«بيگانه اي ميان ما» ; ايجاز در يک مجموعه تلويزيوني
محدود بودن تعداد قسمت هاي مجموعه 6 قسمتي بيگانه اي ميان ما ويژگي براي يک مجموعه تلويزيوني است که اولين تأثير مثبتش را روي فيلمنامه مجموعه گذاشته است که به آن اشاره مي شود.
مشخص است که فيلمنامه از يک ايده اوليه سفارشي براي آشنايي مخاطب با بيماري ايدز نشئت گرفته است. نويسنده براي دراماتيزه کردن اين ايده، دو خط قصه موازي طراحي کرده که در راستاي هم حرکت کرده و مکمل هم مي شوند تا به تابلوي تمام نمايي از بيماري ايدز، چگونگي ابتلا، عوارض، علائم و... بر بستري دراماتيک از ماجراها و روابط تو در تو برسيم.
اين دو خط موازي کدام ها هستند؟
خط قصه اول، حول زندگي رامين و مينو در جريان است که تازه ازدواج کرده و روابط خوب و صميمي دارند و با دوستان و خانواده شان در ارتباط هستند. يک زندگي نرمال و تاحدي پوشالي که به زودي با تلنگري ديواره هاي دروغينش ترک بر مي دارد و شروع به حرکت در سراشيبي انحطاط مي کند. خط قصه دوم، حول شغل مينو مي چرخد که اتفاقاً مسئول بخش بيماران مبتلا به ايدز در يک بيمارستان است.
يکي از اصول و روش هاي اوليه در نوشتن فيلمنامه آن است که براي ايجاز در شرح موقعيت يا شرايطي که قهرمان قصه قرار است گرفتارش شود و همچنين همه شمولي فيلمنامه، تمهيداتي براي رسيدن به يک همساني سنجيده شود. يعني چه؟
به همين فيلمنامه برمي گرديم، قرار است در بيمارستان از طريق شغل خاص مينو با ايدز، چگونگي راه هاي ابتلا (اعم از اخلاقي و غير اخلاقي)، علايم و عوارض و.. آشنا شويم. در عين حال، همه اينها يک پيش آگاهي براي تصوير کردن بحراني است که زندگي رامين و مينوگرفتارش مي شود. به گفته ديگر، دو هدف مهم و اصلي در يک کار سفارشي تأمين مي شود هم از نظر علمي و باليني، بيماري کالبد شکافي مي شود و هم از نظر عملي و بحران زدگي-که همراه و در پي بيماري بر يک خانواده نوپا هجوم مي آورد-روان شناسي بيماري مورد بررسي قرار مي گيرد.
اين ويژگي از حيث تئوريک يک راه اصولي و در واقع، دو دو تا چهار تا است که جواب مي دهد و احتمالاً از مخاطب هم جواب مي گيرد. اما بايد پذيرفت که همواره راه اصولي و به اصطلاح سرراست، بهترين راه نيست. وقتي به دنبال مابه ازاهاي واقعي-نه داستاني-براي سير وقايع و اتفاقات مي گرديم، آن وقت است که مؤلفه هاي نمايشي هر چه بيشتر به چشم مي آيند و فيلمنامه را تبديل به يک قصه صرف مي کند که روح نمايش بر آن حاکم است نه واقعيت. به راستي، چقدر با واقعيت جور در مي آيد زني که در بخش بيماران ايدزي مشغول به کار است، با همين معضل در زندگي خانوادگيش مواجه شود آن هم به واسطه همسرش؟ وسواس ها و توجهات خاصي که در اين افراد به واسطه نزديکي با بيماري ايجاد مي شود و در فيلمنامه هم با نمونه هايي از آن در شخصيت مينو برخورد مي کنيم، آيا جايي براي اين ناآگاهي باقي مي گذارد آن هم با گزينه هايي که براي اطلاع از اين بيماري قبل از ازدواج وجود دارد؟
چنين نکته اي باعث مي شود که فيلمنامه بيش از پيش به اثري نمايشي تبديل شود که چينش قبلي همه اتفاقاتش به شدت آشکار است و دست نويسنده را سريع براي مخاطب رو مي کند. در حالي که به نظر مي آيد در چنين قصه هايي که قرار است به مسئله مبتلا به جامعه و ملموس پرداخته شود-عادي بودن شرايط و روابط و ماجراها است که باورپذيري قصه را بالا مي برد نه تأکيد و تعمد در پر رنگ کردن ويژگي هاي نمايشي.
