استعاره اي به نام فيلمنامه براي کودکان
نويسنده: احمد ميراحسان
مسائل فيلمنامه براي کودکان در سينماي ايران پيش از هر چيز استعاره اي است که درآن، ناآگاهي، پراکندگي، تلاطم و چندپارگي و مشکلات عديده جامعه جوشان ما تجلي مي يابد.
ما در يک دوران پرتلاطم و گذار توفاني هستيم و هميشه چنين است که رويداد نويي رخ مي دهد و چيزها سرجايشان نيستند و هميشه چنين است که ما مي فهميم هنوز آگاهي کافي از خودمان نداريم و اين درباره فيلمنامه هاي سينماي کودک هم صادق است. ما کودکانمان را نمي شناسيم، زيرا آنها هم متلون و گوناگون و تثبيت نشده اند و مثل ديگران در جوش و تغيير و با فضاي متفاوت زندگي مي کنند.
من مايلم قبل از هر مرور و بحث خاص و تکرار راه حل هاي ديگر کسالت بار درباره حل مشکلي به نام فيلمنامه هاي سينماي کودک، نخست قطعاتي از آگاهي هاي مدرن را عيناً ذکر کنم، تا در همين قدم اول طي مقايسه آن با آن چه ژرف ساخت و تفکر ما را در سينماي کودک تشکيل مي دهد، آگاه شويم که بر چه درياي پهناوري از نادانستگي شنا مي کنيم. من باور ندارم به صورت قاعده صرفاً با الهام و معجزه و سرهم بندي و جهل بتوان اثر مهمي آفريد. فيلمنامه نيرومند سينماي کودک، محصول قصه هايي است که بتوانند ضعف تکنولوژي، ضعف کارگرداني، ضعف سرمايه و تهيه کننده و مسائل نظام اقتصادي و مداخلات دولتي و غيره را جبران کنند و بايد استوار بر آگاهي هاي کارآمد باشد. در حوزه نوشتن براي سينماي کودک متاسفانه قبل از هر چيز بايد گفت ما با افق هاي کوتاه معنوي و نگرش هاي سطحي از هر چيز؛ از شخصيت، روايت، فانتزي، تخيل و روان شناسي کودک سروکار داريم. چيزي که من بن لادن نيستم مي آفريند و نه آواي موسيقي.
غالباً ما صرفاً با مشتي کليشه هاي نخ نما و سرهم بندي قصه هاي تابع الگوهاي ثابت، مايليم موفقيت چند فيلم عامه پسند سينماي کودک را تکرار کنيم که نمي شود. و اينها تازه جدا از همه مشکلاتي است که دولت، ضعف سرمايه، عدم توسعه جامعه، نارسايي تکنولوژي توليد فيلم، مشکلات پخش و انواع بحران ها و چالش ها بر سينماي کودک تحميل مي کند.
حال آن قطعات کولاژدار پراکنده که به يک فاصله عظيم بين آگاهي ما و تفکر موجود در دنيا اشاره مي کند:
«ژانر علمي - تخيلي فقط حالتي از حالات قصه گويي نيست. بلکه جولانگاهي براي نويسندگان، يک شاخه بازاريابي، مجموعه اي از تصاوير و ساختارهاي ديداري و اجتماعي از فرهيختگاني با ذهنيت مشابه است.»برايان اته بري
سبک هاي گوناگون، جهت هاي گوناگون در روايت کودکان:
بنابر يافته هاي شرلي برايس هيث آن چه در دو جامعه کارگري (يکي سفيد پوست و ديگري سياه پوست) در دو شهر کوچک کاروليناي شمالي روايت شمرده مي شود، تفاوت هاي چشم گيري دارد. براي مثال آيا فردي اهل تراکتون مي تواند در ردويل (يا برعکس) داستاني خوب و قابل قبول بگويد؟
«خصائل «مني پئا» تخطي از روند معمول پذيرفته شده حوادث و تخطي از معيارهاي تثبيت شده رفتار و معاشرت از جمله زبان است... فضاحت و نامتعارف گونگي، انسجام حماسي و تراژيک جهان را نابود مي کند... مني پئا فرم سنتي هنر فانتاستيک بود.»
در چنين نقل قول هايي ما به منظري نو از روايت کودکان، فانتزي روايت، فانتاستيک به مثابه روش، مشخصات روايت هاي علمي - تخيلي براي کودکان، تاثير ادبيات تخيلي مدرن، سيبرنتيک و سايبورگ ها بر سينماي کودک و فيلمنامه هاي کودکانه و انواع مسائلي از اين دست آشنا مي شويم که در ساختار آگاهي فيلمنامه نويسي ما هيچ جايي ندارد. و همه جزئياتي ظريف از تجربه و فضاي فيلمنامه نويسي مدرن است.
در همين نقل قول ها جزئياتي نظير تاثير خرده فرهنگ ها بر روايت کودکان و رابطه فانتزي و مني پئا و روايت هاي شادمانه و نيز رابطه بين الاذهاني داستان هاي علمي - تخيلي با ذخيره تصاوير و فرهنگ بصري و نيز بازاريابي مورد اشاره قرار گرفته که براي ما همچون مفاهيم دور و مجرد ظاهر مي شود.
