صورت آدم هاست كه يادمان مي ماند
شخصيت پردازي شايد مهم ترين بخش فيلمنامه نويس است. اگر توانست كاري كند كه تماشاگر، شخصيت هاي داستانش را باور و با آنها احساس همدردي كند، حداقل نيمي از راه را رفته است. فيلمنامه نويس هاي خوب موقع خلق شخصيت هاي دوست داشتني معمولاً اين نكات را رعايت مي كنند:
همه چيز به هم ربط دارد
شخصيت هاي يك فيلمنامه به هم مربوط اند و در ارتباط با ديگر شخصيت هاست كه وجودشان معنا پيدا مي كند شخصيت هاي خوب وقتي برجسته مي شوند كه در تقابل با شخصيت هاي ديگر فيلم قرار بگيرند. بهترين مثالش زوج هاي مردانه فيلم هاي دهه هفتاد ميلادي است. از الي مك گرا و استيو مك كوئين در گريز گرفته تا پل نيومن و رابرت رد فورد فيلم نيش. به نيومن و رد فورد همين فيلم توجه كنيد؛ يكي عجول و خام است و آن يكي سرد و گرم چشيده و پخته، يكي اهل انديشه كردن و نقشه كشيدن است و آن يكي مرد عمل، يكي اهل رهبري و ديگري آدمي دنباله رو، يكي مراد و يكي مريد، يكي درون گرا و پنهان كار و آن يكي برون گرا و احساساتي. آنها همديگر را كامل مي كنند، ويژگي هاي شخصيتي همديگر را نمايان تر مي كنند از تركيبشان سنتزي ايجاد مي شود كه دل تماشاگر برايشان مي رود، آنها كنار هم مي ايستند و به كامل ترين موجود دنيا تبديل مي شوند.
ماجرا مي تواند از اين هم پيچيده تر باشد . مثلاً در محرمانه لس آنجلس ويژگي هاي شخصيتي متقابل در شخصيت اصلي داستان، نه فقط داستان را جذاب تر مي كند، بلكه به پيام اصلي فيلم هم تبديل مي شود. اين كه احساسات و غريزه (در مأمور پليسي كه راسل كر و نقشش را بازي مي كند) وقتي كنار انديشه ومنطق (خصايل مأمور ديگري كه گاي پيرس نقشش را بازي مي كند)، قرار مي گيرد؛ همه چيز به نتيجه مي رسد و شهر محل وقوع ماجراها پاك و امن مي شود. هر چند قابل انتظار است كه به عنوان يك شخصيت سينمايي، اولي را خيلي بيشتر از دومي دوست داشته باشيم. دومي را راستش فقط درك كنيم.
همه براي يكي، يكي براي همه
نمونه هاي جالب ديگري هم سراغ داريم كه شخصيت هاي فرعي فيلم، به وجوه متفاوت شخصيت اصلي و قهرمان داستان تبديل مي شوند. يعني هر كدام از اين شخصيت ها مجسم كننده بخشي از وجود قهرمان هستند. مثلاً پروانه بر فراز آشيانه فاخته كه شخصيت سرخ پوست انگار نماينده روح راندال مك مورفي است. او وقتي زبان باز مي كند كه مك مورفي تقريباً به اهدافش رسيده است و وقتي مك مورفي در اين راه تلف مي شود، جاي او شيشه پنجره را مي شكند و مي پرد بيرون. و مثلاً لورنس عربستان كه ادب و منش الك گينس و بدويت آنتوني كوئين و مهر و احساس عمر شريف، به نظر جلوه بيروني همين ويژگي ها در شخصيت پيتر اوتول (كه نقش خود لورنس را بازي مي كند)، مي آيد.
اجباري براي نتيجه گيري نيست.
