آن را به تماشا نشست و درباره آن حرف زد.
نهادن يک خط داستاني ساده در لابه لاي فيلمي که بلافاصله پس از زلزله ساخته مي شود، شايد تنها کاري است که مي توان انجام داد. از همين روست که فيلمنامه بيدار شو آرزو کاملاً تحت الشعاع عظمت فاجعه بم قرار مي گيرد. اما همين که يک فيلمساز ايراني احساس وظيفه مي کند و بدون فوت وقت و در فرصتي مناسب، لحظاتي تاريخي و کمياب را در قالب يک فيلم داستاني به ثبت مي رساند، به خودي خود واجد ارزش است.
اتفاقي که در سينماي ايران، بسيار کم رخ مي دهد.

گيلانه
 

اطناب ممل
نمي دانم چه اصراري بود که ننه گيلانه شسته و رفته سال پيش به گيلانه مطول امسال بدل شود؟! بخش هايي که به قصه سال گذشته افزوده شده نقشي جز کم اثر کردن داستان اصلي ايفا نمي کند. بخش هاي مربوط به دختر گيلانه، نه تنها کمکي به داستان اسماعيل و گيلانه نمي کند بلکه خود نيز بلاتکليف رها مي شود. شايد بخش مربوط به پيش از اعزام اسماعيل به جبهه تا حدودي در جهت تقويت گيلانه فعلي است. ضمن آن که مي توان ادعا کرد که شخصيت گيلانه يکي از باشکوه ترين، کامل ترين و جذاب ترين شخصيت هاي زن اين سال هاي سينماي ايران است؛ زني با تمام دلواپسي هاي ناب مادرانه، تنديسي از سخت کوشي و دريايي از اميدواري و ايثار.

زن زيادي
 

فيلمي در ستايش خيانت
مرد خيانت کار بد است، مردي که به او خيانت شده بد است. زن خيانت کار بد نيست، زن بدکاره بد نيست، زن خوب هم که خوب است. پس زن، خوب است، مرد بد است! اصلاً زن خيانت کار مي تواند توجيه و توضيح قانع کننده داشته باشد، مرد خيانت کار همين طور. پس خيانت بد نيست! ديگر عادت کرده ايم که به جاي فيلم، مانيفست به خوردمان بدهند و ميزگرد ببينيم و بشنويم. ميزگردهاي پياپي کافي شاپي واکنش پنجم حالا در زن زيادي در رستوران بين راه و کنار رودخانه تشکيل مي شود و آن چه در اين ميان مغفول مي افتد، قصه و فيلمنامه است و مسلماً نتيجه چنين نگاه متعصبانه اي، چيزي جز يک فيلم ضعيف نخواهد بود. ضمن آن که فيلم حتي در پردازش شخصيت هاي خودساخته نيز دچار تناقض هاي اساسي است. يک خانم معلم که در سکانس ابتدايي درباره حقوق زنان به شاگردانش رهنمود مي دهد، امکان دارد خود در زندگي شخصي اش تا اين حد، ساده لوح، منفعل، کم هوش و غافل باشد؟ اصلاً چنين شوهري چه تناسبي با اين زن دارد؟ آن افسر پليس هم که نوبر است با آن حرف هاي فيلسوفانه و آن رفتار غير واقعي و کاريکاتوري. اين بار ميلاني به صراحت و آشکارتر از هميشه فرياد مي زند که «مرد خوب، مرد مرده است!»

