نشانه هاي آسمان سينماي معناگرا
نويسنده: مهرزاد دانش
گفت و گوي ماهنامه فيلم نگار با عبدالله اسفندياري، مسئول حوزه سينماي معناگرا، كه در شماره 23 اين نشريه درج شد، تا حدي روشن كننده مفهوم عبارت «سينماي معناگرا» بود. ما حصل اين بحث در اين نكته متجلي است كه سينماي معناگرا (كه مي تواند با عباراتي از قبيل ماورا، فرانگر، ديگر سو و معنوي نيز مترادف باشد) تمركز بر تبيين عالم غيب از طريق كشف راز هستي دارد و اين مسير را با تكيه بر منابع ديني و گاه غير ديني مي پيمايد و كساني كه خود اهل معنا و «محرم پيغام سروش » باشند، با نگرش دقيق تري مي توانند ماهيت اين نوع سينما را ترسيم كنند. در واقع سينماي معناگرا «معنا» را در مقابل «ماده» به كار مي برد و در پي تصوير سازي عالم غير مادي و هر آنچه مربوط به اين گسترده است، مي باشد.
اين چهار چوب، اگر چه واجد مفاهيمي نه چندان واضح است (مثل محرميت برخي از فيلمسازان)، ولي در نوع خود مي تواند تا حد زيادي مرز بين سينماي معناگرا با ساير حيطه هاي تقسيم شده گونه اي سينما را مشخص كند. با اين حال به نظر مي رسد، اين مقوله همچنان تا حد زيادي تحت تأثير برداشت شخصي تماشاگر است و تأويل پذيري آن بر تفسير مداري اش غلبه دارد. به عنوان مثال فيلمي مانند چشمان باز بسته (استنلي كوبريك) در نظر نگارنده اثري مشحون از نشانه هايي دال بر عالم معناست، اما اين يک برداشت فردي است و نگارنده خود را مجاز نمي داند تا در يك گستره عمومي، اين فيلم را نهايتاً به عنوان مصداقي از سينماي معناگرا معرفي كند. چه بسا همين فيلم، در نزد كساني ديگر، در يك طيف كاملاً برعكس طبقه بندي شود. بنابراين، اين گونه جديد و فرعي سينمايي، به رغم ارائه پاره اي مختصات تبيين وتعريفي، همچنان نياز به نوعي صيقل خوردگي تئوريك (و صد البته عملي) دارد تا ابهامات ضمني اش رفع شود. با اين وصف عرصه گزارش در خصوص سينماي معناگراي ايران، شايد تا حدي تابعي از متغير عامل فوق باشد و سلايق و برداشت هاي نگارنده در گزينش فيلم هاي منتخب، راهي از نفوذ پيدا كرده باشد. به هر حال، تا زمان تبيين نهايي و دقيق اين مفهوم، گريزان از محدوديت ها و اختلافات فكري و ذوقي نيست.
سينماي ايران براساس معيار زماني انقلاب اسلامي، به دو دوران پيش و پس از اين رويداد تقسيم مي شود و معناگرايي در دوران ماقبل اين مقطع، چندان جايگاهي در سينما نداشت و آن چه محور بود، پيرامون ماديت مي گشت و مذهب و اخلاق دو عنصري بودند كه در بستر هايي بسيار سطحي و عوامانه در فيلم ها آشكار مي شدند و پردازش باسمه اي اين دو عنصر، مناسبتي با مفهوم متعالي معناگرايي و گريز از عالم شهادت به سوي جهان غيب نداشت. با وقوع انقلاب اسلامي، كه به تعبير ميشل فوكو محملي براي معنويت گرايي سياسي به عنوان رهيافت جديدي عليه پوزتيويسم سياسي متعلق به مدرنيسم بود و در اثر آن ايران، در جهاني بدون روح، روحي نوين دميد و عنايت به معناگرايي در بسياري از شئون از جمله هنر و از آن ميان سينما، مبذول گشت. آنسان كه شايد مهم ترين وجه تمايز سينماي بعد از انقلاب را با دوران ماقبلش، فارغ از برخي تغييرات پوسته اي نظير اعمال حجاب و منع رقص و ... ماهيتاً در همين عينيت بخشي به معناگرايي دانست. سينماي بعد از انقلاب اسلامي، با عنايت به گفتمان حاكم بر شئونات اجتماعي و فرهنگي، در ساحت هاي مختلفي، بحث معناگرايي را جست و جو كرد و اگر معيار «زمان» را همراه با عنصر «مكان» و «موقعيت» به عنوان تقسيمات مختلف فيلم هاي معناگرا در نظر گيريم، مي توان اين آثار سينمايي را به صورت زير بخش بندي كرد:
1. فيلم هاي معنا گراي انتزاعي (بي زمان و بي مكان) مانند استعاذه
2. فيلم هاي معنا گراي تاريخي: الف) تاريخ انبيا و اوليا: مانند ابراهيم در گلستان، ايوب پيامبر، روز واقعه، هبوط، زمين آسماني، اصحاب كهف و مريم مقدس. ب) تاريخ سده ها ميانه: مانند جست و جوگر يا زشت و زيبا.
