مرور و تحليل انواع رويكردها در اقتباس از متون مقدس

اقتباس به نام خدا
 

نسبت فيلم هاي فلسفي، علمي-تخيلي، ديني و استعلايي با متون قدسي و وحياني و به ويژه كتاب مقدس چيست؟ كتاب مقدس، خود اقتباسي از داستان يك نام است: خدا! در رويكردي كه به اقتباس وجود دارد، پرسش از رابطه سينما و كتاب مقدس مي تواند به سؤال مشخص تري تقليل يابد، چه فيلم هايي از كتاب مقدس اقتباس كرده اند. بديهي است دراينجا بايد كتاب مقدس تعريف شود، آيا مقصود كتابي است كه مسلمانان كلام خدا مي دانند؟ در آن صورت بديهي است كه آن كتاب، قرآن مجيد خواهد بود و باز بديهي تر از آن اين است كه سينما به عنوان پديده اي مدرن و غربي، اساساً داستان هاي كتاب كريم را مأخذ خود قرار نداده است و جز تك اثري كه به نحوي مي توان گفت مبتني بر اشارات داستاني -قرآن و تصوير ماجراهايي از تاريخ اسلام است -يعني محمد رسول الله عقاد ما فيلمي غربي مقتبس از داستاني قرآني نمي شناسيم. اما اگر مقصود كتاب مقدس پيروان اديان توحيدي است، در نتيجه عهد عتيق و عهد جديد، كتاب مقدس پيروان حضرت عيسي بن مريم (مسيح) و پيروان حضرت موسي(ع) به عنوان مرجع و الهام و اقتباس سينمايي مي تواند مورد توجه باشد.
نكته ديگري كه لازم است در آغاز به آن اشاره كنم، اين موضوع مهم است كه اقتباس در ژانرهاي سينما از كتاب مقدس، از زاويه ديد روايت، هرگز از اصول واحدي پيروي نمي كند.
سينماي داستانگو و دراماتيك، اصل اقتباس را بر بازآفريني هاي گوناگون قصه هاي توراتي و انجيلي مي نهد. زماني اين بازآفريني سينمايي در همان جاي/گاه رويداد كهن به نمايش مي آيد. فيلم زفيره لي زندگي عيسي(ع) و مريم(س) را با وفاداري به رخداد نبوي به تصوير مي كشد. در داود و گوليات يا ده فرمان، آن چه كه عنصر جعلي روايت است، نه محصول مداخله براي ارائه تفسيري تازه از تويه زندگي پيامبري الهي، بسامد به ضرورت هاي يك فيلم هاليوودي براي كاربرد خشونت و سكس و افزودن آن به اقتباس است. بديهي است داستان هاي انجيلي كه به كار فيلمنامه نويسان داستانگو مي آيد، گاه بسيار كوتاه است و آشكار است كه اين خيال فيلم سازان است كه ضرورت هاي كشمكش و شخصيت پردازي و تبديل يك متن كوتاه كلامي به فيلمي بلند، پاسخ مي گويد.
گونه ديگر اقتباس، احضار يك ماجراي روايي-داستاني كتاب مقدس به فضاي امروزي است. در حقيقت مي توان گفت ژرف ساخت بسياري از داستان هاي كلاسيك سه سويه،‌ اقتباسي است كه ماجراي آدم، حوا و شيطان. يا قطب خير و شر و يا سرشت هاي نيك وبدي كه در يك سو سياهي كردار مبتني بر فقدان خلوص و خداپرستي و توطئه و جنايب و در سوي ديگر سپيدي رفتاري متكي بر ايثار و نيك خويي است، ريشه در آموزه هابيل و قابيل دارد. ما اين ژرف ساخت را هم در ژانر وسترن و هم در فيلم هاي عاشقانه و نيز در گونه هاي ديگر مي توانيم دنبال كنيم.
مي توان توجه كرد فيلم هايي كه به شيطان مي پردازند و نيز آن دسته از آثاري كه سوژه فرشتگان را روايت مي كنند، سرمنشأيي جز كتاب مقدس ندارند. حضور شخصيت شيطان و يا جبرئيل در كنستانتين،‌ هرچند با تحريف هاي متعدد همراه است تا اثري جذاب و موزون با فانتاستيك و نيازهاي دراماتيك بيافريند، با اين همه محصول برداشت مذهبي و درك شخصيت هاي كتاب مقدس است.
