نگاهي به چند فيلم خارجي جشنواره بيست و سوم

داستان هاي خارجي
آدم هاي خارجي
 

تماشاي فيلم هاي خارجي، وقتي ولع زيادي براي ديدن فيلم هاي تازه و بکر داخلي وجود دارد سخت است. چرا که معمولاً فيلم هايي که در جشنواره نمايش داده مي شوند با فاصله اندکي قبل يا بعد از جشنواره در نسخه هايي ويديويي قابل دسترسي هستند. تماشاي اين آثار در سالن سينما هم با معذورات زيادي همراه است؛ صداي خراب، زيرنويس پراکنده، حذف بسياري از قسمت هاي فيلم و... بنابراين، انتخاب اين تعداد فيلم بر حسب شانسي بوده که اين فيلم ها داشته اند و نه انتخاب دلخواه و حساب شده ...

دشت گريان
 

حميدرضا بيات
اين تراژدي استوار بر شانه هاي سوفوکلس و هومر، با حسرت و اشک تمام ماجراي يک قرن را براي کساني که هرگز چيزي از آن ماجراها نشنيده اند، چنان روايت مي کند که گويي در متن ماجرا حضور داشته اند (در برخي صحنه ها چه شباهت عجيبي دارد به تعزيه !). الني! اولين کلمه ترحم باري که از زبان دختر کوچک جلوي جمعيت شنيده مي شود توأم با اندوه است. جمعيت آواره تعرضات انقلاب سرخ از ادسا کوچيده اند تا در مدخل رودي بزرگ در امان بمانند. رود، آب، باران، در سراسر فيلم عناصر فعال و تغيير دهنده جريانند، چه وقتي که الني و الکسيس را فراري مي دهند و چه وقتي با بالا آمدن رود، باعث خرابي خانه آنها مي شوند. ماجراي دشت گريان به رغم گستردگي اش به طول يک قرن، چندان پيچيدگي و اغلاق ندارد. روايت خطي و ساده يک عشق است که تا انتها در بلا و مصيبت گرفتار بوده. مصيب اول، فرار و تبعيد است. چرا که پدر الکسيس با ازدواج آنها مخالفت مي کند. همسفري با گروهي نوازنده و سکونت در سالن اپراي مخروبه اي که اينک به مسکن بي خانمان ها بدل شده، اميد چنداني براي ادامه زندگي به آنها نمي دهد. پدر به زودي راز آنها را کشف کرده و در سالن اپرا نام آنها را نعره مي زند. اين صحنه يکي از جذاب ترين قسمت هاي فيلم است. فرود مستقيم و بي واسطه بلا وسط سالن و تماشاي ديگران از اين موقعيت دردناک! تلاش الني و الکسيس براي حفظ عشق به کمک گروه نوازنده، وارد مسير جدي اي در زندگي مي شود. اما آغاز رويدادهاي اجتماعي –سياسي و جنگ هاي داخلي يونان و آلوده شدن زندگي الکسيس و الني به سياست و ماجراهاي تاريخي و اجتماعي، داستان دشت گريان را به چيزي فراتر از آن چه در ظاهر روايت مي کند مي برد. از اينجا الني بازيگر زندگي خويش نيست که مقهور بلشويک ها، فاشيست ها و خانواده هاي اشرافي و رسوم و آداب مزاحمت باري است که او را از اين نقطه به آن زندان و آن مصيب مي اندازد. زمان به رغم طولاني بودنش (يک قرن) خيلي سريع مي گذرد و بچه هاي الني بزرگ مي شوند اما آنها نيز در تراژدي زندگي الني مغلوب مي شوند و در حين جنگ داخلي يکي پس از ديگري به دست هم کشته مي شوند. در تمام مدت فيلم و در پايان، همه چيز تمام و کامل نمي شوند و برخي چيزها ناگفته باقي مي مانند اما روايت و پايان بندي فيلم آن چنان پربار است که اجازه هر گونه نوآوري را مي دهد و همه تماشاگران را به آن چه درک کرده اند، قانع مي کند. ساختار روايي فيلم بر مبناي تصاوير بزرگ و تأثير گذاري بنا شده است که تمام اجزاي آن بخشي از عناصر داستان هستند؛ ميش هاي قرباني شده که از شاخه درختان آويزانند، خانه بزرگ و دو طبقه الني در وضعيت هاي مختلف، فلاک پدر الکسيس وقتي در صحنه سالن اپرا الني را صدا مي زند و در پايان وقتي جنازه او را از رود مي گذرانند و... هر چند، دشت گريان بيش از سه ساعت طول مي کشد اما در تمام پلان هاي طولاني خود، کمتر لحظه بي حاصل يا خسته کننده اي وجود دارد. آن قدر که تحليل اجزاي آن حوصله اي به اندازه حوصله آنجلوپلوس مي خواهد!

