درآمدي بر تاريخ فيلمنامه نويسي
نويسنده: ابوالحسن علوي طباطبايي
«بخش سوم»
خوب بود که ويدال به خاطر آن که سينما را از دست داده است فکر مي کرد، ولي برتري جويي سست و ضعيف او صرفاً بيزاري و نفرت او را در زمينه عام انديشي لازم در کار سينما و فيلم سازي نشان مي دهد. در واقع توليد فيلم و نمايش آن در سينما مانند کشتي گرفتن با هيولاهايي است که مانند دلقک ها لباس پوشيده اند. اين کار نياز به خزيدن، سينه خيز حرکت کردن، ضرب و شتم و تجاري و کاري و دخالت هاي دائمي با انديشه هاي نو دارد. با بريدن و جدا شدن از آن محيط دور شاعرانه تنها به اصطلاح مي توان در استخر خودمان شيرجه بزنيم تا تميز شويم. ويدال مي توانست آن فرآيند را از خارج ببيند. او در رمان معروف خود مايرا برکنريج (1) همين ديدگاه را با لذتي ناشي از سوز بيان کرد. ولي علاقه نداشت که در اين مورد خودش مسخره به نظر آيد و اين همان چيزي است که مانع رسيدن او به موفقيت هاي بزرگ به عنوان يک نويسنده شد. از آنجايي که قلمروي سينما پر سروصدا و خشن است، نمي تواند آن احترام شخصي پرشور و شعفي را که ويدال نمي خواهد با آن خطر کرده و در مهلکه بيفتد درک کند. به همين دليل است که بسياري از فيلمنامه نويسان حتي يک بار هم که شده کارگرداني را حقير شمرده و ترافيک زننده و کثيف فيلم ها را مورد انتقاد قرار داده اند. «گورويدال» تنها و آخرين شخصيت و شيک پوش ترين آنها و در همان خطي است که هرمان منکيه ويچ فيلمنامه نويس در سال1926 به بن هکت نويسنده معروف آثار پليسي جنايي تلگرامي به مضمون زير مخابره کرد:
«آيا دستمزد سيصد دلار در هفته را مي پذيري تا براي پارامونت کار کني؟ همه مخارج قبلاً پرداخت شده است و سيصد دلار خالص و شيرين به دستت خواهد رسيد. در اينجا ميليون ها دلار آماده اند که کسي آنها را تصاحب کند و تنها رقباي تو احمق ها هستند. نگذار که اينها را از دستت خارج کنند!»
البته بحث فيلمنامه نويسي در نيمه دوم دهه بيست تازه آغاز شده بود و براي آن عده از دوستان که از ابتدا با ما همراه نبوده اند بهتر است اين تاريخ را به نحوي مختصر و گويا مرور کنيم.
از زمان نخستين نمايش فيلم در سال هاي اواخر قرن نوزدهم تا سال هاي آخر دهه 1920 سينماي صامت رونق داشت. کارگردان ها، فيلم بردارها و تدوينگرها بدون نياز به فيلمنامه نويس به فيلم سازي مشغول بودند. معمولاً يکي از بازيگرهاي با سابقه که قبلاً در اجراي پيش پرده هاي کمدي فعال بود، موقعيت هايي کمدي و خنده آور را براي سايرين مي ساخت. بعدها شوخي نويس ها هم به آنها اضافه شدند. چندان نيازي به فيلمنامه نويس نبود، زيرا بدون صدا و ديالوگ، طبيعتاً نويسنده داستان و گفت وگونويس مفهومي نداشت.
اما از سال 1927 با ظهور سينماي گويا ناگهان بازيگران نياز به گفتن پيدا کردند و اين سخن گفتن جز با نوشتن ديالوگ امکان نداشت، لذا نويسندگان از مرکز نمايشات برادوي در نيويورک و از دنياي ادبيات و روزنامه نگاري به هاليوود هجوم آوردند. در دوره کوتاهي در سال هاي دهه 1930 چند نفر از معروف ترين نويسندگان آن عصر به نوشتن فيلمنامه هاي هاليوود پرداختند، مانند ويليام فاکنر، اف، اسکات فيتز جرالد، برتولد برشت و توماس مان. در سال 1932 فاکنر ساليانه 6هزار دلار از هاليوود دريافت مي کرد و به علاوه حق امتياز داستانش را هم جداگانه مي گرفت که در آن زمان مبلغي شگفت انگيز بود. درست پنج سال بعد اف. اسکات فيتز جرالد هفته اي 1250 دلار درآمد داشت که بيش از هر پولي بود که وي در تمام زندگي اش به دست آورده بود و توانست با آن گرفتاري هاي مالي خود را سروسامان بخشد. ولي علي رغم اين پرداخت هاي سخاوتمندانه، شرايط کار براي اين نويسندگان معروف جهاني آنچنان که بايد ايده آل نبود. هاليوود يک سيستم کارخانه اي دارد و بايستي با سرعت به توليد فيلم بپردازد و درآمد سينماها را هم مدنظر داشته باشد، فيلمنامه نويسان به زودي دريافتند که در سيستم به اصطلاح نردبان استوديويي در پله پايين نزديک به کف استوديو قرار دارند. با پايان جنگ جهاني دوم، فيلمنامه نويسان در خصوص وضعيت خود در سيستم هاليوود شکايت ها داشتند. لئونارد اسپيگل گاس (L .spigelgass) سردبير نشريه «چه کسي فيلم ها را نوشته و او ديگر چه نوشته است» که توسط اتحاديه نويسندگان آمريکا در سال 1960 به چاپ رسيد، نگاهي به اين شرايط دارد:
«سال هاست که ما را با عناويني چون منشي هاي گران قيمت، موجودات ساخته دست کارگردان و تهيه کننده، نويسندگان عامي، هنرورز، آدمک هاي مکانيکي و غيره مي نامند. نه جايزه پوليتزر نصيب ما مي شود نه جايزه نوبل و نه حتي نام ما مطرح است.»
به تدريج فيلمنامه نويسان اعتبار اندکي کسب کردند ولي کار آنها همچنان سختي و مرارت هاي حرفه اي را به دنبال داشت تا آن که به تدريج سيستم فيلم سازي دچار تغيير و تحول اساسي شد.
موقعيت ستارگان سينما رو به بهبود گذاشت و نويسندگان غالباً خود را در کنار آنها و متحد آنها مي دانستند. گه گاه ستارگان فيلمنامه اي را به قلم نويسنده خاصي سفارش مي دادند. بهترين نمونه آن کاترين هپبورن است که فيلمنامه زن سال را از دو نويسنده «رينگ لاردنر جونيور» و «مايکل کانين» درخواست کرد و «لوئيس بي. مه ير»مدير کمپاني مترو گلدوين مه ير را وادار کرد که در ازاي آن مبلغ يکصد هزار دلار که در آن زمان بي سابقه بود به آنها بپردازد.
اندک نويسندگاني نيز سعي کردند که نظارت خلاقه بر کار و اثرشان داشته باشند. جان هيوستن که يک فيلم ساز معروف بود کار خود را به عنوان نويسنده آغاز کرده بود.
او در قرارداد خود با استوديو خواستار گنجاندن ماده اي شد که به او اين فرصت را مي داد تا کارگرداني کند. يک فيلمنامه نويس اگر استعدادي در زمينه کارگرداني نشان مي داد از احترام بيشتري برخوردار بود.
