نگاهي به تماتيک فيلمنامه مهمان مامان

هول و ولاي يک زن سنتي ايراني
فيلمنامه نويسان: داريوش مهرجويي، هوشنگ مرادي کرماني و وحيده محمدي فر، بازيگران: گلاب آدينه، حسن پورشيرازي، پارسا پيروزفر، تهيه کننده و کارگردان: داريوش مهرجويي، محصول 1382 .
مادر يک خانواده قرار است خواهرزاده اش را به اتفاق همسرش پاگشا کند. اما شوهرش چند ماه است حقوق نگرفته و اوضاع مالي آنها بسيار وخيم است، طوري که از يک مهمان نوازي ساده نيز عاجزند. اما شرايط به گونه اي پيش مي رود که به ياري همسايه ها که خودشان نيز دست تنگ اند، سفره رنگيني براي مهمانان برپا مي شود. تعارفات بيش از حد مرد خانواده براي نگه داشتن مهمان ها، مادر را دچار استرس کرده و روانه بيمارستان مي کند. درپايان مهمان ها شب را در اتاقي که با تلاش همه براي آنها تزئين شده مي گذرانند و مادر نيز که تازه از بيمارستان برگشته با آرامش سر بر بالين مي گذارد.
مهمان مامان از آن فيلم هايي است که آدم حيفش مي آيد بحث هاي منطقي و فني درباره شان بکند، تا مبادا لذت تماشاي آن از بين برود . از آن فيلم هايي است که مثل زماني که بچه بوديم بعد از تماشاي آن با تعريف کردن تکه هاي خوبش ( « ديد ي فلاني چي گفت ؟ » « ديدي بهماني چطور جوابشو داد ؟ » « بازي پارسا پيروزفر چي بود! » « گلاب آدينه محشر بود .» ) در ذهن بار ديگر تماشايش را به تجربه و لذتش را تکثير کنيم . نگاه کنيد به نقدهايي که درباره مهمان مامان نوشته شده است . خيلي از اين نقدها بي شباهت به همين ابراز شادي ها و تحسين ها نيستند . گاهي هم طوري درباره آن نوشته اند که گويا فيلم از فرط سادگي و به سبب دوري مهرجويي از « فلسفه بافي هاي هميشگي » اين همه لذت بخش است . امّا اين گونه نوشتن، به مثابه دهان باز کردن است براي اين که چيزي نگويي . مي توانيم درباره فيلم ننويسيم، برويم سينما و بار ديگر تماشايش کنيم . يا با دوستان و بستگان بنشينيم و صحنه هايش را براي هم تعريف کنيم و لذت ببريم . من با وجود اين که در شور و شعفي که فيلم بر انگيخته شريکم، يا شايد به همين سبب که در آن شريکم، در اين نوشته مي کوشم جلوي احساسات خود را بگيريم و نگاهي فني تري به آن - و البته عمدتاً به فيلمنامه آن - بيندازم ( درباره کارگرداني فيلم در جاي ديگر، در آخرين شماره ماهنامه صنعت سينما نظرات خود را نوشته ام ) تا نشان دهم اين نمايش دلنشين « همين طوري » شکل نگرفته و درساختمان اين بناي شورانگيز ده ها نکته ظريف لحاظ و شگردهاي بسيار به کار گرفته شده و در قالب آن حرف هاي فلسفي بسيار زده شده است . فيلم در خط اصلي قصه اصول روايت کلاسيک را رعايت مي کند، امّا در شاخ و برگ هايي که به اين خط اصلي افزوده شده اند از شيوه فيلمنامه نويسي رهاتري استفاده مي کند. اين حکمي است که اين نوشته مي خواهد بسط دهد.