لوتر
 

درباره يک شخصيت تاريخي يا مذهبي چگونه و چقدر مي توان فيلم ساخت؟ لوتر قطعاً از شخصيت هايي نيست که هاله اي از قدسيت و رمزآلودي پيرامونش را احاطه کرده باشد، چرا که او در تمام حيات مذهبي و اعتقادي اش با چنين وجهي از کليساي کاتوليک مبارزه کرد و به زندگي مادي و زميني نيز، روي خوش نشان داد. بنابراين، داستان سينمايي زندگي او بيشتر از يک ماجراي تاريخي جذابيت ندارد. شخصيت ها و ماجراها در يک خط روايي ساده آغاز و فراز تلاش هاي او را روايت مي کنند، بي آن که لزوماً به محتويات سخنان او يا پيام دعوت او تأکيد فوق العاده اي بکنند. لوتر در آغاز با ايمان به کليسا، خود را وقف کليسا و مسيح (ع) مي کند ولي به تدريج با ديدن کژي هاي کليسا عليه باورهاي کاتوليکي و حتي شخص پاپ قيام مي کند، مي شورد،زنداني مي شود و به کمک شاهزادگان آلماني و ناسيوناليزم برانگيخته در کشورش، از نفوذ و سلطه پاپ رها مي شود. تا اينجا هيچ ارتباطي به فيلمنامه نويسي براي چنين شخصيتي وجود ندارد، بلکه آن چه مهم است پيدا کردن نقطه هاي مهم قصه پردازي در زندگي لوتر است. استادي که بي ميل به راه لوتر نيست و به او کمک مي کند. دشمنان مؤثري که در واتيکان عليه او نقشه مي کشند. شاهزاده پيري که حس افراطي آلمان اش را صرف راه لوتر مي کند. پادشاه ترسو، جوان و تحريک پذير آلمان، ويژگي هاي متفاوت شخصيت لوتر و در نهايت تعدادي از طرف داران متفاوت و متناقض لوتر که گاهي کاسه داغ تر از آش هستند و گاهي بي ايمان و اعتقاد تر و دختران فراري از صومعه که به کمک لوتر مي آيند. لوتر به سختي اما در نهايت موفق به محکم کردن پايه هاي ادعا و راه خود مي شود و همه اين اتفاقات در مسير يک داستان روي مي دهد. او علي رغم سرسختي، دچار پريشاني و نگراني از انتخاب خود نيز مي شود، که مهم ترين نمونه آن شک و ترديد او در دادگاه و تقاضاي امهال پاسخگويي او و جدال او در تمام مدت شب با خود است. که در نهايت، به موفقيت و پيروزي اش منجر مي شود. فيلم لوتر به رغم تکراري و خسته کنندگي اش، در استفاده از عناصر تکراري و ماجراهاي قابل حدس داراي خط داستاني و فراز و فرود منطقي اي است. اين نکته مهمي است که داستان بر شخصيت (واقعي و هر چند بزرگ) برتري دارد.
نکته مهم ديگر، کلمه معناگرا در بخشي است که اين فيلم در آن نمايش داده شد. لوتر حرف يا معنايي بيشتر از آن چه در داستان مي گويد ندارد. معناگرا اگر اشاره به مفاهيمي باشد که در وراي زندگي مادي و عقلي قرار دارد، در تعارض با زندگي و راه لوتر و فرم اوست! چرا که او با پرچم عقل و خردورزي و مادي و زميني نمودن مفاهيم ترس بر عليه کليساي کاتوليک شوريد و در اين فيلم نيز نه فقط هيچ نشانه يا اشاره اي به زندگي روحاني لوتر نمي شود بلکه با تصوير تمايلات انساني و مادي او، شخصيت متفاوتي از او را ارائه مي دهد.

نگهبان پارکينگ در ماه جولاي
 

اين فيلم از سوژه خطرناک رابطه عشقي با زن شوهردار استفاده کرده است. «دو هونگ جون» نگهبان يک پارکينگ خصوصي است که با تنها پسرش در خانه محقري زندگي مي کند. او بعد از آشنايي با «شيالو» که يک گل فروشي بزرگ دارد مقدمات ازدواج يا او را فراهم مي کند. پسر جوان او تمايل چنداني به اين وصلت ندارد و اخلاقي سرکش و شرور دارد که دائماً مدير و معلم مدرسه اش را دچار مشکل مي کند. «دو هونگ» با قرض و وام، اثاثيه نو براي خانه تهيه مي کند تا با ورود همسر آينده اش زندگي خوبي را شروع کنند. اما ناگهان همسر سابق زن از زندان آزاد مي شود و معلوم مي شود او بر خلاف قولي که به زن داده با طلاق موافقت نکرده و همچنان همسر قانوني او محسوب مي شود. اما دوهونگ دست از عشق خود به شيالو بر نمي دارد و بقيه فيلم به جدال و تلاش او با همسر شيالو با دوهونگ و راه چاره هايي که دوهونگ براي حل معضلش مي جويد بخش عمده اين فيلم است. درحقيقت، روايت جالب اين فيلم از بار غيراخلاقي سوژه مي کاهد. شوهر، بدمن داستان است و دوهونگ و شيالو عشق پاکي نسبت به هم دارند و روابط معصومانه آنها به ماجرا زاويه جديدي مي دهد. رابطه عاطفي پدر و پسر نيز ديدني است. پسر به زعم ميلش در جدال دوهونگ و شوهر زن شرکت مي کند و تصميم به کتک زدن او مي گيرد. او نيز رابطه عاطفي با او برقرار کند. شخصيت دوهونگ بامزه و قابل ترحم است. رفتار احمقانه اما با حسن نيتش هميشه کار دستش مي دهد. او سعي مي کند با مذاکره و تفاهم مشکل خود را با شوهر زن حل کند، اما شوهر به پارکينگ رفته و با آسيب رساندن به ماشين ها، دوهونگ را دچار مشکل مي کند. درماندگي عجيبي در زندگي او به وجود مي آيد، از طرفي مقدار زيادي قرض بالا آورده و از سوي ديگر احتمال اخراجش از پارکينگ زياد است.
پسر هم ديگر از او حرف شنوي ندارد و او هم نمي تواند بيش از اين در رابطه عشقي اش با شيالو درنگ و ترديد کند. زندگي عصبي و غيرقابل تحمل، او را دچار بحران کرده و در يک تصميم عجولانه تصميم مي گيرد شوهر شيالو را بکشد. اول به پليس تلفن مي کند و خبر وجود يک جنازه را در مغازه گل فروشي مي دهد و سپس به مغازه رفته و او را با ضربه اي مي کشد. حرکات و رفتار او در اين صحنه ها خنده دار و ترحم بار است. خودش هم مي داند که اين عمل مشکلي از او را حل نمي کند اما باحماقت مرتکب اين کار مي شود. در پايان وقتي پليس او را دستگير مي کند و به زندان مي افتد، پسر را به شهر دورافتاده اي که همسر سابقش و مادر پسرش در آنجا ساکن است، مي فرستند. شيالو نيز در اين بحران گرفتار مي شود زيرا اکنون هم شوهرش را از دست داده و هم دوهونگ به زندان افتاده است. اين پايان تلخ با ايجاد رابطه تلخ عاطفي جديد بين دوهونگ و پسرش تلطيف مي شود. پسر هر روز به معدني که دوهونگ در آنجا بيگاري مي کند و به محل زندگي اش نزديک است مي رود و دسته گلي براي او مي برد. اين فيلم با ساختاري عامه پسند، از موضوعي ملتهب، قصه قابل تحملي مي سازد و مخاطب را راضي از سالن سينما بيرون مي فرستد و اين اهميت کمي ندارد.

