نوک برج
«امير» و «شيما» دو دلداده اند که خواهر بزرگتر «شيما» (ليلا) مانع ازدواج آن دو است. دليل «ليلا» (تنها سرپرست شيما) براي مخالفتش، اين است که عشق دوران نوجواني خام است. «امير» در اعتراض به رفتار «ليلا» با خوردن دارو دست به خودکشي مي زند ولي اين اقدامش ناموفق مي ماند. پدر «امير» کارشناس يک پروژه برج سازي است. پدر حاضر نيست براي بار چهارم به خواستگاري شيما بروند و مثل سه بار قبل با برخورد زننده خانم دکتر (ليلا) منزل او را ترک کنند. «امير» به نوک برج در حال ساخت مي رود و تهديد مي کند که خودش را به پايين خواهد انداخت. او به مهندس جوان (همکار پدر) که زبانش را بهتر مي فهمد يک هفته مهلت مي دهد تا دل ليلا را بدست آورد و «شيما» را برايش خواستگاري کند.
مهندس راهي منزل ليلا مي شود. ليلا و مهندس تا کنون همديگر را نديده اند. ليلا بعد از آن که مي فهمد مهندس براي وساطت امير آمده او را از خانه بيرون مي کند و با وجود آن که مي فهمد «امير» قصد خودکشي دارد، به ازدواج خواهرش با او رضايت نمي دهد. مهندس از ميدان به در نمي رود. به مطب دکتر (که دکتر ارتوپد است) مي رود و درخواست خود را مجددا مطرح مي کند. ليلا همچنان خشمگين است و باز هم مهندس را مي راند. مهندس در اين رفت و آمدها به ليلا علاقه مند مي شود و «بهمن» دوست مهندس نيز با شيطنت هاي خود اين روند را تسريع مي کند و با برنامه هايي که بهمن مي چيند کم کم خانم دکتر خشمگين هم دل رحم مي شود و به مهندس دل مي بندد. حالا او نيز درکي از عشق دارد و همين باعث مي شود عشق خواهرش به «امير» را نيز درک کند.
پلات فيلمنامه نوک برج چگونه است؟ براي بررسي آن، نياز است تا طرح فصل بندي سکانس ها را از نظر بگذرانيم. بدين ترتيب مجموعه وقايع فيلمنامه به صورت نموداري ترسيم مي شوند و کشف روابط علي و معلولي در آنها سهل تر انجام مي پذيرد.
1.خودکشي ناموفق امير:
الف)بيمارستان
ب)معرفي شخصيت ها: پدر، بهروز، شيما
2.پاساژ:
مراوده امير و شيما در مناظر برفي و رستوران
3.ساختمان برج:
الف)استعفاي بهروز از هيئت مديره
ب)اعلام خودکشي امير
4.منزل بهروز:
الف)معرفي بهمن و ويژگي هاي شخصيتي اش
ب)ورود به طرح حضور ليلا اخوان
5.برخورد ليلا با بهروز:
الف)لوله کشي منزل
ب)بيمارستان
6.منزل بهروز:
نقشه فرو رفتن در نقش عاشق
7.ساختمان برج:
الف)گردهمايي طرفداران امير
ب)فرار شيما از منزل به برج
ج)برخورد ليلا با بهروز
د)کش رفتن کيف ليلا براي بهروز
9.دردل گويي ليلا براي شيما
10.تغيير برخورد ليلا با بهروز:
الف)پس دادن کيف
ب)پس دادن عکس(پس از تلفن بهمن)
ج)ايجاد زمينه عاطفي در ليلا
د)قضيه پنچري و جگر خوردن
11.صميميت بيشتر بين ليلا و شيما (فصل ماهي سرخ کردن)
12.بروز عشق بين ليلا و بهروز (فصل آواز خوندن)
13.به هم خوردن رابطه ليلا و بهروز:
الف)طرح مسئله امير
ب)تصادف و بستري شدن بهروز
ج)فرار بهروز از بيمارستان
14.راه حل بهمن براي انصراف امير از خودکشي
15.تغيير موضع ليلا:
الف)تظاهر به خودکشي از بالاي ساختمان
ب)حضور ليلا در منزل بهروز
ج)ويلاي شمال (تزريق آمپول به بهروز)
همچنان که مشخص است پلات فيلمنامه نوک برج عمدتا در سه حوزه به صورت الاکلنگي در نوسان است. برج (که معمولا مسائل امير آنجا مطرح است)، منزل بهروز (که کانون نقشه هاي بهمن براي حل بحران هاست) و بيمارستان (محل حضور ليلا). بهروز به عنوان شخصيت اصلي فيلمنامه به دليل موقعيتي که در آن به سر مي برد، در اين سه حوزه در حال رفت و آمد دائمي است. البته در اين بين جدا از پاساژهاي عمدتا عاطفي، منزل ليلا نيز دو حضور کوتاه دارد، که به نوعي افشاگر واقعيت هاي نهفته در شخصيت حقيقي ليلاست و نهايتا ويلاي شمال که صرفا در همان آخرين فصل و آخرين نماها خود را نشان مي دهد و حاکي از ظهور يک موقعيت کاملا جديد در روابط بين بهروز و ليلا به ويژه پس از تغيير موضع ليلا نسبت به مسائل زندگي است. اما اين همه نوسان در اين چند حوزه از روي چه مسيري و با چه انگيزه اي صورت مي پذيرد؟ جذابيت هاي روايت کلاسيک که در چهار عنصر درام، کشمکش، تضاد و نقطه اوج تجلي پيدا مي کنند، در اين نوسان هاي الاکلنگي نقش فراوان دارند. چهار قسمت نخست نمودار بالا، در واقع طرح درام قصه است تا بدانيم جواب رد خواهر شيما به خواستگاري امير از شيما منجر به تهديد خودکشي از جانب امير شده است و پس از آن نقاط کشمکش و تضاد حضور خود را به صورت پياپي تا قسمت 15 نمودار نشان مي دهند که نقطه اوج نيز در همان صحنه تظاهر به خودکشي ليلا از روي نوک برج شکل مي گيرد؛ صحنه اي که قرار است ايدئولوژي اثر نيز در قالب شعار جديد ليلا خود را نشان دهد: «خسته شدم از عاقل بودن، مي خوام ديوونه بشم.» اما سلسله بحران ها و کشمکش ها چگونه در پلات فيلمنامه به ترتيب حضور پيدا مي کنند؟ در اين پلات با هفت بحران روبه رو مي شويم که عبارتند از:1. ناکامي امير و شيما در ازدواج با يکديگر 2. تهديد به خودکشي امير 3. استعفاي بهروز از هيئت مديره ساختمان 4. درگيري هاي ليلا و بهروز 5. بروز عشق بين ليلا و بهروز (از اين رو بحران است که وقوع آن امکان پي گيري مسئله امير را منتفي مي کند و به تناقض با خود مي کشاند)6. تصادف و بستري شدن بهروز 7. فرار و ناپديد شدن بهروز.
اينجاست که مشکل اساسي پلات شکل مي گيرد؛ طراحي هفت بحران مختلف بدون آن که فکر اساسي براي گره گشايي آنها حاصل آيد. در واقع گره گشايي اين بحران ها تا حد زيادي خارج از منطق سببيت عمل مي کند و اين لطمه اي است که جوهره پلات را مخدوش مي کند. در بين اين بحران هاي هفت گانه، بحران هاي اول و سوم بي پاسخ مي مانند (نقض پلات). بحران دوم توسط يک عامل بيروني (بهمن) چنان حل مي شود که مي توانست خيلي زودتر نيز با يک نقشه اساسي (انسان که فيلمنامه از دوز و کلک هاي مختلف بهمن براي مخاطب روايت مي کند) حل شود و بنابراين نيازي نيز به اين همه موش و گربه بازي نبود. بحران چهارم بدون دليل خاصي با بروز بحران پنجم به فراموشي سپرده مي شود و دوباره مطرح و باز بدون دليل قانع کننده اي حل مي شود (اين دليل غير قانع کننده يک عامل خارج از منطق سببيت است: تصادف بهروز در خيابان). بحران پنجم که در ارتباط با بحران دوم قرار دارد با منتفي شدن بحران دوم، خود نيز از درجه بحرانيت ساقط مي شود و ايضاً بحران ششم. بحران هفتم نيز خيلي ساده از طريق يادآوري صحبت امير در باب ويلاي شمال در ذهن ليلا پس از حضور در اتاق او گشوده مي شود. که البته سهل الوصول ترين شکل ممکن در امر گره گشايي است. و همه اينها يعني چيدمان و ترتيب توالي که براي طرح قصه نوک برج تدارک ديده شده است، فاقد علت يابي هاي منطقي است. در واقع پلات نوک برج به لحاظ طرح هرمنوتيک (مجموعه معماهايي که روايت با امتناع از ارائه اطلاعات به وجود مي آورد) نسبتاً خوب عمل مي کند (مثلا در خصوص عزيمت بهروز به شمال، پلات اطلاعاتي در اختيار تماشاگر نمي نهد تا زماني که ليلا در منزل او حضور مي يابد)، ولي به لحاظ طرح Proairetic (زنجير ه اي از سببيت که موجب مي شود درک چگونگي ارتباط هر کنش به طور منطقي با ساير کنش ها حاصل آيد) بسيار ناقص است. (مثلا حضور ليلا در منزل بهروز و رفتن به اتاق او هيچ ربطي به يادآوري قضيه ويلاي شمال ندارد.)
شايد بزرگترين دليل اين نابساماني، عدم تعادل در شکل دهي به پيکره پلات فيلم باشد که از نوع کمدي / رمانس است و ناموزوني اين دو لايه در ارتباط با يکديگر که گاه به فربهي بعد کمدي آن انجاميده و گاه احساسات گرايي رمانتيک بر بعد ديگر فائق آمده، رشته کار را از دست فيلم نامه نويس خارج کرده است و اين طبيعي است، چرا که الگوهاي علي و معمولي هر يک از اين دو حوزه مختصات خاص خود را دارد و در اثر تداخل نامنسجم با يکديگر قابليت هاي خود را از دست مي دهند.