به اين ترتيب نويسندگان به نحو فزاينده اي به عنوان بازيگران مهم تر سيستم استوديويي مبدل گرديدند. البته تعدادي از آنها امنيت شغلي و دريافتي هفتگي يا ماهانه مطمئن و خوب استوديو را ترک گفته و به عنوان نويسندگان آزاد و مستقل با هر سازمان سينمايي، استوديوها، ستارگان و ساير بازيگران که به آنها دستمزد مي دادند، کار مي کردند. در اواخر دهه 1940 به جز آن مشکلي که به خاطر مک کارتيسم براي اهل سينما و به ويژه فيلمنامه نويسان به وجود آمد و از آن صحبت کرديم، فيلمنامه نويسي حرفه اي پر منفعت محسوب مي شد. حال مجدداً به اقاي گور ويدال باز مي گرديم. به محض آنکه ويليام فاکنر دستمزد خود را در جيبش نهاد، تصميم گرفت که به آکسفورد در ميسي سي پي بازگشته و کار اصلي اش يعني رمان نويسي و يا داستان نويسي را ادامه دهد. ويدال در اين عقيده اصرار مي ورزيد که ممکن است ويليام فاکنر فيلم جنوبي ها (ژان رنوار/1945) را خود کارگرداني کرده باشد، آن هم بدون دردسر و زحمت فوق العاده که البته اين اظهار عقيده يک حالت دو پهلو داشت و مخاطب متوجه نمي شد که او دارد موفقيت هاي سخت گيرانه و خودسرانه رمان فاکنر را تحسين مي کند و يا مي خواهد به تشويق استعداد مشتاقانه رنوار در مصالحه با وي بپردازد.
نويسنده هاليوودي زماني سطح پايين و ضايع شده اي از زندگي را مي گذرانيد. او غرق اين افکار شاعرانه بود که مي تواند پول بيشتري را از نوشتن داستان فيلم هايي چون باغ الله (2) به دست آورد تا روي يک رمان يا يک نمايشنامه کار کند يا مقاله اي را براي مجله هاي نيويورکي بنويسد. تلخي اين نوع انديشه، يعني آن چه که وي از سال هاي دهه 1930 و 1940 به دست آورده بود، در سال هاي دهه 1960 با بحث تئوري مولف و بالا بردن مقام کارگردان به عنوان آفريننده اصلي و واقعي فيلم و تعيين اعتبار ادراکي تماشاگران که نويسنده آنها را تا آن زمان به عنوان افراد ابله و نادان مي شمرد، جبران گرديد. در سال هاي دهه هفتاد پرداختي به نويسنده فيلمنامه در صنعت سينما به طرز عجيبي افزايش يافت و همين باعث شد که بعضي از نويسندگان، کارگردان شدن را آسان تر يافتند و حتي بعضي از آنها بخشي از پروژه فيلم سازي را صاحب شدند، يعني در منافع حاصله سهيم گشتند. با اين حال وضعيت جديدي براي نويسنده فيلمنامه با پيشرفتي دور از خواص ساختمان و ديالوگ فيلمنامه در يک زمان اتفاق افتاده است. اين مسائل نسبت به سال هاي مثلاً 1959 يعني زماني که «ارنست لمن» (3) فيلمنامه شمال از شمال غربي را براي هيچکاک نوشت کمتر جدي و مشهود بودند.
حال دوباره نگاهي به تاريخ بيندازيم. در آغاز پيدايش سينما نويسنده جواني بود که در ابتدا کارش نوشتن پلاکاردهايي براي سينماي صامت بود. او به تدريج تا حد قصه هاي خنده آور کوتاه و پيشنهادهايي براي داستان فيلم ها رشد کرد. با پيدايش سينماي ناطق، او ناگهان خواستار بسيار پيدا کرد. تهيه کننده و مسئولان اجرايي استوديوها، سواحل شرقي را در جست وجوي افرادي که براي نوشتن فيلمنامه ها استعدادي داشته باشند زير پا گذاشتند. روزنامه نگاراني چون بن هکت و چارلز مک آرتور از شيکاگو آورده شدند. خبرنگاراني مانند نونالي جانسون (4) و دادلي نيکولز (5) از نيويورک فرا خوانده شدند و چنان چه قبلاً اشاره شد، نام هاي بزرگي مانند فاکنر، فيتز جرالد، پارکر، (6) بنچلي (7) و غيره به هاليوود پيوستند. باز هم اشاره کرديم که درآمد ساليانه فيلمنامه نويس به ارقام نجومي رسيد. اين براي استوديوها، غير عادي نبود که عده اي نويسنده با حقوق هفته اي پنج هزار دلار در اختيار داشته باشند. بسياري از آنها هم هفته اي هزار تا دو هزار دلار مي گرفتند و اينها نويسندگاني فرعي يا ثابت هم بودند. اما بيشتر فيلم هاي آمريکايي در آغاز فيلم ناطق آن قدر که باز نوشته مي شدند، نوشته نمي شدند. خواست مسئولان استوديوها باز پس گرفتن ارزش پولشان بود.
و گفتيم که فيلمنامه نويس هاليوودي با وجود دستمزدهاي بالا و خارج از معمول که دريافت مي کرد، باز هم هيچ اعتبار واقعي به دست نمي آورد. در غيبتش او را نويسنده اي مزدور و مزاحم که وجودش لازم بود مي خواندند. از يک تهيه کننده بزرگ هاليوود نقل قول شده که گفته است اي کاش مي توانستيم راهي بيابيم که فيلم ها را بدون نويسنده بسازيم.
فيلمنامه نويسان هستي بزم هاليوود بودند. آنها همچون حکمرانان بذله گويي و داستان سرايي خواستار بسيار داشتند. آن چه نونالي جانسون به لوئلا پارسونز (8) مي گفت، روز بعد در ستون شايعات روزنامه ها نقل مي شد. بذله گويي هاي بنچلي و طنز دوروتي پارکر حتي در زمان خودشان هم افسانه بود و آن تلگراف مشهور فاکنر به مترو گلدوين مه ير و پرسيدن اين که آيا براي آنها اشکالي دارد که او به جاي کار در دفترش در خانه کار کند، وقتي که نويسنده ماه ها بعد در خانه اش در آکسفورد مي سي سي پي پيدايش شد، نقل محافل گشت.
داستان ها بي پايان و جذاب بودند. فيلمنامه نويس پول و شهرت داشت، اما اعتبار نداشت. چرا؟ دليلش آن است که در فيلم ها با وجود نظريه مولف گرايي آغاز با کلام است. يعني هيچ فيلمي بدون فيلمنامه ساخته نمي شود. اينگمار برگمن قبل از آن که با عنوان يک کارگردان به کار بپردازد، يک فيلمنامه نويس بوده است. فدريکو فليني هم در ابتدا فيلمنامه نويس بوده است و همچنين کارگردان هايي چون لوئي مال، آنتونيوني، کورو ساوا، تروفو، برسون، فورمن و...
در کار سينما حيات کليه دست اندرکاران يعني فيلم بردار، تدوينگر، نورپرداز، منشي صحنه، بازيگران و کارگردان به فيلمنامه نويس وابسته است. و اين حتي شامل منتقد فيلم، مدرس سينما، دانشجوي سينما و بقيه هم مي شود.
