نگاهي به فيلم هاي نمايش داده شده در تلويزيون

ماه همشهري كين
 

همشهري كين(اورسن ولز)
 

چرا در كتاب هاي معتبر سينمايي همواره اين اتفاق نظر وجود دارد كه اين فيلم يكي از بهترين آثار سينماست؟ آيا بدعت هاي تكنيكي ولز (اين نابغه همچنان ناشناخته) باعث مي شود تا چنين فكر كنيم؟ آيا شكل روايتي كه ولز براي به تصوير كشيدن زندگي قهرمانش، چارلز فاستر كين، انتخاب كرده، باعث مي شود كه آن را يك شاهكار بدانيم. در واقع تركيبي از هر دوي اينها را مي توان در تحليل اين فيلم در نظر گرفت. آن چه كه در همشهري كين در همان سال هايي كه فيلم ساخته شد،‌ به عنوان يك انقلاب در روايت دانسته شد، شيوه اي است كه ولز براي روايت قهرمان اصلي فيلمش از آن استفاده مي كند. ولز براي آن كه قطعه هاي پراكنده زندگي چارلز فاستر كين را در كنار هم بگذارد، از كارتر يعني همان خبرنگاري استفاده مي كند كه به دنبال معماي رزباد است. اين خبرنگار پي جو براي آن كه كين را بيشتر بشناسد، در لابه لاي زندگي خصوصي او دست به جست و جو مي زند. او به تدريج ابعاد مختلف شخصيت كين را از وراي آن چه كه دوستان و نزديكانش مي گويند، در ذهن خود ترسيم مي كند. زندگي پرتلاطم كين به اين شكل براي مخاطب روايت مي شود. هيچ ابايي هم در اين ميان وجود ندارد كه توالي زمان ها به هم بريزد و در گذشته هاي مختلف به سر ببريم و سپس بار ديگر به زمان حال بياييم. رفت و برگشت ها به گذشته و سپس ادامه روايت در زمان حال يك كاركرد ديگر هم دارد و آن اين است كه اين قطع شدن آنها و سپس تفاسيري كه در زمان حال از سوي خبرنگار صورت مي گيرد، اين احساس را در ذهن مخاطب ايجاد مي كند كه هرچه بيشتر مايل باشد كه كين را بشناسد. اورسن ولز از طريق اين بازگشت به گذشته هاي مكرر، تصويري از گذشته كين ترسيم مي كند كه در زمان حال وجود ندارد. كين همان طور كه در انتها مشخص مي شود، آدمي است كه در گذشته «زندگي» مي كرده است. ياد و خاطره سورتمه اش در دوران كودكي براي او همه چيز بوده است. او هيچ گاه در زمان حال زندگي نكرد. ولز هم براي آن كه ما به ازاي تصويري از اين روحيه كين را نشان دهد،‌ او را به تمامي در گذشته تصوير مي كند. به جز نماي درشت لب هاي كين هنگام مرگ كه نام رزباد را به زبان مي آورد، به هيچ وجه كين را در زمان حال نمي بينيم. نماهاي فيلم خبري؛ روابط كين با همسرش و سپس سوزان الكساندر، پله پله موفق شدنش و سرانجام درهم كوبيده شدن او، همه و همه در زمان گذشته تصوير شده اند. كين در زمان گذشته زندگي كرده و در زمان گذشته نيز «درگذشته» است. ولز در اين فيلم به شكلي هوشمندانه تمامي بار روايت خويش از زندگي قهرمانش را به گذشته منتقل كرده است. حتي زماني كه رزباد در آتش مي سوزد، به عبارتي مي توان گفت كه ما همچنان در گذشته ايم. رزباد محصول دوران سرخوشي كين در زمان گذشته است.

آشوب (كوروساوا)
 