سروش صحت هم نتوانست در نوک برج قحطي کمدي موقعيت را چاره کند و همچنان کمدي کلامي را مبناي کار خود قرار داد. هرچند به اين ترتيب شيوه سهل تري را در خلق کمدي پيش گرفت، ولي از اين رهگذر هم لقمه دندان گيري عايد فيلم نامه نشده است. او شوخي هاي کلامي را از همان سکانس هاي اوليه آغاز مي کند، اما در مقطع کوتاهي از فيلم، يک تکنيک واحد را چند بار در طراحي شوخي ها بکار مي برد و همين تکرار، مزه اندک اين قبيل شوخي ها را هم ناچيز مي کند. اتفاقاً تکنيکي هم که اين شوخي ها براساس آن شکل گرفته اند، ريشه در تکرار دارد. مثل توضيحات شيما به امير در ابتداي فيلم در مورد دلايل مخالفت خواهرش (خانم دکتر) با ازدواج آن دو «دليل اولش اين که ما بچه ايم.» شيما بعد از آن که توضيحاتي را به عنوان دليل دوم ارائه مي کند، ميرود سراغ سومين دليل. «دليل سومش هم اينکه باز دوباره ما بچه ايم.» با فاصله کمي اين تکرار در گفتگوي مهندس و امير هم به چشم مي خورد.»آنجا که مهندس درباره دلايل مخالفت خانم دکتر در دوبار خواستگار ي امير سخن مي گويد و امير دائما تکرا مي کند او سه بار به همراه پدرش از شيما خواستگاري کرده. مهندس براي اصلاح گفته هايش توضيحات را از سر مي گيرد ولي باز هم از دو بار خواستگاري رفتن صحبت مي کند. در همين سکانس و قبل از وارد شدن مهندس به جلسه ساختمان مقدمه شوخي بعدي با همين تکنيک ريخته مي شود.
امير: خانم دکتر خيلي خودخواه و عوضيه.
مهندس: خودخواه شايد ولي عوضي... واقعا عوضيه؟!
و بعد وقتي مهندس از جلسه خارج مي شود، جلوي امير بد و بيراه هايي نثار رئيس هيئت مديره مي کند.
مهندس: هم عوضيه هم...
امير: خانم دکتر؟! نه بابا ديگه!
مهندس:خانم دکتر؟!نه بابا ديگه!
موقع خروج مهندس از محوطه ساختمان سازي و اصرار امير به همراهي با او باز با شوخي به همان شيوه قبلي طرفيم.
امير: مي خوام تنها نباشي.
مهندس: مي خوام تنها باشم.
و اين ترفند در ادامه نيز مکررا تکرار مي شود.
فيلم نامه نويس يک شيوه نه چندان مرسوم را هم در طراحي هاي بعضي کمدي هاي کلامي به کار گرفته که اتفاقا در سامان دادن اين قلم کمدي خوب عمل کرده. او در برخي گفتگوها جاي بعضي کلمات را خالي گذاشته و يافتن آن کلمه را به فرآيند ذهني مخاطب محول کرده است و دقيقا يافتن اين کلمات توسط خود مخاطب است که خنده را موجب مي شود. اين يکي از قلق هاي طراحي شوخي است؛ دادن گراي يک موقعيت به مخاطب، آن هم از بيراهه براي کشف مقصودي که مي شد خيلي سريع و خشک بيانش کرد و اگر اين فرآيند در کمترين حجم و زمان صورت بگيرد، يک گام به شنيدن قهقهه مخاطب نزديک شده ايم.
مثل جايي که بهمن (دوست مهندس) به او مي گويد: «به قول يک ضرب المثل چيني، سگ نگاه به چينگ چانگش مي کنه بعد استخوان رو بر مي دارد.» قدر مسلم اگر بهمن يکراست ضرب المثل اصلي را مي گفت هيچ چيز خنده داري نداشت. يا مثلا صحنه اي که خانم دکتر که ارتوپد است با داد و قال مردي را از مطب بيرون مي اندازد و در همين حال مي گويد: «يکي بياد به اين حالي کند من ارتوپدم نه متخصص ناتواني هاي...» مخاطب پس از دريافتن ادامه صحبت خانم دکتر و کشف ماوقع در ذهن خود است که به خنده مي افتد و تمام اينها ظرف فقط چند ثانيه صورت مي گيرد. فيلمنامه نويس براي آنکه دستش در نوشتن شوخي هاي کلامي بازتر باشد، شخصيت بهمن را خلق کرده و از او براي افزودن بار کميک به فيلمنامه استفاده کرده است. در واقع بهمن کار کردي غير از شيرين بازي و خنداندن مخاطب ندارد و اندک تاثير او در پيشبرد ماجراها را نيز مي شد به راحتي به ديگر شخصيت ها محول کرد. با وجود اينکه فلسفه وجودي اين شخصيت، ايجاد کمدي است ولي نمي توان شوخي هاي طراحي شده براي او را فارغ از اجراي اميرحسين صديق چندان هم خنده دار و شعف آور دانست.
سواي همه شوخي هايي که در فيلمنامه وجود دارد، مواردي هم هست که در عين جديت شايد براي عده اي از مخاطبان خنده آور به نظر برسد. مثل صحنه اي در اواخر فيلم که ليلا، روي برج مي رود و حالا او بعد از امير و اين بار با دليلي که بعيد است براي خود فيلمنامه نويس هم قابل قبول باشد، ديگران را تهديد مي کند که خودش را پايين خواهد انداخت. دليل او هم از اين قرار است: «شنيدم مي خواين به خاطر سوء استفاده هاتون مهندس رو اخراج کنين. اون بايد برگرده سرکارش...» اين بخش آنقدر بدون زمينه و انگيزه طراحي شده و آنقدر با سرعت و بي نتيجه درز گرفته مي شود که گويا به جاي شخصيت هاي فيلمنامه، اين خود فيلمنامه نويس است که از پس فيلمنامه با مخاطب شوخي مي کند!
الف)در برطرف کردن نياز نمايشي خود دچار برخورد و تضاد مي شوند.
ب)با ديگر شخصيت ها دچار برخوردي به صورت هاي خصمانه، دوستانه يا بي تفاوت مي شوند.
ج)با خودشان دچار برخورد و تضاد مي شوند.
در فيلمنامه نوک برج شخصيت هاي اصلي بهروز صدري (مهندس) و ليلا اخوان (دکتر)هستند. به علت کنشمند بودن مهندس مي توان او را قهرمان قصه محسوب کرد که نويسنده نياز دراماتيکش را با يک تمهيد فيلمنامه اي يعني ضرب الاجل، تعريف مي کند: قولي که مهندس به امير در لحظه اي بحراني مي دهد تا مانع از خودکشي او از نوک برج شود و آن هم اين که ظرف يک هفته رضايت خواهر شيما يعني خانم دکتر را براي ازدواج آنها بگيرد.
مهندس فقط يک هفته وقت دارد تا به قولش عمل کند و در راه رسيدن به نياز دراماتيکش با مانعي بزرگ برخورد مي کند که خانم دکتر است. به گفته ديگر ويژگي هاي شخصيت پردازانه خانم دکتر تبديل به مانعي بزرگ مي شوند، يعني مانعي برخاسته از بطن نياز دراماتيک. تازه ماجرا وقتي پيچيده تر مي شود که مهندس در حين برداشتن مانع، نياز دراماتيک جديد و البته مکملي پيدا مي کند: رسيدن به عشق خانم دکتر.
خب، فکر مي کنيد رسيدن به چنين طراحي از نياز دراماتيک اوليه و تبديل تدريجي آن به نياز جديد، چگونه صورت گرفته است؟ با طراحي ويژگي هاي شخصيت پردازانه اي که ارتباط متقابل شخصيت ها را (سه مورد اشاره شده) هرچه پررنگ تر، واقعي تر و ملموس تر به نمايش بگذارد. مهندس جوان خوش فکر و درستکاري است که حاضر نيست به بهاي منفعت شخصي وملاحظه کاري هاي اقتصادي، کار را سرسري بگيرد و به همين دليل از مسئوليتش در ساختمان سازي استعفا مي دهد. که البته هم تمهيد مناسبي براي آزاد بودن او در يک هفته است تا فقط وفقط به دنبال گرفتن رضايت از خانم دکتر باشد و هم اين که پايبند بودن او را به قول و قرار وجداني پايه ريزي کند. از همان ابتدا با قرار گرفتن بهمن به عنوان دوست در کنار مهندس، به نظر مي آيد نويسنده قصد داشته به نوعي ناآشنايي و نابلدي او را در نحوه برخورد با روحيه زنانه آن هم از نوع سختش به تصوير بکشد.
به علاوه بهمن با اولين نقطه نظرش درباره خانم دکتر به نوعي قبل از برخورد با اين شخصيت، اطلاعاتي مي دهد که در عين حال برخورد و تقابل آتي اين دو شخصيت و شباهت دروني آنها را آشکار مي کند (بدعنق، بداخم، گوشت تلخ... مثل تو). وقتي هم که مهندس در اولين برخورد در مطب ناموفق مي ماند، اين بهمن است که به او پيشنهاد مي دهد نمايش عاشق شدن را اجرا کند تا روي خانم دکتر تاثير بگذارد؛ غافل از اين که در همان اولين برخورد - در نقش لوله کش - جرقه روشن شده است.
ناآشنايي مهندس با مقوله ارتباطي و اشتباهاتي که به علت تعليمات نصفه و نيمه بهمن در برخورد با خانم دکتر مرتکب مي شود، زمينه مناسبي را براي برخورد و تقابل هايي از جنس بي تفاوت، خصمانه، دوستانه و نهايتاً عاشقانه فراهم مي کند و از همه مهمتر اين است که مهندس در هيچ لحظه اي دو نياز دراماتيکش يعني گرفتن رضايت و رسيدن به عشق را فداي ديگري نمي کند و همين وجه است که او را تبديل به شخصيت کنشمند يا قهرمان مي کند. در حاليکه خانم دکتر - با اين که مي توان گفت دچار تحول به معناي واقعي کلمه مي شود - کنشمند نيست، زيرا مخالفتش که به علت روحيه مبارزطلبي در مقابل مردان است، در واقع يک واکنش است. اما وقتي هم که عاشق مي شود، باز به سختي پوسته مي اندازد و حاضر نيست کسي جز خودش را ببيند. البته نويسنده براي طراحي علت برخوردهاي خصمانه ابتدائي او به دنبال علل و عوامل خاص و غيرعادي نبوده چون قصه بسيار ساده تر از اين حرف هاست. به همين دليل کليشه اي ترين پاسخ را به اين نوع برخورد مي دهد که در گذشته خانم دکتر است: پدر و مادري که زود از دست رفته اند و خواهر بزرگتر، تنها، مجبور به گارد گرفتن در مقابل اجتماع شده و اين گارد را به قدري تنگ کرده که ديگر خودش هم نمي تواند آنرا تحمل کند. برخورد و کشمکش هاي مهندس و خانم دکتر با توجه به چنين پرداخت شخصيتي است که مي تواند بار دراماتيک قصه را بر دوش بکشد. تا جايي که نشانه هاي آغاز عشق در خانم دکتر هم پديد مي آيد. ولي از آن به بعد چون تقابل و کشمکش شخصيت ها به صفر مي رسد، در واقع قصه در موقعيت عاشقي ايست مي کند. اينجاست که معلوم مي شود همه بار دراماتيک قصه بر دوش ويژگي هاي شخصيت پردازانه اي بوده که زمينه ساز تقابل ميان آنهاست.