زماني در گذشته، فيلمنامه ها اسنادي محسوب مي شدند که صرفاً در استوديوها مصرف داخلي داشتند. آنها به سلسله مراتب استوديويي اين اطمينان را مي دادند که فيلمي را در دوراني بسازند که برنامه ريزي جانشين الهام بخشي شده و آنها تحت قرارداد با استوديو از ستاره اي درخواست داشتند. آنها از بابت نيروهاي مديريتي که پروژه فيلم سازي را براساس برنامه و بودجه اختصاص يافته و معين به جلو مي برد، مطمئن بودند.
فيلمنامه يک برنامه کار کامل بود که با وسواس و دقت در فيلم برداري دنبال مي شد و به عنوان الگويي در کار تدوين و مونتاژ مورد استفاده قرار داشت. البته بعضي فيلم ها از فيلمنامه اوليه خود بسيار متفاوت تر بودند و گاهي اگر فيلمنامه از فيلم به اصطلاح عقب مي ماند، بايستي کار فيلم برداري را ادامه داد. ولي تاييد و تصويب فيلمنامه مهر قبولي استوديو بود که داستان براساس آن شکل مي گرفت و کار مي کرد. يعني اساس آن به کار مي افتاد و محصول نهايي مي بايستي جزء به جزء و بر اساس سکانس هاي توافق شده در کنار هم قرار گيرند تا آن چه مي خواستند به دست آيد. مهم نبود که چه کسي نامش در تيتراژ قرار گرفته و اعتبار نهايي را کسب کند. فيلمنامه ها در واقع سرزنش را برطرف مي ساختند، يعني اين جمله «ما فيلمنامه را فيلم برداري کرديم» در واقع دفاعي بود که در زماني که فيلمي در اکران شکست مي خورد به کار مي رفت.
به دليل آن تاکيد سيستماتيک و نظام يافته که برنامه ريزي از پيش مشخص شده منطقي در کار فيلم سازي وجود داشت، فيلم ها در چهارچوب ساختماني کاملي ساخته مي شد. طي چندين سال همين موضوع موجب شد که ساختمان چهارچوب داستان پيچيده به يکي از صفات مشخصه و غالب سينماي آمريکا تبديل گردد. در سال هاي دهه 1940 و در ژانر فيلم سياه به ويژه يک خصوصيت آرماني وجود داشت که نظام استوديويي در جست وجوي داستان هايي بود که حتي الامکان پيچيده بوده و همچنان تحت کنترل نورپردازي صيقل يافته، تدوين بجا و به موقع و نقش آفريني هاي ماهرانه و چيره دستانه باشند.
با به هم خوردن نظام استوديويي در هاليوود و نياز ساختن هر فيلم به طور انفرادي و نه با همکاري جمعي دراستوديوها، فيلمنامه به يک ابزار خارجي بسيار پوياتر مبدل گرديد. در اين مقطع ديگر کارخانه توليد فيلم علاقه مند به فيلمنامه هاي کامل شده سخت و دقيق نبود. ولي تعداد زيادي پخش کننده فيلم، سرمايه گذار، مدير برنامه تبليغاتي و ستاره بودند که نياز داشتند براي پيوستن به يک پروژه فيلم سازي صحبت هاي قانع کننده اي بشنوند. به همين دليل است که دو کلمه «ژيگولوي آمريکايي» ممکن است فريبکارانه باشد. زيرا يک تصور تجاري فوري را به مخاطب مي رسانند، مانند نام يک عطر يا يک رستوران. وقتي آن را به خاطر مي آوريد که کمپاني پارامونت مجبور بوده است که به عبارت «جان تراولتا در ژيگولوي آمريکايي» بله يا نه بگويد. و در اينجا مي توان دريافت که فيلم ها را تا چه اندازه مي توان در يک شعار خلاصه کرد. همان پنج کلمه فوق کافي است که زنگ هاي گيشه به صدا در آيد و موجب فروش بالاي فيلم شود. يعني يک ستاره روز با جاذبه استثنايي خود به شدت با نقش اول پر سروصدا و ضمناً مبهم و معمايي، مناسبت داشت.
پارامونت، مطمئناً مي خواست فيلمنامه را ديده و بررسي کند. کمپاني اصلي «گلف و وسترن» فقط ممکن بود با تحمل اين خرافات فيلمنامه را با دقت مطالعه کرده و تغييرات عاقلانه و منطقي مناسب و مطابق با منافع شرکت اصلي را بدهند. ولي وقتي جان تراولتا پروژه فيلم سازي را رها کرد و خودش را به دليل مسائلي کنار کشيد، به جاي او ريچارد گير قرار گرفت و بودجه و ساير امکاناتي که قبلاً پيش بيني شده بود به نصف رسيد. به علاوه ديدگاه کمپاني پارامونت با آن چه پل شريدر درباره اين پروژه در مجله فيلم کامنت اظهار نظر کرده بود، تفاوت نداشت. او گفته بود:
نفيلم ژيگولوي آمريکايي در کلاس درس فيلمنامه نويسي در دانشگاه کاليفرنيا در لس آنجلس آغاز شد. در يکي از بحث هاي ميزگردي که داشتيم، من مشغول تعيين يک حرفه و عنوان شغلي براي يک شخصيت فيلم بودم: اين شخص چه کاره است؟
آيا فروشنده است؟ نويسنده است؟ ژيگولو است؟ يک ژيگولوي آمريکايي؟ من يک لطيفه گفتم و سپس ادامه دادم که اين موضوع جالبي است. بعد از کلاس نيز فکر کردم که خب اين موضوع جالب توجهي است.»
روز بعد من در دفتر فيلمنامه هاي استوديويي بودم و ما داشتيم در مورد مسئله ابراز محبت و يا دريافت آن، که در فيلم مطرح بود صحبت مي کرديم و به اين نتيجه رسيديم که ابراز آن از دريافت آن آسان تر است. ولي وقتي داشتيم دفتر استوديو را ترک مي کرديم، ناگهان فکري به مغزم خطور کرد؛ مثل يک جرقه بود و آن هم در کنار هم قرار دادن دو نفر غير همسان و غير شبيه که همان تعبير «آرتور کاستلر» در مورد خلقت و آفرينش است. دو موجود متفاوت و همين براي داستان کافي بود و عنوان «ژيگولو» براي مردي که نمي توانست عشق و خوشي را درک کند براي من بسيار جالب توجه بود. اين همان کنايه اي بود که به طور منحصر به فرد چنان مسئله اي را نشان مي داد. و البته ترکيب تراولتا و ژيگولو يک موفقيت پرسروصداي ديگر بود. براي کمپاني پارامونت هم هيجان انگيز بود. شريدر در همان سال پنج فيلمنامه ديگر نيز نوشت. بنابراين نياز به يک اجراي پروژه آن هم با سروصداي موفقيت آميز مهم تر از هر چيز ديگر بود. معمولاً فيلمنامه مشخص نمي کند که نويسنده تا چه اندازه براي آن زحمت کشيده است. سرعت در نگارش ارتباطي مستقيم با توليد و بر روي پرده آوردن اثر دارد. معمولاً نويسنده فيلمنامه بايستي بتواند هر ماه يک فيلمنامه بنويسد و وقت اضافي هم داشته باشد تا به کار ديگري فکر کند. بيشتر فيلم هاي خوب مانند نوزادان، زود به دنيا آمده و بزرگ مي شوند. مثلاً جان ميليوس که قبل از کارگردان شدن، فيلمنامه نويس معروفي بود، در مصاحبه اي با مجله فيلم کامنت در سال 1976 اعتراف کرده است که: «من هر چه هم بنويسم روزي 6 صفحه بيشتر نمي شود. شب ها تنها يک ساعت ونيم کار مي کنم. اگر بتوانم 6 صفحه را در يک ساعت ونيم تمام کنم، خب حساب کنيد تمام مدت روز چقدر خواهم نوشت. البته در صورتي که تنبلي نکنم شايد بتوانم ظرف يک هفته يک فيلمنامه کامل را بنويسم.»