از سوي ديگر، اقتباس در سينماي متافيزيك- تكونولوژيك با قواعد اقتباس در ژانر ملودرام و فيلم هاي تاريخي، تمايز اساسي دارد. در آنجا شناخت روايت و استخوان بندي داستان انجيلي و حضور و بقاي آن در روايت فيلمنامه امري اساسي است. اما چنين ضرورتي در اقتباس آثاري كه من نام گونه متافيزيك -تكنولوژيك را براي آنان برمي گيزينم، وجود ندارد. در فيلمي چون ماتريكس ايده شيطان مي تواند بدل به يك هستي تكنولوژيك شود و يا ايده منجي به صورتي كاملاً همنوا با نيازهاي ظهور جلوه هاي تكنولوژيك به تصوير و منطق آن درآيد.
يا در فيلم هاي فلسفي، اقتباس از كتاب مقدس مي تواند استوار كردن كل روايت به تنها گزاره اي ساده باشد كه متضمن فلسفه اخلاق ويك پيشنهاد معنوي يا ارائه فهمي از درك بنيادين هستي است. فلسفه زندگي در قالب بخوريد و بياشاميد و اسراف نكنيد، يا براي سعادت، عليه شيطان درون و نفس سوء مقاومت بورزيد، قادر است به هسته فيلمي بدل شود كه روايت بر گرد آن شكل گيرد. بديهي است اين فيلم با اثري داستانگو كه همه جزئيات زندگي حضرت عيسي(ع) يا حضرت موسي(ع) را روايت مي كند، از منطق واحد اقتباس برخوردار نيست.
در واقع اگر با ديدگاهي وسيع به موضوع اقتباس، فراتر از داستان هاي انجيلي بنگريم، به نتيجه اي شگفت مي رسيم. انجيل نه تنها در ژرف ساختن آثار برگمن، برسون، دراير، تاركوفسكي و كيشلوفسكي حضوري تعيين كننده دارد،‌ بلكه حتي در كمدي عشق و مرگ وودي آلن ژرف ساخت هاي توراتي قابل توجه است. حال، شايد بهتر است كار را از نقطه ساده تري ادامه دهيم و پرسشي تاريخي را درباره اقتباس برابر متن به صدا درآوريم.
سينماي آمريكا، برخلاف سينماي ايران، از همان آغاز ارتباطي جدي و محكم با متن كتاب مقدس، داستان هاي انجيلي و يا روايات شكل گرفته پيرامون رويدادهاي ديني پيدا كرد و اقتباس از اين روايات را گنجينه و منبع مهم و جذابي براي داستان گويي يافت.
بدون ترديد چنين نسبتي بين اقتباس و متن كتاب مقدس، با يك عامل تك بعدي توضيح پذير نيست و عوامل متعدد ايدئولوژيك، تاريخي، اقتصادي، روان كاوانه و ادبي در اين ارتباط نقش ايفا مي كنند و من پاره اي از آنها را برمي شمرم:
تولد سينما، به مثابه هنر مدرن تكنولوژيك تحت فرايندي به هم تافته با كليت زندگي جامعه مدرن غربي، شايد مهم تريي عامل و اولين شرط چنين پيوندي باشد. ظاهراً اين دو بي ربط به نظر مي رسند. تولد سينما چون هنري صنعتي، مستقل و خودپو و ريشه دار در غرب چه ربطي به اقتباس از كتاب مقدس دارد؟ اما دارد.
سينما چون جزئي از همه تحولات تكنولوژيك اقتصادي، سياسي و فرهنگي و كليت اجتماعي و عصاره اين تحولات صنعتي اقتصادي زاده شد. قدم به قدم با اختراعات و اكتشافات، منطق رشد سرمايه داري، رقابت، بسط اصل مناسبات كالايي سرمايه داري و استواري هر فعاليتي بر اساس تأمين اقتصادي در منطق عرضه و تقاضاي رقابتي و... هماهنگي يافت.