نويسنده با آگاهي از ايستايي اين موقعيت با استفاده از ويژگي کارکردي شخصيت مهندس که نياز دراماتيک ابتدايي اش را از دست نداده، با يادآوري ضرب الاجل براي گرفتن رضايت از خانم دکتر، آن هم در اوج صحنه اي رمانتيک، باز هم کشمکش را وارد رابطه مي کند تا با موضع گيري هر دو طرف، تفاوت ها به تصوير دربيايند. در اين صحنه تمهيد اکشن تصادف مهندس هم از همان نکته سنجي هاي نويسنده براي جلوگيري از افت قصه در اين لحظات بدون تنش و تقابل مي آيد که نهايتا به پايان ضرب الاجل مي انجامد.
عاشق شدن در اشل شخصيتي با تعاريف خانم دکتر را مي توان تحول شخصيتي به حساب آورد که بروزش در کلياتي مانند جست وجوي مفهوم عشق و... تا جزئياتي مانند سيگار کشيدن و... ديده مي شود و حتي وجوه به نظر عادي شده اي را در شخصيت زير سوال مي برد و در واقع ليلا را در مواجهه با خودش قرار مي دهد. مثلا اشتباه هميشگي او درباره نام فاميل پرستار هميشگي و مواردي از اين قبيل که او را وامي دارد برخلاف روحيه ساکن هميشگي اش، براي چند لحظه به قول خودش «خل بازي عاشقانه» امير را تکرار کند و با تمهيد به خودکشي، عشقش به مهندس را آشکار کند.
در قصه هاي اين چنيني که شخصيت در راه رسيدن به نياز دراماتيکش نقشي را در پيش مي گيرد که در ادامه جدي شده و گريزي از آن نيست، چالش بزرگ براي شخصيت جايي است که بايد به صادق نبودنش اعتراف کند و در واقع دچار تناقض دروني هم مي شود که آيا اين بازي را ادامه بدهد يا نه؟ اما با توجه به اشاره اي که شد از آنجا که اين قصه، قصه ساده اي است، نويسنده با صرف نظر کردن از اين بخش و قرار دادن کدهايي مبني براين که مهندس از همان اولين برخورد مستعد عاشق شدن است، از اين پيچيدگي و کشمکش احتمالي بنا به نياز قصه صرف نظر مي کند که البته رويکرد مناسبي در جهت تشخيص نياز قصه است.
*از چند نقدي که براي مجله هاي سينمايي نوشته اي و در ميان آنها، نقدهايي از ادبيات آورده اي، مي شود گمان کرد که به ادبيات خيلي علاقه داري.
بله خيلي به ادبيات علاقه دارم و آن را کاملا دنبال مي کنم. هر چند اين روزها برخي گرفتاري ها، اجازه اين کار را نمي دهد.
*آيا دنبال کردن ادبيات، سرمايه اي براي فيلمنامه نويسي ات شده؟
حتما شده، هرچند که من به خاطر سرمايه گذاري دنبال آن نرفته ام. به هر حال شما هر کاري که مي کنيد، سرمايه اي است براي کارهاي بعدي.
*خب، ايده نوک برج چگونه به ذهنت رسيد؟
قبل از اين کار من هيچ وقت فيلمنامه سينمايي ننوشته بودم؛ حتي طرح و ايده اي نداشتم. آقاي سرتيپي با من تماس گرفتند و گفتند ما يک فيلمنامه سينمايي کمدي مي خواهيم. آنها خواستند کار در محيط ساختماني بگذرد، هرچند که بعدا آنرا منتفي کردند و گفتند که به ميل خودم، فيلمنامه اي برايشان بنويسم. اما چون من به آن قضيه فکر کرده بودم، همان را ادامه دادم. در واقع من يک فيلمنامه کامل نداشم که بعد بخواهم براي آن تهيه کننده اي پيدا کنم. خب من آدم خوش شانسي بودم و تهيه کننده به من سفارش کار داد.
*اول به شخصيت ها فکر کردي يا موقعيت پيش قدم شده بود؟
براي من، هميشه اين دو تا به موازات هم شکل مي گيرند. در کارهاي شبانه اي که نوشته ام نيز همين طور بوده. اين طور نيست که اول به يکي فکر کنم و ديگري بعداً بيايد. در واقع همان طور که دارم به گره هاي داستاني فکر مي کنم، به شخصيت ها نيز فکر مي کنم. اما گاهي هر کدام از اينها به نفع ديگري يا به تناسب آن، تغيير مي کنند. در واقع اين دوتا مدام همديگر را بالانس مي کنند تا به يک موازنه اي برسند؛ مثل دو تا کف ترازو.
*در نوک برج چطور؟ مثلا اين طور فکر کردي که من مي خواهم داستاني درباره نوجواني بنويسم که از فرط عشق کارش به خودکشي...
من اول به يک محيط ساختماني فکر کردم و در ذهنم يک کارگاه بزرگ ساختماني نشست؛ در واقع يک برج ناتمام. آنجا عده اي کار مي کنند و من به اين فکر کردم که چه اتفاق عجيبي مي تواند در ميان کار آنها رخ دهد. من به اين صحنه فکر کردم که ناگهان يک ماشين عروسي وارد آن شده و داماد با کت و شلوار در آن پياده مي شود. همه تعجب مي کنند. داماد مي رود بالاي برج مي گويد من پنج سال است که از دختري خوشم مي آيد و همه چيز هم آماده است، اما او را به من نمي دهند. او قصد دارد خودش را پايين بيندازد. اين که چرا او آنجا را انتخاب کرده، به اين دليل است که نسبتي با آن محيط دارد؛ مثلا مي تواند پسر صاحب کار باشد. اما نتوانستم آن را بالاي برج نگه دارم، چرا که قصه به بن بست مي رسيد. پس به يک نفر ديگر احتياج بود که به او کمک کند. در شروع کار من به يک مثلث عشقي فکر کرده بودم. يعني دوست او مي آمد و براي کمک به پسر، نزد دختر مي رفت، اما خود او عاشقش مي شد. دوستي به من گفت که مثلث عشقي فرجام تلخي دارد و در کمدي جواب نمي دهد.
*مثلث عشقي انتخاب و موضع گيري تماشاگر را هم سخت مي کند.
بله، در پايان مثلث عشقي هميشه حسرت وجود دارد. بنابراين من آن را تبديل به يک مربع عشقي کردم. در مربع خيال آدم راحت تر است و تعادل آن بيشتر است. دوستي که من براي آن پسر طراحي کردم، در مورد کار و ارتباط با ديگران آدم راحتي بود، اما تا به حال با هيچ خانمي ارتباط برقرار نکرده بود و به تازگي در کارش مشکلي پيش مي آيد. من فکر کردم که او بايد در کنار خود، دوستي داشته باشد تا مشکل ارتباطي اش را حل کند. اين دوست بايد شيرين و خوش مشرب باشد تا به طنز فيلم کمک کند. اين دو آدم درست برعکس همديگر هستند. در جبهه مقابل، خانم دکتري وجود دارد که در کارش خيلي موفق است، اما هيچ کدام از همکارانش را نمي بيند و حتي اسم پرستار را هم نمي داند. تضاد شخصيتي دکتر و صدري به داستان قوت مي دهد. هرچه او دارد، آن يکي ندارد و برعکس. حالا اين دو مي توانند کسري هاي يکديگر را پوشش دهند و رابطه عاشقانه اي درست شود.
*تو با نوجوان شروع مي کني و به صدري مي رسي. نگران اين نبودي که تماشاگر گمان کند قهرمان تو امير است و بعد مي بيند که فراموش شده.
خب سعي من اين بود که مهندس از اول ديده شود. بعد موضوع بازيگر هم مطرح است. وقتي قرار است آقاي فروتن مهندس را بازي کند، به محض اين که او را مي بيني، متوجه مي شوي، آدم اصلي اوست.
*چيزهايي را که تو به عنوان پس زمينه صدري و بهمن گذاشته اي، باعث شده تا ما کمي دير وارد قصه بشويم. از وقتي امير دست به خودکشي زده، تا وقتي صدري مي خواهد برود نزد خانم دکتر، خيلي طول مي کشد. همه چيزهايي که اين وسط وجود دارند، مي توانند در لابه لاي فيلمنامه تخس شوند. اما اين شکلي که الان وجود دارد، زائد به نظر مي رسند.
فکر مي کنم درست مي گويي. حالا که فيلم را مي بينم احساس مي کنم ده دقيقه اول، فيلمنامه با پت پت جلو مي رود. اما نمي دانيد اگر اين چيزها حذف مي شد، بعدا چه مشکلي پيش مي آمد.
*فيلمنامه نوک برج را مي توان در قالب ژانر کمدي رمانتيک ارزيابي کرد. آيا از اول به اين قالب و اصول آن فکر مي کردي؟ يا فقط مي خواستي فيلمي عاشقانه بنويسي که رگه هايي از طنز نيز در آن وجود دارد؟
از اول مي خواستم يک کار کمدي عاشقانه باشد. دوست داشتم شوخي هاي زيادي در فيلم باشد و تماشاگر را حسابي بخنداند. اما در طول کار، عشق پررنگ شد. من نسخه اول را نوشته بودم که فهميدم قرار است آقاي پوراحمد آنرا بسازد و اين براي من شانس بزرگي بود. وقتي آقاي پوراحمد آمدند، نظراتي داشتند که منجر به بازنويسي فيلمنامه شد و بعدا خودشان نيز يکبار ديگر آنرا نوشتند. بعد از ورود آقاي پوراحمد وجه رمانتيک کار بيشتر شد که من فکر مي کنم به فيلمنامه خيلي کمک کرده، اما خنده هاي فيلمنامه را کمتر کرد. در واقع مي توانم بگويم بخش غنايي کار بيشتر شد.
