چگونه مشكلات فيلمنامه مان را حل كنيم؟

قسمت پنجم سرهاي سخنگو
 

چند وقت قبل، در ريو دوژانيرو يك كارگاه فيلمنامه نويسي برگزار كردم. فيلمنامه نويسان اين كارگاه از همه جا بوند؛ برزيل، آرژانتين، اروگوئه، ونزوئلا و شيلي. آنها از طرف وزارتخانه هاي فرهنگ كشورشان انتخاب شده بودند و به ريودوژانيرو آمده بودند تا در اين كارگاه سه هفته اي شركت كنند. كار آساني نبود، شش روز يك هفته را با هم بوديم؛ روزي چهار ساعت. در هفته اول به جمع آوري مواد و مصالح كار فكر كرديم و در هفته هاي دوم و سوم، روزي ده صفحه از فيلمنامه را مي نوشتيم. گاهي اوقات هم بيشتر مي شد. درواقع اصلاً كار آساني نبود، بلكه سخت هم بود. من به آنها گفتم كه شما به چيزي نياز داريد كه آن را نداريد و آن چيزي نبود جز وقت. آنها زماني براي فكر كردن به داستان هايشان و همين طور فرصتي براي پرداختن به ظرافت ها و جزئيات شخصيت هايشان در اختيار نداشتند. تنها كاري كه مي توانستند انجام دهند اين بود كه بنويسند و افكار، عقايد و كلماتشان را روي كاغذ بياورند. به اين طريق آنها مي توانستند مقاومت و محدوديت ذهنيشان را كنار بگذارند و اجازه دهند كه «خود» خلاقشان آشكار شود. اين راهي بود براي هدايت افكارشان در مسير فيلمنامه.
در كارگاه ما،‌ زبان هايي چون انگليسي، اسپانيايي و پرتغالي وجود نداشت، اما معلوم شد كه اختلاف زبان ها ابداً سدي براي كار ما نبود، هر فيلمنامه نويسي به زبان محلي خود مي نوشت و بعد آنها را به زبان انگليسي ترجمه مي كرديم. اما هر كس، صفحات فيلمنامه اش را به زبان خود مي خواند، من در سفرها و كارگاه هاي فيلمنامه نويسي ام، ‌يك چيز را كشف كرده بودم؛ اين كه هر كجاي دنيا كه باشيد، زبان و دستور زبان فيلمنامه نويسي يك چيز است. فرقي نمي كند كه پاريس باشيد يا پكن، ريودوژانيرو، مكزيكوسيتي، توكيو يا هاليوود. نوشتن، نوشتن است. تجربه من با نويسندگان آمريكاي لاتين اين كشف را براي من قوت بخشيد.
اما ممكن است راه و روش فيلمنامه نويسان براي انتخاب و جمع آوري مواد و مصالح كارشان متفاوت باشد؛ همان طور كه در اروپا و آمريكا يك جور نيست. با اين وجود برخي از مشكلات فيلمنامه ها، يك چيز هستند. مي شود گفت كه نويسندگان آمريكاي لاتين و اروپايي ها،‌ فيلمنامه هاي خود را به يك روش مي نويسند. اروپايي ها كارهاي خود را بر يك سنت تاريخي و متفكرانه پايه ريزي مي كنند. آنها دوست دارند از مفاهيم و ايده هاي بديع براي فيلمنامه هايشان استفاده كنند. اين سنت از قرن پانزدهم در تمام دانشگاه هاي بزرگ ترويج شده و هم اكنون نيز دنبال مي شود.
بله، اين گونه گرايش هنوز ادامه دارد. فيلمنامه نويسان اروپايي (و نويسندگان آمريكاي لاتين) بر ايده داستان فيلمنامه تأكيد زيادي دارند. آنها داستان را براساس آن ايده جلو برده و آن را دراماتيزه مي كنند و به اين ترتيب استعاره اي تصويري براي آن پيدا مي كنند. فقط كافي است نگاهي بيندازيم به سه گانه سفيد، آبي و قرمز از فيلم ساز بزرگ اروپا، كريشتف كيشلوفسكي. هر داستان دربرگيرنده يك ايده مشخص است؛ مثلاً عدالت. ما مي توانيم اين تم را به شكلي تصويري در ميان فيلم،‌ احساسات شخصيت ها و رنگ لباس ها و مكان ها ببينيم. رنگ ها بازتاب ايده و تم داستان هستند؛ درواقع آنها بخشي جدايي ناپذير از هر داستان به حساب مي آيند.