اكنون مي توان هرگاه از كوروساوا ياد كرد، او را كوروساواي كبير نام نهاد. او طي دوران فيلم سازي اش گوهرهاي گران مايه اي به تاريخ سينما هديه كرد. هرچند بسياري بر اين اعتقاد مانده اند كه كوروساوا در دهه 70 ميلادي و پس از خودكشي ناموفقش ديگر فيلمي ماندني نساخت، اما اگر نگاهي به درسواوزالا، كاگه موشا و همين فيلم «رن» يا آشوب بيندازيم و حتي اگر روياها را نديده باشيم، همچنان مي توان گفت كه كوروساوا در سالخوردگي اش نيز روايتگر روح انسان باقي ماند. او در آشوب كه بر اساس شاهكار شكسپير يعني شاه لير (و با تغيير جنسيت دختران پادشاه به پسران) ساخته شده، بار ديگر به شخصيت هاي هميشگي اش باز مي گردد. در اين مجال كوتاه كه نمي توان با توجه به ديگر آثار بزرگ استاد، به تحليل فيلمنامه سراسر دقت كوروساوا نزديك شد، اما دست كم مي توان به دو نكته كليدي فيلم آشوب پرداخت. كوروساوا در آشوب بار ديگر روايت گر آدم هايي است كه قدرت، آنها را اصل و از اسب به زير مي كشد. همان طور كه سال هاي پيش و در سرير خون (كه به لحاظ ساختاري و بصري آشوب به آن بسيار شبيه است) كوروساوا، حرص و طمع را در نهاد بشرو ويران كننده تشخيص داد، در آشوب نيز چنين رويكردي را به نمايش مي گذارد. كوروساوا به زباني ساده براي ما شرح مي دهد كه قدرت، بي شك به تنهايي،‌ سكوت و مرگ مي انجامد. پادشاه پير كه ديرزماني قدرت را در مشت هايش احساس مي كرد، سرانجام با واگذاري آن از اريكه به زير كشيده مي شود. كوروساوا اشاره مي كند كه ترك مسند قدرت يك حسن دارد. اين كار باعث مي شود تا وجدان آدمي از خواب زمستاني اش بيدار شود. نگاه كنيم به حضور دلقك كه در كنار پادشاه پير است و هم او را با خودش و درونش بيشتر از گذشته رو به رو مي كند. كوروساوا به نكته ديگري نيز اشاره مي كند. زن هايي كه در فيلم حضور دارند، همچون ليدي مكبث نقش تاريخي خويش را ايفا مي كنند. همسر صاحب قلعه اول زماني كه شويش را مرده مي بيند، مي پذيرد كه با برادر او ازدواج كند. اما شرطي دارد و آن اين است كه كابينه اش را خون قرار دهند. هرچند كه اينجا نيز كوروساوا پرهيز دارد كه مانند نيروگوچي (مثلاً) به نقش زنان در اجتماع بپردازد. اما در آشوب و پس از سال ها او بار ديگر اين پرداخت بصري از زنان را در فيلمش به يك نهان مايه بدل مي كند و از فقدان عشق در مردان و زنان سخن مي گويد.
آدم هاي فيلم آشوب (شايد از نظر كوروساوا) يك چيز در زندگي تجربه نكرده اند. حتي پادشاه پير كه اكنون ديگر قدرت ندارد نيز آن را نمي شناسد؛ و آن عشق است.

مرد فيل نما (ديويد لينچ)
 

آن چه كه ليچ در مرد فيل نما به دنبال نمايش آن است، به شكلي ماهوي با «سينماي لينچ» مربوط است. اگرچه فيلمنامه داستان سرراستي دارد و آدم هاي فيلم در نگاه اول همچون ديگر آثار لينچ «آشنا» به نظر نمي رسند، اما مشخص ترين شخصيتي كه مي توان آن را «لينچي» قلمداد كرد، خود جان مريك است كه به هم ريختگي چهره اش معادل فضاسازي هاي غريب لينچ در مثلاً بزرگراه گمشده، مخمل آبي و جاده مالهالند است. لينچ در مرد فيل نما بيش از هرچيز ديگر بر عدم قطعيت صحه مي گذارد. مريك موجود غيرعادي و بسيار زشتي است كه مورد سوءاستفاده قرار مي گيرد و او را در حد يك حيوان در سيرك به نمايش مي گذارند. انتظار مي رود كه درون او نيز مانند يك حيوان باشد، اما اين چنين نيست. او شعر مي خواند، عاطفه و احساس دارد و مهم تر از همه اين كه عشق را مي شناسد. اما مي داند كه در اين دنيا هرگز و هرگز نمي تواند انتظار داشته باشد كه آن را تجربه كند. اما دريچه اميد هميشه هست، حتي اگرچه نتوان در نگاه نخست آن را تشخيص داد. فردي پيدا مي شود و مريك را از آن منجلاب نجات مي دهد. البته بسياري حرف اين مرد را باور ندارند. آيا مي شود اين هيولا بويي از حس و عاطفه برده باشد؟ آيا امكان دارد در زير اين ظاهر غيرقابل تحمل، فردي را بتوان تشخيص داد كه «دل» داشته باشد؟ در واقع لينچ در همين فيلم است كه روايتش از عالم پسامدرن را شكل مي دهد. او در مرد فيلم نما مي گويد به آن چه كه چشم در وهله اول مي بيند، اعتمادي نيست. بايد به آدمي نزديك شد و سپس در مورد او قضاوت كرد. ديگر از آن قطعيتي كه ارمغان جهان مدرن به انسان بود، خبري نيست. لينچ براي شكل بخشيدن به اين انديشه به واقعيت نقب مي زند. مي دانيم كه واقعاً چنين موجودي وجود داشته است و او را به عنوان انساني غيرعادي در سيرك ها نمايش مي دادند. لينچ به شكلي ناخودآگاه اعلام مي كند كه دنياي امروز مي تواند از واقعيت كه امري است «واقع» ياري جست و آن را دگرگون كرد. اما آن چه كه سرنوشت هر يك را رقم زده است، فرجامي است كه به واقع محتوم است. تفكر يك شبه دگرگون نمي شود. بسيار وقت مي برد كه بتوان پرده از اخلاق مدرنيته برداشت و آن را پيش چشم مخاطب عيان كرد. لينچ دست كم فيلم سازي است كه تلاش مي كند، چنين كند.