*اين فيلمنامه روي پرده، چند درصدش مال توست؟
نمي توانم درصد بگويم، داستان که همان داستان است. اما برخي چيزها و گفت وگو ها تغيير کرده است. فيلمنامه اوليه خيلي طولاني بود و من نگران بودم. اما آقاي پوراحمد مي گفتند طولاني بودن آن مهم نيست و خودشان حذف خواهند کرد. من چند شخصيت اضافه داشتم که آنها حذف شدند و اين طوري کل کار خيلي بهتر شده است. مثلا خودکشي امير و اينکه تماشاگر بداند امير سابقه خودکشي دارد، پيشنهاد آقاي پوراحمد بود. در نسخه من، شيما مي رفت شهرستان. اما آقاي پوراحمد مي خواستند او بماند و نقشه بکشد. من خانم دکتر را بالاي برج نگه مي داشتم، اما آقاي پوراحمد معتقد بودند که چنين چيزي در شخصيت او وجود ندارد.
*اتفاقا وقتي خانم دکتر وارد آسانسور شد، پيش خودم گفتم چه بد، قرار است دوباره با تکرار يک ايده سروکار داشته باشيم. اما به اين شکل خيلي بهتر است؛ فقط يک شوخي جمع و جور و بس.
بله، آقاي پوراحمد هم معتقد بودند که بايد به آن به عنوان يک شوخي کوچک نگاه کرد...
به نظرم اين يک نقطه عطف در زندگي ليلاست. حالا مي دانيم که او تصميم گرفته که زندگي اش را تغيير دهد.
بله، هر دو معتقد بوديم که اين يک نقطه عطف است. اما سليقه مان براي ادامه موضوع، فرق داشت. با اين حال خيلي خوشحالم که اين کار را آقاي پوراحمد ساخته و من از قبل دلم مي خواست که اين طور بشود. من مطمئنم که کمک هاي آقاي پوراحمد باعث شده که فيلم دلچسب و شيرين بشود.
*در مقابل نقطه عطف زندگي ليلا، من فکر مي کنم سيلي خوردن صدري، نقطه عطف زندگي اوست. از اين به بعد ما انتظار داريم او بيشتر به خودش بيايد و بزرگ شود، اما نمي دانم چرا او از اين حادثه استفاده اي نمي برد؟
صدري بعد از سيلي خوردن باورش مي شود که ليلا عاشق او شده، بهمن نيز همين موضوع را تاييد مي کند. هرچند که صدري از همان اول فهميده که ليلا از او بدش نيامده. خود ليلا هم بعد از اين سيلي به وجود خودش بيشتر پي مي برد. او آدمي است که هميشه اداي سخت بودن در مي آورده، اما اين بار کاملا آنرا نشان مي دهد.
*نوک برج توانسته از کليشه ها به خوبي استفاده کند و اين چيز کمي نيست. خود من به لحاظ سليقه اي، کليشه ها را دوست دارم، به شرط آن که درست سرجاي خودشان قرار بگيرند و خوشبختانه تو اين کار را کرده اي. مي شود مثال هاي زيادي را رديف کرد. اما من فقط به يکي اشاره مي کنم. آن هم وقتي است که صدري مي خواهد براي اولين بار برود نزد ليلا. دقيقا مي توانيم حدس بزنيم که او عاشق ليلا مي شود. اما نوک برج ما را پس نمي زند. چه رازي وجود دارد که ما تکراري بودن قصه و موقعيت هايش را حس نمي کنيم؟
به اعتقاد من استفاده از کليشه ها، نه تنها بد نيست، بلکه خوب هم هست. فکر مي کنم اگر از کليشه ها درست استفاده کنيم، طعم شيرين از آن به جاي مي ماند. وقتي تماشاگر بتواند همه چيز را حدس بزند، دچار اعتماد به نفس و لذت مي شود، چرا که او يک گام جلوست. اما کار وقتي جذاب تر مي شود که راه و مسير قصه، دقيقا عين آن چيزي نباشد که تماشاگر پيش بيني مي کند. مثل يک مسافرت مي ماند. تو مي داني که قرار است از اصفهان به تهران بيايي، اما فقط کافي است که تغيير مسير بدهي، تا سفر برايت لذت بخش باشد.
*وقتي مي خواستي اين کار را بنويسي، رفتي بگردي و ببيني قالب کمدي رمانتيک چه ويژگي هايي دارد؟
براي اين کار تحقيق به خصوصي نکردم، اما خب من فيلم زياد مي بينم و هميشه فکر مي کنم که موقعيت ها چگونه درست مي شوند. هر چيزي را که در يک کار استفاده مي کنم، ممکن است از جايي آمده و در ذهنم نشسته باشد که موقع نگارش از آنها استفاده مي کنم.
*به هر حال حتي اگر از ناخودآگاهت استفاده کرده باشي، در نوک برج چند موقعيت و شخصيت وجود دارند که معمولا در کمدي رمانتيک ها از آنها سود مي برند. مثل پسر خجول بي ارتباط با خانم ها، دختر ظاهرا سختگير و واسطه بين آن دو.
فکر مي کنم اينها از ناخودآگاهم مي آيند.
*وقتي فيلم را مي ديدم به نظرم رسيد نوک برج مثل خودآموزي است که عنوانش مي تواند اين باشد: «چگونه مي توان در دو ساعت عشق را گزارش داد.»
به هر حال موضوع اين است که ما دو ساعت وقت داريم و در اين دو ساعت بايد آن دو عاشق يکديگر بشوند. اما زمان داستاني ما يک هفته است. خب اين زمان کمي براي مردي است که نمي داند با خانم ها چطور بايد رفتار کرد. از آن طرف براي زني هم که هيچ آدمي را نمي بيند، يک هفته زمان کمي براي عاشق شدن است. ما بايد با يک ضرباهنگ سريع، همه چيز رابه نفع اين عشق پيش مي برديم. من فکر مي کنم وجود بهمن و نقشه هاي شيما خيلي به درد بخور است. به اين فکر نکردم که دارم آموزش عشق مي دهم، اما بايد کاري مي کردم که تماشاگر رفتار شخصيت ها و تحول آنها را بپذيرد.
*هيچ وقت فکر کردي اين فيلمنامه، فرصتي را در اختيار تو قرار داده تا براي بعضي از واژه ها مثل عشق، زندگي،... تعريف خودت را بياوري و حرف هاي قلنبه سلنبه بزني؟
نه، هيچ وقت اين فکر را نکردم، اما يک جاهايي اين طوري هست. مثل وقتي که بهمن مي گويد چشم ها به سرعت آدم را لو مي دهند، چون چشم ها آينه دل هستند. خب اين يک حرف مثلا قلنبه سلنبه است. اما واقعا نمي دانم چقدر درست باشد. فقط به نظرم حرف بامزه اي مي آيد.
*اما تو موضع طنزآميزت راجع به نتيجه عشق را از خلال کار نگهبان نشان مي دهي؛ با وجود اين که او مي گويد چندين بار به خواستگاري همسرش رفته، اما حالا مي بينيم که حتي حاضر نيست همسرش به او تلفن کند. انگار ديگر عشقي وجود ندارد.
البته عشق که از بين نمي رود. جروبحث هم دليل براي از بين رفتن عشق نيست. مثل وقتي است که پيتزا مي خوري، اما اگر به تو پيشنهاد چلوکباب بکنند، باز هم مي خوري. چون مي گويي جاي پيتزاخوري ام تمام شده، اما هنوز جاي چلوکباب خوري ام خالي است.
*فکر نمي کني دوستي بهمن و ليلا خيلي عجيب و اتفاقي است؛ به خصوص وقتي که قصه به بن بست رسيده، اين دوستي مثمر ثمر واقع مي شود.
فکر نمي کنم خيلي عجيب باشد، ما با اين دوستي ها در زندگي زياد روبه رو مي شويم. من در طول روز با آدم هاي زيادي مواجه مي شوم که ممکن است خيلي با آنها ارتباط نداشته باشم، اما انها را مي شناسم. خود تو ممکن است روزنامه نگارهاي زيادي را بدون اين که ديده باشي بشناسي.
*خب، ما در زندگي با اتفاقاتي روبه رو مي شويم که آنها خيلي قابل باورند، اما به هر حال اتفاق مي افتند. اما همين اتفاقات وقتي وارد دنياي درام مي شوند، تبديل به چيزي گل درشت مي شوند و به سختي مورد پذيرش تماشاگر قرار مي گيرند.
راستش اين مسئله خيلي برايم مهم نبود، فکر کردم به آن نياز دارم، بنابراين آن را در فيلمنامه قرار دادم. فکر مي کردم مي توان از روي آن گذشت. فکر نمي کنم خيلي هم براي تماشاگر اهميت داشته باشد.
*يکي از نقاط قوت فيلمنامه نوک برج، ضرباهنگ يکدست آن است. و همين طور فضا و آدم هايي محدود و جمع و جور که هر کدام به اندازه کافي از آن سهم مي برند و رها شده نيستند. فکر مي کنم سابقه تو به عنوان نويسنده طنزهاي شبانه که همه چيز در آن محدود است، به اين موضوع کمک کرده.
نمي دانم واقعا اين مسئله چطور کمک کرده است. اما مي دانم که هر چيز اين دنيا، به آن چيز دنيا کمک مي کند و البته مي تواند مانع هم باشد. اما مي دانم که وجود آقاي پوراحمد به طور مستقيم به اين يکدستي کمک کرده است. به هر حال در خوب يا بد شدن يک فيلمنامه، کارگردان سهم بسيار زيادي دارد. من تعدا زيادي طنز شبانه نوشته ام. آنجا فضا خيلي محدود است و تو مجبوري به سرعت بنويسي. بنابراين نوشتن آن فيلمنامه به تو کمک مي کند که سرعت کارت بيشتر شود و با امکانات محدود بنويسي. فکر مي کنم در اين جور نوشتن ديگر تخصص پيدا کرده ام. شايد اگر روزي به من بگويند آزاد هستي هر چه دلت مي خواهد بنويسي، باز هم چهار نفر را در يک اتاق جمع مي کنم.
*وقتي فيلمنامه مي نويسي، چقدر با اصول فيلمنامه نويسي کار مي کني؟ اين که مثلا نقاط عطف را رعايت کني، قلاب ها را سر جايشان بگذاري و...
شايد خيلي به آنها فکر نکنم، اما کاملا به آنها آگاه هستم و آنها را مي شناسم. اما اين طور نيست که مثلا به دقيقه ده رسيده باشم و بعد نگران باشم که نقطه عطفم کجاست. اما مي دانم که چنين چيزي بايد وجود داشته باشد. مي دانستم که بايد در ده دقيقه اول شخصيت ها را معرفي کنم و مشکل را مطرح کنم. به هر حال اين دانستن ها روي کار آدم تاثير مي گذارد.