3. فيلم هاي معناگراي معاصر: الف) آثار جنگي مانند: آواي غيب، ديار عاشقان، نينوا، ديده بان، روزنه، شب دهم، تويي که نمي شناختمت، هور در آتش، بر بال فرشتگان، برج مينو، بوي پيراهن يوسف، سفر به چزابه، ليلي بامن است، روايت سه گانه (اپيزود دوم: شوخي هاي خدا). خداحافظ رفيق و مزرعه پدري. ب) آثار مربوط به زندگي روزمره مانند: توبه نصوح، دو چشم بي سو، هيولاي درون، بايكوت، آن سوي مه، زنگ ها، هويت، دستفروش، پرستار شب، سفر عشق، هامون، چاووش، مجنون، بانو، مسافران، زيرآسمان، بلندي هاي صفر، روز فرشته، پري، دت يعني دختر، به خاطر هانيه، ستارگان خاك، يك شب و يك غريبه، بچه هاي آسمان، ليلا، توفاق شن، توليد يك پروانه، رنگ خدا، دفتري از آسمان، بوي كافور عطر ياس، زير نور ماه، باران، عيسي مي آيد، خانه اي روي آب، قارچ سمي، گاهي به آسمان نگاه كن، اينجا چراغي روشن است، او، قدمگاه و مارمولك.
فهرست بالا علاوه بر آن كه توصيف تقسيم بندي فيلم هاي معناگراي سينماي ايران بر مبناي زمان و موقعيت بود، به نوعي مجموعه اي از آثار معناگراي اين سينما را نيز با معرفي عناوين فيلم ها برشمرده بود.
اما از آنجا كه مهم ترين عامل در تبيين يك فيلم معناگرا، ترسيم عالم غيب است، به نظر مي رسد بهترين معيار جهت بررسي اين طيف از فيلم ها، كيفيت اشاره به عالم غيب باشد. نشان دادن «غيب» در سينما به عنوان هنري كه وجه بصريت آن بر ساير ابعادش چيرگي دارد، عملي بس دشوار و حساس است. چه آن كه غيب به پديده اي تعلق دارد كه پنهان از ديدگان است و چيزي كه به چشم نيايد، چگونه قرار است در سينما در چشم تماشاگر ظاهر شود؟ اينجاست كه تمهيدات خلاقانه فيلمسازان راه گريز از اين معضل را مي گشايد و در بستر ابزار ناشي از اين خلاقيت ها، عالم غيب و جهان معنا در قالب تار و پود سينمايي در مي آيند و به ذهن مخاطب فيلم منتقل مي شوند.
آن چه اكنون در سينماي ايران به مثابه القاي جهان ماوراي ماده انجام شده است، مبتني بر شش مفهوم بوده است: وحي، خواب، مكاشفه، معجزه، نشانه گرايي و عينيت سازي غيب. از اين بين، پنج مفهوم نخست، ارتباط با دنياي معنا را از نقطه نظر شخصيت مادي ترسيم مي كنند و تماشاگران فيلم نيز، همگام با آدم هاي مادي قصه فيلم، تجربه رويت يا حس سينماي عالم غيب را از ذهن مي گذرانند. اما مفهوم آخر، يعني عينيت سازي، نقطه نظر اصلي فيلمنامه را از درون وجود شخصيت هاي وابسته به عالم تجرد تمركز مي بخشد؛ و به عبارت ديگر شخصيت اصلي فيلمنامه موجودات غيبي هستند تا موجودات مادي (دست كم از سكانس هاي خاصي كه اقتضا مي كند مفهوم ششم به كار گرفته شود). به نظر مي رسد با مصداق يابي هر يك از مفاهيم شش گانه بالا، بررسي فيلمنامه هاي معناگراي سينماي ايران به صورت دقيق تري انجام شود.
1. وحي: وحي در لغت به معناي صداي آهسته و يا اشاره است و اصطلاح آن در شريعت، به ارتباط خدا با افرادي از افراد انسان به نام پيامبر تلقي مي شود كه از طرق مختلف نظير نزول فرشته وحي، الهام قلبي، رؤيا و ... انجام مي گيرد. فيلم هايي نظير ابراهيم در گلستان، ايوب پيامبر، زمين آسماني و مريم مقدس، از آنجا كه اختصاص به زندگي انبيا و اوليا داشته اند، طبيعي است كه از اين روش براي تبيين عالم غيب بهره ببرند. به عنوان مثال در مريم مقدس، زماني كه قرار است حضرت مريم (س) از خلقت عيسي (ع) اطلاع حاصل كند، همان سان كه در قرآن كريم عنوان شده است، ارتباطش با عالم غيب، از طريق رويارويي با فرشته اي الهي انجام مي گيرد. در حالي كه چند صحنه بعد، زماني كه مريم در زير درخت استراحت مي كند و نگران شايعات مردم در خصوص بارداري و زايمانش است، اين بار وحي الهي از طريق «صدا» و نه نزول فرشته پي گرفته مي شود. بديهي است چنين شيوه اي صرفاً در آثار مربوط به تاريخ انبيا كاربرد دارد و از آنجا كه اصطلاح اختصاصي (و نه عمومي) وحي، طبق آموزه هاي دين، به جز اين دسته، بر ساير انسان ها معطوف نمي شود، استفاده از آن از ساير آثار معنا گرا، اگر نگوييم محال، بسيار دشوار و نادر است.