سينما با منطق مناسبات ليبرال، فرهنگ بورژوايي گذران اواقت فراغت، كالايي شدن سرگرمي و ضرورت جذب تماشاگر براي بقا گره خورده است. در اين حال سليقه تماشاگر بسيار مهم و عامل استقلال و بقاي اقتصادي و در نتيجه حياتمندي است. جز جلب رضايت مشتري راهي براي سينماي غرب و خصوصاً آمريكا وجود نداشت.
اما مشتري سينما به ويژه در آمريكا، مردم عادي بودند و مردم عادي آمريكا عميقاً مذهبي و كاتوليك به شمار مي آيند. اكنون گره خوردگي سرمايه داري و مسيحيت خصوصاً در آمريكا، . ود را بر ما ظاهر مي سازد.
صنعت سينما براي كسب سود و نه هيچ چيز ديگر در جست و جوي داستان هاي جذاب برآمد. بديهي است كه اعتقاد مردم به مذهب كاتوليك، سبب شد داستان هاي انجيلي ذخيره مهم و بكر قصه گويي جذاب سينمايي شمرده شود. بيهوده نيست كه اولين فيلم بلند آمريكايي محصول ويتاگراف زندگي موسي است. اما چرا از همه داستان هاي انجيلي زندگي موسي(ع) برگزيده شد؟ به سبب سرشت يهودي سرمايه ويتاگراف و نفوذ آنان در سرمايه داري آمريكا، به نحو ظريفي پيامبر آن قوم سوژه نخستين فيلم بلند آمريكايي قرار گرفت. باز يك حلقه از نسخه بن هور سيدني الكوت محصول 1907 وجود دارد كه با همكاري فرانك روكز ساخته شده است و اين پيش از بن هور فرد نيبلو محصول 1926 است. جالب آن است كه اگرچه داستان مربوط به دوران حضرت مسيح(ع) است، اما ماجراي اصلي متعلق به يك يهودي از خانواده اصيل است كه روميان مصائبي بر خانواده او تحميل مي كند و او درصدد انتقام برمي آيد.
البته فيلم هايي كه سرمنشأ نهايي آن كتاب مقدس است، اما قبلاً به وسيله متون ادبي اقتباس شده و سپس به سينما بدل گشته اند، نيز در همان آغاز خود را ظاهر ساختند. دوزخ دانته (ميلانو فيلمز/1909) از جمله اين آثار اوليه است. يا مجاهدان صليبي (1911) كه صحنه هاي باشكوه آن چشم تماشاگران ايتاليايي را خيره كرد، در حالي كه فيلم محصول ايتاليا بود. پس هنر تكنولوژيك مثل هر چيز تكنولوژيك ديگر كه جهان را به منبع و ذخيره كنش توليدي خود بدل مي سازد، انجيل را به منبع استخراج داستان هاي جذاب براي جلب تماشاگر و تضمين سود بدل ساخت. بدين نحو يك عنصر مربوط به عملكرد تكنولوژي به انضمام ذات فعاليت صنعتي سرمايه داري و منطق سوداگري به علاوه باورهاي ديني مردم و اهميت كتاب مقدس دست به دست هم دادند و سينماي اقتباسي از كتاب مقدس و داستان هاي ديني را رواج دادند.
از نخستين آثار اقتباسي مهم آن دوران فيلم مرجع گريفيث (1916) محصول آمريكاست كه داستان دوم و سوم و چهارم آن مأخذ توراتي و انجيلي دارد و زندگي مسيح و داستان كوروش و آزادي يهوديان بابل را مورد استفاده قرار مي دهد.
مدرنيته وظيفه ابلاغ آزادي مذهب شخصي را بر دوش گرفت. براي همين مبارزه با پرچم تعصب قرون وسطي و تفسير آزادي خواهانه از انجيل از سوژه هاي مهم اين سينما به شمار آمد. جادوگر شهر سليم نسخه 1937 فرانك لويد داستان دختر جواني متهم به جادوگري است، اما نسخه 1957 محصول فرانسه /آلمان شرقي كار ريموند رولو كه فيلمنامه آن را ژان پل سارتر و آرتور ميلز نوشته بودند، يك اقتباس آزاد و امروزي از ماجرايي كهن است و با مفاهيم ضمني نقد چپ عليه آمريكا درآميخته است و يادآور دوران مك كارتي است.
