چگونه مشکلات فيلمنامه مان را حل کنيم؟

هنر حل مشکلات
 

قسمت اول
اولين بار که به فکر نوشتن اين کتاب افتادم، دلم مي خواست به برخي از ابزار فيلمنامه نويسي دست پيدا کنم تا فيلمنامه نويسان از طريق آنها قادر باشند مشکلات مختلف فيلمنامه شان را تشخيص داده و آنها را تعريف کنند. اما وقتي شروع به نوشتن کردم، متوجه شدم که در واقع دارم کتابي درباره راه حل مشکلات فيلمنامه نويسي مي نويسم و نه فقط چيزي براي شناسايي آنها. براي حل هر مشکلي شما بايد آن را تشخيص داده، شناسايي اش کرده و بعد آن را تعريف کنيد. فقط از اين راه است که واقعاً مي توانيد هر مشکلي را حل کنيد.
بعد که به خود مشکلات فکر کردم، برايم آشکار شد که بيشتر فيلمنامه نويسان نمي دانند که مشکل دقيقاً چيست. در فيلمنامه هميشه يک احساس مبهم و نامعلوم وجود دارد که مي گويد يک چيزي درست کار نمي کند و آن چيز مي تواند به کم مايگي يا زمختي پيرنگ مربوط باشد. البته مي تواند بستگي به ضعف يا قوت زياد شخصيت هم داشته باشد. ممکن است کنش کافي در فيلمنامه وجود نداشته يا شايد شخصيت در خلال داستان محو شده يا داستان تنها از طريق گفت وگوها پيش رفته باشد.
بنابراين من شروع کردم به تحليل پروسه حل مشکل. تنها راهي که مي توانستم اين کتاب را به نوشته اي مفيد تبديل کنم، اين بود که علائم مختلف مشکلات را تشخيص داده و بعد آنها را تعريف کنم؛ درست مثل روشي که به واسطه آن، يک پزشک علائم مختلف مرض هاي بيمارش را تفکيک مي کند؛ آن هم، قبل از آن که به درمان مريض بپردازد.
وقتي از اين زاويه، وارد پروسه حل مشکل شدم، مشاهده کردم که معمولاً يک علامت وجود ندارد و تعداد اين علائم زياد است. خيلي زود برايم آشکار شد که در فيلمنامه نويسي، بسياري از مشکلات، علائمي مشابه دارند، اما خود مشکلات از نظر نوع، بسيار متفاوت اند. وقتي که محتواي يک مشکل را تحليل مي کنيد، آن وقت به يک تشخيص و يا تشخيص هايي مي رسيد که شما را به شناسايي، تعريف و حل مشکلات رهنمود مي سازند. هيچ گاه نبايد از اين حقيقت بگذريد که يک مشکل را نمي توانيد حل کنيد، مگر آنکه بدانيد آن چيست.
با چنين ذهنيتي، من متوجه شدم که مشکلات سه دسته مشخص دارند. وقتي مشغول نوشتن فيلمنامه هستيد، همه مشکلات از پيرنگ، شخصيت و ساختار نشئت مي گيرند.
هنر حل مشکل واقعاً هنر تشخيص است. شما مي توانيد به هر مشکلي از دو راه نگاه کنيد. اولين راه پذيرش اين حقيقت که مشکل همان چيزي است که باعث شده فيلمنامه شما درست کار نکند. اگر اين طور فکر نکنيد، آن وقت از مشکل دوري مي کنيد و منکر آن مي شويد. در اين صورت شما وانمود مي کنيد که مشکلي وجود ندارد و اين راه آساني است.
اما راه دومي نيز وجود دارد و آن اين که به هر مشکل خلاقي، به عنوان يک چالش نگاه کنيد و آن را فرصت مغتنمي فرض کنيد تا مهارت هاي فيلمنامه نويسي تان را گسترش دهيد. در واقع اين دو راه، دو روي يک سکه هستند. اين که به مشکل از کدام راه نگاه کنيد، بستگي به خودتان دارد. دنيا آن طوري است که شما به آن مي نگريد.