اخيراً اين فرصت را پيدا كردم كه آخرين فيلم ميكل آنجلو آنتونيوني، آن سوي ابرها، را ببينم. تصوير افتتاحيه فيلم، جان مالكوويچ را نشان مي دهد كه در هواپيمايي بر فراز ابرها نشسته است. او به ما مي گويد كه يك كارگردان است؛ كسي كه ناظري بر زندگي هاست. او را دنبال مي كنيم و از ميان چهار اپيزود متفاوت فيلم همراهش مي شويم و در حالي كه بر رفتار شخصيت ها نظارت مي كند، تعابير او را مي شنويم. ايده اي كه وراي فيلم مطرح مي شود، «جست و جوي عشق» است. ما با مشاهده چهار رابطه متفاوت، اين تم را دنبال مي كنيم. در قسمت اول، دختري وجود دارد كه از ميان «واژه ها» يك رابطه را جستجو مي كند. در قسمت دوم، كارگردان با زني عجيب و غريب درگير مي شود كه «شور عشق» را جست وجو مي كند. در سومين قسمت، يك ازدواج چندين ساله از هم مي پاشد؛ چرا كه مرد جذب زني زيبا مي شود و همسرش او را ترك مي كند تا به دنبال عشقي باشد كه مرد ديگر نمي تواند به او بدهد. در آخرين قسمت، مردي جوان، زني جوان را تا يك كليسا تعقيب مي كند و در ميان مراسم عشاء رباني منتظرش مي شود، فقط براي اين كه بفهد زن «به زندگي بي ميل است». روز بعد او وارد يك صومعه مي شود.
به نوعي همه به دنبال عشق اند؛ اين ايده اي است كه فيلم را جلو مي برد. با دراماتيزه كردن اين ايده، ساختار فيلم خلق مي شود. در فيلمي مثل بال هاي اشتياق اثر ويم وندرس، فيلمنامه نويس كار خود را با يك ايده روشنفكرانه آغاز مي كند و بعد به آن جامه نمايشي مي پوشاند. داستان درباره يك فرشته (پتيرهاندكه) است كه مي خواهد بداند شبيه انسان بودن چه احساسي دارد. بنابراين وندرس به ما نشان مي دهد كه قدم زدن در مسير يك انسان واقعي بودن چگونه است. در نماي نخستين فيلم، ما توأمان جريان خودآگاهي انساني را مي بينيم و مي شنويم و در همين حال مردمي را مي بينيم كه از جلوي ديدگانمان رژه مي روند.
پير و جوان فرقي نمي كند. ما شاهد افكار، اميد ها، ترس ها، نگراني و روياهاي آنان هستيم. اين يك افتتاحيه شگفت انگيز است. سپس فرشته پايين مي آيد و تبديل به يك انسان مي شود. ما سفر او را در مسير زندگي دنبال مي كنيم و شاهد عشق، شادي و غم مي شويم.
در آمريكا، اما فيلمنامه نويس رويكردي ديگر گونه دارد. در اينجا، فيلمنامه نويس با يك ايده شروع مي كند. بعد آن ايده را مي گيرد و در يك داستان به آن شكل مي دهد و آن را وارد يك خط داستاني داراماتيك مي كند. اين روش چه فرقي با آن يكي دارد؟ بياييم نگاهي بيندازيم به فيلمنامه چگونه يك لحاف آمريكايي بدوزيم؟ اين اثر داستاني است درباره طبيعت شكننده ارتباطات، ترس از تعهد و الگوهاي مادر و دختري. طي داستان ما از زندگي زناني كه لحاف مي دوزند، آگاه مي شويم. اما داستان روي ارتباط فين (وينو نارايدر) و نامزدش سام متمركز است. ما با مشاهده ترديد ها و احساسات فين،‌ داستان ديگر زنان را نيز دنبال مي كنيم. آنها دارند براي عروسي فين يك لحاف مي دوزند كه در واقع اين لحاف سمبلي از عشق است. اين داستاني است كه آغاز، ميانه و پايان دارد و در آخر نيز مشكلش را حل مي كند. فين كلاغي را دنبال مي كند كه او را به سوي سام مي برد. آخرين تصوير فيلم، شاهدي بر شكل گيري رابطه آنهاست.