سالاد فصل
 

فيلمنامه از دست رفته
سالاد فصل تا 20 دقيقه پاياني، فيلم بدي نيست. قصه نسبتاً جذابي دارد. ايده اوليه فيلم-سرگذشت دختري که مي خواهد از طبقه اجتماعي فرودست جدا شود و عشق مرد ميانسالي از طبقه خود را نمي پذيرد و دست به دزدي مي زند-ايده بدي نيست. اما در بخش پاياني فيلم، آنجا که فيلمنامه نويس تلاش دارد تا با پيچاندن بي مورد داستان، سادگي و سرراستي را از آن بگيرد، همه چيز خراب مي شود. اصلاً با اين پيچيده کردن، بسياري از اطلاعات فيلمنامه، در هم مي ريزد و دچار تناقض مي شود. مرد پولداري که عمداً جيب خود را در اختيار دختر سارق قرار مي دهد و عمداً او را بازي مي دهد تا موجبات قتل همسرش را توسط دختر فراهم کند. ولي اين مسئله به فيلم ضربات اساسي وارد مي کند. اصلاً مرد پولدار از کجا مي داند که ليلا از پسر عمويش خواهد خواست که زن او را به قتل برساند و بر اساس چه معلومات و اطلاعاتي روي چنين اقدامي حساب مي کند؟ اين پرسش و پرسش هاي نظير اين، فيلمنامه را به يک فيلمنامه به شدت متزلزل، متناقض و از دست رفته تبديل مي کند. سالاد فصل مي توانست يک فيلم قصه گوي جذاب باشد. حيف!

رازها
 

ناکامي محض
مدت هاست که محمدرضا اعلامي با هر فيلمش نااميد کننده تر ظاهر مي شود. واقعاً فيلمساز با استعدادي که با نقطه ضعف شروع مي کند چگونه سر از رازها در مي آورد؟ رازها فيلمنامه اي پر از کاستي و خطا است و تا جايي که در مواردي از صحنه هاي جدي و مهيج، از تماشاگر صداي قهقهه بر مي خيزد!
ايده اصلي فيلمنامه، دستمايه جذابي است. يک شومن تلويزيوني معروف از برنامه اش استفاده اي در جهت کشف جسد خود مي کند. سردستي فيلمنامه باعث شده تا اين ايده خوب، حرام شود.
شومن، پيش از آن که بداند کسي نقشه قتلش را کشيده، مقدمات ساخت يک برنامه تلويزيوني درباره کشف جسد خود را فراهم مي کند! او حتي پيش از آن که از نيات سوء همسرش باخبر شود، محل قتل خود را هم مي داند! گاف اصلي فيلمنامه، همين جاست. فکر کليشه اي و نخ نماشده گريم و تغيير چهره و شيوه اجراي آن، بسيار سردستي است. همچنين، ايده غير قابل باور استفاده از رايانه و تايمر آن در انجام کارهاي مختلف کاملاً نچسب است و بخش هاي ضبط شده آخرين برنامه تلويزيوني شومن، آن قدر تصنعي است که کل فيلم را نابود مي کند و در شرايطي که هيجان بايد به اوج برسد تماشاگر را به خنده وا مي دارد.
ساختن فيلم معمايي و توليد هيجان خوب است، اما فيلمنامه نويس آن بايد بلد باشد پازل بچيند و بايد بلد باشد اطلاعات را حساب شده و به موقع به فيلمنامه اش تزريق کند.
رازها از اين بابت براي اعلامي، يک ناکامي محض است.

ديشب باباتو ديدم آيدا
 

آيدا؛ فرزند ناقص الخلقه
حسام الدين مقامي کيا
اگر مي خواهيد ببينيد که چطور يک پايان بندي بد، ضربه کاري به يک فيلمنامه متوسط وارد مي کند و پنبه کل آن فيلمنامه را مي زند، جديدترين فيلم رسول صدرعاملي را ببينيد.
فيلمنامه ديشب باباتو ديدم آيدا همه چيزش قابل تحمل است الا پايان بندي سردستي اش. اين که يک دختر نوجوان چطور ظرف چند ساعت متحول مي شود و با بزرگ ترين مشکلات زندگي خانوادگي و رابطه مخفيانه پدرش با يک زن کنار مي آيد و لبخند مليحي تحويل زندگي اش مي دهد به نظر، خيلي ساده انگارانه است.
دست به دست شدن هاي مکرر فيلمنامه در مراحل مختلف، توقع ديدن فيلمي ظريف و نگارشي پروسواس را ايجاد کرده بود. ولي از هيچ کدام اينها نمي توان در فيلم اثري يافت. اگر داستان باباي نوراي مرجان شيرمحمدي را بخوانيد، خواهيد ديد که دستپخت صدر عاملي فقط طويل شده همان داستان کوتاه است.
آيدا شايد به پاي دختري با کفش هاي کتاني در آيد ولي تا رسيدن به ترانه راه زيادي دارد.
شايد اگر اين نان را اول بار کسي با اسم و رسم عباس کيارستمي در دامان صدرعاملي نگذاشته بود، تا به حال صدرعاملي، آيدا را سه طلاقه کرده بود. به هر حال اين فيلمنامه را فقط مي توان فرزند ناقص الخلقه صدرعاملي دانست.