چند هفته قبل در يکي از کارگاه هاي فيلمنامه نويسي ام، يکي از هنرجويانم چند صفحه از فيلمنامه اش را نخواند و آنها را حذف کرد. او آشکارا نگران بود و من مي توانستم احساس نگراني اش را از پوست صورتش تشخيص دهم. چيزي نگفتم و فقط آن صفحات را برداشتم و آنها را خواندم. صحنه اي که او نوشته بود در آغاز پرده دوم اتفاق مي افتاد. شخصيت اصلي که يک وکيل بود، داشت درباره علت مرگ ناگهاني و رازآميز مادرش تحقيق مي کرد. مادر اين وکيل در دوران نقاهت، پس از يک عمل ساده جراحي در بيمارستان مرده بود. وکيل گيج و ناراحت بود و مي خواست بداند چرا مادرش به طور ناگهاني مرده است. اما هيچ کس به او جوابي نمي داد و کسي حاضر نبود با او حرف بزند. دکتر ها او را تسلي مي دادند. پرستاران چيزي نمي دانستند و رئيس بيمارستان نگران بود و به او پيشنهاد مي کرد به گروه درماني بپيوندد. به تدريج حزن او به خشم تبديل شد. او تصميم گرفت بفهمد چه اتفاقي افتاده است. تحقيقات وکيل و پي گيري هاي متناوب او، عاقبت به اينجا منتهي مي شد که او به پرستاري مي رسد که درست قبل از مرگ مادرش بر بالين او بوده است. پرستار چند روز پس از مرگ مادر وکيل، به شکلي مشکوک از بيمارستان رفته بود؛ آدرسش را عوض کرده و تقريباً ناپديد شده بود. اما وکيل با کمک دوستانش، پرستار را پيدا مي کند و اکنون در حال گفت وگو با اوست.
اين صفحه اي بود که هنرجوي من نوشته بود. وقتي داشتم صفحات فيلمنامه اش را مي خواندم، به اين فکر مي کردم که چرا راجع به آن نگران بود. در صحنه اي که او نوشته بود، شخصيت اصلي از پرستار سوال مي کرد و او اصلاً مايل نبود که درباره مرگ وکيل چيزي به او بگويد. اين صحنه مهمي بود و بايد طوري نوشته مي شد که هم داستان را به جلو ببرد و هم اطلاعاتي را درباره شخصيت اصلي آشکار کند. او آدمي سمج، عصباني و باهوش بود و نمي خواست بپذيرد که چه اتفاقي افتاده است، اما تصميم داشت که بفهمد چرا آن اتفاق افتاده است. اين صحنه اولين مدرک واقعي بود که شک وکيل را تاييد مي کرد و نشان مي داد که آنها بر چيزي سرپوش گذاشته اند. هر کسي و با هر دليلي که اشتباه کرده بود، منجر به مرگ مادر او شده بود.
من منتظر شدم تا همه بچه هاي کلاس آن صفحات را بخوانند. بعد به طرف آن دختر جوان برگشتم و پرسيدم: «خب، چي فکر مي کني؟» او خيلي سريع جواب داد: «فکر مي کنم يک چيز غلطي در اينجا وجود دارد» و بعد ادامه داد: «فقط مي توانم احساس کنم که يک چيزي درست نيست.» حق با او بود. فيلمنامه او مشکلي داشت.
مشکلات معمولاً در فيلمنامه نويسي امري طبيعي هستند. يک اصطلاح قديمي وجود دارد که مي گويد نوشتن دوباره نوشتن است و اين جمله بسيار درستي است. اما براساس تجربيات من، دو راه وجود دارد که به واسطه آنها مي توانيد به يک مشکل نگاه کنيد. راه اول ساده است. اين راه مي گويد مشکل همان چيزي است که باعث شده فيلمنامه تان درست کار نکند. اما راه دوم مي گويد هر مشکل، يک فرصت است؛ يا اينکه چالشي است که به شما اجازه مي دهد تا در نهايت مهارت فيلمنامه نويسي تان را قدرت ببخشيد.