مقدمه، مواجهه، نتيجه؛ آغاز. ميانه و پايان. اين داستان است كه فيلم را جلو مي برد، نه ايده تعهد در ارتباطات انساني.
چند سال قبل فيلمي كوتاه از يك فيلمساز فرانسوي ديدم. داستان درباره مردي بود كه وارد يك رستوران مي شد و مقدار زيادي سيب زميني سرخ كرده مي خريد. او يك نقطه استراتژيك از رستوان را پيدا مي كرد و ناگهان سيب زميني ها را به اطراف مي ريخت؛ روي سر و صورت مردم، روي ديوار، كف رستوران، سقف و هرجا كه مي توانست. مردم عصباني مي شدند. (به طور كلي اين فيلم، يك كمدي عصباني بود.) خيلي سعي مي كردند جلوي او را بگيرند، اما او توجهي نمي كرد و كارش را ادامه مي داد. بعد پليس وارد رستوران شد و به او تذكر داد. اما به محض اين كه پليس از رستوران خارج شد. مرد دوباره كارش را از سر گرفت. غوغايي در رستوران به پا شده بود. ديگر تحمل همه تمام شده بود كه درست در اوج عصبانيت آنها، مرد يك دوربين بيرون آورد و شروع كرد به گرفتن عكس. او تند تند عكس مي گرفت و بعد در يك قطع سريع، ما وارد نمايشگاهي در پاريس مي شديم و مي ديديم كه آدم هاي داخل رستوران تبديل به سوژه عكس هايي شده اند كه اكنون در اين نمايشگاه به نمايش گذاشته شده اند. سپس مي فهميديم كه آن مرد، هنرمند مشهوري است و همان مردمي كه در رستوران به او ناسزا مي گفتند را مي ديديم كه به نمايشگاه آمده اند تا آثار هنري او را با پول هاي هنگفت خريداري كنند.
هنر، آزادي بيان است. اين،‌ ايده فيلم است. ايده اي كه دراماتيزه شده است. فيلمنامه نويسان اروپايي، يك ايده را مي گيرند و آن را دراماتيزه مي كنند، اما فيلمنامه نويسان آمريكايي، يك ايده را مي گيرند و براي دراماتيزه كردن آن، يك داستان مي سازند. اگر ايده ما «هنر، آزادي بيان است» باشد، آن وقت ما به يك داستان احتياج داريم. ما بايد به دنبال يك استعاره و حوزه تصويري باشيم تا از ميان آن نشان دهيم كه هنرمند ما تلاش دارد به يك بيان و فرم هنري جديد دست يابد. اين هنرمند چه كسي است؟ زندگي اش چگونه است؟ ارتباطاتش چطور است؟ در حرفه خود چه جايگاهي دارد؟ ارتباطش با هنر چگونه است؟ با خانواده و دوستانش چطور؟ آيا او موفق است يا نه؟ براي خلق يك داستان، شما بايد به تمام اين پرسش ها جواب بدهيد. وقتي به اين سوال ها جواب مي دهيم و اطلاعات مورد نظر را به دست مي آوريم،‌ آن وقت مي توانيم به ايده خود از ميان يك خط داستاني ساختار بدهيم. (نوشتن در واقع توانايي مطرح كردن پرسش هاي درست است.) ما در پرده اول،‌ زندگي آن هنرمند را پايه ريزي مي كنيم و نشان مي دهيم كه او كيست و چه كاره است. پيچ پيرنگ در پايان پرده اول، حادثه ويژه اي است كه او را بازتاب مي دهد. او براي بقا و زنده ماندن بايد روش بياني خود را عوض كرده و به دنبال يك فرم جديد يا حتي يك مديوم جديد باشد. بنابراين بايد در زندگي او يك دوره بحراني را قرار دهيم.
در پرده دوم، ما روي تلاش او براي خلق يك فرم جديد تمركز مي كنيم و همه كشمكش ها و سختي هايي را كه او مجبور است در زندگي خصوصي، شخصي و حرفه اي اش تحمل كند، نشان مي دهيم. به تدريج مي بينيم كه او به اولين فرم جديد بياني خود مي رسد و در پيچ دوم پيرنگ، او در مي يابد كه بايد چه كاري را انجام دهد؛ امتزاجي از پرفرمانس و هنر محيطي. در پرده سوم، نشان مي دهيم كه او فرم جديد هنري خود را در رستوران مك دونالد اجرا مي كند كه اين يك فيلم كامل فرانسوي است. هنر، آزادي بيان است؛ چه از نقطه نظر اروپايي و چه از ديدگاه آمريكايي. شما چه آمريكايي باشيد و چه اروپايي، يا حتي اگر به آمريكايي لاتين تعلق داشته باشيد، در پروسه نگارش فيلمنامه با مشكلاتي مشابه رو به رو مي شويد. اين موضوع ربطي به زبان و فرهنگ شما ندارد؛ مشكل فيلمنامه همچنان باقي است.