باباعزيز
 

حسن مهدوي فر
سينماي معناگرا سعي دارد مخاطب خويش را متوجه معاني و مفاهيمي نمايد که نهايتاً منجر به اعتلاي معنوي و اشراقي وي گردد. فيلم هاي معناگرا احساس اعتلا، جاودانگي، نشاط، خشنودي و رهايي از قيد و بندهاي مادي را در دروني ترين حالات مخاطب خود تقويت و جست و جو مي کنند. فيلم باباعزيز با چنين تعريفي فاقد آن توان و نيرويي است که بتواند در اين راستا حرکت کند. نکاتي معنوي به وجود آورد و تماشاگر را تحت تأثير قرار دهد. فيلم معناگرا با بزرگ نمايي خلق نمي شود، بزرگ نمايي در خودنمايي و تظاهر جلوه مي کند. تظاهري که ناگزير به جلوه هاي نور و تصوير پناه مي برد. تصاويري که اگر زيبا هم باشند، تأثيري به وجود نمي آورند تا تماشاگر خود را به درون و مکاشفه دعوت کنند.
باباعزيز داستان پيرمرد نابيناي درويشي را روايت مي کند که در بيابان به سوي راه براي نوه اش قصه اي از شاهزاده اي تعريف مي کند که به يکباره راه سير و سلوک را در پيش گرفته، اين همان داستان بابا عزيز است. او پس از طي طريق به جايي مي رسد که ايشتار را به شخص مطمئني مي سپارد و خود را در جايگاه ابدي اش جاي مي گيرد. لباسش به انسان گمراه ديگري مي رسد تا راه سير و سلوک او ادامه يابد. با چنين داستان کليشه اي و بدون کشش و جذابيت، از دنياي معنا تنها لايه بيروني آن به نمايش در مي آيد سير و سلوک محدود مي شود به يک راهپيمايي بيرون در بيابان و عبور از ميان رمل و ماسه ها، هر از گاهي نيز صحنه اي به تصوير مي آيد که بيشتر جنبه تزئيني دارد و ارتباط دروني با تماشاگر را از دست مي دهد زيرا نمي تواند در اين سير و سلوک سهيم و همراه شود. قادر نيست او را قانع کند چون اتفاقاتي که رخ مي دهند قابل باور نيستند. همين طور، پيام هايي که ارائه مي دهد. بيشتر از طريق صحبت هاي باباعزيز بيان مي شوند. نه به وسيله زباني متعال، زنده و سينمايي. در روايت نيز حرف تازه و جذابي وجود ندارد. روايتي است دلمرده. شخصيت ها فاقد روح و زندگي اند، مفاهيم و کلمه هايي هستند که به شکل انسان در آمده اند. با بيننده ايجاد فاصله مي کنند که نتيجه آن چرت زدن و خواب آلوده کردن تماشاگر را به ارمغان مي آورد.