در کازابلانکا فرشتگان پرواز نمي کنند
 

تلخي مصيب براي کسي که ناظر آن اتفاق است بيشتر از طرف مورد اتفاق است. بنابراين روايت صريح و بي پرده مصيبت و بدبختي حس بدي را به مخاطب وارد مي کند، تماشاي صحنه جان دادن يا کتک خوردن و تحقير شدن و شيون و ضجه و... معمولاً خوشايند نيست. در اين فيلم، بدبختي سه شخصيت که مي خواهند زندگي بهتري داشته باشند و از روستاي دورافتاده خود به پايتخت آمده اند تا با جمع کردن پول رفاه بيشتري به دست بياورند، پي برده و صريح روايت مي شود. گريز از قحطي، ميل به زندگي شهري و به دست آوردن پول، انگيزه اي براي اين افراد است تا دست به هر عملي بزنند و حقارتي را تحمل کنند تا به هدف برسند. اهداف اين آدم ها نيز تا حدي احمقانه است. يکي از آنها مي کوشد تا با تهيه پول و ارسال آن براي مادر از فروختن اسبش به قصاب جلوگيري کند، او در طول هفته همه نان خشک ها و پس مانده غذاها را به راننده اي که به روستاي آنها مي رود مي دهد تا در قحطي روستا، اسب بيچاره گرسنه نماند! ديگري دلش مي خواهد کفش هاي شيک و گران قيمتي را که در مغازه اي ديده، بخرد. او به زعم سرزنش دوستانش، سرانجام آنها را مي خرد اما در استفاده از آنها دچار مشکل مي شود. زيرا در جايي زندگي مي کند که پر از گل و لاي و کثافت است. ايده هاي احمقانه او براي محافظت از کفشش شخصيت حقير او را جلوه بيشتري مي دهد. اين دو نفر مقدمه اي براي شخصيت اصلي هستند که همسر و فرزندش را در روستاي دورافتاده تنها گذاشته و با آن که همسرش را خيلي دوست دارد نمي تواند به خواسته او که زندگي در کنار خانواده است پاسخ مثبت دهد. او درگير و دار سخت گيري صاحب رستوران که مرخصي به او نمي دهد و بيماري و بارداري همسرش گرفتار شده است. راه هاي پول در آوردن و ارسال نامه هاي عاشقانه به عايشه-همسرش-و توضيح دلايل منطقي و غير منطقي وضعيت موجود، همه زندگي را تشکيل مي دهند. نيمه اول فيلم با جاذبه هاي کازابلانکا قابل تحمل است اما در نيمه دوم که اسب مي ميرد و کفش ها پاره مي شوند و خبر عود و شدت بيماري همسر مي رسد و تمام بلاها و بدبختي ها نازل مي شوند به مرز غير قابل تحمل مي رسد. با رسيدن خبر بيماري عايشه او به روستا بر مي گردد و به سختي همسر بيمار را سوار بر قاطر به سوي کازابلانکا مي آورد اما در بين راه عايشه مي ميرد. لحظه مرگ عايشه و جيغ و فرياد همسر از بدترين صحنه هاي فيلم است که بي پرده و عريان نشان داده مي شود. هيچ کس حاضر به کمک او نيست تا جنازه عايشه را به روستا برگرداند و او با بدبختي زياد با کمک چند روستايي، در حالي که همه چيز را از دست داده جنازه را به روستا مي آورد و به کازابلانکا بر مي گردد. اين فيلم نه داستان منسجم و واحدي دارد و نه از شخصيت پردازي واحدي در طراحي آدم هاي داستان استفاده کرده است. آن چه محور اصلي فيلم است روايت عريان مصيبت و بلا است بدون آن که حس همدلي و نزديکي در مخاطب ايجاد کند.