*به عنوان آخرين حرف، مي خواهي چيزي بگويي؟
نه، ولي خيلي خوش گذشت.
منبع:نشريه فيلم نگار شماره 37
مهندس راهي منزل ليلا مي شود. ليلا و مهندس تا کنون همديگر را نديده اند. ليلا بعد از آن که مي فهمد مهندس براي وساطت امير آمده او را از خانه بيرون مي کند و با وجود آن که مي فهمد «امير» قصد خودکشي دارد، به ازدواج خواهرش با او رضايت نمي دهد. مهندس از ميدان به در نمي رود. به مطب دکتر (که دکتر ارتوپد است) مي رود و درخواست خود را مجددا مطرح مي کند. ليلا همچنان خشمگين است و باز هم مهندس را مي راند. مهندس در اين رفت و آمدها به ليلا علاقه مند مي شود و «بهمن» دوست مهندس نيز با شيطنت هاي خود اين روند را تسريع مي کند و با برنامه هايي که بهمن مي چيند کم کم خانم دکتر خشمگين هم دل رحم مي شود و به مهندس دل مي بندد. حالا او نيز درکي از عشق دارد و همين باعث مي شود عشق خواهرش به «امير» را نيز درک کند.
نگاهي به پلات فيلمنامه «نوک برج»
تداخل هاي نامنسجم
نويسنده: مهرزاد دانش
پلات فيلمنامه نوک برج چگونه است؟ براي بررسي آن، نياز است تا طرح فصل بندي سکانس ها را از نظر بگذرانيم. بدين ترتيب مجموعه وقايع فيلمنامه به صورت نموداري ترسيم مي شوند و کشف روابط علي و معلولي در آنها سهل تر انجام مي پذيرد.
1.خودکشي ناموفق امير:
الف)بيمارستان
ب)معرفي شخصيت ها: پدر، بهروز، شيما
2.پاساژ:
مراوده امير و شيما در مناظر برفي و رستوران
3.ساختمان برج:
الف)استعفاي بهروز از هيئت مديره
ب)اعلام خودکشي امير
4.منزل بهروز:
الف)معرفي بهمن و ويژگي هاي شخصيتي اش
ب)ورود به طرح حضور ليلا اخوان
5.برخورد ليلا با بهروز:
الف)لوله کشي منزل
ب)بيمارستان
6.منزل بهروز:
نقشه فرو رفتن در نقش عاشق
7.ساختمان برج:
الف)گردهمايي طرفداران امير
ب)فرار شيما از منزل به برج
ج)برخورد ليلا با بهروز
د)کش رفتن کيف ليلا براي بهروز
9.دردل گويي ليلا براي شيما
10.تغيير برخورد ليلا با بهروز:
الف)پس دادن کيف
ب)پس دادن عکس(پس از تلفن بهمن)
ج)ايجاد زمينه عاطفي در ليلا
د)قضيه پنچري و جگر خوردن
11.صميميت بيشتر بين ليلا و شيما (فصل ماهي سرخ کردن)
12.بروز عشق بين ليلا و بهروز (فصل آواز خوندن)
13.به هم خوردن رابطه ليلا و بهروز:
الف)طرح مسئله امير
ب)تصادف و بستري شدن بهروز
ج)فرار بهروز از بيمارستان
14.راه حل بهمن براي انصراف امير از خودکشي
15.تغيير موضع ليلا:
الف)تظاهر به خودکشي از بالاي ساختمان
ب)حضور ليلا در منزل بهروز
ج)ويلاي شمال (تزريق آمپول به بهروز)
همچنان که مشخص است پلات فيلمنامه نوک برج عمدتا در سه حوزه به صورت الاکلنگي در نوسان است. برج (که معمولا مسائل امير آنجا مطرح است)، منزل بهروز (که کانون نقشه هاي بهمن براي حل بحران هاست) و بيمارستان (محل حضور ليلا). بهروز به عنوان شخصيت اصلي فيلمنامه به دليل موقعيتي که در آن به سر مي برد، در اين سه حوزه در حال رفت و آمد دائمي است. البته در اين بين جدا از پاساژهاي عمدتا عاطفي، منزل ليلا نيز دو حضور کوتاه دارد، که به نوعي افشاگر واقعيت هاي نهفته در شخصيت حقيقي ليلاست و نهايتا ويلاي شمال که صرفا در همان آخرين فصل و آخرين نماها خود را نشان مي دهد و حاکي از ظهور يک موقعيت کاملا جديد در روابط بين بهروز و ليلا به ويژه پس از تغيير موضع ليلا نسبت به مسائل زندگي است. اما اين همه نوسان در اين چند حوزه از روي چه مسيري و با چه انگيزه اي صورت مي پذيرد؟ جذابيت هاي روايت کلاسيک که در چهار عنصر درام، کشمکش، تضاد و نقطه اوج تجلي پيدا مي کنند، در اين نوسان هاي الاکلنگي نقش فراوان دارند. چهار قسمت نخست نمودار بالا، در واقع طرح درام قصه است تا بدانيم جواب رد خواهر شيما به خواستگاري امير از شيما منجر به تهديد خودکشي از جانب امير شده است و پس از آن نقاط کشمکش و تضاد حضور خود را به صورت پياپي تا قسمت 15 نمودار نشان مي دهند که نقطه اوج نيز در همان صحنه تظاهر به خودکشي ليلا از روي نوک برج شکل مي گيرد؛ صحنه اي که قرار است ايدئولوژي اثر نيز در قالب شعار جديد ليلا خود را نشان دهد: «خسته شدم از عاقل بودن، مي خوام ديوونه بشم.» اما سلسله بحران ها و کشمکش ها چگونه در پلات فيلمنامه به ترتيب حضور پيدا مي کنند؟ در اين پلات با هفت بحران روبه رو مي شويم که عبارتند از:1. ناکامي امير و شيما در ازدواج با يکديگر 2. تهديد به خودکشي امير 3. استعفاي بهروز از هيئت مديره ساختمان 4. درگيري هاي ليلا و بهروز 5. بروز عشق بين ليلا و بهروز (از اين رو بحران است که وقوع آن امکان پي گيري مسئله امير را منتفي مي کند و به تناقض با خود مي کشاند)6. تصادف و بستري شدن بهروز 7. فرار و ناپديد شدن بهروز.
اينجاست که مشکل اساسي پلات شکل مي گيرد؛ طراحي هفت بحران مختلف بدون آن که فکر اساسي براي گره گشايي آنها حاصل آيد. در واقع گره گشايي اين بحران ها تا حد زيادي خارج از منطق سببيت عمل مي کند و اين لطمه اي است که جوهره پلات را مخدوش مي کند. در بين اين بحران هاي هفت گانه، بحران هاي اول و سوم بي پاسخ مي مانند (نقض پلات). بحران دوم توسط يک عامل بيروني (بهمن) چنان حل مي شود که مي توانست خيلي زودتر نيز با يک نقشه اساسي (انسان که فيلمنامه از دوز و کلک هاي مختلف بهمن براي مخاطب روايت مي کند) حل شود و بنابراين نيازي نيز به اين همه موش و گربه بازي نبود. بحران چهارم بدون دليل خاصي با بروز بحران پنجم به فراموشي سپرده مي شود و دوباره مطرح و باز بدون دليل قانع کننده اي حل مي شود (اين دليل غير قانع کننده يک عامل خارج از منطق سببيت است: تصادف بهروز در خيابان). بحران پنجم که در ارتباط با بحران دوم قرار دارد با منتفي شدن بحران دوم، خود نيز از درجه بحرانيت ساقط مي شود و ايضاً بحران ششم. بحران هفتم نيز خيلي ساده از طريق يادآوري صحبت امير در باب ويلاي شمال در ذهن ليلا پس از حضور در اتاق او گشوده مي شود. که البته سهل الوصول ترين شکل ممکن در امر گره گشايي است. و همه اينها يعني چيدمان و ترتيب توالي که براي طرح قصه نوک برج تدارک ديده شده است، فاقد علت يابي هاي منطقي است. در واقع پلات نوک برج به لحاظ طرح هرمنوتيک (مجموعه معماهايي که روايت با امتناع از ارائه اطلاعات به وجود مي آورد) نسبتاً خوب عمل مي کند (مثلا در خصوص عزيمت بهروز به شمال، پلات اطلاعاتي در اختيار تماشاگر نمي نهد تا زماني که ليلا در منزل او حضور مي يابد)، ولي به لحاظ طرح Proairetic (زنجير ه اي از سببيت که موجب مي شود درک چگونگي ارتباط هر کنش به طور منطقي با ساير کنش ها حاصل آيد) بسيار ناقص است. (مثلا حضور ليلا در منزل بهروز و رفتن به اتاق او هيچ ربطي به يادآوري قضيه ويلاي شمال ندارد.)
شايد بزرگترين دليل اين نابساماني، عدم تعادل در شکل دهي به پيکره پلات فيلم باشد که از نوع کمدي / رمانس است و ناموزوني اين دو لايه در ارتباط با يکديگر که گاه به فربهي بعد کمدي آن انجاميده و گاه احساسات گرايي رمانتيک بر بعد ديگر فائق آمده، رشته کار را از دست فيلم نامه نويس خارج کرده است و اين طبيعي است، چرا که الگوهاي علي و معمولي هر يک از اين دو حوزه مختصات خاص خود را دارد و در اثر تداخل نامنسجم با يکديگر قابليت هاي خود را از دست مي دهند.
نگاهي به شوخي هاي فيلم نامه «نوک برج» نوشته سروش صحت
شوخي، شوخي، با فيلم نامه هم شوخي؟
نويسنده: حسام الدين مقامي کيا
سروش صحت هم نتوانست در نوک برج قحطي کمدي موقعيت را چاره کند و همچنان کمدي کلامي را مبناي کار خود قرار داد. هرچند به اين ترتيب شيوه سهل تري را در خلق کمدي پيش گرفت، ولي از اين رهگذر هم لقمه دندان گيري عايد فيلم نامه نشده است. او شوخي هاي کلامي را از همان سکانس هاي اوليه آغاز مي کند، اما در مقطع کوتاهي از فيلم، يک تکنيک واحد را چند بار در طراحي شوخي ها بکار مي برد و همين تکرار، مزه اندک اين قبيل شوخي ها را هم ناچيز مي کند. اتفاقاً تکنيکي هم که اين شوخي ها براساس آن شکل گرفته اند، ريشه در تکرار دارد. مثل توضيحات شيما به امير در ابتداي فيلم در مورد دلايل مخالفت خواهرش (خانم دکتر) با ازدواج آن دو «دليل اولش اين که ما بچه ايم.» شيما بعد از آن که توضيحاتي را به عنوان دليل دوم ارائه مي کند، ميرود سراغ سومين دليل. «دليل سومش هم اينکه باز دوباره ما بچه ايم.» با فاصله کمي اين تکرار در گفتگوي مهندس و امير هم به چشم مي خورد.»آنجا که مهندس درباره دلايل مخالفت خانم دکتر در دوبار خواستگار ي امير سخن مي گويد و امير دائما تکرا مي کند او سه بار به همراه پدرش از شيما خواستگاري کرده. مهندس براي اصلاح گفته هايش توضيحات را از سر مي گيرد ولي باز هم از دو بار خواستگاري رفتن صحبت مي کند. در همين سکانس و قبل از وارد شدن مهندس به جلسه ساختمان مقدمه شوخي بعدي با همين تکنيک ريخته مي شود.