اين دو ديدگاه متفاوت است، اما از هر راهي که به مشکل نگاه کنيد، نتيجه يک چيز است. هر مشکل، سوختي براي خلاقيت است و مي تواند هم يک مانع باشد و هم يک فرصت. هر مشکل، چيزي است که باعث شده فيلمنامه تان غلط از آب درآيد و هم غنيمتي است که شما را به يک سطح بالاتر رهنمون مي کند. اين موضوع به خود شما بستگي دارد.
براي برخي از آدم ها فهميدن اين که در فيلمنامه شان مشکلي وجود دارد، مي تواند تبديل به حمله اي وحشتناک شود. اين موضوع براي آنها تجربه اي هراس آور و ترسناک است. من به اقصي نقاط دنيا سفر کرده ام و سمينارها و کارگاه هاي فيلمنامه نويسي زيادي را برگزار کرده ام. من در تمام کشورها يک چيز را مي شنوم. فيلمنامه نويسان در ارتباط با مشکلي که با آن برخورد مي کنند، يک حرف را مي زنند. آنها مي گويند: «خب، مشکل من اين است که ساختار فيلمنامه ام درست نيست.» يا «شخصيت هايم ضعيف هستند» يا «گفت وگوها تخت نوشته شده اند». و من به آنها مي گويم که آنها مشکل نيستند، بلکه در آنجا حلال مشکلات وجود دارند. آنها به من مي خندند و گمان مي کنند که من دارم شوخي مي کنم، اما به واقع اين طور نيست.
اگر بخواهيم همه فيلمنامه نويسان را با هم مقايسه کنيم، به يک چيز مشترک بين آنها مي رسيم؛ اين که در اغلب مواقع، آنها مي دانند که در فيلمنامه شان مشکلي وجود دارد، اما نمي دانند آن مشکل چيست. آنها نمي توانند آن را تعريف و توصيف کنند. تنها احساسي مبهم وجود دارد که باعث سلب آسايش آنها مي شود و به نوعي يک نارضايتي مبهم را سبب مي شود؛ درست مثل غده اي در شکم يا گلو.
هنرجوي من مي دانست يا احساس مي کرد که در آن صفحات مشکلي وجود دارد، اما نمي دانست آن مشکل چيست. هنر حل مشکل را بايد اين طور تعريف کرد: آگاه شدن از احساسات مبهم و تعريف نشده و استفاده از آنها به عنوان راهنمايي براي رسيدن به علت و سرچشمه مشکل. هنر حل مشکل، در واقع هنر تشخيص است. در رابطه با فيلمنامه آن هنرجو، شخصيت اصلي - وکيل - وارد خانه پرستار شده بود و در آن صحنه آنها با هم حرف مي زنند. صحنه روان بود و خوب نوشته شده بود، اما تأثير کلي آن، واقعاً کسالت آور و خسته کننده بود. اساساً صحنه فقط با گفت وگو پيش مي رفت. خب اين فيلمنامه نويسي نيست. نمايشنامه نويسي اين طوري است. هيچ احساسي از ترس يا تنش در صحنه وجود نداشت. وقتي من صحنه هايي را مي خوانم که کند و خسته کننده هستند، اولين چيزي را که جست وجو مي کنم، منبع کشمکش است. در آن صفحات، به سختي مي شد کشمکشي را پيدا کرد.
من مي خواستم بدانم که خود او درباره اين صحنه چه احساسي دارد، بنابراين براي مدتي طولاني به او نگاه کردم و بعد پرسيدم: «چي فکر مي کني؟» او جواب داد: «خب من فکر مي کنم چيز غلطي در اين کار وجود دارد؛ يک چيز درست نيست.» براي اين که وارد جزئيات شوم، گفتم: «خب، مثلاً چي؟» دختر جواب داد: «نمي دانم، فقط احساس مي کنم يک چيزي غلط است.» دوباره اصرار کردم: «فکر مي کني آن چيز، چه چيزي باشد؟» دختر چند لحظه فکر کرد و گفت: «من فکر مي کنم مشکل اين صحنه يک چيز خيلي نرم است، مثل يک چيز کرک دار.» جالب است يک چيز نرم و کرک دار. توصيف دقيق و زيبايي بود. شما اگر به اين مشکل کوچک که احساسي «نرم وکرک دار» است و گاه توليد «خارش» مي کند توجهي نکنيد، آن مشکل کوچک مي تواند تبديل به مشکلي بزرگ تر شود. نوشتن يک فيلمنامه، کاري ويژه و طاقت فرساست. وقتي چيزي در فيلمنامه شما درست کار نکند، خواه يک صحنه باشد، خواه يک سکانس يا شخصيت،آن چيز سايه اي بر صفحات فيلمنامه تان مي اندازد و تبديل به نطفه يک معضل بزرگ مي شود. بنابراين بسيار مهم است به علامات و نشانه هاي رخ نموده، توجه کنيد.