خط اصلي قصه از اين جهت کلاسيک است که شخصيتي داريم با هدفي: عفت خانم و پذيرايي آبرومندانه از مهمانان عزيزش. اهميتي که اين موضوع براي عفت خانم دارد و تکاپويي که او براي اين کار مي کند، ناشي از شخصيت او هستند و به حرکت در آمدن زنجيره رويدادهاي علت و معلولي فيلم ريشه در شخصيت او دارد ( که البته شخصيت منحصر به فردي نيست و شباهت زيادي به بيشتر زنان ايراني دارد ). شخصيت انگيزه راه افتادن رويداد هاست و رويداد ها به عيان شدن هر چه بيشتر شخصيت کمک مي کنند. از همان ابتدا موانع يک نمايش آبرومندانه شروع به خود نمايي مي کنند: کثيفي حياط، مرغ هاي مش مريم، به خانه آمدن شوهر بدون خريد سفارش هاي عفت خانم، ... براي افزايش تعليق دو بار زنگ خانه به صدا در مي آيد و هول و ولاي عفت خانم را افزون مي کند.
بعد از ورود مهمان ها و رفع و رجوع کمابيش آبرومندانه اين موقعيت دشوار، وقتي آنها قصد رفتن مي کنند، آقا يدالله به آ نها اصرار مي کند بمانند و آن قدر اصرار مي کند که مهمان ها سرانجام تسليم مي شوند. اين از نقطه عطف هاي مهم فيلم است. با ماندن مهمان ها براي شام، گرهي که به نظر مي رسيد باز شده است، بغرنج تر مي شود. ماجرا وارد مرحله تازه اي مي شود که تا انداختن سفره و فصل مربوط به آن ادامه دارد. در اين بخش، که بدنه اصلي روايت فيلم است، با دو مکان مهم رو به رو هستيم: حياط خانه که در آن زن ها مشغول تدارک شام هستند و داخل خانه که در آن آقا يدالله مهمان ها را سرگرم مي کند. بهاره دختر خانواده در حکم رابط اين دو محل عمل مي کند. اتفاقاتي که در اين بخش روي مي دهند تا يک جا ادامه موانع هستند ( دعواي صديقه و يوسف، ناکامي امير در آوردن گوشت مرغ و ماهي از مغازه دوست پدرش) و از يک نقطه به بعد انگار معجزه وار گره شروع به باز شدن مي کند ( صديقه خانم لپه و گوشت مي آورد، خانم اخوان برنج، مرد همسايه بالايي ماکاروني، يوسف از خانه پدري اش کلي خوراکي هاي متنوع و سرانجام پدر دوست امير که ماهي ها را برمي گرداند ). اوج اين گره گشايي و جشن پيروزي عفت خانم سفره رنگيني است که در مهتابي خانه پهن مي شود. مهرجويي در پيشبرد رويدادهاي فيلم آگاهانه با انتظارات روايي تماشاگر بازي مي کند. در آغاز با نشان دادن تصاوير مرسوم از دشواري هاي زندگي دراين گونه حياط هاي به اصطلاح قمر خانمي ( دعواي زن و شوهر، اعتياد، نداري، ... ) به تصوير کليشه اي مرسوم از اين فضا دامن مي زند، امّا بعد بلافاصله نشان مي دهد که بيننده (و سازندگان همه فيلم ها و داستان هايي که در اين گونه زندگي فقط تلخي و حرمان ديده اند) عجولانه داوري کرده اند و روي ديگر اين شرايط را نديده اند.
فصل ضيافت با وجود قهر کردن مش مريم و حل فصل آن باز هم توسط عفت خانم، اوج خوشي هاي فيلم است. امّا بيهوش شدن عفت خانم در پايان آن و بردن او به بيمارستان، اين عيش را منقص مي کند. اين حادثه نقطه عطف ديگري است. با اين اتفاق فيلم از در غلتيدن به ديدگاهي که خوبي هاي زندگي آدم هاي بي چيز را يکجانبه برجسته مي کند ( ديد گاه « فقر زيباست » ) پرهيز مي کند. پرسش از اين نقطه تا پايان فيلم اين است که سرانجام او چه مي شود. البته بيماري او چيز مهمي نيست و به خير مي گذرد، امّا حرفي که او درباره شوهرش مي زند ( به آرزويت رسيدي ؟ دارم مي ميرم ) مانع از اين مي شود که پايان فيلم يکسره خوش بينانه شود.