روز نهم
 

شهرام اشرف ابيانه
در مورد روز نهم به سختي مي توان نام فولکر شلوندروف را جدا از نام فيلمنامه نويسان آن ارزيابي کرد. نگارنده اين سطور به واسطه همين نام و ياد فيلم قابل ديدن پا به سينما براي ديدن کار گذاشتم و انصافاً کارگرداني شلوندروف در صحنه هاي اردوگاه داخائو تأثير و هراس غريب بيشتري بر مخاطب مي گذارد تا رابطه ميان کشيش مرخصي گرفته از اردوگاه و افسر نازي و صحبت هاي آنها در مورد خدا و ايمان. در اين صحنه ها، فيلمنامه بيشترپرگو است و چيز تازه اي هم به ما نمي دهد. از آن هراس و رعب صحنه هاي اردوگاه هم خبري نيست و شلوند روف کاملاً وفادار به فيلمنامه نشان مي دهد. به نظر مي رسد روز نهم در اين صحنه هاي دو نفره يک درام محکم اما با جلوه هايي تئاتر گونه تبديل شده و البته اجراي درست همين صحنه ها نيز به واسطه نقش آفريني هاي ديدني وميزانسن هاي سنجيده شده، فضاي تيره و تار آن سال ها را به خوبي به تماشاگر القا مي کند. آن چه در اين فيلم مهم است شکل گيري يک درام، هر چند تلخ، اما نه بدبينانه درباره زندگي است که به ظاهر وام گرفته از خاطرات يک کشيش کاتوليک لوکزامبورگي است که توانسته با پايان جنگ با رهايي از اردوگاه داخائو به نگارش خاطراتي بپردازد که اساس خلق فيلمنامه و فيلم حاضر شده است. مقوله ايمان، مهم ترين دغدغه فيلمنامه نويسان کار بوده. در اين زمينه آنها از يک فرمول امتحان پس داده استفاده کرده اند. فرمول هايي که در فيلم هاي اين چنيني به وفور يافت مي شود. هر چند تازگي و بداعت يک فيلم اروپايي در نگاه به اين موضوع را مي توان در جاي جاي قصه حس کرد. البته خوش بيني پاياني و امتناع کشيش در همکاري با افسر نازي، کمي از تأثير فيلم مي کاهد. با اين همه، روز نهم همچنان فيلم جذابي باقي مي ماند. فيلمي که هر جا به خاطرات کشيش در اردوگاه ربط پيدا مي کند جاني تازه مي يابد. صحنه به يادآوري گذشته، در حالي که لوله خراب زنگ زده اي مي تواند تشنگي کشيش اسير در اردوگاه را فرو بنشاند، ماهيت ايمان کشيش را با يک بيان بصري به نقد مي نشيند. هر چند که اين صحنه هاي فلاش بک يک گونه، کوبندگي صحنه هاي اوليه را ندارد. جايي که نازي ها، کشيش هاي خاطي را در فضاي خارج اردوگاه به صليب مي کشند، در حالي که بقيه، چاره اي ندارند جز آن که نظاره گر اين وحشي گري باشند.

دشت گريان
 

دشت گريان را به تراژدي هاي کهن يوناني همانند کرده اند اما نگارنده، بيشتر مؤلفه هاي سينماي ميکلوش يانچو را در آن رديابي کرده. دشت گريان را از اين منظر مي توان فيلم خوش عکس و حتي شاعرانه اي ارزيابي کرد. داستان فيلم اما جدا از تراژدي هاي کهن يوناني، بيشتر ما را ياداثري چون صدسال تنهايي مارکز مي اندازد.
سورئاليسم صحنه هاي در روستاي شخصيت هاي اصلي و در حالي که اهالي روستا يا قايق آنها را ترک مي کنند ما را عجيب ياد اثر جاوداني صد سال تنهايي مي اندازد. تنهايي و مصائب الني، شخصيت زن اصلي، هم پيش از آن که رنگي از عصيان سرکوب شده آنتيگونه اوريپيد را داشته باشد به عشق هاي نافرجام داستان هاي مارکز همانند است. اما آن چه در مورد دشت گريان مي توان گفت، اندوه گويي بي پايان است که آنجلوپولوس در حيطه سينماي شاعرانه اش پا به آن گذاشته. اين اندوه و تأسف عميق در فيلم هاي قبلي هم بود اما در اينجا هيچ مرهم و درماني برايش يافت نمي شود. تحمل فيلم از اين ديدگاه کار سختي است. قصه آنجلوپولوس و شيوه پرداخت او جايي براي خوش بيني باقي نگذاشته، از اين منظر کار آنجلوپولوس فيلمنامه نويس را مي توان به کارهاي لارنس فون تريه نزديک دانست که مصائب وارد آمده به شخصيت هاي زن آن، گويي صبر و تحمل اعصاب تماشاگر را به آزمايش گذاشته است. حس و حال آييني داستان را نمي توان از ياد برد و شباهت قصه به ديگر آثار آنجلوپولوس. دشت گريان در صحنه هاي اوليه و هنگام حضور نوازندگان که گرد هم مي آيند رنگ و بويي از بازيگران سيار را پيدا مي کند و هنگامه ترک شوهر الني براي رفتن به آمريکا ما را به ياد سفر به سيترا مي اندازد. گويي که دشت گريان گذشته شخصيت پيرمرد سفر به سيترا باشد. حماسه سه ساعته اي چون دشت گريان با همه اينها بيشتر مي خواهد تماشاگر دوره اي از تاريخ يونان باشد تا دغدغه هاي سينماگر مؤلفي چون آنجلوپولوس. در اين فيلم بلند پروازانه، روايت نمي تواند حالت معمول را داشته باشد همچنان که در کارهاي قبلي آنجلوپولوس هم با اين چنين روايتي روبه رو نبوديم. در دشت گريان اما آنجلوپولوس به حيطه اي از درام نويسي پا مي گذارد که يادآور رئاليسم جادويي ادبيات آمريکايي لاتين است که به تماشا نشستن اين رئاليسم جادويي يوناني وار اما صبر و طاقتي مي خواهد که تماشاگر معمولي، آن را تاب نمي آورد.