اگر شما احساس کنيد با مشکلي روبه رو هستيد و نمي توانيد آن را بيان کرده و تعريفش کنيد، آن وقت کار زيادي از شما ساخته نيست. اين يک قانون طبيعي است. اگر شما ندانيد چيزي که با آن مشکل داريد، چه چيزي است، هيچ گاه نمي توانيد در صدد رفع آن برآييد. وقتي شما به مشکل دقيق مي شويد، هنر حل مشکل تبديل به هنر تشخيص مي شود. اين مهارتي مشخص است که به حس تشخيص خودآگاه نويسنده تکيه دارد. مشکل يک فيلمنامه ممکن است به طولاني بودن آن، پرگو بودن آن يا ضعف شخصيت هاي آن مربوط باشد. اگر شما احساس کنيد که مشکلي در فيلمنامه تان وجود دارد، آن وقت چه کاري مي توانيد براي حل آن انجام دهيد؟ در واقع هيچ؛ حداقل تا آن زمان که بتوانيد به درستي آن را توصيف کنيد. تا زماني که ندانيد مشکل چيست، هر کاري که مي کنيد، امري بيهوده است. شما نمي توانيد در صدد رفع يک مشکل برآييد، مگر آن که به درستي آن را تشخيص دهيد. فيلمنامه نويسان زيادي هستند که بدون اينکه مشکل را حل کنند، مدام دور آن مي چرخند. در اين صورت، به احتمال قوي صحنه آنها، به همان شکل اشتباه باقي مي ماند. در واقع آنها فقط با آن بازي کرده اند و اميدوارند که کسي متوجه اين موضوع نشده باشد. اين اتفاق هميشه مي افتد و مي توان اسم آن را سندروم شترمرغ گذاشت.
اگر شما بدانيد که چطور بايد مشکل را تعريف کرد، آن وقت مي توانيد بر آن فائق بياييد و با قابليت هاي خودتان، آن را به بهترين شکل حل کنيد. مشکل مي تواند به اين ترتيب بروز کند؛ شخصيت اصلي منفعل باشد و از خود کنشي نشان ندهد، يا اينکه هم ذات پنداري به وجود نياورد. و يا اين که گفت وگوها خيلي مستقيم باشند. بنابراين در اين پروسه اي که آن را حل مشکل مي ناميم، ما چطور مي توانيم در صدد رفع آن مشکل «نرم و کرک دار» برآييم؟
اول بايد مشکل را تعريف کنيم. اين حرف معمولاً به اين معني است که دوباره به مواد و مصالح فکر کنيم. بايد به عقب برگرديم و از خلال مواد داستاني، قصد و نيات خودمان را تحليل کنيم؛ آن صحنه به چه منظوري بوده است؟ چرا چنين صحنه اي وجود دارد؟ نياز دراماتيک شخصيت چيست؟ شخصيت اصلي به دنبال چه چيزي است؟ مي خواهد بر چه چيزي فائق آيد؟ و در طول فيلمنامه چه چيزي را بدست مي آورد؟ اين چيزي است که به سادگي و دقت قابل توصيف است. در فيلمنامه تلما و لوئيز (کالي کوري) نياز آنها اين است که در سلامت کامل به مکزيک فرار کنند. در رقص با گرگ ها، نياز جان دانبار اين است که به دوردست ترين مکان برود و آنجا خودش را با طبيعت و زندگي مردم آنجا وفق دهد. خب حالا نياز شخصيت شما چيست؟ شما بايد آن را از خلال متن صحنه تعريف کنيد. اگر شما بتوانيد اين نياز دراماتيک را به طور شفاف بيان کنيد - از طريق کنش يا گفت وگو - آن وقت بافت و زير متن بيشتري را فراهم مي آوريد که بعد بيشتري به صحنه شما مي دهد. اولين قدم براي حل مشکل اين است که به نيازهاي يک صحنه دوباره فکر کنيد. شما بايد به ترتيب نيروهاي احساسي اي را که باعث پويايي صحنه شما مي شوند، تعريف کرده و آنها را از هم تفکيک کنيد.