ژيگولوي آمريکايي بهترين فيلمي است که شريدر کارگرداني کرده است. اين فيلم مانند راننده تاکسي داراي نوعي ابهام بود، يعني مضموني دنيوي و فسادانگيز را به همراه داشت. ولي نمي توان باور کرد که اين فيلم واقعاً مسئله دريافت محبت از شخص ديگر را نشان داده و آن را روشن مي کند.(9)
منظور از بيان نوشتن و توليد يک اثر به وسيله يک نفر يعني به وجود آمدن فيلم ژيگولوي آمريکايي، آن است که نمونه اي از تجربه يک نويسنده تبديل به کارگردان شده آن سال ها را نشان دهيم. يعني نويسنده اي که خود خالق آن اثر است توانسته در ساخت و در نهايت در فروش آن به عنوان يک فيلم سينمايي موثر باشد. در واقع ريشه اين نوع رمان ها چنان چه قبلاً هم اشاره کرديم به قرن نوزدهم مي رسد. يعني همان داستان هاي رمانتيک که بعداً مفصل تر تبديل به رمان شده اند.
معمولاً فيلم سازان داستان هايي را براي اقتباس انتخاب مي کنند که با احساس، انديشه، ذوق و سليقه آنها مناسبت داشته و در مواردي ترجمان زندگي شخصي و مبين ديدگاه هاي فردي آنها باشد. حال اگر نويسنده اي خود به کار فيلم سازي بپردازد و همه چيز درست و مطابق برنامه انجام شود، کار موفقيت آميز است.
يعني داستان خوب حرفي براي گفتن دارد و پيام جالبي را مطرح مي کند و ضمن جلب توجه، فروش موفقيت آميزي نيز در بازار نمايش دارد. بعضي داستان ها جنبه هاي تصويري قوي تري براي کار دارند و اين در جذابيت فيلم اثر درخشاني دارد.
تجارب به دست آمده از فروش فيلم ها در سال هاي دهه هفتاد نشان داد که مخاطب به دليل کسب آگاهي هاي فکري و فرهنگي صرفاً به دنبال حادثه و ماجراي عجيب نبوده بلکه مي خواهد داستان فيلم بازگو کننده اميد، آرزوها، غم و رنج و شادي و ناکامي هاي او و افراد بشر باشد و در جهت اهداف و آرمان هاي عالي فرهنگي، اجتماعي و سياسي قرار گيرد.
يادداشت ها
1.فيلم مايرا برکنريج(1970)به کارگرداني مايکل سارني و بازيگري مي وست و راکل ولش. جان هيوستون به بازگويي داستان يک منتقد فيلم مي پردازد که پس از عمل جراحي براي تغيير جنسيت خود به هاليوود مي رود تا به عهد خود براي بي اعتبار کردن مردان آمريکايي وفا کند.
2.فيلم باغ الله که با عنوان بهشت خدا در ايران به نمايش درآمده است. محصول1926 به کارگرداني ريچارد بوسلاوسکي با شرکت مارلن ديتريش و شارل بوايه در مورد زني است که طرف توجه مردان است، ولي در صحراهاي الجزاير دلباخته مردي روحاني مي شود.
3.ارنست لمن، فيلمنامه نويس، تهيه کننده و کارگردان آمريکايي(1920-2005)کار خود را با نوشتن داستان کوتاه آغاز کرد و پنج بار نامزد دريافت اسکار شد. او در سال 1971 فيلم شکايت پورتنوي را کارگرداني کرد. بعضي از فيلمنامه هاي معروف او عبارتند از سابرينا(1954)، کسي در آن بالا مرا دوست دارد، سلطان و من(1956)، بوي خوش موفقيت(1957)، شمال از شمال غربي(1959)، نگاهي از تراس(1960)، داستان وست سايد(1961)، جايزه(1963)، اشک ها و لبخندها(1965)، چه کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد؟ (و تهيه کننده-1966)، سلام دالي(1969)توطئه خانوادگي(1976)و يکشنبه سياه(1977).
4.نونالي جانسون، فيلمنامه نويس، تهيه کننده و کارگردان(1977-1897)ابتدا گزارشگر روزنامه بود. در هرالد تريبون نيز فعاليت مي کرد. براي نشريه ساتردي ايونينگ پست داستان کوتاه مي نوشت. در دهه30 به کمپاني فوکس قرن بيستم پيوست. او نويسنده فيلمنامه بسياري از آثار معروف سينما از جمله خوشه هاي خشم(جان فورد/1940)بود. از آن جمله مي توان به فيلم هاي مولن روژ، خانه روتچيلد(1934)، زنداني جزيره کوسه ها، راه افتخار(1937)، جسي جيمز(1939)، جاده تنباکو(1941)، دختر عموي من راشل(1952)، چگونه مي توان با يک ميليونر ازدواج کرد(1953)، داستان واقعي جسي جيمز(1957)، ستاره فروزان(1960)و دوازده مرد خبيث(1967)اشاره کرد.
5.دادلي نيکولز، فيلمنامه نويس و کارگردان آمريکايي(1895-1960)از فيلمنامه نويسان معروف هاليوود در سال هاي دهه30و40بود. او به ويژه همکاري درخشاني با جان فورد داشته است و با کارگردان هاي ديگري مانند هاکز، رنوار، رنه کلر و فريتز لانگ نيز کار کرده است. او برنده جايزه اسکار بهترين فيلمنامه براي فيلم خبرچين(جان فورد/1935)شد و چهار بار نيز کانديداي دريافت جايزه اسکار بود. بعضي از فيلمنامه هاي معروف او عبارتند از: مردان بدون زن، آخرين گشتي، سه تفنگدار، بزرگ کردن بيبي، 400 ميليون، دليجان، سفر طولاني به خانه، شکار انسان، نيروي هوايي، زنگ ها براي که به صدا در مي آيند، و سپس هيچ کس نبود، خيابان اسکارلت، روهايد، فراري، آسمان بزرگ، ستاره حلبي، جهنمي صورتي پوش و...
6.دوروتي پارکر، شاعر، طنزپرداز، نويسنده داستان هاي کوتاه و فيلمنامه نويس آمريکايي(1893-1967)نويسنده فيلمنامه هايي چون ستاره اي متولد مي شود، روباه هاي کوچک، خرابکار و...
7.رابرت بنچلي، طنزپرداز، روزنامه نگار، منتقد فيلم، فيلمنامه نويس و بازيگر سينماي هاليوود(1889-1945).چند فيلمنامه معروف او عبارتند از: با يک ساحره ازدواج کردم، داستان اتاق خواب، قتل در ماه عسل و بوگي و وگي.
8.لوئلا پارسونز، روزنامه نگار آمريکايي(1893-1972) نويسنده معروف و شايعه ساز مطبوعات در مجموعه نشريات معروف به ويژه روزنامه هاي «وليام راندولف هرست» معروف.