با چنين طرحي، نويسنده دو خط قصه را به موازات هم طراحي کرده و پيش مي برد. قصه بسيار سريع و هوشمندانه از روي خوشبختي کاذب رامين و مينو در روزهاي اول ازدواج پرش مي کند و بحران آغاز مي شود. نويسنده با نشان دادن کوچک ترين نشانه ها و اجزا سعي مي کند نفوذ بحران را به پايه هاي سست اين خانواده تصوير کند. چند نشانه معمولي مانند به صدا در آمدن زنگ موبايل رامين-که تدريجاً درحال روحي او تغيير ايجاد مي کند-آغازگر بحران و آشفتگي او است. نويسنده تلاش زيادي کرده که از اين نشانه عادي و معمولي، تدريجاً به يک بحران ويژه برسد. به اين مفهوم که قابل پيش بيني نيست و زنگ هاي تلفن ممکن است به چنين نتيجه اي منجر شوند که:
رامين بر اثر رابطه قبلي با منشي شرکت (نازنين) نه تنها مبتلا به ايدز شده بلکه جنيني مبتلا به ايدز از دو فرد مبتلا در حال رشد است. رسيدن از جزئيات کم اهميتي به چنين معضلي، مستلزم چينش دقيق ماجراها وحوادث است که به خوبي صورت گرفته است و درست جايي که مخاطب فکر مي کند همه روابط پيچيده و تو در توي جاري در قصه را کشف کرده است و فقط بايد منتظر باز شدن گره ها بماند، نويسنده گره جذاب ديگري به عنوان برگ برنده اش رو مي کند. ورود شوهر سابق نازنين که با آگاهي از ابتلا او به ايدز، ديوانه وار در جست و جويش است، به عنوان عامل تهديدگري که شرايط را هر چه بيشتر براي رامين و نازنين بغرنج مي کند. نازنين و به تبع او رامين فرار را بر قرار ترجيح مي دهند و تا مدتي از جريان روايت خارج مي شوند. اين موقعيت، امکان اين را فراهم مي کند که مينو در جست و جويش به جوابي باورنکردني برسد و در مسيري که قرار گرفته با شوهر نازنين همراه شود.
طراحي خاصي که نويسنده انجام داده است اين موقعيت را فراهم کرده تا در مقاطع مختلف اين زوج ها دو به دو در کنار هم قرار بگيرند و به واسطه همين جابه جايي ها مسائل، مشکلات و دغدغه هاي آنها از جنبه هاي مختلف مورد توجه و بررسي قرار بگيرند که از تمهيدات روايي کارکردي در پرداخت فيلمنامه محسوب مي شود. همجواري مينو و رامين، رامين و نازنين، مينو و شوهر سابق نازنين و... از اين جنس هستند که هوشمندانه و بنا به موقعيت داستاني، طراحي شده اند. وقتي از پرداخت دقيق جزئيات کاربردي در اين فيلمنامه صحبت مي شود حيف است به نمونه هاي خاصي که حداقل اين شيوه پرداختش در تلويزيون نادر است نپرداخت. درسکانسي بايد مخاطب از روابط جسته و گريخته اي که از زندگي خصوصي رامين و مينو تصوير مي شود، حدس بزند که روابط خصوصي آنها هم دچار بحران شده است. بحراني که رامين را از مينو دور مي کند. طبعاً اين فاصله گرفتن رامين از مينو وقتي تصويري مي شود که ما نزديک بودن آنها را قبلاً ديده باشيم و حالا با نشان دادن يک سکانس-که احتمالاً آن نزديکي برقرار نيست-پي به عمق بحران ببريم. اما وقتي امکان نمايش چنين فضايي وجود ندارد، اين نويسنده است که با ذهن پويايش مي تواند از محدوديت در جهت بروز خلاقيت استفاده کند، چه اتفاقي مي افتد؟ در سکانس مورد نظر مي بينيم که شب است و مينو به تلويزيون نگاه مي کند اما حواسش به آن نيست و رامين اطراف خانه مي پلکد. در صحنه بعد صبح شده و مينو حاضر و آماده رفتن به سرکار از اتاق خواب خارج مي شود. رامين را مي بيند که روي مبل هال خوابش برده و تلويزيون برفک نشان مي دهد. مينو با صورت سفيد و يخزده نگاهي به چهره رامين در خواب مي کند و پس از مکثي ازخانه بيرون مي رود. همه اينها يعني چه؟ همان بحران روابط خصوصي يک زن و شوهر که بدون کوچکترين نشانه آشکاري، عميق تر از يک تصوير محض از برابر ديدگان مخاطب مي گذرد و اثرش به مراتب، بيشتر هم هست.
