نگاهي به فيلمنامه «خرابكاري»

SABOTAGE
 

تعليق برخاسته از موقعيت نمايشي ...
 

وقتي با يك فيلم هيچكاكي روبه رو هستيم، طبعاً‌ صحبت از تعليق و سوسپانس و دلهره بحثي به شدت كليشه اي و نخ نما به نظر مي آيد،‌ چرا كه در فرهنگنامه سينمايي جهان اصلاً‌ نام هيچكاك مساوي با تعليق و دلهره است. حتي اگر جايي به ثبت نرسيده باشد. اما پس از ديدن خرابكاري و كنكاش در فيلمنامه آن كه طبعاً‌ يك سري از مولفه هاي آشناي هيچكاكي را به همراه دارد (موضوع اين مقاله نيست)،‌ آن چه مي تواند دريچه نسبتاً‌ تازه اي براي ورود به دنياي هيچكاك و اين فيلم خاص باشد،‌ نوع طراحي و خلق تعليق و دلهره است.

نوع طراحي و خلق تعليق و دلهره يعني چه؟
 

حداقل در حيطه نوشتاري و فيمنامه نويسي، ‌يك سري تمهيدات و مؤلفه هاي ساختاري براي خلق تعليق و دلهره باب شده است كه بر اثر استعمال مكرر و بي رويه،‌ تبديل به عوامل ثابت و آشنايي شده اند. عواملي كه يك مخاطب پيگير را هم قادر مي سازد خيلي زود گره هاي احتمالي قصه را حدس بزند و نبض تعليق را در دست بگيرد و طبعاً‌ آن چه كه باقي نمي ماند همان دلهره است. مثلاً‌ وقتي در قصه اي يك نفر به قتل رسيده و همه دنبال قاتل هستند، ‌يكي از همين فرمول هاي قديمي مي گويد كه معقول ترين و عادي ترين و نزديك ترين فرد،‌ قاتل حقيقي است. كافي است كه كمي به اين جمله دقت كنيد و بعد تعداد زيادي از فيلم و قصه هاي اين چنيني را به خاطر بياوريد. حالا تصورش را بكنيد، با اين درجه حساسيت بالاي مخاطب، ‌نويسنده اي بخواهد همه پتانسيل قصه اش را روي اين موضوع قرار دهد،‌ يعني تا جاي ممكن قاتل را معقول و موجه و ... جلوه دهد تا كمترين شك را برانگيزد و با ايجاد تعليق كاذب مخاطب را درگير كند. چه مي شود؟ درست مانند نشاني اشتباهي دادن آن هم از روي عمد است. به اين ترتيب تعليق ايجاد شده هم برخاسته از بطن شرايط و موقعيت نمايشي نيست و پس از رو دست خوردن مخاطب،‌ تأثيرش را از دست مي دهد.
اين همه مقدمه چيني كردم تا تعليق موجود در فيلمنامه خرابكاري را در مقابل مقدمه چيني مطلبم قرار دهم و قضيه را باز كنم.
خرابكاري چگونه آغاز مي شود؟ برق شهر قطع مي شود،‌ پليس احتمال خرابكاري مي دهد ولي خرابكار را نمي شناسد. مي شد يك سري از اين خرابكاري هاي دامنه دار و سريالي در ادامه قرار داد تا علاوه بر تنگ شدن حلقه محاصره از طرف خرابكار،‌ هم تعليق ايجاد شود و هم شخصيت فرد خرابكار در سايه بماند و با مانور ندادن روي شخصيت خرابكار،‌ گره گشايي بسيار تأثير گذار از كار درآيد.