ماهي ها هم عاشق مي شوند
 

يک نفر پس از سال ها از زندان يا خارج به زادگاهش بر مي گردد و با عشقي که در مقطعي از زندگي اش واگذاشته است روبه رو مي شود. کشمکش هايي بين آن دو به وجود مي آيد و در انتها به يکديگر مي رسند.
اين، موضوع ماهي ها عاشق مي شوند است. موضوعي که نمونه هاي فراوان در سينماي گذشته ما دارد. سينمايي که با اکراه، فيلمفارسي اش مي خوانيم و آن را به باد استهزا مي گيريم. البته ماهي ها عاشق مي شوند با نمونه هاي فيلمفارسي تفاوت هايي دارد. نخست آن که سازندگان آنها ادعايي نداشتند و قصدشان ساختن فيلم هايي براي سرگرمي بود ولي سازنده اين فيلم مدعي است که : «دو مضمون است که هميشه برايم جذاب بوده اند. اول بازگشت به ريشه ها، زادگاه، مکان تولد و مضمون ديگر ارتباط رايحه، بو و طعم که بيشتر در غذا نمود دارد با احساس ها و عواطف بشري. ارتباط اين دو مضمون در کنار هم اساس فيلم ماهي ها عاشق مي شوند است. اما اين يک ادعاست و فيلم نمي تواند همچون نمونه هاي مشابه اش اين مضامين را القا کنند. مشکل اصلي به فيلمنامه بر مي گردد که داستاني ناقص و روايتي معيوب دارد با چنين داستان و روايتي نيز نمي توان شخصيت هاي قوي و باورپذير خلق کرد. در نمونه هاي فيلمفارسي شخصيت ها علي رغم همه ضعف ها، متعلق به آن روزگار و مکان زيستشان هستند و گفت وگويشان نيز همخوان با آنهاست. عشقشان نيز در حد و اندازه خودشان است. اين است که باورپذيريشان را بيشتر مي کند. اما در اينجا شخصيت اصلي يعني عزيز پس گذراندن 23 سال زندان و زندگي در دنياي غرب، ظاهراً برگشته تا مايملک پدري اش را باز ستاند-که اصراري از طرف او ديده نمي شود-و اسير عشق گذشته اش-دختر کلفتي که اکنون آشپز رستوران است-مي شود. شخصيت او به دليل عدم پيچيدگي و تک لايه بودن، مثل بقيه شخصيت ها در سطح مي ماند. فيلمساز براي نمايش شخصيت او از شيوه اي ابتدايي و غيردراماتيک استفاده مي کند. نشان دادن نقاشي هايي که در گذشته کشيده و تعريف و معرفي به وسيله جملاتي که بيان مي کند مثل اين که ما مي خواستيم زندگي را عوض کنيم ولي زندگي ما را عوض کرد... او اکنون در مرحله پختگي و از سرگذراندن تجربيات گوناگون بوده که به انتخاب نهايي راهنمايي اش کرده اند، انتخاب نهايي او نيز آتيه، زن آشپز است، که اوهم به نوبه خود از ضعف در پرداخت رنج مي برد و خودش بايد خودش را معرفي کند تا تماشاگر شير فهم شود. همين طور جواني که دختر آتيه را دوست دارد و رقيب عشقي او که در قصه رها مي شود، مثل دوستي که به سراغ عزيز مي آيد و بعد همان طور که بي دليل آمده، محو مي شود. طبيعي است با اين آدم هاي رنجور نمي توان قصه عشقي واقعي را بيان کرد. آنها اگر چه در ظاهر آشنا به نظر مي رسند اما پشت و محتوايي ندارند. نبود اين پشت و محتوا که لايه هاي دروني آنها را برملا مي کرد، سبب اوج و فرودهايي در داستان مي شد که اکنون ديده نمي شود. بو و طعمي که فيلمساز به آن اشاره مي کند به مشام نمي رسد زيرا اين طعم و بو مي بايد در دل روايت آدم ها تنيده مي شد تا حس شود نه با کلوز آپ هاي متعدد غذاها.
ماهي ها عاشق مي شوند همان اندازه قابل باور است که رستوران آتيه و لباس هاي زنان و شيوه پذيرايي شان از مشتريان. ماهي ها عاشق مي شوند يک فيلمفارسي پر از لکنت است پيچيده در زرورقي که روي آن شعارهاي اجتماعي و سياسي نوشته شده است.

