نگاهي بنگاهي به فيلمنامه پنجره مخفي: پايان قابل پيش بيني

پايان قابل پيش بيني
 

فيلمنامه نويس: ديويد كوئپ (بر اساس رمان پنجره مخفي،‌ باغ مخفي، ‌نوشته استيون كينگ)‌، كارگردان ديويد كوئپ،‌ بازيگران: جاني دپ، جان تورتورو‌، ماريا بلو،‌ محصول 2004، آمريكا.
مورت داستان نويس است و رد حال جدا شدن از همسرش. يک روز جان شوتر به نزد او مي آيد و مي گويد كه مورت يكي از داستان هاي او را دزديده و به نام خودش كرده است. شوتر به او دستور مي دهد كه بايد پايان داستانش را عوض كند كه در واقع كشته شدن شخصيت اصلي است. چند روز بعد معلوم مي شود جان شوتر زاييده خيال خود مورت است.
هر چند ديويد كوئپ عمده اعتبارش به عنوان فيلمنامه نويس را براي آثارعلمي- تخيلي و فانتزي و همچنين فيلمنامه هاي درخشاني مثل راه كارليتو و چشمان مار كسب كرده، اما به نظر مي رسد وقتي فيلمنامه اي را براي كارگرداني خودش مي نويسد سليقه اش كاملاً‌متفاوت است. شاخص ترين اثر او كه تا به حال توسط خودش ساخته شده،‌ درام ماوراء الطبيعه هياهوي پژواك ها بود كه علي رغم دارا بودن يك پيچ پاياني نسبتاً‌ موفق، ‌عمده ارزشش را مديون خلق مناسب فضاي غير عادي و هم انگيز اطراف شخصيت اصلي اش بود.
او در پنجره مخفي هم رويكرد مشابهي را در پيش گرفته و به سراغ داستاني رفته كه مجموعه اي است از وقايع غير قابل توضيح و گيج كننده. هر چند كه كوئپ- به عنوان يكي از متخصصان فيلمنامه نويسي اقتباسي در هاليوود- اين بار به سراغ رماني از استيون كينگ رفته است، اما هم سوژه داستان نشان دهنده علايق قبلي او است و هم رويكردش در روايت مشابه فيلمنامه اي مثل هياهوي پژواك ها مي باشد.
فيلمنامه پنجره مخفي هم مثل تمام موارد مشابه براي گيج كردن مخاطب و دور نگه داشتن او از كشف راز، ‌نگاه اول شخص گونه اي دارد كه وقايع از ديد شخصيت اصلي آن،‌ نويسنده اي به نام مورت ريني ديده و روايت مي شود. بسياري از وقايع كليدي ماجرا كه باعث گيج شدن مورت مي شوند، براي مخاطب هم توضيح داده نمي شود و بايد تا زماني كه او به حقيقت اين ماجرا پي مي برد درترديد و تعجب باقي بمانيم. درنتيجه بخش قابل توجهي از وقايع دو سوم اول فيلمنامه، تنها باعث سردرگمي مي شوند و در ادامه است كه معنا و علتشان مشخص خواهد شد. اما اين تمهيدات هزار بار استفاده شده، امروز ديگر براي موفقيت يك فيلمنامه كافي نيست و كوئپ مي دانسته كه بايد عناصر ديگري هم به آن اضافه كند.