اما در فيلمنامه چه اتفاقي مي افتد؟
 

در همان دقايق اوليه و درست لحظاتي پس از اين كه پليس مي گويد خرابكار ناشناخته است، ‌خرابكار در پلاني كوتاه در حين فرار نشان داده مي شود اتفاقاً‌ فيلمنامه نويس او را دنبال مي كند تا جايي كه با پنهان كاري وارد سينما مي شود و خود را به خواب مي زند و آن دروغ بزرگ را به زنش مي گويد كه در خانه بود ه، ‌در حالي كه او را ديده ايم. حتي زودتر از اسپنسر (كه او را هنگام ورود به سينما ديده است) و در موقعيتي كليدي تر يعني در حال فرار از محل خرابكاري.
نويسنده در همان اولين گام برگ برنده خود را رو مي كند و با روشن كردن هويت خرابكار (ورلاك) و دنبال كردن خط قصه او، ‌كار هوشمندانه اي انجام مي دهد. به اين ترتيب كه با روشن كردن همه گره هاي احتمالي و قرار گرفتن در كنار ورلاك،‌ از همان تعليق به اصطلاح كاذب كه ذكر آن گذشت فاصله مي گيرد و سعي مي كند به مفهوم يك تعليق ناب واصيل نزديك شود: ‌تعليق برخاسته از شرايط و موقعيت نمايشي.‌يعني اگر قرار است دلهره اي هم ايجاد شود به واسطه روند قصه و قرار گرفتن شخصيت ها در موقعيت ترسيم شده در قصه است نه به دليل اطلاعات ندادن،‌ پنهان كاري و يا نشاني اشتباه دادن از طرف نويسنده.