دهكده (ام. نايت شيامالان)
 

شيامالان به شهادت فيلم هايي كه ساخته است، فيلمنامه نويس عجيبي است. اطلاق واژه عجيب به يك معنا از اين روست كه شيامالان در همين چند فيلمي كه ساخته است، نشان مي دهد كه بسيار مايل است به تئوري هاي داستان قرن نوزدهمي نزديك شود و از اين منظر او را مي توان وام دار گي دوموپاسان، چخوف عظيم و آنهايي دانست كه در نگارش داستان كوتاه بر اين باور بودند كه مخاطب در داستان مي بايستي به حيرت فرو رود. شيامالان در دهكده نيز چنين كرده است. مردمان دهكده آدم هايي هستند كه «وجود حاضر و غايب» دارند. آنها اعلام مي كنند كه ارواح آمده اند تا آنها را بترسانند. اهالي دهكده از اين منع مي شوند كه پاي به درون جنگل بگذارند، چرا كه نبايد ارواح را اذيت كرد. در نيمه نخست فيلمنامه اين مضمون به شكلي بسيار باورپذير گفته و پرورانده مي شود، اما اين همه ترس از ناشناخته را تنها يك چيز مي تواند در هم بشكند؛ دختري زيبا و كور كه براي نجات جان دلداده اش مي پذيرد كه از ميان جنگل عبور كند. نيرويي در او شكل گرفته كه بر نيروي بزرگ ترس غلبه مي كند و آن،‌ عشق است. شيامالان در دهكده بر اين نكته پافشاري مي كند كه ترس زاييده عدم شناخت است. آن چه را نمي شناسيم در وهله نخست باعث ترسمان مي شود. اين مسئله ابتدا براي همان كس كه با لوسيوس چاقو مي زند رخ مي دهد. او نمي داند كه آيا ايووي واكر او را دوست خواهد داشت يا نه؟ و سرانجام درمي يابد كه چنين نيست. او خودش و با دست خود زمينه حركت ايووي براي عبور از جنگل را فراهم مي كند. سرانجام شيامالان در نيمه فيلمنامه اش ضربه را فرود مي آورد. آن چه كه ديده ايم درواقع فريبي است كه بزرگ ترهاي دهكده آن را علم كرده اند؛ براي آن كه هيچ كس از دهكده خارج نشود و كسي نداند كه آنها در نزديكي شهري زندگي مي كنند. بار ديگر شيامالان به سبك حس ششم، ما را حيرت زده بر جاي مي نهد. آن چه كه در فيلمنامه هاي شيامالان به يك حسن بدل مي شود،‌ در نگاه يكي از اساتيد سينما يعني هيچكاك يك قبح تلقي مي شود. او ترجيح مي داد كه تعليق را جايگزين هيجان كند. ظاهراً تماشاگران قرن بيست و يكمي مايل اند كه بيشتر حيرت زده و هيجان زده شوند تا آن كه مدام در تعليق به سر ببرند.

چشم ها (ويپول امروتلال شاه)
 