به علاوه، از خلال اين شيوه روايت بيش از هر چيز مينو به عنوان شخصيت اصلي مورد توجه نويسنده قرار مي گيرد و بيشتر با تنهايي و مشکلات او درگير هستيم و معضل ديگر شخصيت ها هم به واسطه نسبت با او مفهوم پيدا مي کند. بدين ترتيب به نظر مي آيد از خلال همه اين ماجراها آن چه درمرکز توجه قرار مي گيرد و مخاطب انتظار خاصي از آن دارد، نحوه برخورد مينو با اين مسئله است يعني ابتلاي رامين به ايدز.
درست است که نويسنده طراحي خاصي روي اين شخصيت انجام داده است و به واسطه نزديکي با بيماران ايدزي و...، اين انتظار را ايجاد مي کند که برخوردي منطقي تر از يک زن عادي با قضيه بکند البته نه به دور از خصوصيات خاص زنانه. اما متأسفانه در طراحي برخورد مينو با اين مشکل به قدري کفه منطقي و عاقلانه رفتار کردن او پر رنگ شده است که عشق و علاقه ابتدايي اش به رامين، زير سوال مي رود. طبعاً درک شرايط و زمينه هاي موجود به مفهوم زير سؤال رفتن حساسيت هاي خاص زنانه نمي توانند محسوب شود و اين همان چيزي که در مورد مينو اتفاق افتاده است و خردگرايي پررنگ شده اش با انتظار منطقي از او به عنوان زني که در ابتداي زندگي با چنين معضلي در زندگي اش مواجه شده برابري نمي کند.
نکته مهم ديگري که مي توان در مورد فيلمنامه اين مجموعه 6 قسمتي عنوان کرد، اين است که مطمئناً اين تعداد مي توانست به کميتي چند برابر هم افزايش پيدا کند و ديگر در قالب اين ساختار روايتي نمي گنجيد و چيزي مشابه فيلمنامه مجموعه هاي عادي تلويزيون مي شد که مخاطب عادت کرده جزئيات بي اهميت را در آنها نظاره گر باشد و نويسنده هم، دلش خوش باشد که مثلا يک مجموعه 26 قسمتي روي آنتن دارد. اما بيگانه اي ميان ما ثابت کرد که با حذف حواشي و تمرکز بر هسته اصلي و جزئيات لازم، حتي در رسانه تلويزيون هم مي توان مخاطب را با پديده ايجاز آشتي داد. همان چيزي که تصور مي شد با تلويزيون هم خواني ندارد اما تجربه اين مجموعه، خلافش را ثابت مي کند.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31
مشخص است که فيلمنامه از يک ايده اوليه سفارشي براي آشنايي مخاطب با بيماري ايدز نشئت گرفته است. نويسنده براي دراماتيزه کردن اين ايده، دو خط قصه موازي طراحي کرده که در راستاي هم حرکت کرده و مکمل هم مي شوند تا به تابلوي تمام نمايي از بيماري ايدز، چگونگي ابتلا، عوارض، علائم و... بر بستري دراماتيک از ماجراها و روابط تو در تو برسيم.
اين دو خط موازي کدام ها هستند؟
خط قصه اول، حول زندگي رامين و مينو در جريان است که تازه ازدواج کرده و روابط خوب و صميمي دارند و با دوستان و خانواده شان در ارتباط هستند. يک زندگي نرمال و تاحدي پوشالي که به زودي با تلنگري ديواره هاي دروغينش ترک بر مي دارد و شروع به حرکت در سراشيبي انحطاط مي کند. خط قصه دوم، حول شغل مينو مي چرخد که اتفاقاً مسئول بخش بيماران مبتلا به ايدز در يک بيمارستان است.
يکي از اصول و روش هاي اوليه در نوشتن فيلمنامه آن است که براي ايجاز در شرح موقعيت يا شرايطي که قهرمان قصه قرار است گرفتارش شود و همچنين همه شمولي فيلمنامه، تمهيداتي براي رسيدن به يک همساني سنجيده شود. يعني چه؟
به همين فيلمنامه برمي گرديم، قرار است در بيمارستان از طريق شغل خاص مينو با ايدز، چگونگي راه هاي ابتلا (اعم از اخلاقي و غير اخلاقي)، علايم و عوارض و.. آشنا شويم. در عين حال، همه اينها يک پيش آگاهي براي تصوير کردن بحراني است که زندگي رامين و مينوگرفتارش مي شود. به گفته ديگر، دو هدف مهم و اصلي در يک کار سفارشي تأمين مي شود هم از نظر علمي و باليني، بيماري کالبد شکافي مي شود و هم از نظر عملي و بحران زدگي-که همراه و در پي بيماري بر يک خانواده نوپا هجوم مي آورد-روان شناسي بيماري مورد بررسي قرار مي گيرد.