به اين ترتيب، خط اصلي با شروع ازيک هدف، چيدن موانع در برابر آن، غلبه بر اين موانع، گره کوچکي که تهديد مي کند شيريني پيروزي را تلخ کند و سرانجام گشوده شدن گره فرعي، به پايان مي رسد. اين از خط اصلي. امّا فيلم پر است از قصه هاي فرعي و فصل هايي که ربط مستقيمي به خط اصلي قصه ندارد. داستان هاي فرعي فيلم دو دسته اند: برخي از آنها مستقيماً به خط اصلي قصه کمک مي کنند. داستان يوسف و مناسباتش با خانواده پدري، از اين نظر که يکي از منابع تأمين مواد غذايي مورد نياز عفت خانم است، به خط اصلي فيلم ارتباط پيدا مي کند، امّا اهميتي که فصل خانه پدري يوسف دارد، فراتر از اين است و نقشي که دربسط تماتيک فيلم بازي مي کند از اين مهم تر است. بيشتر ماجراهاي فرعي فيلم هم از نظر منطق قصه اصلي « ضروري» نيستند. مي توان آنها را حذف کرد، بدون اينکه خللي در پيشرفت ماجراي اصلي به وجود بيايد. مثلاً فصل جراحي ماهي بهاره، اگر صرفاً با منطق پيشرفت خط اصلي قصه نگاه شود، مي تواند نباشد، امّا مسئله همين جاست که نبايد تنها با اين منطق مورد توجه قرار گيرد. « ضرورت » آن با نقشي معين مي شود که در بسط تماتيک فيلم به عهده دارد. از اينجا به اين نکته مي رسيم که مهرجويي نوعي نگاه به زندگي را در فيلم مطرح مي کند و اين نوع نگاه در تمامي لحظات فيلم و تمامي رويدادهاي اصلي و فرعي آن جاري و ساري است و بنابراين باز با فيلمي در عمق خود فلسفي روبه رو هستيم و قصه ها و ماجراهاي فرعي از ديدگاه تعميق يا ملموس تر کردن اين نگاه، قابل توجيه هستند. امّا اين فلسفه زندگي يا اين نگرش هستي شناسانه کدام است؟
مهر جويي در داستان ساده هول و ولاي يک زن سنتي ايراني براي آبروداري پيش مهمان ها، همه چيز را دو سويه و متناقض مي بيند. از همين سنت شروع کنيم. آيا اهميتي که عفت خانم به آبروداري جلوي مهمان مي دهد درست است يا بي تفاوتي آقا يدالله که با جوراب هاي سوراخ مي نشيند و از بدبختي هايي که خانواده تحمل کرده است حرف مي زند. فيلم به ما مي گويد هر دو حق دارند و برخورد هر دو زيبايي هاي خاص خودش را دارد. در يکي از صحنه هاي فيلم امير از عفت خانم مي پرسد « اگر مرغ سر سفره نباشد، چه مي شود؟» و عفت خانم بسيار جدي و تو فکر به او جواب مي دهد «تو هنوز خيلي بچه اي، اين چيزها را نمي فهمي.» هم سؤال امير خيلي بجاست (به همين دليل که خيلي بچه است و هنوز گرفتار سنت هاي اجتماعي نشده است) و هم پاسخ عفت خانم بسيار قانع کننده ( باز به همين دليل که امير بچه است و هنوز قدر سنت ها را نمي داند). در ادامه فيلم مهرجويي انگار همين ديدگاه دوگانه امير و عفت خانم را تا پايان حفظ مي کند: ما از يک طرف واقعاً نمي توانيم بگوييم اين سفره به بيماري و فشار عصبي اي که به عفت خانم وارد مي آيد مي ارزد. از سوي ديگرمي بينيم واقعاً اين اصرار و پافشاري حاصلي دارد که همه آدم هاي فيلم