با اين شروع مي خواهم زماني که به طور مشخص به فيلمنامه هاي سينماي کودک ايران رو مي کنيم، درکي واقع بينانه از جايگاهمان داشته باشيم!
مي گويند فيلمنامه هاي فيلم هاي کودک، در ايران هزار و يک مشکل دارند.
مي پرسند علت بحران فيلمنامه سينماي کودک چيست؟
و پنداشته مي شود سينماي کودک ايران با حل مشکل فيلمنامه، بحران هايش را سپري خواهد کرد.
همه مي دانند پيدايش فيلمنامه هاي جذاب در غرب، با توسعه سنت رمان و داستان گويي مدرن، پيوندي ناگسستني دارد.
ما هم قبول داريم سنت رمان نويسي، با توسعه جامعه مدرن و زندگي شهري مدرن، تغيير ميدان ديد نسبت به انسان، تحول مناسبات فردي و اجتماعي، تغيير تفکر نسبت به شخصيت انسان، رشد علوم انساني جديد، توسعه جامعه شناسي، روان شناسي، انسان شناسي، توسعه سرمايه داري، تأسيس نهادهاي مدرن، توليد کالا و تبديل داستان به کالاي پرفروش و در واقع با تحولات اقتصادي - سياسي و فرهنگي - علمي جهان مدرن پيوند گسست ناپذير دارد.
فيلمنامه هاي فيلم هاي کودکان هم با رمان هاي کودکان و رمان کودکان با رشد جامعه مدرن پيوسته و در هم تافته است. پس اولاً صحبت انتزاعي درباره بحران فيلمنامه يک سر نادرست است و ثانياً چنانچه اين بحران وجود داشته باشد آن را بايد درست تفسير کرد؛ يعني بحران فيلمنامه، در واقع جدا از بحران هاي مزمن ساختاري جامعه ما نيست. و فيلمنامه کودکان ما هرگز علت مشکلات سينماي کودک محسوب نمي شود و هم دوش ديگر مسائل سينماي کودک است. اعم از ضعف توسعه مدرن، ضعف توليد تفکر مدرن، ضعف روان شناسي اجتماعي و فردي مردم ايران، ضعف انسان شناسي شهري در ايران، ضعف شناخت مسائل کودکان و آموزش و سرگرميشان، ضعف اقتصادي، مداخله دولت، چالش هاي ايدئولوژيک، مميزي، ضعف سرمايه، وضعيت بخش خصوصي و هزاران بحران مربوط به توليد و پخش فيلم از مسائل فني تا معنوي و از ابزار تا سالن سينما، از وضع سينما در ايران و ارتباطش با تلويزيون و رواج ويدئو و CD وغيره.
زماني که به طور انتزاعي به مسئله فيلمنامه مي پردازيم، در واقع در حال تحريف مسائل جدي هستيم و اگر قصد و اراده اصلاح وجود دارد، بدون تعيين نسبت مسائل فيلمنامه در سينماي کودک با مسائل کلان و بحران هاي مزمن بنيادين اين تغيير و تحول ممکن نيست و مسائل همچنان باقي خواهد ماند.
بديهي است سخن من هرگز به معني آن نيست که فيلمنامه هاي سينماي کودک ايران را از منظرهاي گوناگون نمي توان بررسي کرد.
بررسي فيلمنامه و سنجش مشکلات درون متني فيلمنامه هاي کودک يک چيز و ادراک جامع از راه حل فائق آمدن نهايي بحران سينماي کودک، چيز ديگري است. حل غايي مسئله، تنها در گرو تغيير نگاه و حل زمينه هاي عيني و ذهني وتوسعه همه جانبه و نيز اساساً تحول در مديريت کلان است ولا غير.
ارتباط فيلمنامه هاي سينماي کودک با رشد جامعه، طي مرور بسيار شتاب زده سينماي ايران به روشني قابل درک است.
در جامعه عقب مانده قاجاري و حتي در دوران مدرنيزاسيون از بالا در عهد رضاشاه که جامعه ايران عمدتاً داراي ساختارهاي کهنه اقتصادي و فرهنگي و سياسي بود، هنوز کودکان به موضوع مستقل پژوهش و يا کنجکاوي علمي و هنري و روايت جداگانه بدل نشده اند.