سامسون و دليله سيسيل ب. دوميل (1949) سيلمان و سبا (1959) كينگ ويدور و سن ژان اوتو پرمينجر 1959 از آثاري هستند كه ريشه مسيحي دارند، اما نكته جالب آن است كه در اين آثار يك پيامبر در قد و قواره اي ظاهر مي شود كه هيچ پيوندي با درك معصومانه ما از رسل خدا ندارد.
آثاري كه درباره كشيشان ساخته شده، در بسياري مواقع اگرچه به ماجراهاي دين ربط دارد، اما ارتباط كمي با كتاب مقدس برقرار مي كند. سومين معجزه، يا سياه خرقه يا به راه خود مي روم كه محصول 1944 (لئو مك كاري) است و داستان يك كشيش جوان و يك كشيش پير است، از جمله اين آثار هستند.
داود و بتسابه (1952) هنري كينگ نيز چنين فيلمي است.
اما جالب ترين نوع اقتباس متعلق به پازوليني يك فيلم ساز ماركسيست است. او عيناً انجيل متي را به نام انجيل به روايت متي و با شيوه سينماي مستند گونش به فيلمي ماندگار بدل كرده است.
پس ما مي بينيم از روز نخست تا امروز سينماي آمريكا به انواع اقتباس از كتاب مقدس پرداخته است و اين اقتباس به علل گوناگون ضرورتي حياتي داشته است.

سينما و فلسفه و كتاب مقدس
 

بحث ويژه از يك گونه اقتباس سينمايي از كتاب مقدس را اختصاص مي دهم به فيلم هاي فلسفي.
فيلم هاي فلسفي، چگونه فيلم هايي هستند؟ در اين نوشته قصد پرسش از چيستي و امكان و عدم امكان فلسفي وجود ندارد. بلكه فرض را بر آن قرار مي دهيم كه سينما به شكل هاي گوناگون مي تواند يك ژرف ساخت فلسفي و پرسشگر مسائل بنيادين هستي داشته باشد و اما آيا فلسفه و فيلم فلسفي تنها به سؤال هاي مهم و اساسي درباره معناي غايي مشغول اند و در اين گونه فيلم ها بايد جا پاي الهيات و كتاب هاي مقدس را دنبال كنيم؟ كريستوفر فالزن، مثالي مي زند كه نشان مي هد الگوهاي بنياديني براي فلسفيدن سينما و در نتيجه درك جايگاه مفاهيم كتاب مقدس و اين گونه فيلم ها وجود دارد: «پرسش از معناي زندگي دركمدي مانتي پايتن (Monty Python) (تري جونز/1983) خود را نشان مي دهد. مجموعه اي از نمادهاي كلي كه آزادانه بر موضوع به نمايش آمده در عنوان فيلم استوارند؛ بسيار آزادانه، همان طور كه اتفاق مي افتد. پرسش از معناي زندگي دقيقاً تا اواسط فيلم مطرح نمي شود. سپس رستوراني با دو مشتري مي بينيم كه برايشان امكان انتخاب نه غذا، بلكه گفت و گو مهياست. يكي از گزينه ها در منو، فلسفه است و هنگامي كه مايكل پالين (يكي از مشتري ها) مي پرسد كه فلسفه چيست؟ پيشخدمت (جان كليز) جواب مي دهد كه فلسفه عبارت از است «كوششي در جهت ايجاد فرضيه اي كارآمد براي توضيح معناي زندگي». پالين از كليز مي خواهد كه بيشتر توضيح دهد، بنابراين كليز از آنها مي پرسد كه آيا هرگز از اين كه چرا اينجا روي اين سياره هستند، شگفت زده شده اند و اصلا اين همه هياهو براي چيست؟ جواب پالين اين است: «نچ!» کليز با بي اعتنايي به آنها مي گويد كه «در طول تاريخ، مردان و زناني بوده اند كه سعي كرده اند راه حلي براي اسرار هستي بيابند. ما به اين انسان ها فيلسوف مي گوييم.»