ه و همه تماشاگران را به وجد مي آورد. اين دو وجه هر دو واقعي اند. مهرجويي اصالت را به هيچ يک نمي دهد ( يا به هر دو مي دهد ). اين گونه پارادوکس را در سراسر فيلم مي توان ديد. براي نمونه در صحنه اي که عفت خانم به شوهرش مي گويد همه چيز را پيش مهمان ها نگويد، در حال گريه مي گويد « از خوشي ها بگو.» دراين يک موقعيت دراماتيک کوچک، در تناقضي که بين حرف و حال عفت خانم وجود دارد، هم حال او واقعي است و هم حرف او درست. مي بينيم که موضوع تنها اين نيست که شخصيت پردازي فيلم طوري است که همه آدم ها هم بهره اي از خوبي دارند و هم بهره اي از بدي و خير و شر مطلق در فيلم وجود ندارد. اين به جاي خود درست است. امّا در واقع بحثي در لايه هاي پنهان تر فيلم جاري است که هيچ يک از پاسخ هايي که به آن داده مي شود غلط نيستند ( يا هيچ يک درست نيستند). آن چه درنهايت درست و بديهي و يقيني است خود هستي است با همه وجوه متضادش، خود اين آدم ها هستند با خوبي و بدي هايشان، با شادي ها و تلخي هايشان. به همين سبب فيلمنامه از ديد داناي کل روايت مي شود و عفت خانم با وجود اين که اصلي ترين شخصيت فيلم است، تنها موتور محرک رويدادها و تنها عامل جذابيت آن نيست و فيلمنامه از بيننده دعوت نمي کند همه چيز را از ديد او ببيند و تنها با او همراه شود. برعکس، او را هم در شبکه مناسبات پيچيده آدم هاي فيلم مي بينيم و از اين نظر امتيازي بر ديگران ندارد .
همين پرسش پنهان در مورد نفس سفره اي که انسان با کشتن جانداران ديگر راه مي اندازد مطرح است. مزين کردن سفره به مرغ و ماهي از يک سو و دلبستگي مش مريم به مرغ و خروس هايش و عشق بهاره به ماهي اش، تناقضي است که در فيلمنامه به آن توجه خاص شده است. در يکي از گفت و گو هاي فيلم وقتي به يوسف ايراد مي گيرند که پس حواسش کجا بوده که گربه ماهي را زخمي کرده، مي گويد: « ما داشتيم اين يکي ماهي ها را سرخ مي کرديم، حواسمان به آن يکي نبود.» خب، اين نکته مانع از اين مي شود که عشق بهاره به ماهي وجه سانتي مانتال پيدا کند و بيننده از موضع او دلش به حال ماهي بسوزد، بر عکس عمل او را نظاره مي کند و درباره آن داوري مي کند و حتي سانتي مانتاليسم او به نظرش متناقض و سطحي مي آيد. در عين حال ناهنجاري و مسخره بودن اين زندگي با اين تناقض ها برجسته مي شود. به اين اضافه کنيد برخورد ي را که آدم هاي خانه به گربه مي کنند. معلوم نيست چرا انسان حق دارد مرغ و ماهي ها را براي سفره خودش بکشد، امّا گربه حق ندارد آنها را بخورد. سفره و شادي پهن کردن سفره، که همه ما در آن شريک مي شويم، با اين رويدادهاي کوچک بر بستر عام تري مورد داوري قرار مي گيرد و در آن چارچوب ديگر سراسر موجه نمي نمايد. و باز هم اين ناموجه بودن حقيقي است و هم آن شادي سفره. بسياري از خنده هاي فيلم از همين وجه متناقض و ناهنجار ( کاريکاتوري) ناشي مي شود.