امير: خانم دکتر خيلي خودخواه و عوضيه.
مهندس: خودخواه شايد ولي عوضي... واقعا عوضيه؟!
و بعد وقتي مهندس از جلسه خارج مي شود، جلوي امير بد و بيراه هايي نثار رئيس هيئت مديره مي کند.
مهندس: هم عوضيه هم...
امير: خانم دکتر؟! نه بابا ديگه!
مهندس:خانم دکتر؟!نه بابا ديگه!
موقع خروج مهندس از محوطه ساختمان سازي و اصرار امير به همراهي با او باز با شوخي به همان شيوه قبلي طرفيم.
امير: مي خوام تنها نباشي.
مهندس: مي خوام تنها باشم.
و اين ترفند در ادامه نيز مکررا تکرار مي شود.
فيلم نامه نويس يک شيوه نه چندان مرسوم را هم در طراحي هاي بعضي کمدي هاي کلامي به کار گرفته که اتفاقا در سامان دادن اين قلم کمدي خوب عمل کرده. او در برخي گفتگوها جاي بعضي کلمات را خالي گذاشته و يافتن آن کلمه را به فرآيند ذهني مخاطب محول کرده است و دقيقا يافتن اين کلمات توسط خود مخاطب است که خنده را موجب مي شود. اين يکي از قلق هاي طراحي شوخي است؛ دادن گراي يک موقعيت به مخاطب، آن هم از بيراهه براي کشف مقصودي که مي شد خيلي سريع و خشک بيانش کرد و اگر اين فرآيند در کمترين حجم و زمان صورت بگيرد، يک گام به شنيدن قهقهه مخاطب نزديک شده ايم.
مثل جايي که بهمن (دوست مهندس) به او مي گويد: «به قول يک ضرب المثل چيني، سگ نگاه به چينگ چانگش مي کنه بعد استخوان رو بر مي دارد.» قدر مسلم اگر بهمن يکراست ضرب المثل اصلي را مي گفت هيچ چيز خنده داري نداشت. يا مثلا صحنه اي که خانم دکتر که ارتوپد است با داد و قال مردي را از مطب بيرون مي اندازد و در همين حال مي گويد: «يکي بياد به اين حالي کند من ارتوپدم نه متخصص ناتواني هاي...» مخاطب پس از دريافتن ادامه صحبت خانم دکتر و کشف ماوقع در ذهن خود است که به خنده مي افتد و تمام اينها ظرف فقط چند ثانيه صورت مي گيرد. فيلمنامه نويس براي آنکه دستش در نوشتن شوخي هاي کلامي بازتر باشد، شخصيت بهمن را خلق کرده و از او براي افزودن بار کميک به فيلمنامه استفاده کرده است. در واقع بهمن کار کردي غير از شيرين بازي و خنداندن مخاطب ندارد و اندک تاثير او در پيشبرد ماجراها را نيز مي شد به راحتي به ديگر شخصيت ها محول کرد. با وجود اينکه فلسفه وجودي اين شخصيت، ايجاد کمدي است ولي نمي توان شوخي هاي طراحي شده براي او را فارغ از اجراي اميرحسين صديق چندان هم خنده دار و شعف آور دانست.
سواي همه شوخي هايي که در فيلمنامه وجود دارد، مواردي هم هست که در عين جديت شايد براي عده اي از مخاطبان خنده آور به نظر برسد. مثل صحنه اي در اواخر فيلم که ليلا، روي برج مي رود و حالا او بعد از امير و اين بار با دليلي که بعيد است براي خود فيلمنامه نويس هم قابل قبول باشد، ديگران را تهديد مي کند که خودش را پايين خواهد انداخت. دليل او هم از اين قرار است: «شنيدم مي خواين به خاطر سوء استفاده هاتون مهندس رو اخراج کنين. اون بايد برگرده سرکارش...» اين بخش آنقدر بدون زمينه و انگيزه طراحي شده و آنقدر با سرعت و بي نتيجه درز گرفته مي شود که گويا به جاي شخصيت هاي فيلمنامه، اين خود فيلمنامه نويس است که از پس فيلمنامه با مخاطب شوخي مي کند!
بررسي شخصيت ها در «نوک برج»
ارتباط متقابل شخصيت ها
نويسنده: سحر عصرآزاد
الف)در برطرف کردن نياز نمايشي خود دچار برخورد و تضاد مي شوند.
ب)با ديگر شخصيت ها دچار برخوردي به صورت هاي خصمانه، دوستانه يا بي تفاوت مي شوند.
ج)با خودشان دچار برخورد و تضاد مي شوند.
در فيلمنامه نوک برج شخصيت هاي اصلي بهروز صدري (مهندس) و ليلا اخوان (دکتر)هستند. به علت کنشمند بودن مهندس مي توان او را قهرمان قصه محسوب کرد که نويسنده نياز دراماتيکش را با يک تمهيد فيلمنامه اي يعني ضرب الاجل، تعريف مي کند: قولي که مهندس به امير در لحظه اي بحراني مي دهد تا مانع از خودکشي او از نوک برج شود و آن هم اين که ظرف يک هفته رضايت خواهر شيما يعني خانم دکتر را براي ازدواج آنها بگيرد.
مهندس فقط يک هفته وقت دارد تا به قولش عمل کند و در راه رسيدن به نياز دراماتيکش با مانعي بزرگ برخورد مي کند که خانم دکتر است. به گفته ديگر ويژگي هاي شخصيت پردازانه خانم دکتر تبديل به مانعي بزرگ مي شوند، يعني مانعي برخاسته از بطن نياز دراماتيک. تازه ماجرا وقتي پيچيده تر مي شود که مهندس در حين برداشتن مانع، نياز دراماتيک جديد و البته مکملي پيدا مي کند: رسيدن به عشق خانم دکتر.
خب، فکر مي کنيد رسيدن به چنين طراحي از نياز دراماتيک اوليه و تبديل تدريجي آن به نياز جديد، چگونه صورت گرفته است؟ با طراحي ويژگي هاي شخصيت پردازانه اي که ارتباط متقابل شخصيت ها را (سه مورد اشاره شده) هرچه پررنگ تر، واقعي تر و ملموس تر به نمايش بگذارد. مهندس جوان خوش فکر و درستکاري است که حاضر نيست به بهاي منفعت شخصي وملاحظه کاري هاي اقتصادي، کار را سرسري بگيرد و به همين دليل از مسئوليتش در ساختمان سازي استعفا مي دهد. که البته هم تمهيد مناسبي براي آزاد بودن او در يک هفته است تا فقط وفقط به دنبال گرفتن رضايت از خانم دکتر باشد و هم اين که پايبند بودن او را به قول و قرار وجداني پايه ريزي کند. از همان ابتدا با قرار گرفتن بهمن به عنوان دوست در کنار مهندس، به نظر مي آيد نويسنده قصد داشته به نوعي ناآشنايي و نابلدي او را در نحوه برخورد با روحيه زنانه آن هم از نوع سختش به تصوير بکشد.
به علاوه بهمن با اولين نقطه نظرش درباره خانم دکتر به نوعي قبل از برخورد با اين شخصيت، اطلاعاتي مي دهد که در عين حال برخورد و تقابل آتي اين دو شخصيت و شباهت دروني آنها را آشکار مي کند (بدعنق، بداخم، گوشت تلخ... مثل تو). وقتي هم که مهندس در اولين برخورد در مطب ناموفق مي ماند، اين بهمن است که به او پيشنهاد مي دهد نمايش عاشق شدن را اجرا کند تا روي خانم دکتر تاثير بگذارد؛ غافل از اين که در همان اولين برخورد - در نقش لوله کش - جرقه روشن شده است.
ناآشنايي مهندس با مقوله ارتباطي و اشتباهاتي که به علت تعليمات نصفه و نيمه بهمن در برخورد با خانم دکتر مرتکب مي شود، زمينه مناسبي را براي برخورد و تقابل هايي از جنس بي تفاوت، خصمانه، دوستانه و نهايتاً عاشقانه فراهم مي کند و از همه مهمتر اين است که مهندس در هيچ لحظه اي دو نياز دراماتيکش يعني گرفتن رضايت و رسيدن به عشق را فداي ديگري نمي کند و همين وجه است که او را تبديل به شخصيت کنشمند يا قهرمان مي کند. در حاليکه خانم دکتر - با اين که مي توان گفت دچار تحول به معناي واقعي کلمه مي شود - کنشمند نيست، زيرا مخالفتش که به علت روحيه مبارزطلبي در مقابل مردان است، در واقع يک واکنش است. اما وقتي هم که عاشق مي شود، باز به سختي پوسته مي اندازد و حاضر نيست کسي جز خودش را ببيند. البته نويسنده براي طراحي علت برخوردهاي خصمانه ابتدائي او به دنبال علل و عوامل خاص و غيرعادي نبوده چون قصه بسيار ساده تر از اين حرف هاست. به همين دليل کليشه اي ترين پاسخ را به اين نوع برخورد مي دهد که در گذشته خانم دکتر است: پدر و مادري که زود از دست رفته اند و خواهر بزرگتر، تنها، مجبور به گارد گرفتن در مقابل اجتماع شده و اين گارد را به قدري تنگ کرده که ديگر خودش هم نمي تواند آنرا تحمل کند. برخورد و کشمکش هاي مهندس و خانم دکتر با توجه به چنين پرداخت شخصيتي است که مي تواند بار دراماتيک قصه را بر دوش بکشد. تا جايي که نشانه هاي آغاز عشق در خانم دکتر هم پديد مي آيد. ولي از آن به بعد چون تقابل و کشمکش شخصيت ها به صفر مي رسد، در واقع قصه در موقعيت عاشقي ايست مي کند. اينجاست که معلوم مي شود همه بار دراماتيک قصه بر دوش ويژگي هاي شخصيت پردازانه اي بوده که زمينه ساز تقابل ميان آنهاست.
