فيلمنامه؟ نه! اسمش اين نيست
1
-كيميايي به «ژان نگلسوكو» ارادت دارد. جايي مي گويد كه وي مي آيد فيلم بيگانه بيايش را ببيند و درباره مونتاژش نظر بدهد. «نگلسوكو گفت: اين فيلم مونتاژ نمي خواهد. هركجايش را كه خواستي به هر كجايش بچسبان. فرقي ندارد. مي گفت تو چرا اين طوري به سينما نگاه مي كني؟ تو وقتي با من كار مي كردي سينماي ديگري را دوست داشتي. مي گفت اين سينماي تحميلي نابلدان سينماست.» (فيلم و سينما، مرداد 75)
اين حرف «نگلسوكو» را مي توان به همه فيلم هاي كيميايي از بيگانه تا حكم تعميم داد.
2
-كسان بسياري، سينما را با دستياري كيميايي آغاز كرده اند. وقتي هم كه خودشان فيلم ساز شده اند، تقريباً جملگيشان به سينماي قصه گو راه يافته اند. گويي بهتر از هر كس دريافته اند كه گير كيميايي در بي توجهي به منطق روايي قصه است. براي همين است كه دشوار بتواني سيناپس حكم را تعريف كني و دچار پرش نشوي. (لطفاً حرفي از «منطق دروني فيلم» و ساختار «ضد قصه» نزنيد. همين حرف هاست كه سينماي قصه گو و حتي غير آن را خراب كرده است.) به حرف هاي كساني كه سينماي كيميايي را دوست دارند، توجه كرده ايد؟ از آنها بخواهيد دو كار نكنند. يكي نقل گفت و گوهايي از فيلم (كه بعداً مي گوييم اصلاً «گفت و گو» نيستند) و يكي اين كه نگويند فلان صحنه حسي خوب از آب درآمده. به جاي آن كمي -فقط كمي- قصه را تعريف كنند.
3
-كيميايي بدجوري دچار حاشيه شده است. اهل فوتبال مي دانند كه اين اصطلاح را درباره مربي يا بازيكناني مي گويند كه توان خود را جاي تمرين و آموزش هاي بازي خوب، صرف پاسخ دادن به روزنامه ها و شايعات و دفاع كردن ها و حمله كردن ها و دوست و دشمن تراشيدن ها مي كنند. ميزگرد مجله شماره 341 را بخوانيد. او يا دوستاني دارد كه خودش مي گويد «ما همديگر را مي شناسيم. با هم شادمانه برخورد مي كنيم. با هم شام و ناهار مي خوريم و آن قضاوت اصلي درباره يك اثر از بين مي برد.» با ديگراني كه دشمن تلقي مي شوند و به زعم كيميايي «تمام اين سال ها... زندگي خصوصي و اجتماعي من وارد نقد شده. جايي يادم رفته به كسي سلام كنم، حاصلش نقدي خصمانه شده. جايي سلام كرده ام، در نقد تظاهر به مهرباني شده.»
بله، او حسابي درگير حاشيه شده و «قضاوت ها به اينجا رسيده كه مي بينيد.» در نوشته اي مستقل خواهم نوشت كه هم نشيني فيلم ساز و منتقد در سينماي ما (به دليل كم ظرفيتي) چه آفت هايي روي روند فيلم سازي و نيز نقد نويسي ها برجاي گذاشته است. اما مسير يكنواخت فيلم سازي كيارستمي يا تنوع ساخته هاي مهرجويي بيش از هرچيز به دليل آن است كه آنها دچار حاشيه نشده اند؛ ولي كيميايي فيلم مي سازد و در حين ساخت هم به اين فكر مي كند كه دوست چه تحسين هايي پيشاپيش آماده دارد و دشمن (واقعي يا توهمي) به كجاي فيلم، گير خواهد داد. اين حاشيه انديشي ها كمتر انرژي و فرصتي باقي مي گذارد تا به قصه اي كه مي گويد، به شخصيت ها و به گفت و گوها فكر كند. ديگر فرصتي ندارد به نكات بي اهميت(!) فكر كند. مثلاً اين كه چگونه مي شود «محسن» دانشجوي سرخورده دهه 80 مثل «قيصر» چند دهه پيش حرف بزند. او فقط مي خواهد فيلمش را در معرض ديد دوست و دشمن قرار بدهد و چنين مي شود كه فيلم هايش مثل فيلم هاي داخل خانه «رضا معروفي» فقط پخش مي شود و آدم ها هم مي آيند و مي روند و مي خورند و مي كشند و آن فيلم ها هم براي خودشان پخش مي شوند! و چراغ آن تلويزيون هم مثل چراغ فيلم سازي كيميايي هميشه روشن است! «رضا معروفي» هم از فيلم ها حسابي تعريف مي كند. «فروزنده» هم كه در حال بازي با صندلي است ناگهان مي ايستد و مي گويد «چقدر خوبه آدم تو خونه اش سينما داشته باشه.» «سهند» هم كه نمي داند در اين فيلمنامه چه كاره است، اين طرف و آن طرف مي رود و... با اين حال آن تلويزيون روشن است و براي خودش فيلم هاي محبوب را پخش مي كند. بد نيست دوستان سينماي كيميايي، به اين وجه نمادين فيلم (كه نوعي اعتراف را در بر دارد) توجهي داشته باشند.