اين ويژگي از حيث تئوريک يک راه اصولي و در واقع، دو دو تا چهار تا است که جواب مي دهد و احتمالاً از مخاطب هم جواب مي گيرد. اما بايد پذيرفت که همواره راه اصولي و به اصطلاح سرراست، بهترين راه نيست. وقتي به دنبال مابه ازاهاي واقعي-نه داستاني-براي سير وقايع و اتفاقات مي گرديم، آن وقت است که مؤلفه هاي نمايشي هر چه بيشتر به چشم مي آيند و فيلمنامه را تبديل به يک قصه صرف مي کند که روح نمايش بر آن حاکم است نه واقعيت. به راستي، چقدر با واقعيت جور در مي آيد زني که در بخش بيماران ايدزي مشغول به کار است، با همين معضل در زندگي خانوادگيش مواجه شود آن هم به واسطه همسرش؟ وسواس ها و توجهات خاصي که در اين افراد به واسطه نزديکي با بيماري ايجاد مي شود و در فيلمنامه هم با نمونه هايي از آن در شخصيت مينو برخورد مي کنيم، آيا جايي براي اين ناآگاهي باقي مي گذارد آن هم با گزينه هايي که براي اطلاع از اين بيماري قبل از ازدواج وجود دارد؟
چنين نکته اي باعث مي شود که فيلمنامه بيش از پيش به اثري نمايشي تبديل شود که چينش قبلي همه اتفاقاتش به شدت آشکار است و دست نويسنده را سريع براي مخاطب رو مي کند. در حالي که به نظر مي آيد در چنين قصه هايي که قرار است به مسئله مبتلا به جامعه و ملموس پرداخته شود-عادي بودن شرايط و روابط و ماجراها است که باورپذيري قصه را بالا مي برد نه تأکيد و تعمد در پر رنگ کردن ويژگي هاي نمايشي.
با چنين طرحي، نويسنده دو خط قصه را به موازات هم طراحي کرده و پيش مي برد. قصه بسيار سريع و هوشمندانه از روي خوشبختي کاذب رامين و مينو در روزهاي اول ازدواج پرش مي کند و بحران آغاز مي شود. نويسنده با نشان دادن کوچک ترين نشانه ها و اجزا سعي مي کند نفوذ بحران را به پايه هاي سست اين خانواده تصوير کند. چند نشانه معمولي مانند به صدا در آمدن زنگ موبايل رامين-که تدريجاً درحال روحي او تغيير ايجاد مي کند-آغازگر بحران و آشفتگي او است. نويسنده تلاش زيادي کرده که از اين نشانه عادي و معمولي، تدريجاً به يک بحران ويژه برسد. به اين مفهوم که قابل پيش بيني نيست و زنگ هاي تلفن ممکن است به چنين نتيجه اي منجر شوند که:
رامين بر اثر رابطه قبلي با منشي شرکت (نازنين) نه تنها مبتلا به ايدز شده بلکه جنيني مبتلا به ايدز از دو فرد مبتلا در حال رشد است. رسيدن از جزئيات کم اهميتي به چنين معضلي، مستلزم چينش دقيق ماجراها وحوادث است که به خوبي صورت گرفته است و درست جايي که مخاطب فکر مي کند همه روابط پيچيده و تو در توي جاري در قصه را کشف کرده است و فقط بايد منتظر باز شدن گره ها بماند، نويسنده گره جذاب ديگري به عنوان برگ برنده اش رو مي کند. ورود شوهر سابق نازنين که با آگاهي از ابتلا او به ايدز، ديوانه وار در جست و جويش است، به عنوان عامل تهديدگري که شرايط را هر چه بيشتر براي رامين و نازنين بغرنج مي کند. نازنين و به تبع او رامين فرار را بر قرار ترجيح مي دهند و تا مدتي از جريان روايت خارج مي شوند. اين موقعيت، امکان اين را فراهم مي کند که مينو در جست و جويش به جوابي باورنکردني برسد و در مسيري که قرار گرفته با شوهر نازنين همراه شود.