صحنه، مثل يک سلول زنده است؛ صحنه هسته اصلي کنش دراماتيک است و در فيلمنامه در خدمت دو کارکرد اصلي است. اول اين که صحنه، داستان را به جلو مي برد و دوم، اطلاعات درباره شخصيت اصلي را آشکار مي کند. اين دو عنصر داستاني و شخصيت بايد به شکلي تصويري در خدمت يکديگر و صحنه باشند. در هنگام خواندن يک فيلمنامه يا ديدن فيلم، ببينيد که اين اتفاق افتاده است يا نه. موقع خواندن صفحات يک فيلمنامه، خيلي طبيعي است که شما با صفحات زيادي روبه رو مي شويد که به رويدادهايي اختصاص پيدا کرده اند که مطلقاً ارتباطي با خط داستاني پيدا نمي کنند.
در تعريف فيلمنامه گفته مي شود که فيلمنامه، داستاني است که با تصوير، گفت وگو و توصيف بيان مي شود و از خلال متن ساختار دراماتيک اتفاق مي افتد. اين چيزي است که من هرگز از تکرار آن خسته نمي شوم، چرا که بنا به دلايلي، به نظر مي رسد که هميشه آن را فراموش مي کنيم. هر صحنه هميشه بايد خطوط روايت را جلو ببرد؛ از آغاز تا فرجام. اگرچه لزومي ندارد که ترتيب آن رعايت شود. مثل فيلمنامه هاي پالپ فيکشن (کوئنتين تارانتينو)، شجاعت زير آتش (پاتريک شين دونکن) يا بيمار انگليسي (آنتوني مينگلا که به زيبايي از داستان مايکل اونداته اقتباس شده است).
صحنه اي که هنرجوي من نوشته بود، در واقع صحنه اي کليدي بود که داستان را جلو مي برد. اما او آن را به شيوه اي نوشته بود که به طور کامل دقيق نبود. گفت وگوها خيلي ساده و مستقيم بودند. هيچ کشمکشي وجود نداشت؛ و همين، بدون هيچ زير متني. صحنه هيچ تعريف و بعدي نداشت؛ در واقع يک چيز بي مصرف بود. بنابراين از او خواستم که نياز دراماتيک شخصيت را دوباره تعريف کند. در اين صحنه بخصوص، نياز دراماتيک شخصيت اين بود که او به هر اطلاعاتي درباره مرگ ناگهاني و مشکوک مادرش دسترسي پيدا کند. آيا قصوري بوده؟ آيا اشتباهي صورت گرفته؟ چرا پرستار به طور ناگهاني بيمارستان را ترک کرده است؟ آيا آنها پنهان کاري کرده اند؟ چه اتفاقي افتاده است؟
همه اين پرسش ها که به متن يک صحنه مربوط اند، مهم هستند. به خاطر داشته باشيد که متن، فضايي است که يک چيز را در خود نگه مي دارد؛ مثل آب، قهوه، چاي، نوشابه، انگور، گردو و به اينها حجم مي دهد. فضاي داخلي ليوان تغيير نمي کند. اين فضا مواد را در کنار هم نگه مي دارد. اين يعني جاذبه يک صحنه که همان متن است.