2. خواب: بايكوت، هامون، روز فرشته، بوي كافور، عطر ياس و عيسي مي آيد از جمع آثار معنا گرايي هستند كه شخصيت هاي داستانيشان از طريق خواب ديدن با جهان معنا روبه رو مي شوند. خواب و اله در بايكوت در خصوص پوسيدگي جسدش پس از مرگ و نيل به معنويت از اين طريق، خواب حميد هامون در هامون در خصوص آشفتگي زندگي خانوادگي و حرفه اي اش و ارتباط با عالم معنا از طريق مرادش علي عابديني، خواب مرد ثروتمند فيلم روز فرشته در خصوص مرگش و گذار به عالم برزخ، خواب هاي مرد روشنفكر بوي كافور، عطر ياس در خصوص تقابل بين مرگ و زندگي و ... همگي تمهيداتي براي تصوير سازي و گذر به آن سوي عالم هستي بوده اند.
3. مكاشفه: تجربه ديدار مردمان عادي (غير انبيا و اوليا) با عالم غيب و شهود آن چه در ماوراي حس و ماده وجود دارد، مكاشفه اي است كه برخلاف رؤيا، در عالم بيداري حاصل مي شود. در سطوح پايين تر ممكن است اين امر در ظاهر ناشي از اختلالات رواني باشد، مثل آن چه برشخصيت اصلي فيلم هاي هيولاي درون و بلندي هاي صفر مي گذرد، اما استفاده فيلمساز از اين نمودهاي نابسامان روحي، نگاهي مبتني بر حقايق است كه با مفاهيمي از قبيل عذاب وجدان و ... پيوند مي خورد. درعوض در آثاري همچون ديار عاشقان، هامون، بانو، پري، سفر به چزابه، مزرعه پدري، قارچ سمي، اينجا چراغي روشن است و قدمگاه، امر مكاشفه به مثابه فرآيندي قدسي شكل مي گيرد كه با هم در هم ريختگي عالم عيني و عالم ذهني، تداخل ماده و معنا را تداعي مي كند. داريوش مهر جويي در سه فيلم هامون، بانو و پري اين تجربه را حكايت كرد، آنسان كه حميد هامون در دفتر رئيس مادي گرايش، پيكار او در هيئت يك ژاپني با يك مرد عرب و نهايتاً مرگش را به شهود نشست؛ و مريم بانو در انزواي خود ساخته اش با مشاهده نور تابيده در اتاقش، بيت «از ظلمت خود هايي ام ده، با نور خود آشنايي ام ده» را زمزمه كرد؛ و پري در اثر تكرار اوراد و اذكارش، عارف خراساني قرون گذشته را مشاهده كرد. رسول ملاقلي پور نيز با آميزش ذهن وعين در چند فيلم اخيرش، سعي در يافتن راهي به آن سوي مناسبات سوداگرانه جهان مادي دارد.
4. معجزه: طبق تعريف شريعت، معجزه عملي خارق العاده است كه منسوب به خداست و خارج از حدود توانايي بشر است و عمدتاً براي اثبات صدق گفتار نمايندگان الهي صورت مي پذيرد. طبعاً در آثار سينمايي كه اختصاص به زندگي پيامبران و اولياء الله دارد، مفهوم معجزه نيز بسته به اقتضاي سرگذشت آن مرد الهي جاري است. جوشيدن چشمه در زير پاي حضرت اسماعيل (ع) در فيلم زمين آسماني، يا خواب سيصد و اندي ساله اولياء الله در فيلم اصحاب كهف، يا به سخن در آمدن حضرت عيسي (ع) در گهواره در فيلم مريم مقدس از آن جمله اند، اما مراد ما در اين قسمت از مفهوم معجزه بيشتر ناظر به فرآيندهاي خارق العاده اي است كه در مناسبات روزمره زندگي معاصر آدميان رخ مي دهد كه مي توان براي آن از معادل هاي معنايي از قبيل كرامت نيز استفاده كرد و به كار گيري مفهوم معجزه بيشتر كاربردي مسامحه آميز دارد تا معطوف به اصطلاح كلامي و شرعي اش. شفا يافتن پسرك نابينا در مجاورت حرم امام رضا (ع) در دو چشم بي سو، راه رفتن پسر روستايي روي آب (همچون حضرت عيسي (ع)) در تولد يك پروانه، بروز نشانه هاي حيات دوباره در شخصيت هاي مرده دو فيلم رنگ خدا و شيدا شكست عمليات آمريكايي ها در اثر بادهاي صحرايي در توفان شن و زنده ماندن صفيه و نوه اش هنگام پريدن از قطار در فصلپاياني بازمانده در اثر خواندن آيه الكرسي، مصداق هايي از سكانس هاي معناگرايي است كه ارتباط با عالم غيب را با مفهوم معجزه عينيت بخشيده اند.