همين گونه تناقض بين سنت و مدرنيته ( مثلاً خانه با معماري سنتي از يک سو و شيوه زيست سنتي و عشق سينماي آقا يدالله از سوي ديگر؛ سوار موتور شدن مش مريم با لباس هاي عشايري و دست چرخاندن او در بيمارستاني امروزي )، تناقض بين عشق مردها به زن هايشان ( علاقه آقا يدالله به عفت خانم و عشق يوسف به صدقه ) و بي تفاوتي يا ظلم آنها به همين زن ها ( بي توجهي آقا يدالله به حساسيت آبروداري پيش مهمان ها و کتک زدن يوسف به زنش )، بين فقر وغنا، نيز وجود دارد. حضور مرگ، در ابتدا و انتهاي فيلم (حرف هاي عفت خانم در ابتداي ورود مهمان ها به اتاق درباره نزديکي مرگ خودش - آدمي با اين همه تکاپو که در سراسر فيلم يک نفس مي دود و حرص مي خورد و جوش مي زند - و در انتها که او را به بيمارستان مي برند ) و تناقض بين آن تکاپوي نفس گير و آرامش شيريني که در آستانه بيهوشي به او دست مي دهد ( هم شور زندگي و هم آرامش مرگ دلنشين اند )، بين کوششي که براي ظاهر خوب شوهرش مي کند و اين انديشه پنهان که شوهرش آرزوي مرگ او را دارد ( بي اعتمادي مطلق بين زنان و مردان )، بين ... خب همه اين موقعيت هاي کوچک متناقض چيده شده اند تا تم فيلم، زندگي با تمام تناقضاتش، در آن جلوه پيدا کند. رويدادهاي فرعي، ضرورت يا اضافي بودن آنها، بايد با اين معيار سنجيده شوند. استادي نويسندگان فيلمنامه در سامان دهي موقعيت هاي کوچک (همان چيزي که شايد بتوان از آن به عنوان شاخ و برگ هاي قصه نام برد) در دل يک ماجراي اصلي است به نحوي که تم هاي فيلم، يا نگاه نويسندگان به زندگي، هر چه بارزتر و آشکارتر و در ضمن غير مستقيم تر و ظريف تر، به بيان در بيايد. نتيجه اين که مهمان مامان با وجود اين که يک خط اصلي قصه دارد که خوب چيده شده است و زنجيره علت و معلولي آن درست است و تعليق ها و افت و خيزهاي بجا دارد، امّا اگر در همين حد باقي مي ماند، يعني تنها چفت و بست رويدادهاي اصلي اش درست بود، اتفاق چندان مهمي نيفتاده بود. اين فيلمنامه بدين معنا نه تنها ماجرا محور نيست، حتي شخصيت محور هم نيست. شخصيت ها در عين حال که همه ياورپذير و دلنشن اند، هيچ يک زياد عميق نيستند. عميق ترين شخصيت در سراسر فيلم عفت خانم است، امّا او هم محور تمام فيلم نيست و در بخش هايي به پس زمينه رانده مي شود. فيلم، بر خلاف آن که از ظاهرش بر مي آيد، تم محور است . در نگاهي دقيق مي بينيم که مهرجويي داستاني را با مهارت نقل مي کند تا در لحظه به لحظه آن زيبايي، نا هنجاري، تلخي و شيريني هم زمان، عشق و نفرت، فقر و غنا، رابه تصوير بکشدپ. و با همين منطق آدم هاي «اضافي » و رويدادهاي « نامربوط » به خط اصلي قصه افزوده است. البته ناگفته نماند که در اين نگاه، کفه شيريني و زيبايي و دوستي و زندگي سنگيني مي کند، هر چند تلخي و فقر و نفرت و مرگ هم به کثرت حضور خود را به رخ مي کشند.
دغدغه شادي و اهميت آن و دشواري رسيدن به آن يکي ديگر از تم هاي فيلم است. صحنه آمدن دوستان آقا يدالله و حال کردن آنها با يادآوري گذشته ها و کوشش دکتر براي ساختن دارويي که شادي آدم ها را در اين زندگي تأمين کند، نه اين که فقط طول زندگيشان را زياد کند، در ارتباط با همين تم قابل توضيح هستند.