طراحي خاصي که نويسنده انجام داده است اين موقعيت را فراهم کرده تا در مقاطع مختلف اين زوج ها دو به دو در کنار هم قرار بگيرند و به واسطه همين جابه جايي ها مسائل، مشکلات و دغدغه هاي آنها از جنبه هاي مختلف مورد توجه و بررسي قرار بگيرند که از تمهيدات روايي کارکردي در پرداخت فيلمنامه محسوب مي شود. همجواري مينو و رامين، رامين و نازنين، مينو و شوهر سابق نازنين و... از اين جنس هستند که هوشمندانه و بنا به موقعيت داستاني، طراحي شده اند. وقتي از پرداخت دقيق جزئيات کاربردي در اين فيلمنامه صحبت مي شود حيف است به نمونه هاي خاصي که حداقل اين شيوه پرداختش در تلويزيون نادر است نپرداخت. درسکانسي بايد مخاطب از روابط جسته و گريخته اي که از زندگي خصوصي رامين و مينو تصوير مي شود، حدس بزند که روابط خصوصي آنها هم دچار بحران شده است. بحراني که رامين را از مينو دور مي کند. طبعاً اين فاصله گرفتن رامين از مينو وقتي تصويري مي شود که ما نزديک بودن آنها را قبلاً ديده باشيم و حالا با نشان دادن يک سکانس-که احتمالاً آن نزديکي برقرار نيست-پي به عمق بحران ببريم. اما وقتي امکان نمايش چنين فضايي وجود ندارد، اين نويسنده است که با ذهن پويايش مي تواند از محدوديت در جهت بروز خلاقيت استفاده کند، چه اتفاقي مي افتد؟ در سکانس مورد نظر مي بينيم که شب است و مينو به تلويزيون نگاه مي کند اما حواسش به آن نيست و رامين اطراف خانه مي پلکد. در صحنه بعد صبح شده و مينو حاضر و آماده رفتن به سرکار از اتاق خواب خارج مي شود. رامين را مي بيند که روي مبل هال خوابش برده و تلويزيون برفک نشان مي دهد. مينو با صورت سفيد و يخزده نگاهي به چهره رامين در خواب مي کند و پس از مکثي ازخانه بيرون مي رود. همه اينها يعني چه؟ همان بحران روابط خصوصي يک زن و شوهر که بدون کوچکترين نشانه آشکاري، عميق تر از يک تصوير محض از برابر ديدگان مخاطب مي گذرد و اثرش به مراتب، بيشتر هم هست.
به علاوه، از خلال اين شيوه روايت بيش از هر چيز مينو به عنوان شخصيت اصلي مورد توجه نويسنده قرار مي گيرد و بيشتر با تنهايي و مشکلات او درگير هستيم و معضل ديگر شخصيت ها هم به واسطه نسبت با او مفهوم پيدا مي کند. بدين ترتيب به نظر مي آيد از خلال همه اين ماجراها آن چه درمرکز توجه قرار مي گيرد و مخاطب انتظار خاصي از آن دارد، نحوه برخورد مينو با اين مسئله است يعني ابتلاي رامين به ايدز.
درست است که نويسنده طراحي خاصي روي اين شخصيت انجام داده است و به واسطه نزديکي با بيماران ايدزي و...، اين انتظار را ايجاد مي کند که برخوردي منطقي تر از يک زن عادي با قضيه بکند البته نه به دور از خصوصيات خاص زنانه. اما متأسفانه در طراحي برخورد مينو با اين مشکل به قدري کفه منطقي و عاقلانه رفتار کردن او پر رنگ شده است که عشق و علاقه ابتدايي اش به رامين، زير سوال مي رود. طبعاً درک شرايط و زمينه هاي موجود به مفهوم زير سؤال رفتن حساسيت هاي خاص زنانه نمي توانند محسوب شود و اين همان چيزي که در مورد مينو اتفاق افتاده است و خردگرايي پررنگ شده اش با انتظار منطقي از او به عنوان زني که در ابتداي زندگي با چنين معضلي در زندگي اش مواجه شده برابري نمي کند.
نکته مهم ديگري که مي توان در مورد فيلمنامه اين مجموعه 6 قسمتي عنوان کرد، اين است که مطمئناً اين تعداد مي توانست به کميتي چند برابر هم افزايش پيدا کند و ديگر در قالب اين ساختار روايتي نمي گنجيد و چيزي مشابه فيلمنامه مجموعه هاي عادي تلويزيون مي شد که مخاطب عادت کرده جزئيات بي اهميت را در آنها نظاره گر باشد و نويسنده هم، دلش خوش باشد که مثلا يک مجموعه 26 قسمتي روي آنتن دارد. اما بيگانه اي ميان ما ثابت کرد که با حذف حواشي و تمرکز بر هسته اصلي و جزئيات لازم، حتي در رسانه تلويزيون هم مي توان مخاطب را با پديده ايجاز آشتي داد. همان چيزي که تصور مي شد با تلويزيون هم خواني ندارد اما تجربه اين مجموعه، خلافش را ثابت مي کند.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31