يكي از اين شگردهاي فيلمنامه،‌ مبهم گذاشتن بعضي اجزاي فرعي داستان است كه در عين كمك به روايت و شخصيت پردازي،‌ به دليل ناگشوده ماندنشان به ايجاد فضاي مرموز و مبهم مورد نياز كمك كرده است. مثلاً‌ اين كه چند بار به سابقه يك بار سرقت ادبي توسط مورت اشاره مي شود،‌ ولي هيچ توضيحي درباره چگونگي و نتيجه آن ارائه نمي گردد. گفت و گوهاي درخشان فيلمنامه- كه البته بيشتر مديون استيون كينگ است تا ديويد كوئپ- به دليل دو پهلو بودن معاني چند گانه پيدا مي كنند وهر يك از شخصيت ها هم معني متفاوتي از آنها برداشت مي كنند كه با افزايش سوء تفاهم ها به ايجاد فضاي مرموز مورد نظر فيلمنامه كمك مي كند. شخصيت شوتر، ‌مزاحمي كه زندگي مورت را با تهديدهايش جهنم مي كند، ‌پرداخت بسيار مختصري دارد كه همين تبديل به نقطه قوت آن مي شود و بي اطلاعي از گذشته و حتي حال او،‌ به ايجاد فضاي مورد نظر كمك مي كند. كوئپ در پرداخت ايده هاي تصويري هم يكي از بهترين فيلمنامه هايش را ارائه كرده و صحنه هاي بسيار اثر گذاري نوشته كه روي كاغذ شايد زياد جلب توجه نكنند، ‌ولي بر پرده تاثير زيادي دارند. تصوير پشت و روي مورت در آينه و تجسم چند گانه او هنگام كلنجار رفتن با خودش از جمله نمونه هاي خوب در اين فيلمنامه هستند. يكي ديگر از ارزش هاي فيلمنامه پنجره مخفي، استفاده مثبت و بجا از يك كليشه جا افتاده است. تكرار و تعدد سندرم كايزر سوزه درفيلمنامه ها باعث شده كه ديگر بيننده حرفه اي سينما به راحتي گول نخورد و دست فيلمنامه نويس را بخواند. كوئپ با استفاده اي مناسب از كليشه و قالب ذهني قبلي مخاطب، از آن براي پنهان كردن گره داستانش استفاده مي كند. او مي داند كه مخاطب ممكن است به اين فكر بيفتد كه شايد هر چه ديده فقط دروغ ها يا خيالات مورت است و آنها را باور نكند؛‌ پس يك مدرك قاطع ارائه مي كند كه اثبات كند اين وقايع براي مورت واقعاً‌ اتفاق افتاده است در يك سكانس سنت شكنانه،‌ خود شخصيت اصلي فيلمنامه به اين فكر مي افتد كه نكند ديوانه شده و همه چيز را فقط خيال كرده است. اما مشاهده زخم روي دستش به او- و به ما- اثبات مي كند كه همه چيز واقعي بوده است. به اين ترتيب مخاطب آشنا با اين شگرد هم با ديدن يك مدرك عيني گول مي خورد و فراموش مي كند كه اين مدرك را هم از ديد مورت ديده و ممكن است آن هم غير واقعي و توهم باشد. وجود كلاه شوتر در خانه مورت هم اول به عنوان نشانه اي از حضور او در خانه و تهديدش براي مورت نشان داده مي شود و در ادامه معنايي كاملاً‌ متفاوت پيدا مي كند. همچنين خوابيدن زياد مورت به خوبي در قالب روشي براي شخصيت پردازي و اشاره به افسردگي و تنبل شدن او جا مي افتد و توجه را از اين كه اين زمان هاي طولاني به ظاهر خوابيدن، چه نقش مهمي در حقيقت ماجرا دارند منحرف مي كند. اما فيلمنامه نويس درعين تمام اين ابداعات و پرداخت هاي خوب، ‌در ارائه بعضي ايده هاي هوشمندانه و زير سطحي اش زياده روي كرده و به اين ترتيب گره فيلمش را پيشاپيش لو مي دهد. ايده تجسم چند گانه مورت هنگام كلنجار رفتن و مشاجره با خودش، ‌هر چند از نظر فضا سازي بسيار درخشان است،‌ ولي چند شخصيتي بودن او را آشكار مي كند. ايده تصوير زيباي ديدن شوتر در آينه و تصوير نهايي خود مورت در آن، خيلي زود يكي بودن اين دو نفر را لو مي دهد. از طرف ديگر جمله بي موقع شوتر كه «شايد اسم من شوتر نباشد» علي رغم ترسناك بودن و كمك به ايجاد فضاي مورد نظر فيلمنامه،‌ باعث مي شود كه در پايان فيلم،‌ چند دقيقه قبل از انيكه فيلمنامه گره اش را براي بيننده باز كند،‌ دروغ اصلي داستان معلوم مي شود. حتي مخاطبي كه زبان مادري اش انگليسي نيست هم متوجه تلفظ يكسان shooter و shoother مي شود و در نتيجه شوك پاياني مورد نظر فيلمنامه، پيش از موعد لو مي رود تأثيرش را از دست مي دهد.
كوئپ در ابتداي فيلمنامه از قول قهرمانش- كه شغلش نويسندگي است- مي گويد «تنها چيزي كه مهم است پايان است. اين مهم ترين قسمت داستان است. و اين يكي،‌ خيلي خوب است. خيلي عالي است.» هر چند اين ديدگاه در مورد اهميت پايان داستان- به خصوص در مورد فيلمنامه هاي داراي سندرم كايزر سوزه- كاملاً‌ درست است،‌ اما بايد گفت كوئپ علي رغم چند نوآوري و ايده درخشان و پرداخت خوب و فيلمنامه اش، ‌نتوانسته پاياني خوب و غير قابل پيش بيني براي فيلمش بنويسد و بخش زيادي از ارزش آن را ضايع كرده است.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27