وقتي مي گوييم فيلمنامه تم محور است، اين بدان معناست که فيلمنامه کلاسيک نيست، بيش از اين که به سنت هاليوود وابسته باشد، به سنت سينماي اروپا نزديک است. يکي ديگر از توانايي هاي اين فيلمنامه که نمي توانم بدون اشاره به آن اين مطلب را به پايان برسانم، توازني است که بين وجوه مختلف لحن آن لحاظ و به خوبي رعايت شده است: بين شوخي و جدي، بين کاريکاتوري و رئال، بين توجه به احساسات ( نگاه عاطفي و گرم ) و پرهيز از در غلتيدن به احساسات گرايي ( سانتي مانتاليسم ). در ميان شخصيت ها، شخصيت عفت خانم شخصيتي رئال است و هيچ رگه اي از کاريکاتور در آن ديده نمي شود. امّا باقي شخصيت ها کم و بيش گرايشي به کاريکاتور دارند( مش مريم، دکتر، يوسف،...)، امّا باز در صحنه اي مانند برخورد يوسف و پدر و مادرش، با شخصيت هاي کاملاً رئال روبه رو مي شويم. اتفاقاً همين هم نشيني است که باعث مي شود وقتي گروتسک و کاريکاتور بر فيلم چيره مي شود ( صحنه جراحي ماهي، موتورسواري مش مريم، بيمارستان )، اين گروتسک بر بستر موقعيت ها، آدم ها و مکان هاي واقعي فيلم، مؤثرتر از کار درآيد.

شخصيت ها در مهمان مامان
 

سفره گسترده عفت خانم
فيلمنامه مهمان مامان بر اساس يک موقعيت ثابت ( موقعيت زني که قرار است برايش مهمان محترمي بيايد اما کوچک ترين آمادگي ندارد ) در يک لوکيشن محدود ( خانه قمر خانمي ) شکل گرفته است و ماجراي قصه در عرض اين موقعيت حرکت مي کند بدون آن که اتفاقي طولي روند قصه را بر هم بزند.
نويسنده با آگاهي ازاين ويژگي قصه، تمهيدات مختلفي به کار برده تا قصه يک خطي اش تخت و يکنواخت نشود. از مهم ترين اين تمهيدات، طراحي آدم هاي متعدد در اين خانه قمر خانمي است که همه از تيپ فاصله گرفته و تبديل به شخصيت شده اند. اين ويژگي باعث مي شود خرده داستان هاي فرعي هر يک از اين شخصيت ها (که خودش ماجرايي جذاب و بامزه است) شرايط رفت و برگشت به دنياي شخصي و خصوصي و حتي اتاق هاي محقر هر يک را فراهم کند که همه اينها به روند قصه پويايي خاصي مي بخشد. درهمين موقعيت ثابت مهمان آمدن براي يکي از ساکنان اين خانه است که نوع برخورد و موضع گيري همسايه ها و حتي مراتبي که در برخورد با آمدن مهماني طي مي کنند باعث مي شود ويژگي هاي شخصيتيشان بروز و ظهور پيدا کند.