کاپيتان اسکاي و دنياي فردا
 

کاپيتان اسکاي و دنياي فردا بنايش را بر اغراق گذاشته است. اغراق فيلم و سريال هاي سرگرم کننده دهه سي همچون فلاش گوردون يا در نمونه اي امروزي تر اغراقي شبيه آن چه جنگ ستارگان جرج لوکاس بدان وسيله سرگرممان مي کرد. اين اغراق را حتي مي توان در شيوه تصوير برداري فيلم ديد. در رنگ پردازي مات و کدر فيلم يا در نورپردازي و شيوه سايه روشن ها که يکي از فيلم هاي هفتاد سال پيش تاريخ سينما را تداعي مي کند. انگار کاپيتان اسکاي... فيلم مهجور و تازه کشف شده اي باشد که تازه از دل قوطي هاي فيلم هفتاد ساله به در آمده و به نمايش گذاشته شده. جلوه هاي ويژه کامپيوتري به کمک آمده تا اين دروغ بزرگ را باور کنيم يا آن را همچون سبکي تمام عيار يا آن را نشانه عشق سازنده اش سنجيد دوره اي خاص از تاريخ سينما بدانيم. اين اغراق، اما ناخواسته به پاشنه آشيل فيلمنامه بدل مي شود. چيزي که همه حس و حال قصه و پيرنگ هاي کم رنگ داستاني را از بين مي برد. در نبود اين حس و حال، انگيزه اي هم براي پيگيري علايق شخصي سازنده فيلم براي مخاطب نمي ماند مگر آن که انتظارمان فقط ديدن فيلمي سرگرم کننده باشد. نوستالژي فيلمساز به سال هاي دهه سي سينما، اما مانع رسيدن به اين عنصر سرگرمي است. وسواس در چسباندن تصاوير بازيگرها به صحنه هاي ديجيتالي، فيلمساز را از يک نکته غافل کرد؛ اين که داستاني هم براي فيلمش دست و پا کند تا توجيه کننده اين فن آوري نوين ديجيتالي در اثرش باشد. چيزي که سري اول مجموعه جنگ ستارگان آن را داشت و حماسه تالکين جرج لوکاس را تا مدت ها محبوب عام و خاص ساخت. کاپيتان اسکاي... اما فاقد اين منبع الهام است و خود فيلمساز هم اصراري بر وجود چنين منابع داستاني الهام بخشي ندارد. به همين خاطر، فيلم يک بازسازي خشک و بي روح و مکانيکي از دوره اي است که سينما تنها سرگرمي مردم بود. دوره اي که به گوه همين فيلم کاپيتان اسکاي... ديگر تکرار نشدني است.

لوتر
 

مشخصه فيلم هاي اتوبيوگرافي، کندي و کشداري تحمل ناپذير آن است لوتر حداقل اين عيب را ندارد. شايد به خاطر آن که بر همه اي حساس از تاريخ مسحيت اروپايي را به تصوير مي کشد. فراز و فرودهاي داستاني فيلمنامه لوتر آن قدر هست که تماشاگر را با خود تا به آخر بکشد و در عين حال، شمايي از شخصيت فکري او را به مخاطبش باز نماياند. از اين منظر، لوتر يک فيلمنامه هاليوودي است که از قواعد شناخت شده فيلمنامه هاي تاريخي/مذهبي افشاگرانه، بيشترين استفاده را براي هيجان بخشي به داستانش مي کند. در فيلمنامه اي چون لوتر فرصتي براي روان شناسي شخصيت ها وجود ندارد. آدم ها يا خوبند يا بد. اما اين خصيصه به کليشه وار شدن قصه نينجاميده زيرا چيدمان صحنه هاي زندگي لوتر به گونه اي است که در کوتاه ترين زمان ممکن بيشترين اطلاعات را به زبان بصري و به شکلي موجز به تماشاگر برساند. در لوتر گويي در حال ورق زدن يک جزوه فشرده درباره تاريخ شکل گيري مذهب پروتستان هستيم. لذتي که از ديدن فيلم حاصل مي شود، دقيقاً به خاطر چيدمان درست صحنه هايي است که در راستاي اين اطلاع رساني قرار دارد. فيلمنامه لوتر از توماسن و گومان بذله گو است و حاضر جواب. درست همانند همفري بوگارتي قد علم کرده در دنياي پاپ ها. او جسور است و شجاع. رويين تني شخصيت هاي قصه هاي الکساندر دوما را دارد. نمي توان او را در قالب يک کشيش ديد و حتي عقايد اصلاح طلبانه اش شکل و شمايل يک ديرنشين را ندارد و دقيقاً به همين خاطر است که ويژگي هاي جذب کننده يک شخصيت کاريزماتيک سينمايي را با خود يدک مي کشد.
لوتر ما را با جنبه هايي از شخصيت لوتر آشنا مي کند که شايد در يک کتاب تاريخي عادي، رغبتي براي خواندنش نداشته باشيم. اين همه اما در لفافه يک قصه جذاب، تماشاگر را تا به آخر مسحور خود مي کند.

در کازابلانکا فرشته ها پرواز نمي کنند
 

سحر عصر آزاد
فيلمنامه در کازابلانکا... با روايت زن روي نامه اي که براي همسرش به کازابلانکا مي فرستد، آغاز مي شود. زن دلتنگي هايش را از کوچ مرد براي کسب در آمد مي گويد و تصاويري از شرايط زندگي آنها در روستا بر متن اين دلتنگي ها ديده مي شود. اين تصاوير با اين مزيت که تصوير محض نريشن نيستند، کارکرد مهمي مي يابند و آن هم اين است که با ايجاز از شرايط دروني و بيروني زندگي زن آگاه مي شويم بدون آن که يکي از دو وجه، پر رنگ شوند. نامه مرد که در پاسخ زن مي آيد هم، چنين ويژگي اي دارد و با چنين تمهيد کارکردي تم اصلي فيلمنامه خودش را نشان مي دهد: اين که کازابلانکا به مثابه معشوقي است که به واسطه جذابيت هاي ظاهري اش، مردان را پاگير مي کند و خيلي دير مي فهمند که آن چه بدست آورده اند در مقابل آن چه از دست داده اند، هيچ بوده است.
سه مرد روستايي که در رستوران مشغول به کار هستند با دغدغه هاي مختلف به يک پايان مي رسند. نگاه عميق نويسنده به وجوه مختلف عشق در هر سه موجب شده که تم با همه شمولي مثال زدني در جزئيات زندگي هر سه وارد شود. عشق يکي به زن و فرزند، عشق ديگري به اسب و ديگري به چکمه، تظاهرات و مراتب مختلفي هستند که با هوشمندي نويسنده در اختصاص کميت مناسب به هر يک، يکدستي و رواني خاصي به قصه مي بخشد. قصه زن و شوهر تبديل به روايت مرکزي و قصه دو مرد ديگر تبديل به خطوطي مکمل مي شوند که در ادامه به پيوند با خط اصلي مي رسند. وقتي زن، اسب و چکمه در شکل ايده آلشان از دست مي روند، آن وقت است که مي توان گفت اين فيلمنامه مرثيه اي بر غفلت از عشق حقيقي است.