9.در فيلم ژيگولوي آمريکايي(1980)مردي بدکار عاشق همسر يک سياستمدار مي شود، ولي در اثر يک اشتباه متهم به قتل کارفرماي خود مي گردد و در مي يابد که به خاطر گذشته اش نمي تواند اميد برائت داشته باشد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
خوب بود که ويدال به خاطر آن که سينما را از دست داده است فکر مي کرد، ولي برتري جويي سست و ضعيف او صرفاً بيزاري و نفرت او را در زمينه عام انديشي لازم در کار سينما و فيلم سازي نشان مي دهد. در واقع توليد فيلم و نمايش آن در سينما مانند کشتي گرفتن با هيولاهايي است که مانند دلقک ها لباس پوشيده اند. اين کار نياز به خزيدن، سينه خيز حرکت کردن، ضرب و شتم و تجاري و کاري و دخالت هاي دائمي با انديشه هاي نو دارد. با بريدن و جدا شدن از آن محيط دور شاعرانه تنها به اصطلاح مي توان در استخر خودمان شيرجه بزنيم تا تميز شويم. ويدال مي توانست آن فرآيند را از خارج ببيند. او در رمان معروف خود مايرا برکنريج (1) همين ديدگاه را با لذتي ناشي از سوز بيان کرد. ولي علاقه نداشت که در اين مورد خودش مسخره به نظر آيد و اين همان چيزي است که مانع رسيدن او به موفقيت هاي بزرگ به عنوان يک نويسنده شد. از آنجايي که قلمروي سينما پر سروصدا و خشن است، نمي تواند آن احترام شخصي پرشور و شعفي را که ويدال نمي خواهد با آن خطر کرده و در مهلکه بيفتد درک کند. به همين دليل است که بسياري از فيلمنامه نويسان حتي يک بار هم که شده کارگرداني را حقير شمرده و ترافيک زننده و کثيف فيلم ها را مورد انتقاد قرار داده اند. «گورويدال» تنها و آخرين شخصيت و شيک پوش ترين آنها و در همان خطي است که هرمان منکيه ويچ فيلمنامه نويس در سال1926 به بن هکت نويسنده معروف آثار پليسي جنايي تلگرامي به مضمون زير مخابره کرد:
«آيا دستمزد سيصد دلار در هفته را مي پذيري تا براي پارامونت کار کني؟ همه مخارج قبلاً پرداخت شده است و سيصد دلار خالص و شيرين به دستت خواهد رسيد. در اينجا ميليون ها دلار آماده اند که کسي آنها را تصاحب کند و تنها رقباي تو احمق ها هستند. نگذار که اينها را از دستت خارج کنند!»
البته بحث فيلمنامه نويسي در نيمه دوم دهه بيست تازه آغاز شده بود و براي آن عده از دوستان که از ابتدا با ما همراه نبوده اند بهتر است اين تاريخ را به نحوي مختصر و گويا مرور کنيم.
از زمان نخستين نمايش فيلم در سال هاي اواخر قرن نوزدهم تا سال هاي آخر دهه 1920 سينماي صامت رونق داشت. کارگردان ها، فيلم بردارها و تدوينگرها بدون نياز به فيلمنامه نويس به فيلم سازي مشغول بودند. معمولاً يکي از بازيگرهاي با سابقه که قبلاً در اجراي پيش پرده هاي کمدي فعال بود، موقعيت هايي کمدي و خنده آور را براي سايرين مي ساخت. بعدها شوخي نويس ها هم به آنها اضافه شدند. چندان نيازي به فيلمنامه نويس نبود، زيرا بدون صدا و ديالوگ، طبيعتاً نويسنده داستان و گفت وگونويس مفهومي نداشت.
اما از سال 1927 با ظهور سينماي گويا ناگهان بازيگران نياز به گفتن پيدا کردند و اين سخن گفتن جز با نوشتن ديالوگ امکان نداشت، لذا نويسندگان از مرکز نمايشات برادوي در نيويورک و از دنياي ادبيات و روزنامه نگاري به هاليوود هجوم آوردند. در دوره کوتاهي در سال هاي دهه 1930 چند نفر از معروف ترين نويسندگان آن عصر به نوشتن فيلمنامه هاي هاليوود پرداختند، مانند ويليام فاکنر، اف، اسکات فيتز جرالد، برتولد برشت و توماس مان. در سال 1932 فاکنر ساليانه 6هزار دلار از هاليوود دريافت مي کرد و به علاوه حق امتياز داستانش را هم جداگانه مي گرفت که در آن زمان مبلغي شگفت انگيز بود. درست پنج سال بعد اف. اسکات فيتز جرالد هفته اي 1250 دلار درآمد داشت که بيش از هر پولي بود که وي در تمام زندگي اش به دست آورده بود و توانست با آن گرفتاري هاي مالي خود را سروسامان بخشد. ولي علي رغم اين پرداخت هاي سخاوتمندانه، شرايط کار براي اين نويسندگان معروف جهاني آنچنان که بايد ايده آل نبود. هاليوود يک سيستم کارخانه اي دارد و بايستي با سرعت به توليد فيلم بپردازد و درآمد سينماها را هم مدنظر داشته باشد، فيلمنامه نويسان به زودي دريافتند که در سيستم به اصطلاح نردبان استوديويي در پله پايين نزديک به کف استوديو قرار دارند. با پايان جنگ جهاني دوم، فيلمنامه نويسان در خصوص وضعيت خود در سيستم هاليوود شکايت ها داشتند. لئونارد اسپيگل گاس (L .spigelgass) سردبير نشريه «چه کسي فيلم ها را نوشته و او ديگر چه نوشته است» که توسط اتحاديه نويسندگان آمريکا در سال 1960 به چاپ رسيد، نگاهي به اين شرايط دارد:
«سال هاست که ما را با عناويني چون منشي هاي گران قيمت، موجودات ساخته دست کارگردان و تهيه کننده، نويسندگان عامي، هنرورز، آدمک هاي مکانيکي و غيره مي نامند. نه جايزه پوليتزر نصيب ما مي شود نه جايزه نوبل و نه حتي نام ما مطرح است.»
به تدريج فيلمنامه نويسان اعتبار اندکي کسب کردند ولي کار آنها همچنان سختي و مرارت هاي حرفه اي را به دنبال داشت تا آن که به تدريج سيستم فيلم سازي دچار تغيير و تحول اساسي شد.
موقعيت ستارگان سينما رو به بهبود گذاشت و نويسندگان غالباً خود را در کنار آنها و متحد آنها مي دانستند. گه گاه ستارگان فيلمنامه اي را به قلم نويسنده خاصي سفارش مي دادند. بهترين نمونه آن کاترين هپبورن است که فيلمنامه زن سال را از دو نويسنده «رينگ لاردنر جونيور» و «مايکل کانين» درخواست کرد و «لوئيس بي. مه ير»مدير کمپاني مترو گلدوين مه ير را وادار کرد که در ازاي آن مبلغ يکصد هزار دلار که در آن زمان بي سابقه بود به آنها بپردازد.
اندک نويسندگاني نيز سعي کردند که نظارت خلاقه بر کار و اثرشان داشته باشند. جان هيوستن که يک فيلم ساز معروف بود کار خود را به عنوان نويسنده آغاز کرده بود.
او در قرارداد خود با استوديو خواستار گنجاندن ماده اي شد که به او اين فرصت را مي داد تا کارگرداني کند. يک فيلمنامه نويس اگر استعدادي در زمينه کارگرداني نشان مي داد از احترام بيشتري برخوردار بود.