فيلمنامه، داستاني است كه به وسيله تصاوير گفته مي شود. وقتي شما داستانتان را به واسطه كلمات مي گوييد و نه تصاوير،‌ هميشه مشكلات مشابهي به وجود مي آيد. اين امر بديهي است. اما من مجبورم آن را مدام تكرار و تجربه كنم. برخي از نويسندگاني كه با من كار كرده اند، فراموش مي كنند كه فيلمنامه داستاني است كه به وسيله تصاوير گفته مي شود. آنها احساس مي كنند اگر شخصيت ها، احساسات، عواطف و افكار خود را توضيح دهند،‌ مي توانند خط داستاني خود را به واسطه گفت و گوهاي شخصيت ها پيش ببرند و ديگر نيازي به كنش نيست؛ در واقع تمسك به كلمات و نه تصاوير. آنها اين طور فكر مي كنند، ‌چرا كه گمانشان اين است كه مي توانند با حرف هاي شخصيت ها،‌ به فيلمنامه بعد بدهند و افكارشان را آشكار كنند. در صورتي كه حقيقت اين است كه ما بايد شخصيت ها را در يك موقعيت ببينيم تا از اين طريق ويژگي هاي او آشكار شود. فرقي نمي كند كه اين موقعيت، كشمكش باشد يا مانع؛ يا يك موقعيت دروني و احساسي باشد يا بيروني و فيزيكي. چرا چنين چيزي اهميت دارد؟ براي اين كار ما در دوره اي زندگي مي كنيم كه مي توانيم آن را انقلاب بزرگ در ارتباطات بدانيم.
بنابراين فيلمنامه نيز فرمي است كه به طور مرتب در حال پيشرفت است و فيلم تبديل به تركيبي از هنر و علم شده است. اكنون سينما،‌ صنعتي است كه مي تواند تكنولوژي را نيز رشد دهد. بارها اتفاق افتاده كه فيلمنامه نويسان چيزهايي نوشته اند كه علم مجبور بوده براي اجراي آنها،‌ يك تكنولوژي جديد خلق كند؛ مثل فيلم ترميناتور 2: روز داوري. وقتي فيلمنامه آن نوشته شد،‌ دانشمندان بايد براي آن جلوه هاي ويژه خلق مي كردند.
آنها اميدوار بودند كه جلوه هاي ويژه شان مفيد باشد. وقتي اين كار انجام شد، سينما به واسطه عمل، خيزشي بزرگ به سوي واقعي جلوه دادن بيشتر برداشت. ژوراسيك (ديويد كوئپ) و همين طور تصاوير غريب فارست گامپ (اريك راث)، ما تحت تأثير آنها قرار نمي گيريم. سيل سرسام آور جلوه هاي ويژه آگهي تلويزيوني نيز مانند اين موضوع مي شود.
در دهه نود، تكنولوژي كامپيوتري به نقطه انفجار رسيد و يك انقلاب جهاني را باعث شد. اينترنت، وب سايت ها و همه سيستم هاي آن لاين،‌ نقاط مختلف دنيا را به هم وصل كردند. وال استريت ژورنال اعلام كرده كه تعداد مردمي كه از اينترنت استفاده مي كنند، در يك دوره كوتاه زماني، دو برابر و چهار برابر شده است. اين فقط يك آغاز است. مردم تمام دنيا، با استفاده از اينترنت روش هاي ارتباطي خود با يكديگر را عوض كرده اند و حالا آنها مي توانند در يك طيف جهاني به يكديگر مرتبط شوند. اكنون اينترنت بخشي ثابت براي جمع آوري اخبار روزانه مردم است. اين انقلاب درواقع دارد روش هاي ما براي مشاهده چيزها را عوض مي كند. در اين برهه از زمان، ما بايد به يك جامعه تصويري تبديل شويم و ديگر نمي توانيم خيلي «ادبي» باشيم. حالا ما با 50 سال پيش خيلي فرق داريم. ما ديگر اخبار خود را از طريق كلمات نوشتاري به دست نمي آوريم. ما اطلاعات را از طريق سي. ان. ان، اخبار محلي و اينترنت مي گيريم. موسيقي را از طريق سي دي و ويديو، مي شنويم و مي بينيم. آخرين مطالعات نشان مي دهد كه هر شخصي، به طور متوسط در روز سه ساعت تلويزيون نگاه مي كند كه در تعطيلات پايان هفته كمي زيادتر مي شود. بچه هاي ما از شش سالگي به اساتيد كامپيوتر تبديل مي شوند و اغلب به ما ياد مي دهند كه چگونه با كامپيوتر كار كنيم.