نويسنده با آگاهي از ايستايي اين موقعيت با استفاده از ويژگي کارکردي شخصيت مهندس که نياز دراماتيک ابتدايي اش را از دست نداده، با يادآوري ضرب الاجل براي گرفتن رضايت از خانم دکتر، آن هم در اوج صحنه اي رمانتيک، باز هم کشمکش را وارد رابطه مي کند تا با موضع گيري هر دو طرف، تفاوت ها به تصوير دربيايند. در اين صحنه تمهيد اکشن تصادف مهندس هم از همان نکته سنجي هاي نويسنده براي جلوگيري از افت قصه در اين لحظات بدون تنش و تقابل مي آيد که نهايتا به پايان ضرب الاجل مي انجامد.
عاشق شدن در اشل شخصيتي با تعاريف خانم دکتر را مي توان تحول شخصيتي به حساب آورد که بروزش در کلياتي مانند جست وجوي مفهوم عشق و... تا جزئياتي مانند سيگار کشيدن و... ديده مي شود و حتي وجوه به نظر عادي شده اي را در شخصيت زير سوال مي برد و در واقع ليلا را در مواجهه با خودش قرار مي دهد. مثلا اشتباه هميشگي او درباره نام فاميل پرستار هميشگي و مواردي از اين قبيل که او را وامي دارد برخلاف روحيه ساکن هميشگي اش، براي چند لحظه به قول خودش «خل بازي عاشقانه» امير را تکرار کند و با تمهيد به خودکشي، عشقش به مهندس را آشکار کند.
در قصه هاي اين چنيني که شخصيت در راه رسيدن به نياز دراماتيکش نقشي را در پيش مي گيرد که در ادامه جدي شده و گريزي از آن نيست، چالش بزرگ براي شخصيت جايي است که بايد به صادق نبودنش اعتراف کند و در واقع دچار تناقض دروني هم مي شود که آيا اين بازي را ادامه بدهد يا نه؟ اما با توجه به اشاره اي که شد از آنجا که اين قصه، قصه ساده اي است، نويسنده با صرف نظر کردن از اين بخش و قرار دادن کدهايي مبني براين که مهندس از همان اولين برخورد مستعد عاشق شدن است، از اين پيچيدگي و کشمکش احتمالي بنا به نياز قصه صرف نظر مي کند که البته رويکرد مناسبي در جهت تشخيص نياز قصه است.
گفت و گو با سروش صحت، فيلمنامه نويس «نوک برج»
چلوکباب و پيتزا
نويسنده: حميد گرشاسبي
*از چند نقدي که براي مجله هاي سينمايي نوشته اي و در ميان آنها، نقدهايي از ادبيات آورده اي، مي شود گمان کرد که به ادبيات خيلي علاقه داري.
بله خيلي به ادبيات علاقه دارم و آن را کاملا دنبال مي کنم. هر چند اين روزها برخي گرفتاري ها، اجازه اين کار را نمي دهد.
*آيا دنبال کردن ادبيات، سرمايه اي براي فيلمنامه نويسي ات شده؟
حتما شده، هرچند که من به خاطر سرمايه گذاري دنبال آن نرفته ام. به هر حال شما هر کاري که مي کنيد، سرمايه اي است براي کارهاي بعدي.
*خب، ايده نوک برج چگونه به ذهنت رسيد؟
قبل از اين کار من هيچ وقت فيلمنامه سينمايي ننوشته بودم؛ حتي طرح و ايده اي نداشتم. آقاي سرتيپي با من تماس گرفتند و گفتند ما يک فيلمنامه سينمايي کمدي مي خواهيم. آنها خواستند کار در محيط ساختماني بگذرد، هرچند که بعدا آنرا منتفي کردند و گفتند که به ميل خودم، فيلمنامه اي برايشان بنويسم. اما چون من به آن قضيه فکر کرده بودم، همان را ادامه دادم. در واقع من يک فيلمنامه کامل نداشم که بعد بخواهم براي آن تهيه کننده اي پيدا کنم. خب من آدم خوش شانسي بودم و تهيه کننده به من سفارش کار داد.
*اول به شخصيت ها فکر کردي يا موقعيت پيش قدم شده بود؟
براي من، هميشه اين دو تا به موازات هم شکل مي گيرند. در کارهاي شبانه اي که نوشته ام نيز همين طور بوده. اين طور نيست که اول به يکي فکر کنم و ديگري بعداً بيايد. در واقع همان طور که دارم به گره هاي داستاني فکر مي کنم، به شخصيت ها نيز فکر مي کنم. اما گاهي هر کدام از اينها به نفع ديگري يا به تناسب آن، تغيير مي کنند. در واقع اين دوتا مدام همديگر را بالانس مي کنند تا به يک موازنه اي برسند؛ مثل دو تا کف ترازو.
*در نوک برج چطور؟ مثلا اين طور فکر کردي که من مي خواهم داستاني درباره نوجواني بنويسم که از فرط عشق کارش به خودکشي...
من اول به يک محيط ساختماني فکر کردم و در ذهنم يک کارگاه بزرگ ساختماني نشست؛ در واقع يک برج ناتمام. آنجا عده اي کار مي کنند و من به اين فکر کردم که چه اتفاق عجيبي مي تواند در ميان کار آنها رخ دهد. من به اين صحنه فکر کردم که ناگهان يک ماشين عروسي وارد آن شده و داماد با کت و شلوار در آن پياده مي شود. همه تعجب مي کنند. داماد مي رود بالاي برج مي گويد من پنج سال است که از دختري خوشم مي آيد و همه چيز هم آماده است، اما او را به من نمي دهند. او قصد دارد خودش را پايين بيندازد. اين که چرا او آنجا را انتخاب کرده، به اين دليل است که نسبتي با آن محيط دارد؛ مثلا مي تواند پسر صاحب کار باشد. اما نتوانستم آن را بالاي برج نگه دارم، چرا که قصه به بن بست مي رسيد. پس به يک نفر ديگر احتياج بود که به او کمک کند. در شروع کار من به يک مثلث عشقي فکر کرده بودم. يعني دوست او مي آمد و براي کمک به پسر، نزد دختر مي رفت، اما خود او عاشقش مي شد. دوستي به من گفت که مثلث عشقي فرجام تلخي دارد و در کمدي جواب نمي دهد.
*مثلث عشقي انتخاب و موضع گيري تماشاگر را هم سخت مي کند.
بله، در پايان مثلث عشقي هميشه حسرت وجود دارد. بنابراين من آن را تبديل به يک مربع عشقي کردم. در مربع خيال آدم راحت تر است و تعادل آن بيشتر است. دوستي که من براي آن پسر طراحي کردم، در مورد کار و ارتباط با ديگران آدم راحتي بود، اما تا به حال با هيچ خانمي ارتباط برقرار نکرده بود و به تازگي در کارش مشکلي پيش مي آيد. من فکر کردم که او بايد در کنار خود، دوستي داشته باشد تا مشکل ارتباطي اش را حل کند. اين دوست بايد شيرين و خوش مشرب باشد تا به طنز فيلم کمک کند. اين دو آدم درست برعکس همديگر هستند. در جبهه مقابل، خانم دکتري وجود دارد که در کارش خيلي موفق است، اما هيچ کدام از همکارانش را نمي بيند و حتي اسم پرستار را هم نمي داند. تضاد شخصيتي دکتر و صدري به داستان قوت مي دهد. هرچه او دارد، آن يکي ندارد و برعکس. حالا اين دو مي توانند کسري هاي يکديگر را پوشش دهند و رابطه عاشقانه اي درست شود.
*تو با نوجوان شروع مي کني و به صدري مي رسي. نگران اين نبودي که تماشاگر گمان کند قهرمان تو امير است و بعد مي بيند که فراموش شده.
خب سعي من اين بود که مهندس از اول ديده شود. بعد موضوع بازيگر هم مطرح است. وقتي قرار است آقاي فروتن مهندس را بازي کند، به محض اين که او را مي بيني، متوجه مي شوي، آدم اصلي اوست.
*چيزهايي را که تو به عنوان پس زمينه صدري و بهمن گذاشته اي، باعث شده تا ما کمي دير وارد قصه بشويم. از وقتي امير دست به خودکشي زده، تا وقتي صدري مي خواهد برود نزد خانم دکتر، خيلي طول مي کشد. همه چيزهايي که اين وسط وجود دارند، مي توانند در لابه لاي فيلمنامه تخس شوند. اما اين شکلي که الان وجود دارد، زائد به نظر مي رسند.
فکر مي کنم درست مي گويي. حالا که فيلم را مي بينم احساس مي کنم ده دقيقه اول، فيلمنامه با پت پت جلو مي رود. اما نمي دانيد اگر اين چيزها حذف مي شد، بعدا چه مشکلي پيش مي آمد.
*فيلمنامه نوک برج را مي توان در قالب ژانر کمدي رمانتيک ارزيابي کرد. آيا از اول به اين قالب و اصول آن فکر مي کردي؟ يا فقط مي خواستي فيلمي عاشقانه بنويسي که رگه هايي از طنز نيز در آن وجود دارد؟
از اول مي خواستم يک کار کمدي عاشقانه باشد. دوست داشتم شوخي هاي زيادي در فيلم باشد و تماشاگر را حسابي بخنداند. اما در طول کار، عشق پررنگ شد. من نسخه اول را نوشته بودم که فهميدم قرار است آقاي پوراحمد آنرا بسازد و اين براي من شانس بزرگي بود. وقتي آقاي پوراحمد آمدند، نظراتي داشتند که منجر به بازنويسي فيلمنامه شد و بعدا خودشان نيز يکبار ديگر آنرا نوشتند. بعد از ورود آقاي پوراحمد وجه رمانتيک کار بيشتر شد که من فکر مي کنم به فيلمنامه خيلي کمک کرده، اما خنده هاي فيلمنامه را کمتر کرد. در واقع مي توانم بگويم بخش غنايي کار بيشتر شد.