من مي دانستم که هنرجويم بايد آن صحنه را شفاف تر و تعريف شده تر بنويسد و به آن تنش بدهد. تنها راه اين بود که کشمکش آن بيشتر شود. من به او چند پيشنهاد دادم؛ وقتي شخصيت اصلي وارد مي شود، پرستار ممکن است در خانه نباشد. شايد اولين کاري که او بايد انجام دهد، انتظار باشد. مثلاً در ماشين خود و آن هم چند ساعت. اين موضوع پس زمينه اي را براي صحنه فراهم مي آورد و به شخصيت اجازه مي دهد که با تنشي از قبل به وجود آمده، وارد صحنه شود. بنابراين اجازه بدهيد که کشمکش هاي بيشتري به کار افزوده شود. شخصيت اصلي مجبور بود که چند ساعت انتظار بکشد. خب، در اين صحنه چه کارهاي ديگري براي خلق کشمکش مي توان انجام داد؟ ممکن است پرستار داشته باشد که از موضوع باخبر نيست و به وکيل اجازه مي دهد که قبل از پرستار وارد خانه شود. آن دوست گمان مي کند که آن دو با يکديگر دوست هستند. به اين ترتيب قبل از اينکه پرستار وارد خانه خود شود، وکيل آنجا حضور دارد.
اين عناصر کشمکش صحنه را افزايش مي دهند. پرستار وارد خانه مي شود و دوست خود را سرزنش مي کند که چرا آن غريبه - وکيل - را به خانه راه داده است. به اين ترتيب ما از طريق حرف ها و رفتار او مي توانيم ببينيم که او ترسيده است. اطمينان داريم که اين زن مي داند که براي مادر وکيل چه اتفاقي افتاده و به هر دليلي، نمي خواهد چيزي بگويد. شايد حتي او در حال ترک شهر باشد. اما او زرنگ است و نمي خواهد دم به تله بدهد. اين صحنه چه کارکردي دارد؟
واضح است که اين صحنه، نيروهاي دراماتيک داخل خود را آشکار مي کند. آن چه تا به حال لَخت بوده، پتانسيل بيشتري براي تنش و کشمکش دارد و ما تا سر حد آن پيش رفته ايم. من در تمام اين کتاب به ارزش نوشتن توضيحات کوتاه درباره داستان و شخصيت ها، تعريف و بسط شخصيت ها و روابط آنها اشاره خواهم کرد. در اينجا، اگرچه پرستار يک شخصيت فرعي است، اما براي داستان مهم است، بنابراين آن صحنه از اهميت خاصي در بسط و توسعه داستان برخوردار مي شود و نبايد به آن سرسري نگاه کرد.
من پيشنهاد کردم که هنرجويم از زندگي پرستار، طرحي ترسيم کند. او واقعاً در بيمارستان چه ديده است؟ او چقدر مي داند؟ واقعاً چه اتفاقي افتاده است؟ من به او گفتم که مجموعه حوادثي را بنويسد که از نقطه نظر پرستار، ما را قدم به قدم به مرگ مادر وکيل مي رساند. اولين کاري که بايد انجام مي شد، تعريف روابط پرستار و دوستش بود. ممکن است آنجا زير متني وجود داشته باشد که حداکثر ارزش دراماتيک را فراهم مي آورد. بنابراين من از هنرجويم خواستم که مقاله اي کوتاه در توضيح روابط آنها بنويسد. اين نوشته صرفاً براي شفاف کردن عناصر صحنه است. پرستار کجا با او آشنا شده است؟ چه مدتي است که آنها با هم هستند؟ آيا اين يک رابطه جدي است؟ يا ممکن است به اتمام رسيده باشد. يا شايد دارند خودشان را براي جدايي آماده مي کنند. پاسخ به اين پرسش ها به شما اجازه مي دهند که نيروهاي پوياي داخل و خارج از صحنه را بسط دهيد.
شما بايد اين قدم ها را برداريد. در اين صورت عناصر دراماتيک که لازمه پيشبرد قصه هستند، تعريف شده و قوت مي گيرند. هنرجوي من بعد از پيشنهادي که به او کردم، به ترسيم زندگي پرستار پرداخت و به همه چيز از زاويه اي متفاوت نگاه کرد. او خيلي ساده به احساس خود مبني بر عدم کارکرد صحنه هايش گوش داد و امکانات بيشتري را براي فيلمنامه اش خلق کرد.