زن زيادي
 

تهمينه ميلاني حق دارد دغدغه هاي اجتماعي و دل مشغولي هايش را به ستمي که بر زنان مي رود بازگو کند. و تماشاگر فيلم هايش نيز حق دارد وقتي پاي حرف هاي او مي نشيند، با يک قصه سامان مند و سينمايي روبه رو شود تا گفت وگوي دو طرفه مورد نظر اتفاق بيفتد. بده بستان عاطفي صورت بگيرد، با داستان درگير شود و از خلال آن تلنگري به روح و ذهن او وارد آورد. موضوع خيانت همسران اگر چه در سينماي جهان سابقه اي طولاني دارد اما طرح آن در سينماي ايران تازه است. موضوعي که مايه و ظرفيت هاي دراماتيکي فراوان و محکمي دارد. بهره گيري از تعليق هايي که موجد هيجان و جذابيت براي تماشاگر مي شوند و ميلاني سعي کرده از اين عنصر سود ببرد، زن زيادي مي توانست به فيلمي برجسته مبدل شود که چنين نشده است. اين عدم توفيق از فيلمنامه شروع مي شود. داستان نتوانسته از ظرفيت هاي موضوع به خوبي استفاده و داستاني پر مايه را سامان دهد. اتفاقي که در دو زن به خوبي جوان داده بود، روايت را جاندار و شخصيت ها را باورپذير و تأثيرگذار کرده بود. در آنجا نيازي بود که آدم ها براي معرفي خودشان شناسنامه هايشان را نشان دهند و توضيح دهند کي اند و کجا قرار دارند، زيرا اينها در روند داستان جا افتاده بودند. درحالي که در زن زيادي به علت ضعف پرداخت، يک فصل طولاني طراحي مي شود، قصه از نفس مي افتد تا شخصيت ها، گذشته و حالشان را که تا حالا درباره آن سخني نرفت، با فرياد و مونولوگ هاي طولاني به گوش تماشاگر برسانند.
مشکل ديگر به ديدگاه ميلاني بر مي گردد که هم مي خواهد همه مسائل اجتماعي را که آزارش مي دهند در فيلمش بيان کند، آن هم از زاويه ديد زن مظلوم ايراني. حاصل آن، تعارضي است که باز هم به ضرر قصه تمام مي شود و آن را از روال طبيعي اش مي اندازد. اين مفاهيم و هشدارها به جامعه است که برتري مي يابد و فيلم و قصه در سايه قرار مي گيرند، تعدد شخصيت ها نيز از اين رهگذر آسيب مي بينند و فرصت کنکاش آنها از دست مي رود و به آنها فرصتي براي ابراز وجود نمي دهد. تا مثل شخصيت-امين حيايي-به ياري فيلمساز بيابند. سينماي اجتماعي خوب است و يکي از راه هاي نجات سينماي ما از روزمرگي، سينماي اجتماعي است، اما سينماي اجتماعي در درجه اول نياز مبرمي به قصه هاي قوي و منسجم دارد.

سالاد فصل
 

قالب سالاد فصل يک ملودرام اجتماعي است که مايه هاي جنايت و معما به آن افزوده شده است. نويسنده-کارگردان با انتخاب دختري از جنوب شهر، در محور داستان چشم به طبقات پايين دارد. ليلا سازگار، دختري متعلق به طبقه محروم که پدري بيمار و باز نشسته دارد، براي نجات از وضعيت ناميمون خود تصميم دارد موقعيت اش را تغيير داده و خودش را به طبقه بالا بکشد، براي تحقق اين خواسته به دزدي روي آورده است. بستري که فريدون جيراني مي خواهد در آن، مسئله عدالت اجتماعي را بررسي کند. جيراني معتقد است که «لحن» فيلم را مي سازد، لحني که متکي بر روابط آدم هاست و حادثه-جنايتي که از دل روابط پيچيده اين آدم ها بيرون مي آيد و معماي فيلم سالاد فصل را مي سازد. گونه هاي تريلر حادثه اي و ملودرام علي رغم وجوه مشترکشان يا بده بستاني که با يکديگر دارند. زبان هايشان متفاوت است، همين طور لحنشان. در هر کدام از اين گونه ها نيز وجه غالب متعلق به آن گونه اي است که اصلي است. ترکيب اين گونه ها اگر چه دشوار، اما شدني است. در سالاد فصل چنين پيوندي ايجاد تناقض و لحن فيلم را دو گانه مي کند عدم يکدستي در فيلم هم به قصه و هم به شخصيت ها صدمه زده است. که آثار آن از دو نيمه دوم خود را نشان مي دهد که به پاياني آشفته منجر مي شود. پاياني شتابزده و بدون منطق، اطلاعات داده نشده، حل گره ها و معماي فيلم، فرجام آدم ها و... يکباره چون آواري بر سر تماشاگر فرو مي ريزد و او را پس مي زند.
از طرفي، بعد از دو نيمه دوم که معماي قصه به طور جدي تر مطرح مي شود، قضيه لو مي رود و حميد دوستدار زير ذره بين مي رود و حدس و کشف رمز از سوي مخاطب، رغبت لذت آوري براي ادامه ماجرا در او به وجود نمي آورد و فيلم نيز در فصل هاي پاياني فاقد آن نيرو و جذابيت است که تماشاگر را به دنبال خود بکشاند. به نظر مي رسد جيراني خواسته گمانه زني تماشاگر را به بازي بگيرد و غافلگيرش کند، اما خودش گرفتار شده است.