*اين فيلمنامه روي پرده، چند درصدش مال توست؟
نمي توانم درصد بگويم، داستان که همان داستان است. اما برخي چيزها و گفت وگو ها تغيير کرده است. فيلمنامه اوليه خيلي طولاني بود و من نگران بودم. اما آقاي پوراحمد مي گفتند طولاني بودن آن مهم نيست و خودشان حذف خواهند کرد. من چند شخصيت اضافه داشتم که آنها حذف شدند و اين طوري کل کار خيلي بهتر شده است. مثلا خودکشي امير و اينکه تماشاگر بداند امير سابقه خودکشي دارد، پيشنهاد آقاي پوراحمد بود. در نسخه من، شيما مي رفت شهرستان. اما آقاي پوراحمد مي خواستند او بماند و نقشه بکشد. من خانم دکتر را بالاي برج نگه مي داشتم، اما آقاي پوراحمد معتقد بودند که چنين چيزي در شخصيت او وجود ندارد.
*اتفاقا وقتي خانم دکتر وارد آسانسور شد، پيش خودم گفتم چه بد، قرار است دوباره با تکرار يک ايده سروکار داشته باشيم. اما به اين شکل خيلي بهتر است؛ فقط يک شوخي جمع و جور و بس.
بله، آقاي پوراحمد هم معتقد بودند که بايد به آن به عنوان يک شوخي کوچک نگاه کرد...
به نظرم اين يک نقطه عطف در زندگي ليلاست. حالا مي دانيم که او تصميم گرفته که زندگي اش را تغيير دهد.
بله، هر دو معتقد بوديم که اين يک نقطه عطف است. اما سليقه مان براي ادامه موضوع، فرق داشت. با اين حال خيلي خوشحالم که اين کار را آقاي پوراحمد ساخته و من از قبل دلم مي خواست که اين طور بشود. من مطمئنم که کمک هاي آقاي پوراحمد باعث شده که فيلم دلچسب و شيرين بشود.
*در مقابل نقطه عطف زندگي ليلا، من فکر مي کنم سيلي خوردن صدري، نقطه عطف زندگي اوست. از اين به بعد ما انتظار داريم او بيشتر به خودش بيايد و بزرگ شود، اما نمي دانم چرا او از اين حادثه استفاده اي نمي برد؟
صدري بعد از سيلي خوردن باورش مي شود که ليلا عاشق او شده، بهمن نيز همين موضوع را تاييد مي کند. هرچند که صدري از همان اول فهميده که ليلا از او بدش نيامده. خود ليلا هم بعد از اين سيلي به وجود خودش بيشتر پي مي برد. او آدمي است که هميشه اداي سخت بودن در مي آورده، اما اين بار کاملا آنرا نشان مي دهد.
*نوک برج توانسته از کليشه ها به خوبي استفاده کند و اين چيز کمي نيست. خود من به لحاظ سليقه اي، کليشه ها را دوست دارم، به شرط آن که درست سرجاي خودشان قرار بگيرند و خوشبختانه تو اين کار را کرده اي. مي شود مثال هاي زيادي را رديف کرد. اما من فقط به يکي اشاره مي کنم. آن هم وقتي است که صدري مي خواهد براي اولين بار برود نزد ليلا. دقيقا مي توانيم حدس بزنيم که او عاشق ليلا مي شود. اما نوک برج ما را پس نمي زند. چه رازي وجود دارد که ما تکراري بودن قصه و موقعيت هايش را حس نمي کنيم؟
به اعتقاد من استفاده از کليشه ها، نه تنها بد نيست، بلکه خوب هم هست. فکر مي کنم اگر از کليشه ها درست استفاده کنيم، طعم شيرين از آن به جاي مي ماند. وقتي تماشاگر بتواند همه چيز را حدس بزند، دچار اعتماد به نفس و لذت مي شود، چرا که او يک گام جلوست. اما کار وقتي جذاب تر مي شود که راه و مسير قصه، دقيقا عين آن چيزي نباشد که تماشاگر پيش بيني مي کند. مثل يک مسافرت مي ماند. تو مي داني که قرار است از اصفهان به تهران بيايي، اما فقط کافي است که تغيير مسير بدهي، تا سفر برايت لذت بخش باشد.
*وقتي مي خواستي اين کار را بنويسي، رفتي بگردي و ببيني قالب کمدي رمانتيک چه ويژگي هايي دارد؟
براي اين کار تحقيق به خصوصي نکردم، اما خب من فيلم زياد مي بينم و هميشه فکر مي کنم که موقعيت ها چگونه درست مي شوند. هر چيزي را که در يک کار استفاده مي کنم، ممکن است از جايي آمده و در ذهنم نشسته باشد که موقع نگارش از آنها استفاده مي کنم.
*به هر حال حتي اگر از ناخودآگاهت استفاده کرده باشي، در نوک برج چند موقعيت و شخصيت وجود دارند که معمولا در کمدي رمانتيک ها از آنها سود مي برند. مثل پسر خجول بي ارتباط با خانم ها، دختر ظاهرا سختگير و واسطه بين آن دو.
فکر مي کنم اينها از ناخودآگاهم مي آيند.
*وقتي فيلم را مي ديدم به نظرم رسيد نوک برج مثل خودآموزي است که عنوانش مي تواند اين باشد: «چگونه مي توان در دو ساعت عشق را گزارش داد.»
به هر حال موضوع اين است که ما دو ساعت وقت داريم و در اين دو ساعت بايد آن دو عاشق يکديگر بشوند. اما زمان داستاني ما يک هفته است. خب اين زمان کمي براي مردي است که نمي داند با خانم ها چطور بايد رفتار کرد. از آن طرف براي زني هم که هيچ آدمي را نمي بيند، يک هفته زمان کمي براي عاشق شدن است. ما بايد با يک ضرباهنگ سريع، همه چيز رابه نفع اين عشق پيش مي برديم. من فکر مي کنم وجود بهمن و نقشه هاي شيما خيلي به درد بخور است. به اين فکر نکردم که دارم آموزش عشق مي دهم، اما بايد کاري مي کردم که تماشاگر رفتار شخصيت ها و تحول آنها را بپذيرد.
*هيچ وقت فکر کردي اين فيلمنامه، فرصتي را در اختيار تو قرار داده تا براي بعضي از واژه ها مثل عشق، زندگي،... تعريف خودت را بياوري و حرف هاي قلنبه سلنبه بزني؟
نه، هيچ وقت اين فکر را نکردم، اما يک جاهايي اين طوري هست. مثل وقتي که بهمن مي گويد چشم ها به سرعت آدم را لو مي دهند، چون چشم ها آينه دل هستند. خب اين يک حرف مثلا قلنبه سلنبه است. اما واقعا نمي دانم چقدر درست باشد. فقط به نظرم حرف بامزه اي مي آيد.
*اما تو موضع طنزآميزت راجع به نتيجه عشق را از خلال کار نگهبان نشان مي دهي؛ با وجود اين که او مي گويد چندين بار به خواستگاري همسرش رفته، اما حالا مي بينيم که حتي حاضر نيست همسرش به او تلفن کند. انگار ديگر عشقي وجود ندارد.
البته عشق که از بين نمي رود. جروبحث هم دليل براي از بين رفتن عشق نيست. مثل وقتي است که پيتزا مي خوري، اما اگر به تو پيشنهاد چلوکباب بکنند، باز هم مي خوري. چون مي گويي جاي پيتزاخوري ام تمام شده، اما هنوز جاي چلوکباب خوري ام خالي است.
*فکر نمي کني دوستي بهمن و ليلا خيلي عجيب و اتفاقي است؛ به خصوص وقتي که قصه به بن بست رسيده، اين دوستي مثمر ثمر واقع مي شود.
فکر نمي کنم خيلي عجيب باشد، ما با اين دوستي ها در زندگي زياد روبه رو مي شويم. من در طول روز با آدم هاي زيادي مواجه مي شوم که ممکن است خيلي با آنها ارتباط نداشته باشم، اما انها را مي شناسم. خود تو ممکن است روزنامه نگارهاي زيادي را بدون اين که ديده باشي بشناسي.
*خب، ما در زندگي با اتفاقاتي روبه رو مي شويم که آنها خيلي قابل باورند، اما به هر حال اتفاق مي افتند. اما همين اتفاقات وقتي وارد دنياي درام مي شوند، تبديل به چيزي گل درشت مي شوند و به سختي مورد پذيرش تماشاگر قرار مي گيرند.
راستش اين مسئله خيلي برايم مهم نبود، فکر کردم به آن نياز دارم، بنابراين آن را در فيلمنامه قرار دادم. فکر مي کردم مي توان از روي آن گذشت. فکر نمي کنم خيلي هم براي تماشاگر اهميت داشته باشد.
*يکي از نقاط قوت فيلمنامه نوک برج، ضرباهنگ يکدست آن است. و همين طور فضا و آدم هايي محدود و جمع و جور که هر کدام به اندازه کافي از آن سهم مي برند و رها شده نيستند. فکر مي کنم سابقه تو به عنوان نويسنده طنزهاي شبانه که همه چيز در آن محدود است، به اين موضوع کمک کرده.
نمي دانم واقعا اين مسئله چطور کمک کرده است. اما مي دانم که هر چيز اين دنيا، به آن چيز دنيا کمک مي کند و البته مي تواند مانع هم باشد. اما مي دانم که وجود آقاي پوراحمد به طور مستقيم به اين يکدستي کمک کرده است. به هر حال در خوب يا بد شدن يک فيلمنامه، کارگردان سهم بسيار زيادي دارد. من تعدا زيادي طنز شبانه نوشته ام. آنجا فضا خيلي محدود است و تو مجبوري به سرعت بنويسي. بنابراين نوشتن آن فيلمنامه به تو کمک مي کند که سرعت کارت بيشتر شود و با امکانات محدود بنويسي. فکر مي کنم در اين جور نوشتن ديگر تخصص پيدا کرده ام. شايد اگر روزي به من بگويند آزاد هستي هر چه دلت مي خواهد بنويسي، باز هم چهار نفر را در يک اتاق جمع مي کنم.
*وقتي فيلمنامه مي نويسي، چقدر با اصول فيلمنامه نويسي کار مي کني؟ اين که مثلا نقاط عطف را رعايت کني، قلاب ها را سر جايشان بگذاري و...
شايد خيلي به آنها فکر نکنم، اما کاملا به آنها آگاه هستم و آنها را مي شناسم. اما اين طور نيست که مثلا به دقيقه ده رسيده باشم و بعد نگران باشم که نقطه عطفم کجاست. اما مي دانم که چنين چيزي بايد وجود داشته باشد. مي دانستم که بايد در ده دقيقه اول شخصيت ها را معرفي کنم و مشکل را مطرح کنم. به هر حال اين دانستن ها روي کار آدم تاثير مي گذارد.
*به عنوان آخرين حرف، مي خواهي چيزي بگويي؟
نه، ولي خيلي خوش گذشت.
منبع:نشريه فيلم نگار شماره 37
/ج