بعد از سال هاي30، اندک اندک حضور کودکان در سينماي عامه پسند بزرگسالان همچون ابزار سودآوري و افزايش فروش و تضمين بازگشت سرمايه قابل تشخيص است. گوگوش (فائقه آتشين) از کهن الگوي افسانه هاي کودکان سربرمي آورد. دخترک مظلوم که بر سن کاباره ها مي رقصد و شيرين کاري مي کند و در يک روايت اشک انگيز عواطف تماشاگران را برمي انگيزد و پدر بيماري دارد و يتيم است و گم مي شود وغيره وغيره، مستقيماً با فرهنگ مردمي هم نواست که در جامعه مردسالار بزرگ ترين ستم را بر همسرانشان و زنان روا مي دارند، اما همواره احساس دلسوزي نسبت به دختر خانواده به وسيله پدر به شدت تجلي مي کند. اما حقيقت آن است که نه گوگوش ونه اندکي بعد رقيب او ليلا فروهر، هرگز کوچک ترين نمايشي از جهان کودکان ايراني نمي سازند. هرگز هم فيلم آنها سينماي کودک محسوب نمي شود. البته منظورم آن نيست که در فيلم کودک حتماً کودکان بايد حضور داشته باشند. با توسعه مدرنيزاسيون محمدرضاشاه، که نوگرايي از بالا وبه روش ديکتاتوري مطلقه و با رواج صورت هاي زندگي مدرن بود، اندک اندک، مسئله کودک در سينماي ايران مطرح مي شود. فرح پهلوي که در توسعه نهادهاي مدرن، موزه هنرهاي معاصر، کانون پرورش فکري و... نقش مهمي داشت و در تلويزيون پسردايي او - قطبي - با نگاه روشنفکرانه اش جفت وجور بود و در مسير اهداف مدرن او مي کوشيد و نيز در نهادهاي ديگر که در حال رقابت با همديگر بودند و مي کوشيد در نوگرايي متظاهرانه گوي سبقت را از يکديگر بربايند، آرام آرام روايت کودکان مطرح مي شود. داستان براي کودکان جايي مشخص در کانون پرورش فکري به خود اختصاص مي دهد و فيلمنامه ويژه کودکان در دستور قرار مي گيرد و... بدين ترتيب ما وارد اولين فاز توجه به کودکان در سينماي ايران، جدا از بدنه سينماي عامه پسند فيلم فارسي مي شويم. هم سطح نوع مدرنيزاسيون وارداتي و ناموزون و عقب ماندگي مزمن و عدم توليد پايه هاي مادي و معنوي نو و عدم آگاهي ژرف از موقعيت و نيازهاي کودکان و عدم رواج روان شناسي کودک در نهادهاي اجتماعي و عدم شناخت عميق از کودکان و نبودن زير ساخت هاي لازم يک جامعه مرفه که در آن رشد و تربيت و پرورش و سرگرمي و لذت کودکان اهميت تازه اي مي يابد و در شرايط فقدان هر تجربه پيشيني و هماهمنگ با سطح تجربه کشورهاي مدرن، درست در چنين جو ناموزوني، فيلم هاي اوليه کودکان ساخته مي شود. اين فيلم ها داراي فيلمنامه هايي است که مشخصات گوناگون دارد.
1.تعدادي از آنها داستان هاي پيچيده نمادگراي متعلق به بزرگسالان است که کودکان در آن بهانه اند و يا حضور آنان به معني تناسب فيلم با فهم و نيازهاي آنان نيست. بدبده اصلاني و فيلم سفر بيضايي از جمله فيلم هايي اند که فيلمنامه و روايت آن ربطي به کودکان فيلم ندارد.
2.پاره اي از فيلمنامه هاي کودکان در دهه پنجاه (و نيمه دوم دهه چهل) تحت تاثير زبان و داستان هاي سياسي دوران با روحي استعاري است، نظير رهايي تقوايي.
3.فيلمنامه هاي عباس کيارستمي، آثاري آموزشي با نگاه نو براي کودکان است. اين فيلمنامه ها مي کوشد به کودکان مفاهيم نويي را آموزش دهد، نظير خوداتکايي و استقلال، تجربه کردن، تلاش براي پيدا کردن راه حل ابتکاري براي مسائل خود و آموزش اخلاقيات مدرن، نان و کوچه، زنگ تفريح، تجربه، مسافر، دو راه حل براي يک مسئله و... جملگي داراي اين خصوصيت اند.
4.فيلم هاي کوتاه داستاني عمو سيبيلو (بيضايي)، هفت تير هاي چوبي (شاپور قريب)، به ترتيب قد (پوراحمد)، ساز دهني (امير نادري) و... از جمله آثاري هستند که در فيلمنامه آنها عناصر جذاب براي کودکان مدنظر فيلم سازان بوده است.
نکته جالب آن است که سينماي کودک آنچنان در دهه پنجاه از جذابيت برخوردار بوده که کيميايي و کيمياوي هم مثل تقوايي و بيضايي به آثار مستند و مستند داستاني براي کودکان روي مي آورند و آثارشان در سينماي کودک نامور مي شود. نظير اسب کيميايي و پ مثل پليکان کيمياوي.
5.تجربه فيلمنامه هاي انيميشن حدود چهل سال پيش در ايران به وسيله آقاي احمديه شکل گرفت. فيلمنامه هاي انيميشن از موفق ترين آثار سينماي کودک ماست. نورالدين زرين کلک، نفيسه رياحي، اسفنديار احمديه، علي اکبر صادقي، نصرت کريمي، مرتضي مميز، باغداساريان و... و بعد از انقلاب عليمراد و مقدم و عابدي و اصغرزاده و ترابي و عرباني و يغماييان و... از جمله کساني هستند که به فيلمنامه هاي انيميشن توجه کرده اند و بهترين آثار سينماي کودک ايران را براساس داستان هاي جذاب کارتوني و فيلمنامه هاي نوي خود ساخته اند. هر چند اثر اخير عليمراد که درباره آلودگي محيط زيست است و کار يغماييان خورشيد مصر که داراي داستاني قرآني است، داراي فيلمنامه هايي به شدت خسته کننده و نامناسب براي کودکان است.
چرا ما قادر نمي شويم بر کسالت بار بودن فيلمنامه هاي سينماي کودک در ژانرهاي گوناگون چه در سينماي آموزشي و چه سينماي داستاني غلبه کنيم؟ و حتي فيلم انيميشن ما گاه روايتي سنگين دارد.