دشت گريان
 

فيلمنامه دشت گريان قصه دو خطي بسيار کليشه اي دارد که بيشتر مناسب يک ملودرام اشک آور است: دختري در کودکي مورد تجاوز قرار مي گيرد و پسران دوقلويش به کس ديگري سپرده مي شوند. در جواني دختر با پسر فرار مي کند و پسرانش را پيدا مي کند و... بالاخره پسران و شوهرش در جبهه هاي مخالف مي ميرند.
آن چه باعث شده قصه به دام ملودرام نيفتد، فاصله اي که نويسنده با قهرمان اصلي اش (زن) و مصيبت هايي که بر سرش مي آيد، حفظ کرده و مي توان گفت او را در لانگ شات فيلمنامه نگه داشته تا به آن چه که مؤلفه مشترک فيلم هايش است برسد يعني مکث بر جزئيات و ظرايفي که مخصوصاً براي ايجاد جذابيت بصري است بيش از هر چيز ديگر. پس بي جهت نيست که به هر سکانس، مدت زمان طولاني اختصاص مي يابد بدون آن که اين زمان صرف کش و قوس هاي داستاني شود. چرا که همان شکستن ريتم است که به آن سکانس حس و حال مي دهد نه درام و کنش و واکنش هاي معمول.
اما نبايد از نظر دور داشت که لازمه ارتباط برقرار کردن با قصه اي که-با ويژگي هاي بر شمرده-امضاي ويژه آنجلوپولوس را بر پيشاني دارد، درگير شدن با همين سکون و رخوت است که البته شايد مورد پسند هر سليقه اي نباشد. آنجلوپولوس سينما و مخاطبان خاص خود را دارد.

اسپارتي
 

فيلمنامه اسپارتي بر اساس الگوهاي متعارف و معمول در سينماي پليسي نوشته و ساخته شده است. ابتدا قهرمان قصه (سرباز اسپارتي) در حين عمليات رزمي و تعقيب و گريز با تکيه بر توانايي هايش معرفي مي شود. بعد به سرعت مأمور يک پرونده مهم و سري مي شود: دزديده شدن دختر يک صاحب منصب. همه چيز حاکي از دزديده شدن دختر براي قاچاق به دبي است اما طبق معمول به خاطر مصالح مملکتي از ادامه جست و جو بازداشته مي شوند. اسپارتي سر خود پرونده را پي مي گيرد و از طرف نيروهاي خودي هم تحت تعقيب قرار مي گيرد تا اين که دختر را نجات مي دهد.
تمام مراحلي که اسپارتي مي گذراند و موانع و مشکلاتي که از سر مي گذراند از فرمول هاي متداول اين ژانر هستند و حتي نوع خشونتي که در او پايه ريزي مي شود وجدان کاري که او را وامي دارد پرونده را رها نکند و همچنين همکار سياهپوستي که فقط براي نهيب زدن به وجدان کاري طراحي شده و از پيش قرباني است و...
همه اين نکات براي اثبات انطباق بر الگوي رايج نه براي کم ارزش شمردن فيلمنامه بلکه به منظور اشاره به اين نکته است که اسپارتي يک فيلمنامه حساب شده و منطبق بر اصول رايج دارد ولي مي توانست اندکي فراتر از اين هم حرکت کند و در جزئيات و خطوط و شخصيت هاي فرعي دست به نوآوري و تنوع بزند که اين کار را نکرده است. اما در همين حد هم، فيلمنامه معمول و سرراستي دارد که البته نمونه اش اين روزها کم نيست.

لوتر
 

اشکان راد
نوشتن فيلمنامه بر اساس زندگي کسي که از سوي بسياري، قديس و احياگر مسيحيت و از نگاه بسياري ديگر، کافري مرتد و نابودگر اين دين آسماني لقب گرفته، دشواري هاي خاص خود را دارد. شخصيت پيچيده اي چون لوتر در فيلمنامه اي از کمي توماسون و پارت گويان به طور نسبي، خوب پرداخت شده است. انساني انقلابي که سعي در پيرايش مسيحيت ازخرافات و کاسبکاري ها دارد. نويسندگان، داستان جذاب خود از پيشواي مکتب پروتستان را به شيوه اي خطي روايت مي کنند. شک و ترديدهاي مارتين لوتر جوان، به شکل مناسب پرداخت شده و خوشبختانه حتي موعظه هاي او در باب فيض، گناه، رستگاري و... نيز به دور از شعارگويي طرح شده است. هر چند، فيلمنامه ديدگاه هاي رم و کليسايش را طرح مي کند و اين مي تواند نقطه ضعفي براي اثر باشد. قهرمان سازي از لوتر هم گاهي افراطي است.