به اين ترتيب نويسندگان به نحو فزاينده اي به عنوان بازيگران مهم تر سيستم استوديويي مبدل گرديدند. البته تعدادي از آنها امنيت شغلي و دريافتي هفتگي يا ماهانه مطمئن و خوب استوديو را ترک گفته و به عنوان نويسندگان آزاد و مستقل با هر سازمان سينمايي، استوديوها، ستارگان و ساير بازيگران که به آنها دستمزد مي دادند، کار مي کردند. در اواخر دهه 1940 به جز آن مشکلي که به خاطر مک کارتيسم براي اهل سينما و به ويژه فيلمنامه نويسان به وجود آمد و از آن صحبت کرديم، فيلمنامه نويسي حرفه اي پر منفعت محسوب مي شد. حال مجدداً به اقاي گور ويدال باز مي گرديم. به محض آنکه ويليام فاکنر دستمزد خود را در جيبش نهاد، تصميم گرفت که به آکسفورد در ميسي سي پي بازگشته و کار اصلي اش يعني رمان نويسي و يا داستان نويسي را ادامه دهد. ويدال در اين عقيده اصرار مي ورزيد که ممکن است ويليام فاکنر فيلم جنوبي ها (ژان رنوار/1945) را خود کارگرداني کرده باشد، آن هم بدون دردسر و زحمت فوق العاده که البته اين اظهار عقيده يک حالت دو پهلو داشت و مخاطب متوجه نمي شد که او دارد موفقيت هاي سخت گيرانه و خودسرانه رمان فاکنر را تحسين مي کند و يا مي خواهد به تشويق استعداد مشتاقانه رنوار در مصالحه با وي بپردازد.
نويسنده هاليوودي زماني سطح پايين و ضايع شده اي از زندگي را مي گذرانيد. او غرق اين افکار شاعرانه بود که مي تواند پول بيشتري را از نوشتن داستان فيلم هايي چون باغ الله (2) به دست آورد تا روي يک رمان يا يک نمايشنامه کار کند يا مقاله اي را براي مجله هاي نيويورکي بنويسد. تلخي اين نوع انديشه، يعني آن چه که وي از سال هاي دهه 1930 و 1940 به دست آورده بود، در سال هاي دهه 1960 با بحث تئوري مولف و بالا بردن مقام کارگردان به عنوان آفريننده اصلي و واقعي فيلم و تعيين اعتبار ادراکي تماشاگران که نويسنده آنها را تا آن زمان به عنوان افراد ابله و نادان مي شمرد، جبران گرديد. در سال هاي دهه هفتاد پرداختي به نويسنده فيلمنامه در صنعت سينما به طرز عجيبي افزايش يافت و همين باعث شد که بعضي از نويسندگان، کارگردان شدن را آسان تر يافتند و حتي بعضي از آنها بخشي از پروژه فيلم سازي را صاحب شدند، يعني در منافع حاصله سهيم گشتند. با اين حال وضعيت جديدي براي نويسنده فيلمنامه با پيشرفتي دور از خواص ساختمان و ديالوگ فيلمنامه در يک زمان اتفاق افتاده است. اين مسائل نسبت به سال هاي مثلاً 1959 يعني زماني که «ارنست لمن» (3) فيلمنامه شمال از شمال غربي را براي هيچکاک نوشت کمتر جدي و مشهود بودند.
حال دوباره نگاهي به تاريخ بيندازيم. در آغاز پيدايش سينما نويسنده جواني بود که در ابتدا کارش نوشتن پلاکاردهايي براي سينماي صامت بود. او به تدريج تا حد قصه هاي خنده آور کوتاه و پيشنهادهايي براي داستان فيلم ها رشد کرد. با پيدايش سينماي ناطق، او ناگهان خواستار بسيار پيدا کرد. تهيه کننده و مسئولان اجرايي استوديوها، سواحل شرقي را در جست وجوي افرادي که براي نوشتن فيلمنامه ها استعدادي داشته باشند زير پا گذاشتند. روزنامه نگاراني چون بن هکت و چارلز مک آرتور از شيکاگو آورده شدند. خبرنگاراني مانند نونالي جانسون (4) و دادلي نيکولز (5) از نيويورک فرا خوانده شدند و چنان چه قبلاً اشاره شد، نام هاي بزرگي مانند فاکنر، فيتز جرالد، پارکر، (6) بنچلي (7) و غيره به هاليوود پيوستند. باز هم اشاره کرديم که درآمد ساليانه فيلمنامه نويس به ارقام نجومي رسيد. اين براي استوديوها، غير عادي نبود که عده اي نويسنده با حقوق هفته اي پنج هزار دلار در اختيار داشته باشند. بسياري از آنها هم هفته اي هزار تا دو هزار دلار مي گرفتند و اينها نويسندگاني فرعي يا ثابت هم بودند. اما بيشتر فيلم هاي آمريکايي در آغاز فيلم ناطق آن قدر که باز نوشته مي شدند، نوشته نمي شدند. خواست مسئولان استوديوها باز پس گرفتن ارزش پولشان بود.
و گفتيم که فيلمنامه نويس هاليوودي با وجود دستمزدهاي بالا و خارج از معمول که دريافت مي کرد، باز هم هيچ اعتبار واقعي به دست نمي آورد. در غيبتش او را نويسنده اي مزدور و مزاحم که وجودش لازم بود مي خواندند. از يک تهيه کننده بزرگ هاليوود نقل قول شده که گفته است اي کاش مي توانستيم راهي بيابيم که فيلم ها را بدون نويسنده بسازيم.
فيلمنامه نويسان هستي بزم هاليوود بودند. آنها همچون حکمرانان بذله گويي و داستان سرايي خواستار بسيار داشتند. آن چه نونالي جانسون به لوئلا پارسونز (8) مي گفت، روز بعد در ستون شايعات روزنامه ها نقل مي شد. بذله گويي هاي بنچلي و طنز دوروتي پارکر حتي در زمان خودشان هم افسانه بود و آن تلگراف مشهور فاکنر به مترو گلدوين مه ير و پرسيدن اين که آيا براي آنها اشکالي دارد که او به جاي کار در دفترش در خانه کار کند، وقتي که نويسنده ماه ها بعد در خانه اش در آکسفورد مي سي سي پي پيدايش شد، نقل محافل گشت.
داستان ها بي پايان و جذاب بودند. فيلمنامه نويس پول و شهرت داشت، اما اعتبار نداشت. چرا؟ دليلش آن است که در فيلم ها با وجود نظريه مولف گرايي آغاز با کلام است. يعني هيچ فيلمي بدون فيلمنامه ساخته نمي شود. اينگمار برگمن قبل از آن که با عنوان يک کارگردان به کار بپردازد، يک فيلمنامه نويس بوده است. فدريکو فليني هم در ابتدا فيلمنامه نويس بوده است و همچنين کارگردان هايي چون لوئي مال، آنتونيوني، کورو ساوا، تروفو، برسون، فورمن و...
در کار سينما حيات کليه دست اندرکاران يعني فيلم بردار، تدوينگر، نورپرداز، منشي صحنه، بازيگران و کارگردان به فيلمنامه نويس وابسته است. و اين حتي شامل منتقد فيلم، مدرس سينما، دانشجوي سينما و بقيه هم مي شود.
زماني در گذشته، فيلمنامه ها اسنادي محسوب مي شدند که صرفاً در استوديوها مصرف داخلي داشتند. آنها به سلسله مراتب استوديويي اين اطمينان را مي دادند که فيلمي را در دوراني بسازند که برنامه ريزي جانشين الهام بخشي شده و آنها تحت قرارداد با استوديو از ستاره اي درخواست داشتند. آنها از بابت نيروهاي مديريتي که پروژه فيلم سازي را براساس برنامه و بودجه اختصاص يافته و معين به جلو مي برد، مطمئن بودند.