5. نشانه گرايي: حجم قابل توجهي از فيلم هاي معنا گراي سينماي ايران از طريق سلسله علايم ونشانه هاي معنادار، روند گذار به آن سوي جهان هستي را رقم زده اند. اين كثرت نشان مي دهد كه در عالم واقع نيز بسياري از دينداران و اهل معنا، نظام هستي را داراي ساختاري مي دانند كه روابط اجزاي آن به شدت تأويل پذير و تفسير پذير است و نشانه هاي برآمده از اين نظام، در مناسبت با نشانه هاي ديگر چنان قابل درك است كه مي توان از ارتباط في مابين، پيوند بين خالق نظام با آفريده هايش را به ادراك نشست. بسياري از معتقدان به عالم غيب، تجلي اعتقادات خود را نه در بستر خواب و مكاشفه و معجزه و وحي، كه در برخورد با اين نشانه هاي معنادار ديده اند و از همين رو سينما نيز به مثابه آينه اي در مقابل واقعيات و حقايق زندگي، بيشترين ثبت هايش از جهان معنا را در همين حيطه منعكس كرده است. سلسله حوادثي كه براي شخصيت اصلي آن سوي مه در طول سفر رخ مي دهد تا او را در بستر رويارويي با مرگي در انتظار، به تسليم در برابر قضاي محتوم الهي و جبروت او وا دارد، سالم بودن جسد شهيد در ستارگان خاك، عمل نكردن خمپاره و ساير سلاح هاي جنگي بر سر راه رزمنده فيلم ديده بان، تا زماني كه مأموريتش را انجام نداده است، سخن گفتن هاي مكرر صادق با خدا به هنگام حوادث معنادار پيرامونش كه خنده آور است و ماهيتاً سوق دهنده به يك موقعيت عرفاني در ليلي با من است، سرقت لباس روحاني جوان در مترو كه به آشنايي او با فقرا مي انجامد و سرانجام تحويل مجدد لباس و نائل شدن به افتخار پوشيدن آن به دست يكي از همين فقرا در فيلم زير نور ماه، خرابي اتومبيل و گريز آهو و اقامت ناگزير در بين كودكان روستاي پنهان در كوير در ايستگاه متروك، عمل نكردن خمپاره در شوخي هاي خدا و موفق نشدن رضا به ارتكاب بزهكاري در اثر ملبس شدن به لباس روحانيت و رويا رويي اش با كودك ساكت و معصومي كه به او مي نگرد و خطراتش را به او باز مي تاباند در مارمولك، از جمله سكانس هاي معناگرا در ذيل تمهيد نشانه شناسي به شمار مي آيند. از ديگر آثار سينمايي كه در اين راستا قرار مي گيرند مي توان به توبه نصوح، هويت، دستفروش، پرستار شب، تويي كه نمي شناختمت، زمين آسماني، برج مينو،بوي پيراهن يوسف، رنگ خدا، شيدا، بوي كافور، عطر ياس، باران، او و قدمگاه اشاره كرد. اما شايد جذاب ترين سكانس در اين ميان متعلق به فصل نهايي فيلم بچه هاي آسمان باشد. بوسه ماهيان بر پاهاي خسته علي، نشانه اي بس دلنشين از حضور لطيف خداوند در زندگي آدميان و نزديكي مرهم گونه او بر زخم هاي روح و تاول هاي وجود بندگانش است؛ و گويي پاسخ گواراي او را در قبال اعمال تقرب آميز مخلوقاتش متجلي مي سازد.
6. عينيت سازي غيب: برخي از فيلمنامه نويسان براي القاي معناگرايي آثارشان قبل از آنكه به نشانه يا روياهاي خواب و بيداري و يا مفاهيم نامأنوس از قبيل وحي و معجزه روي آورند، به اقتضاي مناسبات داستاني فيلمنامه شان خود غيب را در كسوت تصوير و يا مابه ازاهاي مادي ديگر عيني مي كنند و اين عينيت بخشي از واسطه ادراك شخصيت هاي فيلم، به ذهن مخاطب اثر نيز منتقل مي شود. تجسم شيطان در استعاذه، پرتاب شدن جوان افغاني پس از مرگ به عالم برزخ و شهود ارواح ديگران در آن عالم و يا نحوه مرگ پيرزن اپيزود دوم در فيلم دستفروش، عينيت سازي معناي مرگ در صداهاي پشت تلفن در زنگ ها، تصادف دكتر با «فرشته» و «روح» پسرك حافظ قرآن و عزيمتش به «بهشت» در خانه اي روي آب، ارتباط هاتف با دنياي مردگان و زندگان و نمايش پرده مرگ براي ديگران در گاهي به آسمان نگه كن و موتور سواري دسته جمعي ارواح شهدا در خيابان هاي تهران در خداحافظ رفيق، در راستاي همين عينيت سازي شكل گرفته اند. در اينجا ديگر مخاطب بدون واسطه غيب را مي بيند كه چگونه در عالم، «شهادت» جاري مي شود و ذهن او را معطوف به خدايي مي كند كه طبق تعريف قرآن كريم، «عالم الغيب و الشهاده» است.