براي بررسي تأثير طراحي شخصيت ها در پيشبرد قصه اي که ويژگي هايش ذکر شد، لازم است به چند شخصيت نمونه وار بپردازيم:

عفت:
 

شخصيت اصلي زني است که در عين فقر و نداري، « آبرومند » است که از ويژگي هاي تيپيک او به حساب مي آيد که مي خواهد مهمان از شرايط بغرنج زندگي او بويي نبرد. همان طور که « عاقبت انديشي » از زني در موقعيت او هم قابل انتظار است و اين نکته در دادن يک جفت جوراب نو که پنهان کرده به آقا يدالله بروز مي کند. داشتن « دل بزرگ » در عين نداري هم از اين ويژگي هاي تيپيک است که او در عين نداري دلش مي خواهد سفره اي گسترده براي مهمانش تدارک ببيند. در کنار اين ويژگي هاي تيپيک نويسنده ويژگي هايي هم براي عفت قرار داده که در محدوده تيپ زنِ ندار نمي گنجد که به چند مورد مي توان اشاره کرد. « وسواس»هاي خاص عفت با توجه به شرايط زندگي خاصي که دارد از مواردي است که تناقض زيبايي را رقم مي زند؛ مانند تميز بودن شيشه هاي دو لنگه در، در مقابل بلبشو و نامرتبي که بر اتاق حاکم است و يا اصراري که دارد تا در خانه را خودش به روي مهمان باز کند با توجه به مناسبات يک خانه قمر خانمي که معمولاً درش هميشه باز است. « رأفت و مهرباني » که معمولاً در فقر جايش را به چشم تنگي و حسادت مي دهد، از ويژ گي هاي جذابي است که هنوز در عفت باقيمانده و باعث مي شود حتي شرايط روحي مش مريم تا حدي منفور را درک کند. هنگامي که به او مي توپد (اون موقع که من 20 تا 20 مهمون راه مي انداختم تو کجا بودي؟) و از دلجويي کند. در عين حالي که « رک گويي » هم از خصوصيات خاص او است که در لفافه مهرباني ذاتي اش قرار گرفته است مانند وقتي که به صديقه مي گويد گوشت و لپه او به دردش نمي خورد و يا گفتن اين که جناب سروان قبلاً شاگرد سبزي فروشي بوده است. اين ويژگي هاي شخصيتي در کنار خصوصيات تيپيک که به آنها اشاره شد به شخصيت عفت بُعد مي دهد و در عين اين که مسئله و مشکل او عام است با اين تمهيدات تا حدي خاص و ويژه مي شود.

آقاي يدالله:
 

مرد فقير اما ساده دلي است که همين ويژگي به او بُعد مي بخشد و زمينه ساز ماجراهايي است که باعث مي شود عفت بين حياط و اتاق مهمانخانه رفت و آمد کند. اتفاقاتي مانند کتک زدن امير که ماشين مهمان را براي مسافرکشي برداشته، باز کردن سفره ي دلش مقابل مهمان و درد دل هاي خصوصي، جوراب هاي سوراخ و حتي اصرار هاي سريالي اش براي ماندن مهمان که نهايتاً منجر به از پا افتادن عفت مي شود آن هم با همان منطق ساده دلي که اگر اصرار نمي کرد عفت از او گله مند مي شد. ويژگي عشق سينما بودن هم از ويژگي هايي است که تا حد زيادي اين آدم و مسئله اش را خاص مي کند و زمينه ساز خرده داستان هاي فرعي مانند جلسه با کارکنان سينما در اتاق دکتر و مرور خاطراتي که به فيلم هاي قديمي ايراني مي رسد. اين ويژگي حتي در گفت و گوهاي آقا يدالله با مهمان کمک مي کند که از روزمرگي و ذکر مصيبت هاي تکراري فاصله گرفته شود و او با تعريف اين که عشق سينما با او و زندگي اش چه کرده، تا حدي زيادي از قالب هاي آشناي شرح بدبختي فاصله مي گيرد. به علاوه او تنها شخصيتي است که از ابتدا تا انتها با همين ساده دلي ناآگاهانه مرتکب اعمالي مي شود که سد راه رسيدن عفت به نياز دراماتيکش مي شوند. وقتي نياز عفت عبارت است از هرچه زودتر روانه کردن مهمان البته با آبرو داري، اعمال آقا يدالله از ابتدا تا انتها مانعي براي رسيدن او به اين نياز است که البته با توجه به ويژگي هاي خاصي که نويسنده در او قرار داده منشأ اين اعمال ذاتي است و اين شخصيت سمپاتي اش را از دست نمي دهد.