حال پرسش آن است كه آيا تلاش براي درك اصرار هستي بدون ارجاع به كتاب مقدس ممكن است؟ مي توان گفت بله، فيلسوفان راه هاي گوناگوني را مي پيمايند و در ميان آنها تنها كساني كه براي پاسخ خود به كلام خدا بازمي گردند، معطوف به الهيات اند. در نتيجه فلسفه و پرسش فلسفي را با انديشيدن انتقادي درباره پيش فرض هاي پشت سر فعاليت روزانه، به كاوش در چهارچوب انديشه و عمل موجود مي پردازد.»
ولي در اينجا مشكلي وجود دارد، فلسفه ديدگاه هاي نظري و نظريه هاي بزرگي را كه از آن خودش است توليد مي كند و چهارچوب هايي براي انديشيدن درباره جهان مي سازد، در حالي كه كتاب مقدس چهارچوب خود را براي تعريف هستي فراهم آورده است. آيا سينماي فلسفي كه زندگي را مورد توجه قرار مي دهد، مي تواند مفاهيم كتاب مقدس را از نظر دور دارد و باز آن را اقتباسي الهي بدانيم؟ مسلماً فيلم فلسفي با اقتباس از پاره اي مفاهيم كتاب مقدس، مي تواند در برابر آن مفاهيم قيام كند.
بايد بگويم فيلم هاي فلسفي اكثراً از فلسفه اخلاق كتاب مقدس بهره مي گيرند و از آن اقتباس كرده و آن را شالوده خود قرار مي دهند، بگذريم از آثاري مانند سه گانه روبرتو روسيليني سقوط (1970)، پاسكال (1971) و اگوستين هيپويي (1975) كه زندگي فيلسوفان را موضوع خود قرار داده و فيلم فلسفي هستند، اما ربطي به كتاب مقدس ندارند؛ چنان كه ويتگنشتاين 1933 (درك جارمان).
اما فيلمي مثل نام گل سرخ (ژان ژاك آنوي /1986) كه بر اساس رماني از اومبرتو اكو، ساخته شده است، داراي وضعي كاملاً متفاوت نسبت به كتاب مقدس است و مي توان گفت كتاب مقدس در آن حضوري مستقيم دارد.
حالا مي پرسيم فيلم هايي كه مستقيماً درباره مواضع فلسفي صحبت مي كنند چه؟ نسبت آنها با كتاب مقدس چيست؟ فيلم هايي كه آشكارا و خودآگاهانه بيان كننده يا برانگيزاننده مواضع و آراي فلسفي اند، مانند ستاره تاريك (جان كارپنتر/ 1972)، عشق و مرگ (وودي آلن/ 1975) و بسياري از فيلم هاي ديگر.
به نظرم مهم آن نيست كه اين مفاهيم بنيادين سپس با بينشي اومانيستي تفسير مي شود يا نه، اقتباس در اينجا به معناي آن است كه اصل اين پرسش درباره منشأ هستي، مرگ، عشق و پرسش سعادت و...، اساساً از كتاب هاي مقدس سربر آورده و بر ما چيره شده و آگاهي هاي ما را تحت تأثير قرار داده است. پس حتي وقتي مفاهيم عشق و مرگ با بينشي مدرن و اقتصادي طرح مي گردد يا درباره آن در فيلمي شك روا مي دارند يا توصيف تازه اي از آن ارائه مي دهند، نمي توانند از ياد ببرند جايگاه نخستين طرح اين مفاهيم كتاب مقدس بوده است.
ما در اديبسه 2001 (راز كيهان) البته با داستاني انجيلي رو به رو نيستيم، ولي بدون ترديد رازگرايي و حيرت انگيزي فيلم تحت تأثير افق فرمي كتاب مقدس است.