در سراسر دوره هاي تاريخي و ادبيات، همواره کوشش شده که هنر و مهارت نوشتن تعريف شود، اين که چه چيزي است و چگونه کار مي کند. براي من نوشتن، يعني توليد پرسش و انتظار براي رسيدن به پاسخ. جواب ها هميشه وجود دارند و هميشه خودشان را از راهي غير منتظره آشکار خواهند کرد. اين موضوع بخشي از حيراني پروسه نوشتن است.
با کمک اين تمرين هاي نوشتني، هنرجوي من قادر شد به عمق صحنه خود نفوذ کند. او همه چيز را متفاوت ديد. او متوجه شد که وقتي براي اولين بار صحنه درگيري شخصيت هايش را نوشته، خيلي لخت و مبهم بوده است. اما حالا با تعريف دوباره نياز دراماتيک شخصيت اصلي، همه چيز واضح شده بود. «شخصيت چيست، مگر تصميم به انجام يک اتفاق؟» اين را هنرجوي جيمز رمان نويس بزرگ آمريکايي مي گويد. او معتقد است: «و اتفاق چيست، مگر نمايش يک شخصيت؟» خب، اجازه بدهيد که به مرحله اي ديگر برويم. همه ما مي دانيم که درام، يعني کشمکش. بدون کشمکش، شما کنشي نداريد. بدون کنش، شخصيتي نداريد، بدون شخصيت داستان نيست و بدون داستان، فيلمنامه اي وجود ندارد. شما تسلسلي از رويدادها و اتفاق ها را داريد که پشت هم رديف شده اند تا به فرجام برسند. اين مثل يک داستان به نظر مي رسد و مثل يک داستان عمل مي کند. اما آنجا واقعا ًچيزي نيست مگر تعدادي قلاب، چند تمهيد و ترفند و مقداري جلوه هاي ويژه.
فيلمنامه جان سخت با يک انتقام (جاناتان هنسلي) مثال خوبي براي اين موضوع است. تنها چيزي که ما از شخصيت بروس ويليس مي دانيم اين است که او را مست در يک وانت پيدا مي کنيم. او بيشتر از يک سال است که زنش را نديده است. با وجود حالي که دارد بايد يک بمب گذار ديوانه را پيدا کرده و دستگير کند. بعداً مي فهميم که او چند سال پيش باعث مرگ برادر بمب گذار شده است. در اينجا ابداً تمرکزي بر شخصيت نيست. آن چه اهميت دارد ابتکار و خلاقيت در به وجود آوردن سکانس هاي اکشن است که به شکلي تصادفي و نامنظم به يکديگر رشته شده اند. شما بايد به پيچ هاي پيرنگ توجه کنيد.
من مي خواستم که هنرجويم تمرکز دراماتيکش را شفاف کند. براي درک کشمکش هاي پرستار در اين صحنه، من به او پيشنهاد کردم که تمرين ديگري انجام دهد. او مي بايست صحنه را از نقطه نظر پرستار مي نوشت. به بياني ديگر، اگر اين داستان درباره پرستار باشد و او شخصيت اصلي باشد و درباره حادثه چيزهايي بداند، چه واکنشي نشان مي دهد؟ وقتي دختر قرباني جلو مي آيد و سعي مي کند اطلاعاتي درباره آن اتفاق به دست آورد، پرستار چگونه چيزي را آشکار نمي کند؟ تغيير زاويه ديد اين صحنه را از لختي بيرون آورده و به آن کشمکش دراماتيک مي دهد. هنرجوي من اين کار را انجام داد. او در نوشته خود يک آگاهي تازه وارد کرد. وقتي صحنه دوباره نوشته شد، همه چيز تميز، شفاف و محکم بود. آنجا متن و زير متني وجود داشت که داستان را به شکلي دراماتيک به جلو مي برد. اين همه از يک نارضايتي شروع شده بود؛ از احساس ناراحتي در شکم و آگاهي او از اين که همه چيز لخت و کرک دار است. هنر حل مشکل، هنر تشخيص است.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37