يوسف:
 

معتاد فقيري که در اصل بچه پولداري است که به خاطر غُدي مادر در پذيرش عروسش ( صديقه ) قيد مال و ثروت پدري را زده و از راه گردو فروختن امرار معاش مي کند. اين شخصيت از ابتدا با حضورش در گوشه حياط با بساط گردو، هواي تازه اي در فضاي آن خانه قمر خانمي و حتي روابط شخصيت ها ايجاد مي کند. به خصوص که خرده داستان هاي فرعي مربوط به او جذابيت خاصي به خط قصه و روند داستاني که قابل پيش بيني است مي بخشند. درگيري با زنش صديقه که مواد مخدر را پنهان کرده، رفتن نزد دکتر و درخواست قرص مسکن به جاي مواد مخدر و نهايتاً رجعتي که به ريشه اصلي اش يعني خانه ي پدري دارد و ... همه در اين جهت عمل مي کنند. نکته ي جالب تر اين که با طراحي ويژه اي که نويسنده روي اين شخصيت انجام داده با وجود اعمال منفي مانند استعمال مواد مخدر و کتک زدن زن حامله اش، به هيچ وجه ارتباط مخاطب با او قطع نمي شود و سمپاتي اش خدشه دار نمي شود. چرا که نويسنده با قرار دادن ويژگي اهل مرام بودن نکات تيره اين شخصيت را کم رنگ مي کند. همين اهل مرام بودن يوسف را وامي دارد نه براي نياز خودش بلکه براي مشکل همسايه اش به خانه ي پدري باز گردد و روي غرورش پا بگذارد و در آن بسيج همگاني همسايه ها براي تدارک شام مهماني ههم حضور پر رنگي داشته باشد تا جايي که نويسنده اين لياقت را به او مي دهد که در آن عمل جراحي فانتزي، نقش دستيار جراح را به عهده بگيرد حتي صفت منفي اعتياد يوسف، در طول مشارکت دسته جمعي به صورت يک شوخي بامزه در مي آيد که همواره مسئوليت زغال و منقل به او سپرده مي شود. نويسنده هم با اين تمهيد به نوعي اين شخصيت را تطهير مي کند.

مش مريم:
 

زن شهرستاني جنگ زده اي که تا حدي منفور است اما در پي برخورد نويسنده با شخصيت هايش که در نمونه هاي قبل هم اشاره شد، نقبي به دنياي شخصي او و دل مشغولي هايش زده مي شود تا هم تنوعي در خط قصه ايجاد شود هم شخصيت بُعد پيدا کند. موضع گيري ابتدايي مش مريم در برابر مهمان آمدن براي عفت که در جمع نکردن مرغ و خروس هايش و بي محلي به مهمان نمود پيدا مي کند در ادامه با عدم رضايت او به سر بريدن يکي از مرغ و خروس هايش براي شام مهمان پررنگ تر مي شود. اما وقتي در جريان همان بيسج همگاني قرار مي گيرد پوسته رويي شخصيت شکافته مي شود و خود واقعي او رخ مي نمايد و ديگر از کمکي دريغ نمي کند و حتي براي رفتن به مهماني بهترين لباسش را مي پوشد و سفيداب و سرخاب مي کند و از دستپخت خود براي مهمان مي برد. وقتي هم دل نازکش شکسته مي شود ابايي ندارد که بگويد به مهمان داشتن عفت حسادت مي کند و در عين حال براي حال بد عفت آن الم شنگه را در بيمارستان به پا مي کند ... و حتماً قبول داريد مجموعه اي از ويژگي هاي تيپيک و خاصي که به آنها اشاره شد منفور بودن ابتدايي مش مريم را کم رنگ مي کند .
با توجه به چند نمونه اي که از شخصيت هاي اين فيلمنامه ذکرشان رفت به همان نکته اوليه مي رسيم که نويسنده با طراحي شخصيت هاي جذاب توانسته براي قصد يک خطي اش آنچنان حواشي جذابي طراحي کند که به واقع ثابت بودن موقعيت، محدود بودن لوکيشن و مشکلات احتمالي ديگر چنين قصه هايي به راحتي حل مي شود و به نظر مي آيد آن چه در ذهن باقي مي ماند همين شخصيت هاي جذاب و خرده داستان هايشان است.
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24