در وهله اول اقتباس بلاواسطه داستان انجيلي و موافق با ذائقه ماورايي و مبتني بر سنت هاي الهياتي در آثار سينمايي رواج يافته است. اما در سينماي مدرن، اين اقتباس توأم شده است با تفسير و تأويلي مبتني بر مدرنيت. مثلاً اسكورسيزي در آخرين وسوسه مسيح كاملاً مسيري انسان گرايانه در ترسيم زندگي حضرت مسيح(ع) در پيش مي گيرد. مي كوشد پيامبر اولي العزم خدا را از هاله غير انساني اش رها سازد و سيمايي انساني، حتي وسوسه شونده به او بدهد. اين درونه از كتاب كازانتراكيس بر فيلم جاري شده است. مسيح در لحظه صليب به امكان يك زندگي غير پيامبرانه و انساني مي انديشد. بديهي است چنين تصويري از پسر خدا، كاملاً براي كليسا و تأويل گران روحاني و روحانيون مسيحي، تحمل پذير نيست. اما از منظر سينما، اين نيز اقتباسي از كتاب مقدس است كه خود را با دين عرفي و جامعه سكولاريزه وفق داده است.
يا در برادر الهي ما، زانوسي با تفسيري از كتاب مقدس سر و كار دارد كه با تلقي جامعه گرايانه و ايدئولوژي اجتماعي گراي محيط او سازگار است. بحث فلسفه هنر و فلسفه اجتماع و مسئله انسان الهي و فقرا در هم مي آميزد و يك بينش اجتماعي-فلسفي در تفسير كتاب مقدس مداخله مي كند.
در آسمان برلين، وندرس، رابطه فرشتگان، كودكي و پرسش فلسفه درون ما قبل بلوغ بشريت در مي آميزد. فلسفه عشق و انسان و فرشتگان در اين فيلم البته، حقيقتي كاملاً اومانيستي انسان و هر چيز انساني، در اين اثر بيش از آن متأثر از مفاهيم كتاب مقدس مسيحيان درباره فرشتگان و انسان ها باشد، تحت تأثير كتاب قرآن و ديدگاه الهي اسلام است و البته خود وندرس هم يادآوري مي كند كه در منابع اسلامي غور و بررسي فراواني به انجام رسانده است.
بينش مسيحي كه با بينش افلاطوني درباره جهان سايه وار ناسوت درآميخته، قرن ها بر كليسا سيطره داشته و سرمنشأ آثاري است كه بين فيلم، غار افلاطون و هستي در منظر كتاب مقدس ارتباطي برقرار مي كند. برتولوچي در وسيرو، مي كوشد ارتباطي بين غار افلاطون و توهمات محصور كننده فاشيسم برقرار سازد كه البته اين فرايند مربوط به ايدئولوژي دين ستيز برتولوچي است. فالزن تأكيد مي كند در كتاب آلبرتو موراويا كه فيلم بر اساس آن ساخته چنين چيزي وجود ندارد:
كلرچي با كشيدن پرده و تبديل اتاق استاد قديمي اش كيشلوفسكي ده فرمان تورات را جان مايه ده فيلم خود قرار داده است و در اين آثار مطمئناً يك گرايش استعلايي بر فيلم حاكم است و رابطه كتاب مقدس و شالوده فلسفي و استعلايي فيلم ها بارز است.
مسلم است كه فيلم ها را نمي توان از فرهنگشان جدا كرد و آثار استعلايي را نمي توان از محيط قدسي اش دور كرد. سبك استعلايي اوزو هيچ گاه نمي تواند برگفته از متن انجيل باشد و بر سراپاي آن ذن حاكم است. اما كمي در پيام اخلاقي و فلسفه اخلاق در اواخر يا داستان توكيو تأمل كنيد، آيا بين پرسش فيلم و فلسفه اخلاق ديني قرابتي نمي بينيد؟ اوضاع در حال تغيير است و نسل جوان سنت هاي اخلاقي نسل كهن را به رسميت نمي شناسد. چالش بين سنت هاي اخلاقي و مدرنيته در اين فيلم بسيار همنوا با چالش هاي بين جهان مدرن و باور مذهبي است.
ظاهراً ما بايد اعتراف كنيم، در پس فرهنگ ذن هم سبك استعلايي وجود دارد. از همين رو سبك استعلايي اوزو حامل فرهنگ محيط خود است، با اين همه چه بسا مشتركاتي بين قرار هاي معنوي فيلم او و بنيادهاي مسيحي اخلاق بتوانيم پيدا كنيم. مثلاً محبت به ديگران و يا كم رنگ شدن صله رحم در جهان مدرن.