دشت گريان
 

دشت گريان يک تراژدي کامل و فيلمنامه اي است که قرار است آغازگر تريلوژي اي در باب مصائب قرن سپري شده باشد. قرني که سرتاسرش را جنگ پر کرده است. الني که دشت گريان شرح زندگي اوست در کودکي مادر و پدرش را در حمله ارتش سرخ از دست مي دهد، شوهرش از ترس خشونت هاي رژيم به آمريکا مهاجرت مي کند و دو پسرش در جنگ هاي داخلي جان مي بازند. او زني است که تمام دلبستگي هايش به زندگي را از کف داده است. آنجلوپولوس به زيبايي، سرنوشت الني را به يونان پيوند مي زند. تنهايي وي، کاملاً ملموس است و فيلمنامه به رغم کم بودن گفت وگوها، شيوايي خاص خود را دارد. دشت گريان بر خلاف اکثر آثار آنجلوپولوس، فيلمنامه اي غير انتزاعي،ملموس و تاريخي است که حتي براي يک لحظه هم مخاطب را رها نمي کند.

در کازابلانکا فرشته ها پرواز نمي کنند
 

فيلمنامه در کازابلانکا فرشته ها پرواز نمي کنند نوشته محمد اصلي وسيهام دوگنا محوريت خود را بر تقابل سنت و مدرنيته قرار داده است. دهکده اي که سه شخصيت اثر به آن تعلق دارند در مواجهه با شهري به نام کازابلانکا قرار مي گيرد که به واسطه زرق و برق ها و ظواهرش، نهادي سنتي چون خانواده را به آستانه متلاشي شدن رسانده است. فيلمنامه، روايت اين اضمحلال را به طور نسبي خوب نقل مي کند. داستان مردي که براي تأمين معاش خانواده اش به کازابلانکا رفته و در آخر همين موضوع، مرگ همسرش را موجب مي شود، تأثيرگذار است و حکايت جواني که آرزويي جز خريدن پوتيني گران قيمت ندارد نيز طنازانه است اما روايت فيلمنامه نويسان از جواني که تنها دليل حضورش در کازابلانکا، تأمين غذاي اسب مسابقه اش است، بي سروسامان و آشفته مي ماند.

بيل را بکش: جلد2
 

افشين ابراهيمي
همان طور که سال قبل و به بهانه نمايش بيل را بکش: جلد يک اشاره شد، بيل را بکش اتفاقي استثنايي در فيلمنامه نويسي است. داستاني که ابتدا طي يک فيلمنامه بلند روايت مي شده، به خاطر اجتناب از مشکلات اکران، تبديل به دو فيلمنامه مجزا شده و در واقع فيلمنامه اوليه روي ميز تدوين مورد جراحي قرار گرفته است. طبيعي است که انجام اين کار و در نهايت، تبديل به يک فيلمنامه به دو فيلمنامه مجزا که ساختار، اوج و فرود و ريتم مناسبش را هم حفظ کند، کار بسيار دشواري است که فقط از نابغه اي مثل تارانتينو بر مي آيد. وقتي جلد يک به نمايش درآمد، با توجه به امکان استفاده از سکانس افتتاحيه و پيشبرد روال داستان، به نظر نيمه ساده تر کار مي آمد و پيش بيني مي شد تارانتينو در جلد2، با توجه به اين که داستاني را از نيمه شروع مي کند، کار سخت تري در پيش داشته باشد. اما جالب اين که با خواندن فيلمنامه متوجه مي شويم در واقع، سکانس افتتاحيه فيلمنامه اوليه به ابتداي جلد 2 منتقل شده و نه جلد يک تارانتينو زماني که بيل را بکش را به عنوان يک فيلمنامه منسجم مي نوشت، در نظر داشت سکانس مونولوگ رو به دوربين عروس در حين رانندگي را به عنوان افتتاحيه داشته باشد که حالا آن را تبديل به سکانس افتتاحيه جلد دوم کرده است.
بيل را بکش فيلمنامه اي است که حتي اگر نويسنده اش را نشناسيم هم با خواندن چند صفحه از آن به راحتي رد پاي تارانتينو را مي بينيم. فيلمنامه سرشار از توصيفات کارگرداني است که خيلي از نماها، حرکت دوربين، موسيقي متن وحتي رنگ فيلتر دوربين را هم توصيف مي کند. اما اين توصيف ها از سوي معروف ترين عاشق سينه چاک سينما صورت گرفته و در نتيجه در آن به عباراتي مثل زوم به سبک برادران شاروي صورت عروس يا فلاش بک به سبک وسترن اسپاگتي را مي بينيم. نکته بامزه اين که بعضي توصيفات غيرساختاري فيلمنامه هم طوري است که از قلم کسي غير از تارانتينو نمي تواند بيان شود؛ مثلاً اين که حال به هم زن ترين ظرف وازلين تاريخ سينما را در مي آورد و به او مي دهد!
بيل را بکش: جلد2 هم با ديدگاهي کلي همان خصوصيات جلد يک را دارد: چون به عنوان فيلمنامه اي براي اثبات توان کارگرداني تارانتينو نوشته شده، کمتر ظرافت هاي متني دارد و بيشتر زيبايي هايش اجرايي است. از طرف ديگر، فيلمنامه اي است که علاقه مندان تارانتينو از آن خوششان مي آيد... ولي طرفداران دو آتشه تارانتينو از آن خوششان نمي آيد و حسرت فيلمنامه هاي درخشان قبلي او را مي خورند.
اما تفاوت عمده جلد يک با جلد 2 در اين است که بيشتر سکانس هاي اکشن در فيلم قبلي مصرف شده اند و اينجا کمي بيشتر به شخصيت ها پرداخته مي شود؛ هر چند که باز هم فاصله زيادي از شاهکارهاي پيشين اين استاد شخصيت پردازي دارد. به خصوص در يک سوم پاياني که رويارويي بيل و عروس را داريم، پرداخت زيبا و بديعي از رابطه عشق/نفرت آنها را مي بينيم. اين بار هم روايت غير خطي وجود دارد؛ اما کمتر از جلد يک جهش هاي زماني داريم و به خصوص وقتي عروس به بيل مي رسد، ديگر وقتش است که مخاطب، روايتي سرراست داشته باشد تا با خيال راحت روي آن تمرکز کند. سکانس هاي مربوط به آموزش عروس نزد استاد پاي هم که به نظر فقط اشاره اي بسيار گذرا به رابطه قديمي آن دو دارد و توجيه کننده منطقي فرار عروس از تابوت است، در انتهاي داستان، معناي عميق تري پيدا کرده و سرنوشت بيل را رقم مي زند و باعث مي شود عروس، بيل را بکشد.
حالا که فيلمنامه بيل را بکش با جلد 2 کامل شده است، نمي توان نبوغ تارانتينو در داستان پردازي و اداي دين به فضا و ژانر محبوبش را تحسين نکرد، با عروس و بيل ارتباط برقرار نکرد و نحوه دوپاره کردن روايت او را نستود، اما پشت اين تحسين ها، حسرت ملاقات با شخصيت هاي ديگري مثل کلارنس و آلاباما، آقاي نارنجي و آقاي سفيد، وينسنت و جولز و ديالوگ هاي درخشان آنها خودش را بالا مي کشد.