4
-يك مشخصه شيفتگان سينماي كيميايي، تكرار بعضي حرف ها (تأكيد مي كنم كه «حرف ها» و نه «گفت و گو») از دل فيلم است و كمتر پيش مي آيد كه اين دوستان بگويند كه اين حرف ها چه خاصيت دراماتيكي دارند. كاركردهاي يك گفت و گو را مي شود در جزوه درسي هر دانشجوي سينمايي يافت. يك بار بياييد مجموعه اي از اين عبارات را فهرست كنيد. بعد بررسي كنيد كه چه كاركردي دارند؟ در آن لحظه اي كه بيان مي شوند، نتيجه چه كنش دراماتيكي هستند، براي چه ادا مي شوند و به چه كنش ديگري منتهي مي شوند؟
جايي كسي مي گويد «كيف مي كني از اين كه مشكوكي.» دليل گفتن اين جمله چيست؟ آن را حذف كنيد. اتفاقي كه نمي افتد هيچ؛ حرف (و نه گفت و گو)هاي قبل و بعد، لااقل روان تر مي شوند. يك كار ديگر بكنيد. چند حرف از حرف هاي «سلطان»، «قيصر»، «اميرعلي» (در اعتراض)، «محسن» (در حكم) و... را برداريد و روي كاغذي بنويسيد. بعد هر كدام را كه خواستيد براي هر شخصيت فيلم ديگر به كار ببريد. حاصل چه مي شود؟ هيچ اتفاقي نمي افتد. هيچ گاه نخواهيد گفت كه اين حرف به اين شخصيت نمي خورد. دانشجو بودن اين يكي و جاهل بودن آن يكي و موتور ساز بودن ديگري؛ تأثيري در اين حرف ها ندارد! لطفاً امتحان كنيد! (اگر اهل فيلم باشيد، حتماً در اطرافتان كسي را مي يابيد كه از اين گونه قطعات را از بر باشد.)
5
-يك پيشنهاد ديگر: برداريد نوشته اي در وصف فيلم حكم بنويسيد. فقط به يك شرط، اين كه مثل تمامي نقد ها، قيصر و گوزن ها را نبش قبر نكنيد و از نقش كيميايي درايجاد سينمايي نو و متفاوت و اين حرف ها سخن نگوييد. فقط درباره داستان فيلم حكم صحبت كنيد. اين كار را بكنيد. مطمئن باشيد كه كار سختي پيش رو داريد! چون با پرسش هاي زيادي رو به رو مي شويد. از همان آغاز مي توانيد بپرسيد كه چرا اين آدم ها همه چيز را فقط تعريف مي كنند؟ چرا آنها كه قرار است شناخته نشوند، نقاب برمي دارند؟ فروزنده هم كه پس از شرح جزئيات از بين بردن جنين، مهندس را ناكار مي كند، خيلي بايد از خود مطمئن باشد كه هم نقاب برداشته و هم مهندس را نكشته است. مهندس هم تا آخر داستان ديگر كاري به كار او ندارد! «دريا» چرا خودكشي مي كند؟ اصلاً «سهند» در اين داستان چه كاره است؟ در صحنه دزدي يا در خانه «معروفي» او را حذف كنيد. در صحنه كشتن «محسن» چه نيازي به اوست؟ تا به آخر، او چه مي كند كه نبودش نقصاني براي فيلمنامه باشد؟ اگر وجود «سهند» به كل زائد است، چرا «رضا موتوري» اين طوري است؟ هم فيلم و موسيقي خوب دارد، هم دل رحم است، هم با روشنفكر جماعت سر و كار داشته و هم با خلافكارهاست. فقط پس از چند دقيقه آشنايي با «فروزنده» هم، از او مي خواهد كه پيشش برود تا مثل دخترش، «مثل پر، لاي حرير» نگهش دارد. يادتان باشد كه دخترش همان دختر جواني است كه در آرامسايشگاه براي آن زنان سالخورده، با گيتار، يك آهنگ اسپانيولي مي زند و همه را مجذوب خود مي كند! «رضا معروفي» به «سهند» و «فروزنده» مي گويد در ماشين بمانند تا او برود و سر و گوشي آب بدهد. بعد مي رود قاتي آدم بدها، خوش و بشي مي كند و مي آيد سوار ماشين مي شود و ما كه در تمام لحظات با او بوده ايم، مي پرسيم پس سر و گوش آب دادن چه شد؟ (اگر ارجاعات فرامتني را نداريم، جوابي براي اين پرسش در فيلمنامه وجود ندارد. ولي اگر به حواشي توجه كنيم، درمي يابيم كه اين سكانس فقط قرار است بازسازي صحنه اي از پدرخوانده باشد و فيلم اصلي و قصه اصلي فقط بهانه است!)