ديشب باباتو ديدم آيدا
 

در پرونده فيلمنامه اين فيلم نام کساني را مي بينيم مثل عباس کيارستمي، حبيب رضايي، خانم توسلي، پيمان قاسم خاني، کامبوزيا پرتوي و رسول صدرعاملي، بر اساس قصه باباي نورا نوشته مرجان شيرمحمدي. حاصل کار اما فيلمنامه اي است در حد و اندازه هاي معمولي تلويزيون که در برنامه گروه خانواده شبيه به آن کم نبوده است. فيلمنامه اي بدون اوج و فرود، شخصيت هاي شکل نگرفته، ريتم کند و ساختار ناقص. به نظر مي رسد بعد از موفقيت دختري با کفش هاي کتاني و من ترانه پانزده سال دارم صدرعاملي درصدد تکميل يک تريلوژي (سه گانه) بوده و به هر قيمتي خواسته آن را به انجام رساند. به دنبال چنين برنامه اي و علي رغم ماه ها کار روي فيلمنامه و دو سال زمان پيش توليد. نتيجه فيلمي شده که نسبت به دو فيلم قبلي نه پيشرفت بلکه پس رفت است. فيلمي پرادعاست که تکيه سازنده اش به جوايزي است که براي دو فيلم قبلي اش دريافت کرده بود.
او قصد داشته دختري را در شکلي باورپذير نشان دهد که در ذهن و باور خودش به يک آرامش دروني برسد و دردل جامعه افسرده او، روزنه و نور اميدي به نسل آيدا نشان دهد.
اما چنين اتفاقي در فيلم رخ نمي دهد. اگر تداعي و ترانه موجوداتي واقعي و قابل لمس هستند که در مسير داستان، لايه هاي شخصيتي خود را بروز مي دهند، آيدا چنين نيست. شخصيت او چند وجهي نيست. در سطحي ارائه مي شود که به درون او و ذهنش راه نمي يابد بر خلاف آن چه کارگردان ادعا مي کند بيشتر به يک شخصيت زورکي مي ماند و يکي از عللي که فيلمنامه به نتيجه نرسيده مي تواند همين باشد. دغدغه به پايان رساندن سه گانه در اولويت بوده و همين انديشه چه در فيلمنامه و چه در فيلم، خود را نشان مي دهد. صدرعاملي درست مي گويد که تلخي ها را نبايد فرياد کشيد ولي راهي را که ارائه مي کند راه به جايي نمي برد و نور اميدي که قرار است بر دل اين نسل بتابد، نمي تابد. زيرا شخصيت هاي او تصويري از واقعيت شخصيت ها هستند و جان لازم را ندارند و فاقد آن قدرت تأثيرگذاري بر مخاطب اند. از اين رو ناچار مي شوند به زبان بياورند که طلاق چيزخوبي نيست. روابط خانوادگي نبايد از هم پاشيده شود و شعارهايي که از فرط تکرار تأثير خود را از دست داده اند. آيا کنار آمدن با آن چه آيدا دريافته، تحول است؟ بي توجهي به ريشه هاي بحران، نگاهي انساني محسوب مي شود؟ نه، آيدا، اثر خوبي نيست.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31