6.بعد از انقلاب يک تحول در سينماي کودک پديدار شد. اهميت يافتن کودکان هم پاي توسعه عمومي انديشه و تفکر مدرن در جامعه بوده و ساختن فيلم هاي عامه پسند براي کودکان در دستور قرار گرفت.
البته از آنجا که ممنوعيت هاي متعددي براي آثار و توليد فيلم هاي بزرگسالان وجود داشت، سينمايي با حضور کودکان هم خود عرصه اي بي دردسر محسوب مي شد و به يکي از ارکان فيلمنامه هاي رويکردگرا بدل گشت، اما خود اين پديده آرام آرام معنايي تازه يافت.
به هر رو فيلم هايي نظير خانه دوست کجاست، فصل تازه اي در سينماي کودک گشود. اين اثر واقع گرا مرکزيت شخصيت جذاب پسري روستايي شکل مي گيرد. پيش از اين فيلم قصه شکل اول/شکل دوم، با حضور تعدادي از دانش آموزان جوان فيلمي در متن مسائل انقلاب را معرفي کرد.
7.به هر رو پس از انقلاب ما قادريم به طور کلي از فيلمنامه هاي آموزشي/رئاليستي و از آثار قصه پرداز سرگرم کننده براي کودکان سخن بگوييم و تمايز اين فيلمنامه ها را مورد مطالعه قرار دهيم. حسن کچل علي حاتمي يک افسانه موزيکال نادر پيش از انقلاب است که هر چند با داستان يک عشق دور از نيازهاي کودکان به نظر مي رسد، اما فضا، فانتزي، تخيل، موسيقي، نوع بازي و لباس و زبان و شعر از آن اثري کودکانه مي سازد. پس از انقلاب موارد بيشتري از موفقيتي کمي در سينماي کودک بهره مند بوده ايم. اما کيفيت کمتر تا اين حد جذاب بود.
اکنون به سال 57 رسيده ايم و مايلم تقسيم بندي فيلمنامه و پيش از آن بررسي تحليلي مسائل فيلمنامه هاي بعد از انقلاب را مطرح سازم و با شتاب بر فيلمنامه هاي اين سال ها مروري بکنيم.
نخست ببينيم نگرش هاي پراکنده مشکلات فيلمنامه نويسي و يا افسانه مشکل فيلمنامه نويسي را در چه قلمرويي مورد اشاره قرار داده اند.
بعد از انقلاب بالاخره چالش بين دو ايده متمايز، درک متکي بر تفکر و درک متکي بر سرگرمي به صورت تحليلي سربرآورد که به ساده ترين ابزار حل مشکل بدل شد. مشکل فيلمنامه هاي سينماي کودک ما قبل از انقلاب اين بوده که درباره کودکان بوده اند و نه براي کودکان. و اين امر بعد از انقلاب هم نوعي سينما آفريده که جشنواره اي و مانع ارتباط و هضم کودکان است. و به تبع اين تحليل در مقاطع گوناگون، اين تصور پيش آمد که بايد سينماي براي کودکان قلع و قمع شود و همه پشتيباني ها به سينماي عامه پسند کودک، که از جنبه تجاري مشکلاتش را با جذابيت و جذب کودکان و فروش گيشه حل مي کند، تعلق گيرد. در حقيقت با يک موج گرايش به موازين هاليوود در فهم از سينما، اين گرايش در سينماي کودک ايران هم کوشيد غلبه بيابد.
در اين ماجرا چند چيز درهم آميخت و از دريافت معقول موضوع جلوگيري به عمل آورد و فضاي غبارآلود و هيجان زده اي را تشديد کرد. اول اين که در همه جاي دنيا فيلم هاي آموزشي براي کودکان و جهت استفاده در مدارک و همچون مستندهاي پژوهشي و يا آموزش روابط اجتماعي، حقوق، رفتار، پرورش نگاه و... ساخته مي شود که ربطي به سينماي حرفه اي ندارد. اگر ماجراهاي رابين هود، برخورد نزديک از نوع سوم، ئي تي، غول آهني، سوپرمن، پينوکيو، سيندرلا، شيرشاه، شرک، آواي موسيقي و... از جمله آثار برگزيده کودکان هستند، در آرشيو هر کشور مدرن صدها فيلم آموزشي وجود دارد که ربطي به اين زبان و ساختار نداشته و رئاليته و جنبه علمي و پژوهشي اش در ارتباط با انواع مسائل رشد و پرورش مشخصه شان به حساب مي آيد.
پس افراط و تفريط و کار سليقه اي در برخورد با فيلمنامه ها هربار به سينماي کودک در ايران آسيب رساند. گاه همه سينما، سينماي از نوع کانون پرورش فکري و گاه همه سينما از نوع کلاه قرمزي پنداشته شد و مسير حمايت دولت در کشوري که دولت حرف اول را مي زند و قدرت اصلي در چنگ اوست معطوف به اين گونه سينما شد.