اين گسترش و پيشرفت علم و هنر باعث خلق زماني جديد در عرصه سينما شده و قصه گويي را تصويري تر كرده است. اكنون آن دسته از فيلمنامه هايي كه با صفحاتي از گفت و گو نوشته مي شوند، به عنوان فيلمنامه هاي پرگو در نظر گرفته مي شوند. ديگر وقتي دو نفر در دفتر يا رستوران با هم حرف مي زنند و چيزهايي را به يكديگر توضيح مي دهند،‌ به ندرت كاركرد دارند. به نظر مي رسد كه اين موضوع يكي از عمومي ترين مشكلات فيلمنامه نويسي باشد. در هر كشوري كه بوده ام، ديده ام كه اغلب داستان ها از طريق گفت و گو پيش رفته اند و نه از راه كنش. شخصيت ها حرف مي زنند و حرف مي زنند. اين داستان را خسته كننده و كسالت بار مي كند. به اين ترتيب شما حوادثي خلق مي كنيد كه نياز به توضيح دارند.
سرهايي كه سخن مي گويند. فيلمنامه نويسي اين طور نيست. اين موضوع به درد نمايشنامه نويسي مي خورد. يكي از اساسي ترين بخش هاي فيلمنامه نويسي پيدا كردن جاهايي است كه سكوت بيشتر از كلمات به كار مي آيد و همين طور پيدا كردن تصاوير و مناطق تصويري درست تا يك داستان گفته شود. فيلم هاي امروزي، تصويري ترند و پيچ احساسي شخصيت ها از كنش و واكنش آنها بيان مي شود. هنري جيمز مي گويد: «شخصيت چيست مگر تصميم به وقوع يك حادثه؟ و حادثه چيست مگر شفاف شدن يك شخصيت؟»
چگونگي واكنش مردم نسبت به حوادث و موقعيت هاي داستان به ما مي گويد كه آنها چه كساني هستند. به بياني ديگر، آن چه آنها انجام مي دهند، بازتاب شخصيت آنهاست. وقتي اولين بار فارست گامپ را ديدم، فكر كردم كه يك فيلم بسيار بسيار پرگوست. بيشتر داستان از طريق روايت خارج از قاب گفته مي شود. پرده اول آشكار مي كند كه فارست كيست و صداي خارج از قاب او، چيزهايي را به ما مي گويد كه لازم است بدانيم، اما گفت و گو و تصاوير يكديگر را نقض نمي كنند و همديگر را كامل مي كنند. فارست به ما مي گويد كه مجبور است به پاهايش آتل ببندد، چرا كه استخوان هايش كج و معوج هستند و وقتي آتل ها را مي بندد، به يك تير صاف تبديل مي شود. در نگاه اول فارست عقب افتاده يا حتي احمق به نظر مي رسد و تست ضريب هوشي اين را نشان مي دهد. اما او به مادرش مي گويد: «يك احمق، كارهاي احمقانه انجام مي دهد.» بيشتر مردم به شكلي سطحي فكر مي كنند كه او در كارهايش تأخير دارد و به نوعي در اقيانوس زندگي لنگ مي زند. اما او با بستن آتل ها با اين لنگي مبارزه مي كند و وقتي او از دست قلدرها فرار مي كند تا جانش را نجات دهد، چنين تصوري باطل مي شود. گفت و گو و نريشن خارج از قاب يكديگر را كامل مي كنند و اين تكنيك باعث مي شود كه داستان از پرگويي، ملال و احساساتي گري نجات پيدا كند. فارست مردي است كه روياهايش را دنبال مي كرده و آنها را به واقعيت تبديل مي كند. رفتار او چيز ديگري را به ما نشان مي دهد. فارست گامپ هر كس هست،‌ مگر يك آدم لنگ. اگرچه كلمات، تصاوير و كنش ها با يكديگر فرق دارند، اما يكديگر را تكميل كرده و داستان را به جلو مي برند.