فيلمنامه يک برنامه کار کامل بود که با وسواس و دقت در فيلم برداري دنبال مي شد و به عنوان الگويي در کار تدوين و مونتاژ مورد استفاده قرار داشت. البته بعضي فيلم ها از فيلمنامه اوليه خود بسيار متفاوت تر بودند و گاهي اگر فيلمنامه از فيلم به اصطلاح عقب مي ماند، بايستي کار فيلم برداري را ادامه داد. ولي تاييد و تصويب فيلمنامه مهر قبولي استوديو بود که داستان براساس آن شکل مي گرفت و کار مي کرد. يعني اساس آن به کار مي افتاد و محصول نهايي مي بايستي جزء به جزء و بر اساس سکانس هاي توافق شده در کنار هم قرار گيرند تا آن چه مي خواستند به دست آيد. مهم نبود که چه کسي نامش در تيتراژ قرار گرفته و اعتبار نهايي را کسب کند. فيلمنامه ها در واقع سرزنش را برطرف مي ساختند، يعني اين جمله «ما فيلمنامه را فيلم برداري کرديم» در واقع دفاعي بود که در زماني که فيلمي در اکران شکست مي خورد به کار مي رفت.
به دليل آن تاکيد سيستماتيک و نظام يافته که برنامه ريزي از پيش مشخص شده منطقي در کار فيلم سازي وجود داشت، فيلم ها در چهارچوب ساختماني کاملي ساخته مي شد. طي چندين سال همين موضوع موجب شد که ساختمان چهارچوب داستان پيچيده به يکي از صفات مشخصه و غالب سينماي آمريکا تبديل گردد. در سال هاي دهه 1940 و در ژانر فيلم سياه به ويژه يک خصوصيت آرماني وجود داشت که نظام استوديويي در جست وجوي داستان هايي بود که حتي الامکان پيچيده بوده و همچنان تحت کنترل نورپردازي صيقل يافته، تدوين بجا و به موقع و نقش آفريني هاي ماهرانه و چيره دستانه باشند.
با به هم خوردن نظام استوديويي در هاليوود و نياز ساختن هر فيلم به طور انفرادي و نه با همکاري جمعي دراستوديوها، فيلمنامه به يک ابزار خارجي بسيار پوياتر مبدل گرديد. در اين مقطع ديگر کارخانه توليد فيلم علاقه مند به فيلمنامه هاي کامل شده سخت و دقيق نبود. ولي تعداد زيادي پخش کننده فيلم، سرمايه گذار، مدير برنامه تبليغاتي و ستاره بودند که نياز داشتند براي پيوستن به يک پروژه فيلم سازي صحبت هاي قانع کننده اي بشنوند. به همين دليل است که دو کلمه «ژيگولوي آمريکايي» ممکن است فريبکارانه باشد. زيرا يک تصور تجاري فوري را به مخاطب مي رسانند، مانند نام يک عطر يا يک رستوران. وقتي آن را به خاطر مي آوريد که کمپاني پارامونت مجبور بوده است که به عبارت «جان تراولتا در ژيگولوي آمريکايي» بله يا نه بگويد. و در اينجا مي توان دريافت که فيلم ها را تا چه اندازه مي توان در يک شعار خلاصه کرد. همان پنج کلمه فوق کافي است که زنگ هاي گيشه به صدا در آيد و موجب فروش بالاي فيلم شود. يعني يک ستاره روز با جاذبه استثنايي خود به شدت با نقش اول پر سروصدا و ضمناً مبهم و معمايي، مناسبت داشت.
پارامونت، مطمئناً مي خواست فيلمنامه را ديده و بررسي کند. کمپاني اصلي «گلف و وسترن» فقط ممکن بود با تحمل اين خرافات فيلمنامه را با دقت مطالعه کرده و تغييرات عاقلانه و منطقي مناسب و مطابق با منافع شرکت اصلي را بدهند. ولي وقتي جان تراولتا پروژه فيلم سازي را رها کرد و خودش را به دليل مسائلي کنار کشيد، به جاي او ريچارد گير قرار گرفت و بودجه و ساير امکاناتي که قبلاً پيش بيني شده بود به نصف رسيد. به علاوه ديدگاه کمپاني پارامونت با آن چه پل شريدر درباره اين پروژه در مجله فيلم کامنت اظهار نظر کرده بود، تفاوت نداشت. او گفته بود:
نفيلم ژيگولوي آمريکايي در کلاس درس فيلمنامه نويسي در دانشگاه کاليفرنيا در لس آنجلس آغاز شد. در يکي از بحث هاي ميزگردي که داشتيم، من مشغول تعيين يک حرفه و عنوان شغلي براي يک شخصيت فيلم بودم: اين شخص چه کاره است؟
آيا فروشنده است؟ نويسنده است؟ ژيگولو است؟ يک ژيگولوي آمريکايي؟ من يک لطيفه گفتم و سپس ادامه دادم که اين موضوع جالبي است. بعد از کلاس نيز فکر کردم که خب اين موضوع جالب توجهي است.»
روز بعد من در دفتر فيلمنامه هاي استوديويي بودم و ما داشتيم در مورد مسئله ابراز محبت و يا دريافت آن، که در فيلم مطرح بود صحبت مي کرديم و به اين نتيجه رسيديم که ابراز آن از دريافت آن آسان تر است. ولي وقتي داشتيم دفتر استوديو را ترک مي کرديم، ناگهان فکري به مغزم خطور کرد؛ مثل يک جرقه بود و آن هم در کنار هم قرار دادن دو نفر غير همسان و غير شبيه که همان تعبير «آرتور کاستلر» در مورد خلقت و آفرينش است. دو موجود متفاوت و همين براي داستان کافي بود و عنوان «ژيگولو» براي مردي که نمي توانست عشق و خوشي را درک کند براي من بسيار جالب توجه بود. اين همان کنايه اي بود که به طور منحصر به فرد چنان مسئله اي را نشان مي داد. و البته ترکيب تراولتا و ژيگولو يک موفقيت پرسروصداي ديگر بود. براي کمپاني پارامونت هم هيجان انگيز بود. شريدر در همان سال پنج فيلمنامه ديگر نيز نوشت. بنابراين نياز به يک اجراي پروژه آن هم با سروصداي موفقيت آميز مهم تر از هر چيز ديگر بود. معمولاً فيلمنامه مشخص نمي کند که نويسنده تا چه اندازه براي آن زحمت کشيده است. سرعت در نگارش ارتباطي مستقيم با توليد و بر روي پرده آوردن اثر دارد. معمولاً نويسنده فيلمنامه بايستي بتواند هر ماه يک فيلمنامه بنويسد و وقت اضافي هم داشته باشد تا به کار ديگري فکر کند. بيشتر فيلم هاي خوب مانند نوزادان، زود به دنيا آمده و بزرگ مي شوند. مثلاً جان ميليوس که قبل از کارگردان شدن، فيلمنامه نويس معروفي بود، در مصاحبه اي با مجله فيلم کامنت در سال 1976 اعتراف کرده است که: «من هر چه هم بنويسم روزي 6 صفحه بيشتر نمي شود. شب ها تنها يک ساعت ونيم کار مي کنم. اگر بتوانم 6 صفحه را در يک ساعت ونيم تمام کنم، خب حساب کنيد تمام مدت روز چقدر خواهم نوشت. البته در صورتي که تنبلي نکنم شايد بتوانم ظرف يک هفته يک فيلمنامه کامل را بنويسم.»