مجبور نيستيم نتيجه گيري كنيم. مجبور نيستيم شخصيت ها را به سرانجام قطعي پايان نمايش برسانيم. شايد به هم رسيدند شايد نه. شايد پيروز شدند شايد نه. در آخرين نماي فول مانتي، تصوير ثابت مي شود، در حالي كه ظاهراً اتفاقي براي اين شخصيت ها نيفتاده است. اما نكته اينجاست كه تصوير غريب نهايي، معناي ديگري به كنش همه شخصيت ها تا اين صحنه از فيلم مي بخشد. اين راهي است كه آنها براي اثبات وجود خودشان انتخاب كرده اند. نه پولدار شده اند و نه به منزلت اجتماعي آشكاري رسيده اند، اما تا همين جايش هم به شكلي ظاهراً مضحك، ديگر براي خودشان كسي هستند. تمام قدرت صحنه در اين است كه ظاهراً داستان را ناتمام گذارده، اما در نگاهي ديگر متوجه مي شويم كه هيچ وقت شخصيت ها را تا اين حد كامل نديده بوديم. اين طوري ذهنمان را بيشتر از هميشه به كار مي اندازيم.
آدم سياه، آدم سفيد
صرف اين كه فكر مي كنيم ويژگي هايي مثل ايمان و شجاعت و راستي و مردانگي و وفاي به عهد دمده شده اند و زيادي پاكيزه و روشن به نظر مي آيند، گاهي باعث مي شود تا به شكل نه چندان لازمي سعي كنيم شخصيت هاي داستان را از اين خصايل محروم كنيم. اما بحث اصلي سرنحوه پرداخت است. و گرنه مي شود كاري كرد كه هر كدام از شخصيت هاي داستان خصلت هايي از نوع زينال بندري در تاراج داشته باشند و خنده دار به نظر نرسند. ساده انگاري است اگر وجود چنين قهرماني را انكار كنيم. حضور آدم هاي سياه و سفيد در داستان هيچ عيب و ايرادي ندارد، به شرطي كه همه چيز در چهارچوب داستان باور پذير از آب در بيايد. يك ملودرام بدون يك شخصيت بد و ناجور و يك قرباني پاك و معصوم تصور كنيد تا متوجه مشكل بشويد. اين جمله «همه شخصيت هاي داستان بايد خاكستري باشند» معلوم نيست براي اولين بار از دهان چه كسي خارج شده، اما در اين چند ساله بارها به شكلي بسيار سطحي تكرارش كرده اند و حسي را كه وجود يك آدم سياه يا سفيد به بعضي از داستان هاي اسطوره اي مي دهند، از بين برده اند. از كازابلانكا بدون سرهنگ اشتراسر چي مي ماند؟ يا گاري كوپر و اينگريد برگمن در زنگ ها براي كه به صدا در مي آيد، مگر يك خانم و آقاي تمام عيار نيستند؟ اين موضوع چيزي از جذابيتشان كم مي كند؟
تناقض، جذاب است
با اين حال، شكل دادن به خصلت هاي متناقض در وجود يك شخصيت، يكي از بهترين راه هاي جذاب و ملموس كردن يك شخصيت تازه است. جوزف كاتن در فيلم مرد سوم نمونه خيلي خوبي است. كسي كه هم عاشق و مومن است و هم شك و ترديد دارد ديوانه اش مي كند. گري كوپر در ماجراي نيمروز هم نمونه جذاب ديگري است. او مرد شجاعي است، اما مسئوليت پذيري بيش از اندازه اش كم كم به ضرر مردم شهر تمام مي شود. به راه رفتن با شكوهش نگاه مي كنيم و از خودمان مي پرسيم نام ديگر اين عزت نفس، غرور نيست؟
بدهاي خوب، خوبهاي بد
سوزان سونتاگ جمله درجه يكي دارد به اين مضمون كه «وجه زنانه وجود مردها و وجه مردانه وجود زن هاست كه آنها را جذاب مي كند.» خب، اين جمله را مورد شخصيت هاي فيلمنامه يك جور ديگر مي شود به كار برد. بخش منفي وجود آدم خوب ها و وجه مثبت وجود آدم بدهاست كه به شخصيتشان جلا مي بخشد و آنها را ملموس و باور پذير مي كند. (احترام به ما نسبت به آدم هاي سياه و سفيد باور پذير قصه هاي ديگر به كنار) در جبهه آدم خوب ها، همفري بوگارت در كازابلانكا اين قدر دوست داشتني نبود، اگر از همان آغاز اينگريد برگمن زيبا را از خودش نمي رنجاند و نمي راند و اداي آدم هاي منفعت طلب را در نمي آورد و جين هاكمن فيلم مترسك اين قدر يادمان نمي ماند، اگر تا اين حد خشن نبود. اما بين آدم بدها، مارلون براندوي آدمكش در پدر خوانده برايمان جذاب است، به دليل حرمتي كه به خانواده اش مي گذارد و احساساتي كه خرج
آنها مي كند و وفاداري و قدرشناسي شخصيت سنگدل هاروي كايتل در سگ هاي انباري كه بالأخره هم باعث مرگش مي شود.