در خط قصه چه اتفاقي مي افتد؟
 

ورلاك شخصيت خرابكار و مرموزي معرفي مي شود كه هيچ كس حتي همسرش،‌ سيلويا، ‌از هويت واقعي او خبر ندارد. آدم جاه طلبي كه به خاطر پول ماموريت بمب گذاري را مي پذيرد و در لحظه، آن نقشه شيطاني را مي كشد كه استيو برادر كوچك سيلويا را قرباني انجام بمب گذاري كند. در پيشرفت همين خط داستاني نويسنده با انتخاب اين زاويه ديد كاري مي كند كه راز سر به مهري براي شخصيت ها باقي نماند و نمونه اي از همان تعليق برخاسته از موقعيت نمايشي را به تصوير مي كشد و به مخاطب انتقال مي دهد. مثلاً‌ دقت كنيد مخاطب هم با ورلاك همراه است،‌ هم با سيلويا،‌ هم با استيو و هم با اسپنسر. پس راوي داناي كل اين امكان را براي نويسنده فراهم كرده تا آن (لحظه) حياتي و مهم را در هر يك از اين شخصيت ها شكار كند و به تصوير بكشد و به اين ترتيب اگر رازي در محدوده همان يك سكانس وجود دارد،‌ با ايجاد تعليقي جذاب خيلي سريع قصه را دچار تنش مي كند و انتظار و دلهره اي در مخاطب ايجاد مي كند كه به سرعت جواب مي گيرد و به همان نسبت موقعيت نمايشي به سرعت عوض مي شود.
مثلاً‌ ورلاك وقتي رد مخمصه گير مي كند با بمبي كه ساعت45:1 منفجر مي شود، تنها راه چاره را اغفال استيو براي حمل بمب مي بيند. در اين سكانس خاص تعليق ايجاد شده ناشي از موقعيت خاصي است كه ورلاك در همان لحظه به آن گرفتار شده، ‌لذا تأثير همان تصميم لحظه اي است كه به دل مخاطب دلهره مي اندازد. تركيب مجموعه عواملي مانند گذشت زمان،‌ بمبي كه فقط چند ساعت ديگر در آستانه انفجار است و استيو بازيگوش كه با ناآگاهي وقت را براي كارهاي پيش پا افتاده مانند پاك كردن كفش هايش تلف مي كند و عامل تهديدگري به نام اسپنسر كه در اتاق پهلويي در حال گفتن حقيقت به سيلوياست و ... شرايطي را فراهم مي كنند كه وقتي ورلاك از كوره در مي رود و سر استيو داد مي زند كه عجله كند تا دير نرسد، ‌انگار فرياد فرو خورده مخاطب از گلوي او خارج مي شود.
همين شرايط در مورد اسپنسر هم صدق مي كند. همان قدر حضور فردي با آن ظاهر خوش قيافه و قدر و بالاي بلند در لباس يك ميوه فروش عجيب است كه اصرارش براي آوردن دو نوع كاهوي سالادي براي سيلويا. نويسنده ناهم خواني اين شخصيت با موقعيتش را در همين حد به تصوير مي كشد و روي پنهان نگه داشتن هويت او به عنوان يك مأمور پليس مانور بيشتري نمي دهد و دراولين موقعيت او را روانه دفتر رئيسش مي كند تا با گزارش اطلاعات تازه يافته در مورد ورلاك،‌ باز هم تعليق را در لحظه و شرايط به قصه تزريق كند. در اين مورد اتفاقاً‌ اين پليس در موقعيتي مانند گوش ايستادن براي شنيدن حرف هاي گروه خرابكاران تا حدي ساده و ابلهانه خود را لو مي دهد،‌ اما در مقابل خرابكارها هم عذر ابلهانه او را مي پذيرند و نزديك است در كمال ناباوري ماجرا به خوبي و خوشي خاتمه يابد،‌ اما يكي از خرابكارها هويت واقعي اورا شناسايي مي كند و اينجاست كه نقشه ها به هم مي ريزد و همه از اجراي نقشه اي كه طراحي شده منصرف مي شوند و روند قصه به سوي ديگري مي رود كه همان قرباني شدن استيو براي بمب گذاري است. در مورد سيلويا هم قضيه همين طور است. به تدريج كه نگراني او نسبت به همسرش ورلاك شدت مي گيرد،‌ به ناگاه او خود را در مقابل مرد بي رحمي مي بيند كه او را اصلاً‌ نمي شناسد (در حالي كه در رستوران او را بي آزارترين مرد مي دانست). مردي كه به راحتي از قرباني شدن استيو به عنوان يك اتفاق ياد مي كند و حتي از او مي خواهد گذشته را فراموش كند و به فكر آينده و رابطه عاطفي خودشان باشد. همه اين حرف ها،‌ موضع گيري ها و شرايط خاصي كه براي سيلويا چيده مي شود به اضافه چاشني هايي مانند تماشاي فيلم كارتوني در سينما و ... سيلويا را در شرايطي قرار مي دهد كه موقع شام، بي اختيار چند بار كارد آشپزخانه را بر مي داد و مستاصل به روي ميز مي گذارد. همين حرکت جزئي وقتي با ناگزيري خاص سليويا همراه مي شود،‌ حجم عظيمي از دلهره را به فضاي قصه حاكم مي كند. كشمكش دروني سيلويا تعليقي كه از استيصال او به قصه حاكم شده در كنار واكنش غير قابل پيش بيني ورلاك كه با آگاهي به درجه نفرت سيلويا از خودش‌، خودخواسته به سمت او و كارد در دستش مي رود، ‌آنچنان شرايط دلهره آوري را به قصه و مخاطب حاكم مي كنند كه با كمتر نمونه مشابهي قابل قياس است.
حتي در لحظات مرگباري كه استيو مي گذراند، نويسنده باز هم با تأكيد بر جزئياتي اين چنيني زمان،‌ شلوغي و ترافيك خيابان،‌ ازدحام مردم،‌ معصوميت و بازيگوشي استيو،‌ وقت تلف كردن او و تأكيد چند باره به بسته حامل بمب با ريتمي شدت گيرنده است‌، آنچنان تعليق مرگباري به قصه تزريق مي كند كه نكته جالبش در ناآگاهي خود استيو نسبت به شرايط نهفته است و خود اين قضيه تأثير بسيار زيادي روي درگير كردن مخاطب با فضاي خاص حاكم بر قصه دارد.
از اين نمونه هاي مشابه در سرتاسر فيلمنامه مي توان پيدا كرد كه همه حساب شده و هوشمندانه با طراحي خاصي اين مقصود را عملي مي كنند كه تعليق در خود قصه و با چيدن شرايط داستاني در طي روند قصه زاييده و بارور مي شود.‌ ويژگي مهمي كه قصه و فيلم هاي هيچكاكي را از آثار مشابه جدا كرده و رنگ و بو و جلاي خاصي به آنها بخشيده است.
همه آن چه درباره خرابكاري مي توان گفت همين نيست. تنها سعي شد تا بلكه بتوان از دريچه اي جديدتر به اين فيلمنامه نزديك شد تا كمتر حرف تكراري گفته شود،‌ چرا كه گفتن درباره اثري از آثار هيچكاك (هرچند در حيطه نوشتاري كه او هميشه از همكاري فيلمنامه نويسان ديگر استفاده مي كرده)،‌ خود به خود يك كار كليشه اي است.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27 ‌