ژيگولوي آمريکايي بهترين فيلمي است که شريدر کارگرداني کرده است. اين فيلم مانند راننده تاکسي داراي نوعي ابهام بود، يعني مضموني دنيوي و فسادانگيز را به همراه داشت. ولي نمي توان باور کرد که اين فيلم واقعاً مسئله دريافت محبت از شخص ديگر را نشان داده و آن را روشن مي کند.(9)
منظور از بيان نوشتن و توليد يک اثر به وسيله يک نفر يعني به وجود آمدن فيلم ژيگولوي آمريکايي، آن است که نمونه اي از تجربه يک نويسنده تبديل به کارگردان شده آن سال ها را نشان دهيم. يعني نويسنده اي که خود خالق آن اثر است توانسته در ساخت و در نهايت در فروش آن به عنوان يک فيلم سينمايي موثر باشد. در واقع ريشه اين نوع رمان ها چنان چه قبلاً هم اشاره کرديم به قرن نوزدهم مي رسد. يعني همان داستان هاي رمانتيک که بعداً مفصل تر تبديل به رمان شده اند.
معمولاً فيلم سازان داستان هايي را براي اقتباس انتخاب مي کنند که با احساس، انديشه، ذوق و سليقه آنها مناسبت داشته و در مواردي ترجمان زندگي شخصي و مبين ديدگاه هاي فردي آنها باشد. حال اگر نويسنده اي خود به کار فيلم سازي بپردازد و همه چيز درست و مطابق برنامه انجام شود، کار موفقيت آميز است.
يعني داستان خوب حرفي براي گفتن دارد و پيام جالبي را مطرح مي کند و ضمن جلب توجه، فروش موفقيت آميزي نيز در بازار نمايش دارد. بعضي داستان ها جنبه هاي تصويري قوي تري براي کار دارند و اين در جذابيت فيلم اثر درخشاني دارد.
تجارب به دست آمده از فروش فيلم ها در سال هاي دهه هفتاد نشان داد که مخاطب به دليل کسب آگاهي هاي فکري و فرهنگي صرفاً به دنبال حادثه و ماجراي عجيب نبوده بلکه مي خواهد داستان فيلم بازگو کننده اميد، آرزوها، غم و رنج و شادي و ناکامي هاي او و افراد بشر باشد و در جهت اهداف و آرمان هاي عالي فرهنگي، اجتماعي و سياسي قرار گيرد.
يادداشت ها
1.فيلم مايرا برکنريج(1970)به کارگرداني مايکل سارني و بازيگري مي وست و راکل ولش. جان هيوستون به بازگويي داستان يک منتقد فيلم مي پردازد که پس از عمل جراحي براي تغيير جنسيت خود به هاليوود مي رود تا به عهد خود براي بي اعتبار کردن مردان آمريکايي وفا کند.
2.فيلم باغ الله که با عنوان بهشت خدا در ايران به نمايش درآمده است. محصول1926 به کارگرداني ريچارد بوسلاوسکي با شرکت مارلن ديتريش و شارل بوايه در مورد زني است که طرف توجه مردان است، ولي در صحراهاي الجزاير دلباخته مردي روحاني مي شود.
3.ارنست لمن، فيلمنامه نويس، تهيه کننده و کارگردان آمريکايي(1920-2005)کار خود را با نوشتن داستان کوتاه آغاز کرد و پنج بار نامزد دريافت اسکار شد. او در سال 1971 فيلم شکايت پورتنوي را کارگرداني کرد. بعضي از فيلمنامه هاي معروف او عبارتند از سابرينا(1954)، کسي در آن بالا مرا دوست دارد، سلطان و من(1956)، بوي خوش موفقيت(1957)، شمال از شمال غربي(1959)، نگاهي از تراس(1960)، داستان وست سايد(1961)، جايزه(1963)، اشک ها و لبخندها(1965)، چه کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد؟ (و تهيه کننده-1966)، سلام دالي(1969)توطئه خانوادگي(1976)و يکشنبه سياه(1977).
4.نونالي جانسون، فيلمنامه نويس، تهيه کننده و کارگردان(1977-1897)ابتدا گزارشگر روزنامه بود. در هرالد تريبون نيز فعاليت مي کرد. براي نشريه ساتردي ايونينگ پست داستان کوتاه مي نوشت. در دهه30 به کمپاني فوکس قرن بيستم پيوست. او نويسنده فيلمنامه بسياري از آثار معروف سينما از جمله خوشه هاي خشم(جان فورد/1940)بود. از آن جمله مي توان به فيلم هاي مولن روژ، خانه روتچيلد(1934)، زنداني جزيره کوسه ها، راه افتخار(1937)، جسي جيمز(1939)، جاده تنباکو(1941)، دختر عموي من راشل(1952)، چگونه مي توان با يک ميليونر ازدواج کرد(1953)، داستان واقعي جسي جيمز(1957)، ستاره فروزان(1960)و دوازده مرد خبيث(1967)اشاره کرد.
5.دادلي نيکولز، فيلمنامه نويس و کارگردان آمريکايي(1895-1960)از فيلمنامه نويسان معروف هاليوود در سال هاي دهه30و40بود. او به ويژه همکاري درخشاني با جان فورد داشته است و با کارگردان هاي ديگري مانند هاکز، رنوار، رنه کلر و فريتز لانگ نيز کار کرده است. او برنده جايزه اسکار بهترين فيلمنامه براي فيلم خبرچين(جان فورد/1935)شد و چهار بار نيز کانديداي دريافت جايزه اسکار بود. بعضي از فيلمنامه هاي معروف او عبارتند از: مردان بدون زن، آخرين گشتي، سه تفنگدار، بزرگ کردن بيبي، 400 ميليون، دليجان، سفر طولاني به خانه، شکار انسان، نيروي هوايي، زنگ ها براي که به صدا در مي آيند، و سپس هيچ کس نبود، خيابان اسکارلت، روهايد، فراري، آسمان بزرگ، ستاره حلبي، جهنمي صورتي پوش و...
6.دوروتي پارکر، شاعر، طنزپرداز، نويسنده داستان هاي کوتاه و فيلمنامه نويس آمريکايي(1893-1967)نويسنده فيلمنامه هايي چون ستاره اي متولد مي شود، روباه هاي کوچک، خرابکار و...
7.رابرت بنچلي، طنزپرداز، روزنامه نگار، منتقد فيلم، فيلمنامه نويس و بازيگر سينماي هاليوود(1889-1945).چند فيلمنامه معروف او عبارتند از: با يک ساحره ازدواج کردم، داستان اتاق خواب، قتل در ماه عسل و بوگي و وگي.
8.لوئلا پارسونز، روزنامه نگار آمريکايي(1893-1972) نويسنده معروف و شايعه ساز مطبوعات در مجموعه نشريات معروف به ويژه روزنامه هاي «وليام راندولف هرست» معروف.
9.در فيلم ژيگولوي آمريکايي(1980)مردي بدکار عاشق همسر يک سياستمدار مي شود، ولي در اثر يک اشتباه متهم به قتل کارفرماي خود مي گردد و در مي يابد که به خاطر گذشته اش نمي تواند اميد برائت داشته باشد.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
/ج