چيزهاي زيباي كوچك
تغيير شخصيت ها در طول داستان لازم نيست جلوه تعيين كننده و نظر گيري داشته باشد مثلاً اين طوري كه ظاهرشان تغيير كند يا مسير زندگيشان عوض شود، ريش بگذارند و لاغر شوند يا برگردند دست زن و بچه شان را بگيرند و زندگي خوب و خوشي آغاز كنند. نشانه ها گاهي خيلي كوچك تر از اين حرف ها هستند. مثلاً وقتي شخصيت تي پي هدرن در صحنه نهايي پرندگان هيچكاك، مي گذارد كه جسيكا تندي به او تكيه بدهد. يا وقتي داستين هافمن در كريمر عليه كريمر، قرينه صحنه اول دارد در آشپزخانه غذا درست مي كند و بچه اش عوض اذيت كردن، با علاقه به او خيره شده است.
سكانس آخر، نقطه آغاز
نتيجه گيري به كنار، سكانس آخر داستان مي تواند آغاز يك موقعيت متناقض تر و پيچيده تر براي شخصيت ها باشد. مثل صحنه اي كه جوزف كاتن در مرد سوم تصميمش را مي گيرد و ظاهراً بر موقعيت اخلاقي و فردي و اجتماعي ناجوري كه در آن قرار گرفته غلبه مي كند و ارسن ولز را لو مي دهد اما حواسش نيست كه بهاي اين كار را از دست دختره است. يا براد پيت در آخرين سكانس فيلم هفت كه همسر معصومش را از دست مي دهد و با كشتن قاتل، رابطه اش با نيمه ديگر وجودش يعني شخصيت سامرست را هم ازدست مي دهد در اين جهان پليد، بدون شخصيت محافظي مثل سامرست، او تنها و بي دفاع مانده و اين تازه آخر داستان است.
زنده باد تيپ
تيپ سازي به خودي خود اصلاً بد نيست كه خيلي هم جذاب است. همان قدر كه شخصيت هاي پر و پيمان و پيچيده به فيلم ها جلوه مي دهند، تيپ هاي آشنا هم مي توانند به قصه كمك كنند. فيلم هاي موفق و پر فروش و خوش ساختي مثل آواي موسيقي و بر باد رفته، بخشي از جذابيتشان را از كاربرد درست همين تيپ ها مي گيرند. تيپ هايي مثل «يك خانم خوب و معصوم» كه نقشش را اليويا دو هاويلند بازي مي كند يا «پدر سخت گير و آداب دان» كه كريستوفر پلامر فيلم آواي موسيقي است. حتي در فيلم هاي خاص و غريب تر هم كاربرد اين تيپ ها جواب مي دهد. به پدر نوجوان اصلي فيلم مالنا فكر كنيد يا رئيس گانگسترها در سگ هاي انباري و حتي مادر فيلم خوشه هاي خشم كه البته شانسش به عنوان يكي از مادرهاي جان فوردي، اجل بر تقسيم بندي بين تيپ و شخصيت است.
قرار نيست همه چيز را بدانيم
اين كه چه بخشي از زندگي و وجود انگيزه هاي شخصيت ها را نمي دانيم و درك نمي كنيم؛ نكته اصلي اينجاست. همين قدر كه بفهميم سواراني كه ضد قهرمان هاي فيلم بوچ كسيدي و ساندنس كيد را تعقيب مي كنند، دقيقاً چه كساني هستند، فاتحه كار خوانده شده است و اين كه بفهميم بين عروس و بيل در بيل را بكش چه گذشته كه عروس تصميم گرفته تركش كند. درباره رابطه بين پسر نوجوان و همسر برادر مرده اش در چقدر دره من سرسبز بود نيز همين طور و اين كه چرا ادوارد فاكس در روز شغال تصميم گرفته هر طور هست كلك ژنرال دو گل را بكند. و اين كه آيا ريچارد بيسهارت دلقك در جاده، آنتوني كوئين سنگدل و احمق را واقعاً دوست دارد كه سفارشش را به جلسومينا مي كند يا نه و در شيخ سفيد، دختر بالأخره در انتهاي داستان در مورد مرد رؤياهايش چه نظري دارد. تنسي ويليامز، نمايشنامه نويس معروف آمريكايي جايي توصيه كرده بود كه براي ماندگار بودن هر شخصيت بايد نكته مبهمي را در زندگي او باقي گذاشت.