سپس تصور گشت در شيوه فهم و پرورش سليقه کودک ما بايد و موظفيم خام سرانه از پديده هاي زندگي آمريکايي پيروي کنيم. مي دانيم که حاکميت سرمايه و قابل سود و سودا بودن سينماي کودک نکته اصلي را در آمريکا فروش فيلم و گزينش کودکان قرار مي دهد. خشونت و انواع عوامل هيجان زا در فيلم ها به کار گرفته مي شود تا رها از نياز و روان شناسي کودک، سود سرمايه افزون تر از پيش تضمين شود. پس در غرب ما با توسعه سينماي کودک و کشف فضاهاي جذاب و توسعه تکنولوژيک و هنري روبه روييم، چه در انيميشن و چه در سينماي زنده، رشد مهارت در عرصه هاي سينما از جمله نوشتن فيلمنامه در استوديوهاي عظيم سرمايه اي/انحصاري انکارناپذير است. به همان ميزان با قابل پرسش بودن وجوهي از اين تلقي از سينماي کودک مواجه ايم. متاسفانه نوعي خودباختگي دوره اي ميان ما سبب مي شود تصور منفعل و ناتوان از تفکر خلاق و فعال و انتقادي درباره سينماي مدل آمريکايي يا برعکس سينماي مدل نظام هاي توتاليته دولتي بر ما غلبه کند. گاه روحيه خشک و تربيتي و ايدئولوژيک و گاه يک وادادگي سرمايه سالارانه و حريص در خصوص فيلمنامه جذاب به هر قيمت بر سيستم رهبري کننده و مديريت دولتي ايران غلبه يافته و تاثيرش بر سينماي کودک، هربار تزلزل و يک سويگي بحران زايي ايجاد کرده است.
از سوي ديگر امروز مي تواند مرز ميان فيلمنامه هاي آموزشي و فيلمنامه هاي سرگرم کننده در هم شکسته و سينماي آموزشي لزوماً سينمايي سرد و کسالت بار محسوب نشود و سينماي سرگرم کننده، سينمايي فاقد آگاهي هاي روان شناختي به حساب نيايد.
نکته ديگر، مجادله مداخله دولت و سرشت انحصاري سينماي کودک تحت سيطره حکومت و تمايزش با سينماي کودک در فضاي کمتر تحت نظارت و رقابتي و حاکميت آزاد حرکت سرمايه است.
گفته مي شود عدم توسعه شرکت هاي آزاد سرمايه داري در حوزه سينماي کودک که با مديريت بخش خصوصي، سخت گيري ها و رقابت بي مهاري را در قلمرو نوشتن فيلمنامه و ديگر ارکان فيلم تشويق کند و تجربه ها را در حافظه شرکت خصوصيشان انباشته کرده و آن را هربار به کار گيرند و توسعه دهند، سبب مشکلات عديده است. منافع ايدئولوژيک و ديدگاه هاي سياسي و منع هاي اخلاقي بر دوش فيلمنامه نويس سنگيني مي کند و دست و پايش را مي بندند. آميزش دين و سياست، بر دامنه اين ممنوعيت ها مي آميزد و نقش دولت بيش از پيش نفس گير، بخش خصوصي ضعيف تر و ناتوان تر توسعه مهارت هاي واقعي مردمي کمتر و کمتر مي شود.
در اين ديدگاه امر سياسي/ايدئولوژيک و بحران هاي عمومي آن و نقش دولت مقدم بر ديگر عوامل در عدم توسعه سينماي کودک پنداشته شده و آن را مي توان مشکل قبل و بعد از انقلاب عنوان کرد.
بديهي است يک نگرش وسيع تر، خود عدم رشد سرمايه داري در ايران و بحران هاي توسعه نيافتگي را که توسعه نيافتگي سياسي و دموکراسي و مداخلات حکومتي جزئي از آن است، اصل مي گيرد. در حقيقت از اين منظر سينما آينه مدرنيته است و سينماي کودک هم از اين قاعده مستثني نيست و وجود عوامل بنيادين ماقبل مدرن عامل اصلي عدم توسعه فيلمنامه است. يعني صرفا مشکل سينماي کودک ايران مداخله دولت نيست، بلکه ضمناً در درون جامعه و درون ذهنيت پيشرفت نکرده خود فيلمنامه نويسان هم هست، عدم پيشرفت تکنولوژي، عدم وجود سرمايه انباشته شده در دست موسسات خصوصي و... هم نظير خود مداخله حکومت مانع پيدايش فيلمنامه هاي جذاب است. ما بحث جداگانه درباره نقش هر يک از اين عوامل را بر روي سينماي کودک و فيلمنامه کودکانه به سبب تنگناي صفحات درز مي گيريم و با اين وقوف درباره وجود مجموعه اي به هم پيوسته از عوامل بحران زا در پس زمينه فيلمنامه نويسي که عوامل عيني و ذهني فردي و اجتماعي و... را دربر مي گيرد، به ميدان ديد تازه اي گام مي نهيم که مي کوشد علي رغم پذيرش اين مشکلات، خود را از حالت هيچ انگار برهاند و در تغيير شرايط فعالانه کوشا باشد و ببيند در همين شرايط با طي چه مسيرهايي مي توان مشکلات فيلمنامه کودک اعم از مادي و معنوي را کم کرد.
وقتي ما به فيلم هاي بعد از انقلاب اسلامي نگاه مي کنيم، آنها را داراي فيلمنامه هايي متنوع مي يابيم.