طي 25 سال اخير قريب به 80 اثر سينمايي واجد ارجاعات صريح و يا تلويحي به جهان معنا بوده اند. مروري بر سير تاريخ و زماني ساخت اين فيلم ها نشان مي دهد كه به طور كلي و به رغم برخي از فراز و نشيب هاي مقطعي، فرآيند ساخت آثار معناگرا روندي رو به پيشرفت داشته است و البته اين پيشرفت صرفاً در سطح آمار و تعداد نيست كه به لحاظ كيفيت نيز مي توان آن را تشخيص داد. تشكيل حوزه سينماي معناگرا در مناسبات سياستگذاري سينماي كشور، مي تواند در بهبود اين روند نقش بسزايي را ايفا كند و اين مسير را جدا از حمايت هاي مادي، تحت راهبردهاي معنوي و پژوهشي اش قرار دهد، تا علاوه بر توليد بيشتر فيلم هاي معناگرا، برعمق معناگرايي و پيوند درست آن با حقايق ديني و معرفتي نيز افزوده شود.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27
اين چهار چوب، اگر چه واجد مفاهيمي نه چندان واضح است (مثل محرميت برخي از فيلمسازان)، ولي در نوع خود مي تواند تا حد زيادي مرز بين سينماي معناگرا با ساير حيطه هاي تقسيم شده گونه اي سينما را مشخص كند. با اين حال به نظر مي رسد، اين مقوله همچنان تا حد زيادي تحت تأثير برداشت شخصي تماشاگر است و تأويل پذيري آن بر تفسير مداري اش غلبه دارد. به عنوان مثال فيلمي مانند چشمان باز بسته (استنلي كوبريك) در نظر نگارنده اثري مشحون از نشانه هايي دال بر عالم معناست، اما اين يک برداشت فردي است و نگارنده خود را مجاز نمي داند تا در يك گستره عمومي، اين فيلم را نهايتاً به عنوان مصداقي از سينماي معناگرا معرفي كند. چه بسا همين فيلم، در نزد كساني ديگر، در يك طيف كاملاً برعكس طبقه بندي شود. بنابراين، اين گونه جديد و فرعي سينمايي، به رغم ارائه پاره اي مختصات تبيين وتعريفي، همچنان نياز به نوعي صيقل خوردگي تئوريك (و صد البته عملي) دارد تا ابهامات ضمني اش رفع شود. با اين وصف عرصه گزارش در خصوص سينماي معناگراي ايران، شايد تا حدي تابعي از متغير عامل فوق باشد و سلايق و برداشت هاي نگارنده در گزينش فيلم هاي منتخب، راهي از نفوذ پيدا كرده باشد. به هر حال، تا زمان تبيين نهايي و دقيق اين مفهوم، گريزان از محدوديت ها و اختلافات فكري و ذوقي نيست.
سينماي ايران براساس معيار زماني انقلاب اسلامي، به دو دوران پيش و پس از اين رويداد تقسيم مي شود و معناگرايي در دوران ماقبل اين مقطع، چندان جايگاهي در سينما نداشت و آن چه محور بود، پيرامون ماديت مي گشت و مذهب و اخلاق دو عنصري بودند كه در بستر هايي بسيار سطحي و عوامانه در فيلم ها آشكار مي شدند و پردازش باسمه اي اين دو عنصر، مناسبتي با مفهوم متعالي معناگرايي و گريز از عالم شهادت به سوي جهان غيب نداشت. با وقوع انقلاب اسلامي، كه به تعبير ميشل فوكو محملي براي معنويت گرايي سياسي به عنوان رهيافت جديدي عليه پوزتيويسم سياسي متعلق به مدرنيسم بود و در اثر آن ايران، در جهاني بدون روح، روحي نوين دميد و عنايت به معناگرايي در بسياري از شئون از جمله هنر و از آن ميان سينما، مبذول گشت. آنسان كه شايد مهم ترين وجه تمايز سينماي بعد از انقلاب را با دوران ماقبلش، فارغ از برخي تغييرات پوسته اي نظير اعمال حجاب و منع رقص و ... ماهيتاً در همين عينيت بخشي به معناگرايي دانست. سينماي بعد از انقلاب اسلامي، با عنايت به گفتمان حاكم بر شئونات اجتماعي و فرهنگي، در ساحت هاي مختلفي، بحث معناگرايي را جست و جو كرد و اگر معيار «زمان» را همراه با عنصر «مكان» و «موقعيت» به عنوان تقسيمات مختلف فيلم هاي معناگرا در نظر گيريم، مي توان اين آثار سينمايي را به صورت زير بخش بندي كرد:
1. فيلم هاي معنا گراي انتزاعي (بي زمان و بي مكان) مانند استعاذه
2. فيلم هاي معنا گراي تاريخي: الف) تاريخ انبيا و اوليا: مانند ابراهيم در گلستان، ايوب پيامبر، روز واقعه، هبوط، زمين آسماني، اصحاب كهف و مريم مقدس. ب) تاريخ سده ها ميانه: مانند جست و جوگر يا زشت و زيبا.
3. فيلم هاي معناگراي معاصر: الف) آثار جنگي مانند: آواي غيب، ديار عاشقان، نينوا، ديده بان، روزنه، شب دهم، تويي که نمي شناختمت، هور در آتش، بر بال فرشتگان، برج مينو، بوي پيراهن يوسف، سفر به چزابه، ليلي بامن است، روايت سه گانه (اپيزود دوم: شوخي هاي خدا). خداحافظ رفيق و مزرعه پدري. ب) آثار مربوط به زندگي روزمره مانند: توبه نصوح، دو چشم بي سو، هيولاي درون، بايكوت، آن سوي مه، زنگ ها، هويت، دستفروش، پرستار شب، سفر عشق، هامون، چاووش، مجنون، بانو، مسافران، زيرآسمان، بلندي هاي صفر، روز فرشته، پري، دت يعني دختر، به خاطر هانيه، ستارگان خاك، يك شب و يك غريبه، بچه هاي آسمان، ليلا، توفاق شن، توليد يك پروانه، رنگ خدا، دفتري از آسمان، بوي كافور عطر ياس، زير نور ماه، باران، عيسي مي آيد، خانه اي روي آب، قارچ سمي، گاهي به آسمان نگاه كن، اينجا چراغي روشن است، او، قدمگاه و مارمولك.