چي را چه وقتي بدانيم؟
اما انتقال اطلاعات هم مهم است. اين كه چقدر و چطور، چه اطلاعاتي را در مورد شخصيت اصلي بروز مي دهيم. در اواخر فيلم پرستار بتي، وقتي ناگهان متوجه مي شويم كه بين آن دو تبهكار سياه پوست رابطه پدر و پسري برقرار است. از تعجب شاخ در مي آوريم و تحت تأثير قرار مي گيريم، چيزي كه امكانش بود از همان اوايل داستان، بدانيم و انتقالش به تماشاگر تا اين صحنه به تعويق افتاده است. تا به اين لحظه طور ديگري به اين دو شخصيت نگاه مي كرديم. از حالا به بعد اوضاع فرق مي كند. يا فكرش را بكنيد اگر در سگ هاي انباري از همان اول مي دانستيم شخصيت تيم راث پليس است،همه چيز به هم مي خورد.
نقطه شروع: بازيگر
مي شود ويژگي هاي يك شخصيت داستاني را بر اساس شخصيت، بازيگرش نوشت. مي شود از اين هم پيش تر رفت و با توجه به شخصيت يك بازيگر، يك شخصيت داستاني خلق كرد. اين تمهيد معمولاً حاصل خوبي دارد و به باور پذير بودن شخصيت خلق شده كمك مي كند. به خصوص كه چنين نقش هايي روي پرده، قدرتشان را مستقيماً از زندگي واقعي مي گيرند و در نتيجه معمولاً پر شورتر از كار در مي آيند و باز به همين دليل به عمق مناسبي دست پيدا مي كنند. مثال قديمي و فراموش شده ترش، شخصيتي است كه نقشش را لي ماروين در فيلم درست به هدف ساخته جان بورمن بازي مي كرد و مثال تازه تر و دم دست تر، ديويد كارادين در بيل را بكش كه تارانتينو اين نقش را با توجه به ويژگي هاي فيزيكي و شخصيتي اين بازيگر نوشت.
ساده، مثل كف دست
هميشه قرار نيست با شخصيت هاي پيچيده و عجيب و غريب سرو كار داشته باشيم. گاهي شخصيت هاي ساده و يكدست، بهتر جواب مي دهند. نيروي حاصل از برخورد اين آدم هاي ساده با حوادث پيچيده، داستان را پيش مي برد و به ثمر مي رساند. بهترين مثال كاري گرانت فيلم شمال از شمال غربي است. تمام ماجرا از اينجا شروع مي شود كه او يك آدم ساده است و ماجرا وقتي ادامه پيدا مي كند و گسترده تر مي شود كه اين آدم ساده با ماجراهاي متفاوت و پيچيده و غير قابل تصوري برخورد مي كند.
شخصيت، يك نت است
شخصيت ها گاهي مثل كليدهاي يك جعبه موسيقي هستند. در اين قبيل موارد فيلمسازها با انتخاب چند شخصيت و مانور روي ارتباط بين اين آدم ها، به نتايج جالبي مي رسند، ريتم فيلم را تعيين مي كند، تغيير لحن مي دهند و باز به مركز ماجرا بر مي گردند. درست مثل آهنگسازي كه با تم هاي مختلف موسيقايي در يك قطعه چند آوايي سرو كار دارند مثال ها زيادند. بهترين نمونه اش شايد خوب، بد، زشت سرجولئونه باشد. لئونه در اين فيلم سه شخصيت انتخاب مي كند و همان طور كه خودش در مصاحبه اي طولاني با نوئل سيمسولو گفته، با مانور روي سه قطب داستان، فيلمش را مثل يك قطعه موسيقي با ضرباهنگ متنوع و اوج و فرود مناسب پيش مي برد.