فيلمنامه هايي که شالوده آن يک تفکر مستقل، انتقادي و جدي است و مسلماً فيلم هاي شيريني هم براي کودکان و هم بزرگسالان در ميانشان يافت مي شود. و حتي اگر آنها را فيلمنامه هايي درباره کودکان بدانيم، موجوديتشان اصلاً نه تنها عيب ندارد بلکه ضروري است. خانه دوست کجاست، بادکنک سفيد، گال، پدر، بچه هاي آسمان و... از جمله اين آثارند.
در حقيقت ژانر رويکردگرا يک زيرژانر دارد که کانون آن حضور کودک است. اين سينما گاه براي کودکان و گاه درباره کودکان و گاه نيز صرفاً سينمايي براي بزرگسالان بود. حضور انديشگون مسائل کودکان و رفتارهاي قابل تفکر کودکان در متن زندگي واقعي و مشکلات گوناگون از جمله ويژگي اين آثار است. ما هرگز اين آثار را نبايد سينماي متعارف کودک بدانيم و يا با معيارهاي سينماي هاليوود آنها را ارزيابي کنيم، اين سينما همان قدر لازم است که هر سينماي سرگرم کننده. مهرجويي (شيرک)، بيضايي (باشو غريبه کوچک)، کيارستمي (خانه دوست کجاست)، شهبازي (مسافر جنوب)، مهرانفر (موشک کاغذي)، پناهي (بادکنک سفيد)، پوراحمد (گاويار)، نادري (دونده وآب بادخاک)، جليلي (گال)، بهمن قبادي (زماني براي مستي اسب ها)، ابراهيم فروزش (کليد)، طالبي (کيسه برنج و چکمه)، مجيدي (پدر و بچه هاي آسمان)، مخملباف (سکوت)، تقوايي (اي ايران)، سميرا مخملباف (سيب)، داوودي نژاد (نياز) و... گونه اي از سينما را در ايران نمايندگي مي کنند که متاسفانه با سوء تفاهم درباره آن و به علل گوناگون دامن زدن به اين سوء تفاهم، راه توسعه اش بسته شده است، در حالي که اين سينما، با خود حامل موفقيت هاي خاص و مستقلي از نظر فکري، ديدگاه عميق به زندگي و نيز آشنايي جهانيان با زندگي ايراني و جشنواره ها بود. و هيچ يک برخلاف برداشتي مشکوک يا متحجر عيبي نداشت. حذف اين فيلمنامه هرگز به معناي توسعه سينما و توسعه تفکر سالم نبوده است.
سينماي مستند کودک ما هم از همين سرگيجه و يا عدم سرگيجه و يا عدم تفاهم رنج مي برد. انبوهي از آثار مستند که زندگي، مشکلات، نيازها و درگيري هاي کودکان ايراني را نمايش مي دهند و از قدرت رئاليستي فرواني برخوردارند، در جاي خود مي توانند بسيار ضروري و آگاهي بخش باشند. ما به بهانه آن که درباره کودکان اند آنها را حذف کرده ايم. چه ايرادي دارد فيلمنامه هايي نظير اولي ها، مشق شب، کودکان سرزمين شقايق، بره ها در برف به دنيا مي آيند، دو راه حل براي يک مسئله و... به ما درباره کودکان آگاهي بدهند؟ ما براي حل مسائل و رفع کاستي ها مدام چشم ديگر را کور مي کنيم. از سوي ديگر ما با آثار سرگرم کننده پس از انقلاب روبه رو بوده ايم که فيلمنامه هايشان جذابيت هاي فانتزيک، تخيلي و شادي داشته اند. لااقل از سال 1364 با شهر موش ها اين گونه سينما براي کودکان ايراني سربلند کرد و با مجموعه کلاه قرمزي به موفقيت چشم گيري دست يافت. فيلمنامه هاي پاتال و آرزوهاي کوچک، سفر جادويي، گلنار، دزد عروسک ها و شهر در دست بچه هاست از اين نمونه هاست. اما من و نگين دات کام، روز کارنامه، کفش هاي جيرجيرک دار، مرباي شيرين، شرم، نان و شعر و تعطيلات تابستاني، از يک سو و دختري با کفش هاي کتاني، پسر مريم، پرنده کوچک خوشبختي، رنگ خدا و... از سوي ديگر دو گونه حضور مسائل و فضاي کودک و نوجوان را که از فانتزي فاصله گرفته و به ملودرام و درام شهري رو مي کند در فيلمنامه ها معرفي مي کند در اينجا هم ما با عدم پي گيري و تصميم گيري و انباشت تجربه و حرکت خودبه خودي روبه رو شديم. با اندکي دقت مي توانيم متوجه شويم که وجوه گوناگون سينماي کودک جهان در فيلمنامه هاي کودکان ما حضور دارند.