فهرست بالا علاوه بر آن كه توصيف تقسيم بندي فيلم هاي معناگراي سينماي ايران بر مبناي زمان و موقعيت بود، به نوعي مجموعه اي از آثار معناگراي اين سينما را نيز با معرفي عناوين فيلم ها برشمرده بود.
اما از آنجا كه مهم ترين عامل در تبيين يك فيلم معناگرا، ترسيم عالم غيب است، به نظر مي رسد بهترين معيار جهت بررسي اين طيف از فيلم ها، كيفيت اشاره به عالم غيب باشد. نشان دادن «غيب» در سينما به عنوان هنري كه وجه بصريت آن بر ساير ابعادش چيرگي دارد، عملي بس دشوار و حساس است. چه آن كه غيب به پديده اي تعلق دارد كه پنهان از ديدگان است و چيزي كه به چشم نيايد، چگونه قرار است در سينما در چشم تماشاگر ظاهر شود؟ اينجاست كه تمهيدات خلاقانه فيلمسازان راه گريز از اين معضل را مي گشايد و در بستر ابزار ناشي از اين خلاقيت ها، عالم غيب و جهان معنا در قالب تار و پود سينمايي در مي آيند و به ذهن مخاطب فيلم منتقل مي شوند.
آن چه اكنون در سينماي ايران به مثابه القاي جهان ماوراي ماده انجام شده است، مبتني بر شش مفهوم بوده است: وحي، خواب، مكاشفه، معجزه، نشانه گرايي و عينيت سازي غيب. از اين بين، پنج مفهوم نخست، ارتباط با دنياي معنا را از نقطه نظر شخصيت مادي ترسيم مي كنند و تماشاگران فيلم نيز، همگام با آدم هاي مادي قصه فيلم، تجربه رويت يا حس سينماي عالم غيب را از ذهن مي گذرانند. اما مفهوم آخر، يعني عينيت سازي، نقطه نظر اصلي فيلمنامه را از درون وجود شخصيت هاي وابسته به عالم تجرد تمركز مي بخشد؛ و به عبارت ديگر شخصيت اصلي فيلمنامه موجودات غيبي هستند تا موجودات مادي (دست كم از سكانس هاي خاصي كه اقتضا مي كند مفهوم ششم به كار گرفته شود). به نظر مي رسد با مصداق يابي هر يك از مفاهيم شش گانه بالا، بررسي فيلمنامه هاي معناگراي سينماي ايران به صورت دقيق تري انجام شود.
1. وحي: وحي در لغت به معناي صداي آهسته و يا اشاره است و اصطلاح آن در شريعت، به ارتباط خدا با افرادي از افراد انسان به نام پيامبر تلقي مي شود كه از طرق مختلف نظير نزول فرشته وحي، الهام قلبي، رؤيا و ... انجام مي گيرد. فيلم هايي نظير ابراهيم در گلستان، ايوب پيامبر، زمين آسماني و مريم مقدس، از آنجا كه اختصاص به زندگي انبيا و اوليا داشته اند، طبيعي است كه از اين روش براي تبيين عالم غيب بهره ببرند. به عنوان مثال در مريم مقدس، زماني كه قرار است حضرت مريم (س) از خلقت عيسي (ع) اطلاع حاصل كند، همان سان كه در قرآن كريم عنوان شده است، ارتباطش با عالم غيب، از طريق رويارويي با فرشته اي الهي انجام مي گيرد. در حالي كه چند صحنه بعد، زماني كه مريم در زير درخت استراحت مي كند و نگران شايعات مردم در خصوص بارداري و زايمانش است، اين بار وحي الهي از طريق «صدا» و نه نزول فرشته پي گرفته مي شود. بديهي است چنين شيوه اي صرفاً در آثار مربوط به تاريخ انبيا كاربرد دارد و از آنجا كه اصطلاح اختصاصي (و نه عمومي) وحي، طبق آموزه هاي دين، به جز اين دسته، بر ساير انسان ها معطوف نمي شود، استفاده از آن از ساير آثار معنا گرا، اگر نگوييم محال، بسيار دشوار و نادر است.
2. خواب: بايكوت، هامون، روز فرشته، بوي كافور، عطر ياس و عيسي مي آيد از جمع آثار معنا گرايي هستند كه شخصيت هاي داستانيشان از طريق خواب ديدن با جهان معنا روبه رو مي شوند. خواب و اله در بايكوت در خصوص پوسيدگي جسدش پس از مرگ و نيل به معنويت از اين طريق، خواب حميد هامون در هامون در خصوص آشفتگي زندگي خانوادگي و حرفه اي اش و ارتباط با عالم معنا از طريق مرادش علي عابديني، خواب مرد ثروتمند فيلم روز فرشته در خصوص مرگش و گذار به عالم برزخ، خواب هاي مرد روشنفكر بوي كافور، عطر ياس در خصوص تقابل بين مرگ و زندگي و ... همگي تمهيداتي براي تصوير سازي و گذر به آن سوي عالم هستي بوده اند.