اين موضوع در مورد چگونه يك لحاف آمريكايي بدوزيم؟ (جين اندرسون) نيز صادق است. قبل از اين كه داستان واقعاً شروع شود، ما بايد بدانيم كه اين شخصيت كيست. بنابراين فيلم با نريشين فين آغاز مي شود. او دختري كوچك است و به ما درباره ارتباطش با مادر خود، مادربزرگ و دوستان لحاف دوزش مي گويد و بعد با قطعي زيبا به زمان حال مي آييم و به شكلي تصويري مشكل او را درمي يابيم؛ مشكل او به ارتباطش با سام برمي گردد و اين كه تا چه اندازه از ازدواج نگران است. او به ما مي گويد كه براي تكميل كارهايش به دردسر افتاده. فين دارد روي سومين تز خود كار مي كند، چرا كه مدام موضوع آن را عوض كرده و آن را دوباره شروع مي كند. ترس فين از تعهد در ارتباط، داستان را به جلو مي برد. در پايان او مي فهمد كه بايد از قلب خود تبعيت كند. كلاغ او را به درك مي رساند و فين مي پذيرد كه سام واقعاً‌ روح او را كامل مي كند و جفت اوست. اين دو فيلمنامه روي شخصيت كار مي كنند، اما براي اين كه بدانيم شخصيت هاي آنها چه كساني هستند و با چه موانعي مواجه مي شوند، بايد آنها را از طريق كنش ها و گفتارشان بشناسيم، نه از طريق سرهاي سخنگو. بنابراين اگر فكر مي كنيد مشكل فيلمنامه تان اين است كه داستانش از طريق كلمات بيان مي شود،‌ پس بايد به دنبال نقاطي باشيم تا رفتار شخصيت هايتان را تصوير سازي كنند. در فيلمنامه تلما و لوئيز (كالي كوري)، در فصل عنوان بندي مي بينيم كه دو شخصيت داستان در حال جمع و جور كردن وسايل خود براي يك سفر دوره روزه به كوهستان هستند. تلما به اين ترتيب عمل مي كند؛ او اول نگاهي به همه چيز مي اندازد و بعد آنها را داخل چمدانش مي ريزد. تلما كشوي لوازم آرايش را بيرون كشيده و سپس محتويات آن را در داخل چمدان خالي مي كند. كشوي لباس رها را باز كرده و‌ آنها را مي ريزد داخل چمداني كه كاملاً باد كرده است. خب. درواقع ما داريم مي بينيم كه او چطور زندگي مي كند. اما لوئيز كاملاً برخلاف او عمل مي كند. آنها قصد دارند دو روز در سفر باشند. بنابراين او دو تا شلوار،‌ دو تا بلوز، يك جفت جوراب، يك حوله حمام و دو تا زيرپوش برداشته و آنها را درست سر جاي خود در چمدان گذاشته و آن را مي بندد. بعد سينك ظرفشويي خود را پاك كرده و از خانه خارج مي شود. تفاوت بين تلما و لوئيز مثل تفاوت روز و شب و سيب و پرتقال است. ما از همان كنش ساده بستن يك چمدان، اطلاعاتي درباره اين آدم به دست مي آوريم؛ يكي شلخته است و ديگري منظم. اين موضوع مي تواند بازتابنده نوع ارتباط آنها با مردان زندگيشان نيز باشد. تلما در هفده سالگي با داريل ازدواج كرده و فكر پير شدن با او برايش خوشايند نيست.