حالا ما مي توانيم فيلمنامه ها را تفکيک کنيم. جايگاه فيلمنامه کلاه قرمزي و پسر خاله را با مشق شب در نياميزيم و هر يک را در جاي خود به درستي بشناسيم. فيلمنامه هايي که به سبب روايت و طراحي ماجرا براي کودکان جذاب است در حالي که کودکي در آنها حضور ندارد هم مي تواند مورد توجه ما باشد. جالب است که از منظر ديدگاه آمريکايي ادوارد دست قيچي، ويولن زن روي بام، ارباب حلقه ها، پنجره عقبي، بانوي زيباي من، داستان وست سايد، راکي، دکتر استرنج لاو، آواي موسيقي، بعضي هاي داغشو دوست دارن مثل آثار چاپلين، سفيد برفي و هفت کوتوله، پارک ژوراسيک، شرکت هيولاها، شرک و... مي تواند آثاري براي کودک و نوجوان شناخته شود و کازابلانکا، فرار بزرگ، صلات ظهر، لارنس عربستان و شمال از شمال غربي تمايزي با پيترپن ندارد و تنها در خانه به اندازه سيندرلا بي خطر است.
غرابت اين انتخاب ها ممکن است ما را مسحور کند و به دنباله روي بکشاند. به ويژه کساني که از تفکر انتقادي در برابر گزينش هاي آمريکايي عاجزند و هرگونه نقدي را بر اين انتخاب مکروه مي دانند. اما مي توان پرسيد اگر نوجوانان از فيلم هاي پرنور گرافيک خوششان بيايد، ما موظفيم از ذائقه شان پيروي کنيم؟ اين هم آگاهي ديگري درباره فيلمنامه هاست. آيا شاد و شنگ بودن عينک دودي دليل کافي متناسب بودن اين فيلم با ذهنيت و جهان کودکانه است؟
البته فيلمنامه هاي دهه اخير به شاد و پرتحرک بودن توجه کرده اند و از اين که کودکان سيخ و بزرگوار بر صندلي بنشينند و صحنه هاي پاستوريزه تماشا کنند سرباز زده شده است. و نکات آموزشي هم سعي مي شود در قالب سرگرم کننده ارائه شود. با اين همه مي بينيم که بازيگوشي نيز حلال مشکلات نبوده و حتي فيلم هاي کودک پس از موفقيت ناگهان غيبشان مي زند و سال ها فضاي سينمايي ما با خلا فيلمنامه هاي جذاب کودک روبه رو مي شود. جوجه اردک من يا الو الو من جوجوام چرا نمي تواند فانتزي و زندگي را بياميزد؟ آيا الگوهايي مي تواند مدام به عنوان ساختار جذاب فيلمنامه براي کودکان تکرار شود؟ مثلاً گم شدن اردک و بازگشت به خانه؟ آيا تخيل درباره زمان، فانتزي جابجايي شخصيت، جان گرفتن اشياء و انساني شدن حيوانات کافي است که جذابيت فيلمنامه اي را تضمين کند؟
آيا مي توان فرمان نوشته شدن قصه هاي جذاب را صادر کرد؟ آيا نوشتن قصه هاي جذاب دل بخواه و اختياري است؟ آيا قصه جذاب، بدون سرمايه جذاب، بدون ساختار و سازمان توليد جذاب، بدون تهيه کننده جذاب و بدون دولت و بخش خصوصي جذاب که هر کسي در مسير توسعه سر جاي خود قرار گرفته باشد و بر فکر صحيح متناسب با جامعه مدرن تکيه داشته باشد پديد آمدني است؟
گفته مي شود اگر فيلمنامه ها از داستان هاي ايراني و بومي، از داستان هاي شاهنامه و حکايت هاي کهن و يا داستان هاي اسطوره اي و ديني سود جويند، هم هويت ما حفظ مي شود و هم سينماي کودک پرفروش خواهد بود و هم کمبود قصه جبران خواهد شد. من با اين راه حل هاي معجزه آسا توافقي ندارم. داستاني از شاهنامه فردوسي هم نيازمند فيلمنامه نويس خوب، تخيل قوي، تکنولوژي عالي براي اجراي جذاب، کارگرداني مسلط و غيره است. چه بسا داستان جن و پري بومي به مضحکه اي بدل شود و هرگز هري پاتر از آن پديد نيايد. نه مضمون ها و نه رويکردهاي جداگانه راه نجات فيلمنامه نويسي ما نيست.
بديهي است تحفص در فيلمنامه نويس براي کودکان مهم است. اما اين تحفص به طور انتزاعي پديد نمي آيد. وقتي ما جهان کودکانمان را خوب نمي شناسيم و روان شناسي ما مسائل کودک ايراني را پژوهش نکرده و جامعه شناسي ما تصوير روشني از گروه هاي اجتماعي و تخيل کودکان ندارد، توقع رشد فيلمنامه جدا از انواع مشکلات مادي و معنوي انتظاري بيهوده است. ما مدام مرور ده سال، بيست سال، بيست و پنج سال... سينماي کودک پس از انقلاب و مسائل فيلمنامه نويسي اش را تکرار کرده ايم و هيچ گاه به آسيب شناسي بنيادين نپرداخته ايم. زيرا هميشه تئوري و تفسير بهانه اي براي رفع و رجوع مشکلات فردي و مادي نويسنده يا سازنده فيلم کودک و توجيهي براي اجراي يک برنامه عجولانه بوده که از اقتدار اين يا آن مدير دولتي و پروژه او مي بايست حمايت کرده و جايگاه او را تثبيت مي کرد.