3. مكاشفه: تجربه ديدار مردمان عادي (غير انبيا و اوليا) با عالم غيب و شهود آن چه در ماوراي حس و ماده وجود دارد، مكاشفه اي است كه برخلاف رؤيا، در عالم بيداري حاصل مي شود. در سطوح پايين تر ممكن است اين امر در ظاهر ناشي از اختلالات رواني باشد، مثل آن چه برشخصيت اصلي فيلم هاي هيولاي درون و بلندي هاي صفر مي گذرد، اما استفاده فيلمساز از اين نمودهاي نابسامان روحي، نگاهي مبتني بر حقايق است كه با مفاهيمي از قبيل عذاب وجدان و ... پيوند مي خورد. درعوض در آثاري همچون ديار عاشقان، هامون، بانو، پري، سفر به چزابه، مزرعه پدري، قارچ سمي، اينجا چراغي روشن است و قدمگاه، امر مكاشفه به مثابه فرآيندي قدسي شكل مي گيرد كه با هم در هم ريختگي عالم عيني و عالم ذهني، تداخل ماده و معنا را تداعي مي كند. داريوش مهر جويي در سه فيلم هامون، بانو و پري اين تجربه را حكايت كرد، آنسان كه حميد هامون در دفتر رئيس مادي گرايش، پيكار او در هيئت يك ژاپني با يك مرد عرب و نهايتاً مرگش را به شهود نشست؛ و مريم بانو در انزواي خود ساخته اش با مشاهده نور تابيده در اتاقش، بيت «از ظلمت خود هايي ام ده، با نور خود آشنايي ام ده» را زمزمه كرد؛ و پري در اثر تكرار اوراد و اذكارش، عارف خراساني قرون گذشته را مشاهده كرد. رسول ملاقلي پور نيز با آميزش ذهن وعين در چند فيلم اخيرش، سعي در يافتن راهي به آن سوي مناسبات سوداگرانه جهان مادي دارد.
4. معجزه: طبق تعريف شريعت، معجزه عملي خارق العاده است كه منسوب به خداست و خارج از حدود توانايي بشر است و عمدتاً براي اثبات صدق گفتار نمايندگان الهي صورت مي پذيرد. طبعاً در آثار سينمايي كه اختصاص به زندگي پيامبران و اولياء الله دارد، مفهوم معجزه نيز بسته به اقتضاي سرگذشت آن مرد الهي جاري است. جوشيدن چشمه در زير پاي حضرت اسماعيل (ع) در فيلم زمين آسماني، يا خواب سيصد و اندي ساله اولياء الله در فيلم اصحاب كهف، يا به سخن در آمدن حضرت عيسي (ع) در گهواره در فيلم مريم مقدس از آن جمله اند، اما مراد ما در اين قسمت از مفهوم معجزه بيشتر ناظر به فرآيندهاي خارق العاده اي است كه در مناسبات روزمره زندگي معاصر آدميان رخ مي دهد كه مي توان براي آن از معادل هاي معنايي از قبيل كرامت نيز استفاده كرد و به كار گيري مفهوم معجزه بيشتر كاربردي مسامحه آميز دارد تا معطوف به اصطلاح كلامي و شرعي اش. شفا يافتن پسرك نابينا در مجاورت حرم امام رضا (ع) در دو چشم بي سو، راه رفتن پسر روستايي روي آب (همچون حضرت عيسي (ع)) در تولد يك پروانه، بروز نشانه هاي حيات دوباره در شخصيت هاي مرده دو فيلم رنگ خدا و شيدا شكست عمليات آمريكايي ها در اثر بادهاي صحرايي در توفان شن و زنده ماندن صفيه و نوه اش هنگام پريدن از قطار در فصلپاياني بازمانده در اثر خواندن آيه الكرسي، مصداق هايي از سكانس هاي معناگرايي است كه ارتباط با عالم غيب را با مفهوم معجزه عينيت بخشيده اند.