آدم هاي واقعي، تاثيرهاي داستاني
شخصيت هاي واقعي، خمير مايه مناسب براي ايجاد تأثيرات دراماتيك در اختيار فيلمنامه نويس قرار مي دهند. قضيه ربطي به اقتباس هاي داستاني از وقايع تاريخي ندارد. با ساخته شدن فيلم هايي مثل بولينگ براي كلمباين و غبار جنگ، حالا مي توانيم درباره مستندهايي حرف بزنيم كه از خصلت هاي آدم هاي واقعي از مك نامارا و چارلتن هستون گرفته تا جرج بوش استفاده مي كنند تا به تأثيرات داستاني مورد نظرشان برسند. حضور اين شخصيت ها در اين فيلم هاي مستند كه فاصله شان با آثار بلند داستاني ديگر واقعاً كم شده، نقطه شروع خوبي براي خلق يك شخصيت جذاب در فيلمنامه است.
سينما. زندگي
قرار نيست وقتي به خلق يك شخصيت تازه فكر مي كنيم، هميشه به سراغ واقعيت هاي اطرافمان و آدم هايي كه مي شناسيمشان برويم. دنياي سينما و چهار چوب هاي ژانر، منبع الهام مناسبي به نظر مي رسند. به خصوص اگر فيلمنامه نويس عشق سينما هم باشد. در توليدات سينمايي دو دهه اخير از اين قبيل نمونه ها زياد مي بينيد. مثلاً در مورد فيلمي مثل خارج از ديد و زن و مرد اصلي داستانش، كه بدون بهره گيري استيون سودربرگ كارگردان از نمونه هاي قبلي اين قبيل فيلمنامه هاي دزد و پليسي، حاصل كار به اين خوبي از آب در نمي آمد.
بايد باور كنيم
تحقيقات فيلمنامه نويس درباره شخصيت ها مهم است. اطلاعاتي كه نويسنده از اين راه به دست مي آورد نه تنها به او كمك مي كند تا وجوه تازه اي به شخصيت هاي متن اضافه كند، بلكه آن شخصيت را واقعي تر از كار در مي آورد. طبيعي است كه هر چقدر شخصيت ها واقعي تر به نظر برسند، تماشاگر راحت تر آنها را به عنوان يك شخصيت واقعي خواهد پذيرفت. مثال خوبش فيلم همه مردان رئيس جمهور است كه رابرت رد فورد و داستين هافمن در نقش باب وودوارد و كارل برنستاين در نقش روزنامه نگارهايي كه دست ريچارد نيكسون را رد ماجراي موسوم به واتر گيت رو كردند، كاملاً‌در قالب شغلشان فرورفته اند و تماشاگر عوض اين كه وقتش را صرف گاف گرفتن از شخصيت ها كند، توجه اش را روي داستان پيچيده فيلم متمركز مي كند.
تاريخ را آدم ها ساخته اند
فيلمنامه هاي خوب، عوض اين كه مستقيماً سراغ وقايع تاريخي بروند، سعي مي كنند تا جنبه هاي مختلف بزنگاه هاي تاريخي و اجتماعي را در قالب شخصيت هاي داستان تصور كنند. فيلم هايي مثل كازابلانكا، مرد سوم و اين گروه خشن، بارها از اين جنبه مورد تحليل و بررسي قرار گرفته اند.
جادوي شخصيت در سينما تمام شدني نيست. خاطرات مورد علاقه تان از تاريخ سينما را مرور كنيد. اغلبشان مربوط به شخصيت هاي فيلمنامه هاست و بازيگرهايي كه نقش اين شخصيت ها را ايفا كرده اند. به تايتانيك هم كه فكر مي كنيم، بيشتر ياد جك و رز بي نوا مي افتيم تا كشتي عظيم الجثه اي كه غرق شدنش يكي از مهم ترين وقايع قرن بيستم ميلادي به حساب مي آيد.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27
.jpg "کالری آلو چقدر است؟ + ارزش غذایی")
.jpg "کالری توت فرنگی چقدر است؟ + ارزش غذایی")
.jpg "کالری تربچه چقدر است؟ + ارزش غذایی")
.jpg "کالری تخم مرغ عسلی یا نیم پز چقدر است؟ + ارزش غذایی")
.jpg "کالری به چقدر است؟ + ارزش غذایی")