فيلم چشم ها كه بر اساس نمايشنامه اي از شوبانارساي و توسط آتيش كاپاديا به فيلمنامه بدل شده است، بسيار شبيه به آثار پر تحرك سينماي هاليوود به نظر مي رسد. اين شباهت مضموني آن چنان است كه وسوسه مي شويم به دنبال منبعي كه فيلم چشم ها از روي آن ساخته شده، بگرديم. اما با كمال تعجب پي مي بريم كه اين فيلم نه تنها اورژينال است، بلكه همين اواخر شنيده مي شود كه قرار است در هاليوود بر اساس درون مايه آن فيلمي ساخته شود. مضمون چشم ها بسيار بديع است. يك مرد بانكدار كه دارد اخراج مي شود، سه مرد كور را به وسيله يك زن تعليم مي دهد كه وارد بانك شوند و موجودي بانك را به سرقت ببرند. ويجي سينگ (آميتا باچان) معتقد است كه وشيواس (آكشي كومار)، آرجون ورما(آرجون رمپال) و الياس (پارش راول) اگر از عهده اين تمرين ها كه نها(سوشميتاسن) در آن ياريشان مي دهد برآيند، هيچ كس به او ظنين نمي شود. بنابراين تمرين ها آغاز مي شود و سرانجام سرقت با تعليق به انجام مي رسد. ويجي سينگ براي آن كه نها را وادار به همكاري كند، برادر كوچك او را گروگان گرفته است. آرجون، و شيواس و الياس سرانجام با او درگير مي شوند. درواقع بايد گفت كه مضمون بسيار دلهره آور نمايشنامه اصلي نوشته دساي در فيلمنامه ضعيف كاپاديا به يك موقعيت از دست رفته بدل شده است. يك دليل اصلي آن، اين است كه در فيلمنامه فرصت زيادي براي آمده شدن اين سه مرد كور صرف مي شود، اما دزدي از بانك بسيار سريع «برگزار» مي شود و پس از انجام آن فيلمنامه به مسير ديگري مي افتد. در واقع فيلمنامه نويس ديگر دستمايه اي ندارد تا با استفاده از آن فيلمنامه را همچنان نگه دارد. بنابراين پس از سرقت بانك اتفاق هايي رخ مي دهد كه منطق ندارند. الياس كشته مي شود؛ و كشته شدن او هيچ كمكي به پيشبرد داستان نمي كند. گروگان گرفته شدن برادر نها نيز رها مي شود. نها در نهايت مجبور مي شود كه خودش را بكشد كه همچنان منطق درستي ندارد و كاركرد آن در حد خارج كردن اين شخصيت از فيلمنامه است. چشم ها نشان مي دهد كه يك ايده خوب گاهي در اجرا مي تواند به آساني هدر برود.

افسانه روز دوم فوريه (هارولد رميس)
 

اگر يك روز از خواب بيدار شويد و ببينيد كه امروز ديروز است، چه مي كنيد؟ اين اتفاقي است كه در فيلمنامه دني رابين كه بر اساس داستاني از خودش آن را نوشته براي فيل كانرز رخ مي دهد. او در روز دوم فوريه از خواب بيدار مي شود؛ و هر روز صبح كه او از خواب بيدار مي شود، دوم فوريه است. در ابتدا اين مسئله براي او جالب است. مي تواند با اين كار تفريح كند. نام فردي را بپرسد، از علايقش باخبر شود و فردا كه بار ديگر در همان شرايط او را مي بيند، از اين اطلاعات استفاده كند و باب مراوده با همان آدم را باز مي كند.
موقعيتي كه در فيلمنامه از آن استفاده شده، بسيار بديع است و مي تواند باعث ايجاد موقعيت هاي كميك باشد (اين چيزي است كه مهمانان محترم برنامه سينما 4 اصرار داشتند كه به آن بپردازند)، اما فيلمنامه نويس از اين موقعيت پيچيده استفاده مي كند تا در واقع فيلمنامه اي معناگرا نوشته باشد. (مي دانيم كه فيلم محصول 1993 است). فيل در زندگي عادي اش آدمي است بسيار خودخواه و جز خودش كس ديگري را نمي شناسد. مهم تر از همه چيزهاي ديگر، ‌او حتي عشق را نمي شناسد. او با ريتا همكار است، اما در واقع او را نمي بيند. اما اين اتفاق تازه كه رخ مي دهد، شاخك هاي او را حساس مي كند كه از اين ترفند براي آشنايي با ريتا استفاده كند. اما تيرش به سنگ مي خورد. به تدريج فيل به يك نكته پي مي برد و آن اين است كه انسان وقتي مشاهده مي كند كه نمي تواند از راه هايي كه هميشه امتحان كرده ولي به ثمر نرسيده عبور كند، مجبور است كه استراتژي اش را تغيير دهد. فيل چنين مي كند. هر روز از برابر مردي مي گذرد كه از او پول طلب مي كند، ولي فيل وقعي به او نمي نهد. سرانجام فيل تغيير موضع مي دهد. مي توان جهان را از دريچه اي ديگر تماشا كند. فيل با آن مأمور بيمه گرم مي گيرد. نگاهش به ريتا را تغيير مي دهد و شگفت آن كه اين رويكرد جديد بهترين نسخه اي است كه مي توان به كار بست؛ چرا كه فرداي آن روز ديگر ديروز نيست و فردا آمده است.
يكي از زيباترين موقعيت هاي نمايشي در فيلمنامه دني رابين ايجاد مي شود كه مستقيماً به آرزوهاي انسان مربوط است. انسان در برابر شگفتي حاصل از تكرار مكررات به اين نتيجه مي رسد كه از آنها سوء استفاده كند يا به اين نتيجه مي رسد كه براي استعلاي روحي خودش از آن استفاده بهينه كند. شما چه مي كرديد اگر مجبور بوديد هر روز همان زندگي ديروز را زندگي كنيد؟ من اگر جاي فيل بودم چه مي كردم؟ عاشق مي شدم يا عاقل؟!
منبع: فيلم نگار شماره 41.