لوئيز معتقد است كه تو چيزي به دست مي آوري كه به آن قانع باشي. لوئيز اما نمي خواهد به ارتباطي قانع باشد كه تلما به آن قانع است. در واقع، اين تصميم احساسي لوئيز، تلنگري است كه داستان تلما و لوئيز را به حركت درمي آورد؛ دوست لوئيز، جيمي، آهنگ ساز است. او سه هفته است كه از شهر خارج شده و حتي يك بار هم به لوئيز زنگ نزده است. لوئيز از اين موضوع ناراحت است. بنابراين قصد دارد وقتي كه جيمي به شهر برمي گردد، در خانه نباشد. لوئيز نمي خواهد كه جيمي هر طور كه دلش مي خواهد با او رفتار كند و اين تصميمي است كه داستان را بنا مي كند. او ترتيبي مي دهد كه در هنگام ورود جيمي به خانه، با تلما در بيرون از شهر باشد. بنابراين لوئيز در جاده سرنوشت به سرعت پيش مي رود كه اين منجر به قتل آن مرد متجاوز در پيچ اول پيرنگ مي شود. ملاحظه كرديد كه چگونه تصوير ساده بستن چمدان، خيلي بيشتر از گفت و گو به آشكار كردن شخصيت آن دو كمك كرد. به جاي اين كه در دهان شخصيت هايتان گفت و گو بگذاريد تا موقعيت خود را شرح دهند، اجازه بدهيد كه آنها با رفتارشان داستان را به جلو ببرند. كنش، شخصيت است. آن چه يك نفر انجام مي دهد، همان شخصيت اوست. فيلم چيزي نيست مگر رفتار انساني.
البته ممكن است نوع شخصيت پردازي شما به گونه اي باشد كه لازم شود كه شخصيت هايتان زياد حرف بزنند. اين موضوع هيچ اشكالي ندارد. در فيلمي مثل پالپ فيكشن اين طور است. داستان اساساً بر پايه گفت و گو است. ما از يك صحنه طولاني پر از گفت و گو به صحنه بعدي مي رويم. منتها تفاوت در كيفيت گفت و گو هاست. تارانتينو در كنترل آرايه هاي شخصيتي و رفتاري استاد است؛ درست مثل بحث جولز و ويني درباره مك دونالد.
وينسنت: توي آمستردام مي توني توي سالن سينما آبجو بخري. منظورم از اين ليوان كاغذيا نيست. اونا بهت يه شيشه آبجو مي دن انگار كه تو بار باشي. توي پاريس ميتوني از مك دونالد آبجو بخري. تو مي دوني توي پاريس به يه كوآرتر پوندربا پنير چي مي گن؟
جولز: مگه بهش نمي گن كوآرتر پوندربا پنير؟
وينسنت: نه، اونا سيستم متريك دارن. اونا اصلاً نمي دونن كوآرتر پوندر پنير چي هست.
جولز: خب پس بهش چي مي گن؟
وينسنت: رويال با پنير.
جولز: (تكرار مي كند) رويال با پنير، خب به يه بيگ مك چي مي گن؟
وينسنت: بيگ مك همون بيگ مكه. ولي بهش مي گن لوبيگ مك.
جولز: به ووپر چي مي گن؟
وينسنت: نمي دونم، من توي يه برگر كينگ نرفتم. ولي مي دونم توي هلند به جاي كچاپ روي سيب زميني سرخ كرده، چي مي ريزن؟
جولز: چي؟
وينسنت: مايونز./
جولز:‌ آه!
وينسنت: ديدم كه اين كار رو مي كنن. منظورم اين نيست كه يه ذره مي ريزن گوشه بشقاب؛ يه عالمه مايونز خالي مي كنن روي سيب زميني.
جولز: اوخ!
اين صحنه تمام مي شود و ما آنها را مي بينيم كه در صندوق عقب ماشين خود را باز كرده و چند اسلحه از آن بيرون مي آورند. فوراً مي فهميم كه اين دو نفر آدم كش هستند و قصد دارند كه كسي را بكشند. تضاد بين اين دو شخصيت كه خيلي راحت درباره حوادث معمولي زندگي حرف مي زنند و حرفه آنها به عنوان آدم كش هاي اجير شده باعث مي شود كه اين صحنه ها خيلي تأثيرگذار باشند. اين به زيركي كوئنتين تارانتينو برمي گردد. خيلي راحت است كه به شخصيت هايتان اجازه دهيد كه خود را از طريق گفت و گو توضيح دهند و داستان را به جلو ببرند. اما يك فيلمنامه خوب، نبايد از سرهاي سخنگو استفاده كند. فيلمنامه داستاني است كه از طريق تصاوير، گفت و گو و توصيف بيان مي شود و در خلال متني با ساختار دراماتيك اتفاق مي افتد. فيلمنامه عرصه تفسيري كنش است.
منبع: فيلم نگار شماره 41.