5. نشانه گرايي: حجم قابل توجهي از فيلم هاي معنا گراي سينماي ايران از طريق سلسله علايم ونشانه هاي معنادار، روند گذار به آن سوي جهان هستي را رقم زده اند. اين كثرت نشان مي دهد كه در عالم واقع نيز بسياري از دينداران و اهل معنا، نظام هستي را داراي ساختاري مي دانند كه روابط اجزاي آن به شدت تأويل پذير و تفسير پذير است و نشانه هاي برآمده از اين نظام، در مناسبت با نشانه هاي ديگر چنان قابل درك است كه مي توان از ارتباط في مابين، پيوند بين خالق نظام با آفريده هايش را به ادراك نشست. بسياري از معتقدان به عالم غيب، تجلي اعتقادات خود را نه در بستر خواب و مكاشفه و معجزه و وحي، كه در برخورد با اين نشانه هاي معنادار ديده اند و از همين رو سينما نيز به مثابه آينه اي در مقابل واقعيات و حقايق زندگي، بيشترين ثبت هايش از جهان معنا را در همين حيطه منعكس كرده است. سلسله حوادثي كه براي شخصيت اصلي آن سوي مه در طول سفر رخ مي دهد تا او را در بستر رويارويي با مرگي در انتظار، به تسليم در برابر قضاي محتوم الهي و جبروت او وا دارد، سالم بودن جسد شهيد در ستارگان خاك، عمل نكردن خمپاره و ساير سلاح هاي جنگي بر سر راه رزمنده فيلم ديده بان، تا زماني كه مأموريتش را انجام نداده است، سخن گفتن هاي مكرر صادق با خدا به هنگام حوادث معنادار پيرامونش كه خنده آور است و ماهيتاً سوق دهنده به يك موقعيت عرفاني در ليلي با من است، سرقت لباس روحاني جوان در مترو كه به آشنايي او با فقرا مي انجامد و سرانجام تحويل مجدد لباس و نائل شدن به افتخار پوشيدن آن به دست يكي از همين فقرا در فيلم زير نور ماه، خرابي اتومبيل و گريز آهو و اقامت ناگزير در بين كودكان روستاي پنهان در كوير در ايستگاه متروك، عمل نكردن خمپاره در شوخي هاي خدا و موفق نشدن رضا به ارتكاب بزهكاري در اثر ملبس شدن به لباس روحانيت و رويا رويي اش با كودك ساكت و معصومي كه به او مي نگرد و خطراتش را به او باز مي تاباند در مارمولك، از جمله سكانس هاي معناگرا در ذيل تمهيد نشانه شناسي به شمار مي آيند. از ديگر آثار سينمايي كه در اين راستا قرار مي گيرند مي توان به توبه نصوح، هويت، دستفروش، پرستار شب، تويي كه نمي شناختمت، زمين آسماني، برج مينو،بوي پيراهن يوسف، رنگ خدا، شيدا، بوي كافور، عطر ياس، باران، او و قدمگاه اشاره كرد. اما شايد جذاب ترين سكانس در اين ميان متعلق به فصل نهايي فيلم بچه هاي آسمان باشد. بوسه ماهيان بر پاهاي خسته علي، نشانه اي بس دلنشين از حضور لطيف خداوند در زندگي آدميان و نزديكي مرهم گونه او بر زخم هاي روح و تاول هاي وجود بندگانش است؛ و گويي پاسخ گواراي او را در قبال اعمال تقرب آميز مخلوقاتش متجلي مي سازد.
6. عينيت سازي غيب: برخي از فيلمنامه نويسان براي القاي معناگرايي آثارشان قبل از آنكه به نشانه يا روياهاي خواب و بيداري و يا مفاهيم نامأنوس از قبيل وحي و معجزه روي آورند، به اقتضاي مناسبات داستاني فيلمنامه شان خود غيب را در كسوت تصوير و يا مابه ازاهاي مادي ديگر عيني مي كنند و اين عينيت بخشي از واسطه ادراك شخصيت هاي فيلم، به ذهن مخاطب اثر نيز منتقل مي شود. تجسم شيطان در استعاذه، پرتاب شدن جوان افغاني پس از مرگ به عالم برزخ و شهود ارواح ديگران در آن عالم و يا نحوه مرگ پيرزن اپيزود دوم در فيلم دستفروش، عينيت سازي معناي مرگ در صداهاي پشت تلفن در زنگ ها، تصادف دكتر با «فرشته» و «روح» پسرك حافظ قرآن و عزيمتش به «بهشت» در خانه اي روي آب، ارتباط هاتف با دنياي مردگان و زندگان و نمايش پرده مرگ براي ديگران در گاهي به آسمان نگه كن و موتور سواري دسته جمعي ارواح شهدا در خيابان هاي تهران در خداحافظ رفيق، در راستاي همين عينيت سازي شكل گرفته اند. در اينجا ديگر مخاطب بدون واسطه غيب را مي بيند كه چگونه در عالم، «شهادت» جاري مي شود و ذهن او را معطوف به خدايي مي كند كه طبق تعريف قرآن كريم، «عالم الغيب و الشهاده» است.
طي 25 سال اخير قريب به 80 اثر سينمايي واجد ارجاعات صريح و يا تلويحي به جهان معنا بوده اند. مروري بر سير تاريخ و زماني ساخت اين فيلم ها نشان مي دهد كه به طور كلي و به رغم برخي از فراز و نشيب هاي مقطعي، فرآيند ساخت آثار معناگرا روندي رو به پيشرفت داشته است و البته اين پيشرفت صرفاً در سطح آمار و تعداد نيست كه به لحاظ كيفيت نيز مي توان آن را تشخيص داد. تشكيل حوزه سينماي معناگرا در مناسبات سياستگذاري سينماي كشور، مي تواند در بهبود اين روند نقش بسزايي را ايفا كند و اين مسير را جدا از حمايت هاي مادي، تحت راهبردهاي معنوي و پژوهشي اش قرار دهد، تا علاوه بر توليد بيشتر فيلم هاي معناگرا، برعمق معناگرايي و پيوند درست آن با حقايق ديني و معرفتي نيز افزوده شود.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 27