كتاب مقدس و فيلم هاي علمي-تخيلي
 

فيلم هاي علمي-تخيلي ماتريكس، كنستانتين و از اين دست آثار دو دهه اخير، به وفور از كتاب مقدس بهره برده اند و داستان بهشت و دوزخ (خدا و شيطان و...) را دستمايه فيلم هاي خود قرار داده اند. به نظرم با وجود اقتباس آشكار اين فيلم ها از داستان هاي انجيلي و توراتي، بهشت و دوزخ، هرگز نبايد آنها را مبلغ متافيزيك و حياتي دانست.
بدون شك عصر تكنولوژي به قاب بندي همه چيز علاقه مند است. در دوران ما نيز از تكنولوژي توليد فيلم از ذخاير و گنجينه هاي كتاب مقدس به عنوان موادي براي توليد سرگرمي سود مي جويد. ظاهراً تكنولوژي سبب مي شود بسياري از آرمان هاي دروني بر تصاوير باطني و خيالي سينماي مذهبي كه منبعث از متن و يا تحليل ديني است، امكان بدل شدن به تصوير محسوس سينمايي به چنگ آورند. فناوري سينما به سرعت رشد مي كند و با رشدش ما را بيشتر و بيشتر با تصاوير اعجاب انگيز رو به رو مي سازند. اما بايد توجه كرد بيشتر اوقات اين تصاوير فاقد ارزش تصديقات رسمي اند. چه مكاني تيره و غار مانند به ياد مي آورد كه چگونه استاد غار افلاطون را درس مي داد. استاد در واكنش به اين عمل كلرچي، زندانيان فريب خورده در غار را با مردم ايتالياي فاشيست كه تبليغات كورشان كرده مقايسه مي كند. پس خود كاريچي نيز يكي از كساني است كه به دام افتاده و كور شده است. يكي از همان غارنشينان، او از طنز نهفته در خاطرات خودش آگاه نيست!

كتاب مقدس و آثار استعلايي
 

سينماي Tran Scendentai چه نسبتي با كتاب مقدس دارد؟ ما همه در آثار برگمن، برسون، دراير، ردنازدودني كتاب مقدس را مي بينيم. تاركوفسكي در سولاريس كه پاسخي مذهبي عليه راز كيهان است، مي كوشد شالوده فيلمش را آگاهي مقدس انجيل قرار دهد. در ايثار چه چيز جز يك ديدگاه ناب انجيلي درباره ايثار و پاداش آن به فيلم بدل شده است؟ اما مهم آن است كه سينماي استعلايي نه تنها مضامين، بلكه ريشه سبكش را كتاب مقدس قرار مي دهد. همان گونه كه در كتاب خدا، ترديد و عمل ناقص پذيرفته نيست، در سبك استعلايي نيز به قول آيفره و شريدر هرگونه فقدان تعادل و تسلط و كمالي به فاجعه ختم مي شود.
سبك استعلايي و نحوه تأثير آثار كساني چون برسون يا برگمن از كتاب مقدس، مبحث شيريني در قلمرو اقتباس است. من به طور گسترده آن را در كتاب پديدار و معنا مورد بحث قرار داده ام. اقتباس سرشت يا پول يا يك محكوم به اعدام مي گريزد بالتازار بالتازار، داستان كشيش روستا و... يا مفهوم اقتباس آميز ايثار، سولاريس و يا اردت، روز خشم و ژاندارك يا مهر هفتم، نور زمستاني، فاني و الكساندر از كتاب مقدس بسيار متفاوت است با فيلم هاي ديني نظير شاه شاهان، مصائب مسيح و عيسي بن مريم و... در اين آثار فرايند فرمي فيلم است كه در ما تأثيري ژرف از مفاهيم مذهبي، توكل، توبه و التجاء پديد مي آورد.
به سبب محال تنگ به همين اشارات اكتفا مي كنيم و تنها تأكيد مي كنم زيباترين وجه اقتباس در سينماي جهان، آنجاست كه مفهوم ديني در اعماق فيلم نهان داشته شده است.
منبع: فيلم نگار شماره 41.