کاپيتان اسکاي و دنياي فردا
 

هر چند که مدتي است پيشرفت جلوه هاي ويژه به حدي رسيده که عملاً هر چيزي مي تواند از صفحات فيلمنامه به پرده سينما منتقل شود، اما پيش از اين، فيلمنامه نويساني که مي خواستند به سراغ ژانرهاي علمي-تخيلي، فانتزي يا کاميک استريپ بروند، مي بايست پيش از رها کردن عنان تصوراتشان، عملي بودن اجراي آن را هم مي سنجيدند و چه بسا ايده هاي خوبي را به خاطر ضعف تکنيک فيلم سازي کنار مي گذاشتند. مورد بسياري هم پيش آمده که تکنسين هاي سينما خودشان را به سطح خلاقيت فيلمنامه نويسان رسانده اند.
اما احتمالاً کاپيتان اسکاي و دنياي فردا اولين فيلمي است که اين مسير را معکوس طي مي کند. اين بار براي تجسم يک فيلمنامه جلوه هاي ويژه خلق نشده اند، بلکه براي نمايش جلوه هاي ويژه، يک فيلمنامه نوشته شده است! يک نفر به نام کري کانران-که نه سابقه فيلمنامه نويسي دارد و نه کارگرداني-يک فيلم کوتاه؟ دقيقه اي با استفاده از امکانات کامپيوتري ساخته بود که بسيار مورد توجه قرار گرفت. او بعد ازمتقاعد کردن تهيه کنندگان و بازيگران به همکاري، فيلمنامه کاملي نوشت که در آن از اين سبک فيلم سازي کامپيوتري و جلوه هاي ويژه استفاده شد.
هر چند که لزوماً تطابق فيلمنامه با نمايش جلوه هايي خاص باعث محدوديت آن شده، اما فيلمنامه سفارشي کاپيتان اسکاي و دنياي فردا به هيچ عنوان ضعيف نيست. ارزش فيلمنامه در اداي دين و بازگشتش به کاميک استريپ ها و اصل سينماي علمي-تخيلي (قبل از جنگ ستاره گان و 2001: يک اديسه فضايي) است. ماجراي دانشمندان قدرت طلب و ماشين هاي نيرومند اما ساده اي که بر انسان ها غلبه مي کنند، يادآور ادبيات علمي-تخيلي اوايل قرن بيستم و حتي بعضي آثار ژول ورن است.
اما فيلمنامه بيش از هر چيز در فضاي کاميک استريپ مي گذرد و کانران تا جايي که توانسته قواعد-يا به عبارت بدبينانه، کليشه هاي-اين ژانر را رعايت کرده است. بخش قابل توجهي از داستان به سنت بسياري از کاميک استريپ ها در شهر نيويورک مي گذرد و براي حفظ و اصالت فضا، آن سال ها براي وقوع ماجرا انتخاب شده است. کاپيتان اسکاي يک قهرمان کاميک استريپي است با همه احساسات و خصوصيات انساني که فقط توانايي و فداکاري بيشتر از انسان هاي عادي دارد. او هم مثل بتمن، وقتي که خطر از راه برسد فراخوانده مي شود. در مقابل، پولي خبرنگار سمجي است که به نظر مي آيد عيناً از لوييز لين داستان هاي سوپرمن آمده است. اطراف اين دو نفر را هم نابغه جوان (دکس)، زني جذاب با توانايي ها و رفتار مردانه (فرانکي)، دانشمند قدرت طلب و بي رحم (تاتنکاف) و سردبيري که عيناً همان سردبير کليشه اي سوپرمن يا اسپايدرمن است گرفته اند و به اين ترتيب، کانران اجازه نداده هيچ عنصر غير کاميک استريپي به فيلمنامه اش راه پيدا کند. شخصيت پردازي مناسب سه شخصيت اصلي و مثلث عشقي نامحسوس و غيرعادي آنها هم به ايجاد فضاي مناسب و جلوگيري از افت داستان کمک مي کند.
کاپيتان اسکاي... ممکن است هيچ نکته بديع و امتياز خاصي نداشته باشد، اما ميزان وفاداري و اداي دين کانران به شخصيت ها و داستان هاي کاميک استريپ و سينماي علمي –تخيلي اوليه، براي علاقمندان اين دو ژانر بسيار جذاب است.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31