اگر فيلم، ارجاعاتي به وقايع همين سال هاي ايران نداشت، ما هم خيلي راحت مي پذيرفتيم كه داريم يك فيلم مي بينيم. بنابراين، اين آدم بدها مي توانند هر لباسي بر تن كنند، هر كلاهي بر سر بگذارند و هر جور كه مي خواهند، مثل گانگسترها دهه 50 و 60 سيگار برگ بكشند و عينك دودي بگذارند و راننده هاي مؤدب داشته باشند. آن وقت نمونه رئيس دزدهايي مثل «حد ميثاق» را مي توانيم باور كنيم كه در حال خوردن غذا، حكم هاي جديد صادر مي كنند، حق الزحمه مي دهند، از جسارت جواني كه تازه وارد اين عرصه شده خوششان بيايد و خلاصه هر كار ديگري هم كه دوست دارند، انجام بدهند. حتي به لباس عروس، چراغ چشمك آويزان كنند يا ميموني را به رقاصي وادارند. اما... ارجاعات و تأكيدات بر زمانه كنوني و جغرافياي اينجايي، در تماشاگر قصه، توقع ايجاد مي كند كه اين آدم ها از دنياي ذهني فيلم ساز وارد دنياي عيني بشوند.
مشكل در آن است كه براي درك قصه، دائماً بايد به ياد بياوري كه اين «فيلم كيميايي» است. وگرنه متوجه نمي شوي كه چرا خواننده جوان پاپ خوان، با افسوس مي خواند كه وقتي از «لاله زار» مي گذرد، چه ها در خاطرش زنده مي شود. بدون ارجاعات فرامتني و سنجاق شده با نام «فيلم كيميايي» تماشاگر امروزي كه جز مغازه هاي الكتريكي، ذهنيت ديگري از خيابان لاله زار ندارد، چه چيزي عايدش مي شود؟
فهم مضامين حكم يا هر فيلم ديگر كيميايي، بدون آشنايي با سابقه ذهني فيلم ساز ممكن نيست. بدون اين آشنايي، راه به خطا مي روي و فكر مي كني كه حرف هاي اين فيلم ها درباره مهاجرت، جنگ، اصلاح طلبي، دانشجويان، اعتياد جوانان يا قاچاق، خيلي جدي است و اين فيلم ها به سينماي اجتماعي و متعهد و عدالت خواه و اين قبيل، تعلق دارد. اما جدي بودن اين حرف ها در اين فيلم در حد و اندازه حضور اين مضامين در فيلم هاي سينماي بدنه است. دانشجو بودن دختر فيلم سلطان يا همين «فروزنده» در حكم را برداريد و به جايش براي آنها شغل خياطي، منشي شركت يا خانه داري بگذاريد. اين كار را بكنيد! هيچ اتفاقي نمي افتد. اينها فقط حضور دارند تا «سلطان» و «محسن» از «حكم عشق» حرف بزنند. همين و بس! وگرنه اگر روي دانشجو بودن (يا به عبارتي روشفنكر بودن و آگاهي اجتماعي داشتن آنها) تأكيد كنيد، آن وقت مي شود پرسيد چرا «فروزنده» با اين كمالات سه بار فريب مهندس را خورده؟ پس فرقش با آن دختركان ساده روستايي فيلم هاي دهه 40 چيست؟ چه چيز سبب تحول او شده كه حالا مثل زنان فيلم هاي تهمينه ميلاني (كه جملگي، عبارات كنوانسيون حقوق زنان را صبح تا شام از بر، تكرار مي كنند) مي گويد كه «كي رو مي گي، چي رو مي گي؟ من اگه بخوام شوهر كنم، من مي گيرمت.»
6
-آخر قصه هم، قرار نيست چفت و بست مستقلي داشته باشد. اين هم برمي گردد به همان ارجاعات بيست و خرده اي فيلم پيشين فيلم ساز. اين كه قهرمان فيلم، به حكم عشق بميرد. و چون حرف عشق به ميان آمد، ديگر از منطق و رابطه علت و معلولي سخن نگوييد. مثلاً نگوييد چرا «محسن» وقتي به مخفيگاه پول ها مي رود، در را پيشت سرش باز مي گذارد. او كه با راحتي پيش بيني مي كند «فروزنده» به آنجا مي آيد (به كدام دليل و از روي كدام قراينش هم اصلاً مهم نيست!) چگونه تلفن مي زند و سفارش بليت هواپيما مي دهد؟ آن هم دو تا. خب اگر قرار است با فروزنده (كه او را حسابي كتك زده) فرار كند كه خيلي راحت مي تواند با او تماس بگيرد يا در همان جا به او همه قضيه را توضيح بدهد. اما چرا چنين نمي كند؟ باز هم خود اين فيلمنامه هيچ كمكي براي يافتن پاسخ به شما نمي كند. بايد برگرديد به ارجاعات فرامتني از فيلم ساز كه دوست دارد (همين جور فقط دوست دارد) كلك قهرمان داستانش، يك جور خوب (خوب يعني مثل فيلم هاي مورد علاقه اش) كنده شود. اصلاً هم مهم نيست كه در آن فيلم هاي مورد علاقه، چقدر با دقت و با حساب كتاب، فيلم نامه نويس، قهرمان را -به ناگزير- به آن نقطه مي كشاند. حكايت، حكايت مردي است كه دگمه اي يافت و چون از آن خوشش آمد، براي آن دگمه، يك كت دوخت! فيلم ساز هم چون شيفته سانست بلوار يا سزار كوچك و قهرمانان آن است، اين آدم ها را روي كاغذ نوشته و اطرافشان را آن قدر پر كرده تا حجم فيلمنامه به اندازه يك فيلم سينمايي بشود.
7
در صحنه گفت و گوي «محسن» و «حد ميثاق» در رستوان كه «محسن» از دوران دانشجويي و سرخوردگي هايش مي گويد (و كسي هم نيست كه به او بگويد اين حرف ها چه جاي گفتن براي آدم هفت خطي چون «حد ميثاق» دارد)؛ بارها از بدفهمي «حد ميثاق» عصباني مي شود و تعابير او را با گفتن «اسمش اين نيست» اصلاح مي كند. حالا در پايان كلام مي شود گفت كيميايي هم مثل هر كس ديگري مي تواند 25 فيلم ديگر هم بسازد و باز هم از عشقش به فيلم و رفاقت و اين چيزها حرف بزند. تماشاگران علاقه مندش هم مي توانند بارها به تماشاي فيلمش بروند و حرف (و نه گفت و گو) هايش را از بر كنند. مخالفانش هم اگر هنوز حوصله داشته باشند از بي حوصلگي و شتاب زدگي و شلختگي فيلمش بگويند. خود فيلم ساز هم از چوب لاي چرخ گذاشته شدن ها براي ساخت فيلمش بگويد و مثل هميشه بگويد كه خسته است و ديگر فيلم نمي سازد (و باز هم بسازد!) و از «نگاه نو» در فيلم هايش بگويد و مانند همه فيلم سازان محترم اين مرز و بوم از بدي فصل اكران، كمي سينماها، سردي و گرمي و آلودگي و عزا و جشن ايام بنالد و مدعي شود كه اگر اين همه بجا مي بود (و همه مي دانيم كه هيچ گاه نخواهد بود)، آن وقت فيلمش در فروش، كولاكي برپا مي كرد. و اين قصه ادامه دارد. اما حتي اگر يك جزوه دانشجويي سال اول سينما را هم ورق نزده باشيم، درمي يابيم كه اينها كه به تصاوير متحرك تبديل مي شوند، ممكن است «فيلم نوشت» باشند؛ اما «فيلمنامه» نيستند. هر اسمي خواستيد بر آن بگذاريد، اما فيلمنامه؟ نه! «اسمش اين نيست». .
منبع: فيلم نگار شماره 41.