شرايط متلون در حال گذار و چالش هاي تفکر سنتي و مدرن در ايران فضايي پر تعليق ايجاد کرده است. از يک سو پيمان نامه هاي مدرن نهادهاي بين المللي مرا وامي دارد به حقوق کودکان آگاهانه تر بينديشم. ما با رجوع به متون ديني خود بيش از پيش متوجه اهميت تربيت و حقوق کودکان مي شويم و از سوي ديگر انواع بحران هاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي در دوره هاي گوناگون از تثبيت راهبردهاي مختلف جلوگيري کرده و سينماي کودک ما چون کشتي طوفان زده هر بار به سويي کشيده شده است. آيا تنوع کارگردان ها و فيلمنامه نويسان از مرضيه برومند، فريال بهزاد، بيژن بيرنگ، طهماسب، صبري، پوراحمد و طالبي تا کيارستمي، فروزش، بيضايي، پرنوي، مجيدي، شهبازي، حسن پور، جليلي، قريب، عياري، مهرانفر، مهستي بديعي و غيره امري منفي است؟ آيا توجه به منابع اساطيري و ديني و ادبيات مدرن چيز نادرستي براي تهيه فيلمنامه هاست. آيا داستان جن ها و يا اسطوره ضحاک و فريدون، داستان هاي نيروهاي شرور و يا داستان هاي کليله و دمنه، داستان زال و سيمرغ و يا داستان ارداويرافنامه يا جوامع الحکايات و لوامع الروايات، رسايل پهلوي يا يادگار زريران و جنگ ديوان، از يک سو و ادبيات مدرن، خوراک جذابي براي داستان کودکان فراهم نمي کند؟
آيا روايت شناسي پراپ، الگوهاي قهرمان و شرير به فيلمنامه نويسان ما کمک نمي کند؟ آيا آشنايي ما با ساختمان افسانه يا روايت هاي کودکان، مفيد نيست؟ آيا بر زمينه حرکت استراتژيک براي حل مسائل کلان مي توان به سلسله اي از راه کارهاي جزئي تر و درون متني در خصوص فيلمنامه انديشيد؟
يعني مثلاً با آگاهي علمي به ذهن کودکان و شناخت تمايز روايت کودکان با روايت بزرگسالان و شناخت ويژگي هاي زبان کودکان و ويژگي هاي فرهنگي و رواني کودکان ايراني نمي توان آثار جذاب و مسحور کننده اي ساخت؟
لازم است فيلمنامه نويسان ما درباره فيلمنامه کودکان براساس زبان/روان شناسي و زبان/جامعه شناسي جداً آموزش ببينند و مبادله خوبي با پژوهش هاي فرهنگي در اين زمينه داشته باشند و نيز آموزش روايت شناسي کودک را سهل نگيرند.
واقعيت آن است که علي رغم وجود آثاري که به بازنمايي واقع گرايانه يا فانتاستيک در سينماي کودک ما دل مشغول بوده اند، اين آثار در بسياري مواقع داراي ضعف جدي اند. مثلاً من ترديد دارم که در حوزه فيلمنامه نويسي ما مطالعه جدي درباره خيال پردازي، فانتزي، تخيل علمي، رئاليسم کودکان و الگوهاي روايي افسانه ها وغيره شده باشد و اين مطالعات به پشتوانه هاي توليد متن فيلمنامه براي کودکان بدل شده باشد. آيا ما درباره نحوه ظهور فانتزي موجودات نامرئي، حکايات جادويي و فعاليت هاي خيال پردازانه در داستان هاي کودکان مطالعه اي کرده ايم؟
آيا مي توان عاميانه، فيلمنامه عامه پسند خوبي توليد کرد؟ براي فيلمنامه عامه پسند براي کودکان هم بايد عالم بود. ما نه تنها در فيلم کودکان بلکه گونه هايي که کنار سينماي کودک در جهان رشد کرده - مثل کميک - هم بي تجربه ايم. ما چگونه مي توانيم تأثير کميک هايي مثل تن تن را در سينماي کودک غرب نديده انگاريم. آيا ما هرگز آلبوم هايي نظير تن تن داشته ايم؟ و آيا در اين گونه مطالعه در زمينه کميک هاي دنيا را تجربه کرده ايم؟
قهرمانان و اشرار در نوع کميک استريپ، آفريده اند که در انواع فانتزي هاي کودکان نقش داشته اند. آيا ما به اين حوزه نزديک شده و يا درباه آن پژوهشي کرده ايم؟
مارک الرت در «تصاويري از قهرمانان و اشرار ليسرنتيک» تحقيق جالبي دارد. اين تحقيق نشان مي دهد با توسعه تکنولوژيک غرب تأثير آن بر داستان گويي و فيلمنامه هاي کودکان چقدر مي تواند زياد باشد. گسست هاي گوناگون ميان ما مانع ايجاد پيوند بين توسعه تکنولوژيک و ايجاد داستان هاي جذاب و روايات هم دوش آنهاست.
وقتي شما به سفر فضايي مي رويد يا درباره آن تحقيق مي کنيد، وقتي شما سيبرنتيک را توسعه مي دهيد، هم پاي آن مي توانيد به تأثير اين گونه رويدادهاي علمي/صنعتي بر روايات سينمايي بينديشيد. اما ما به عنوان مصرف کننده محصول ديگران خود را از چنين تجربه هايي دور مي داريم.
کودکان ما در تلويزيون و CD و ماهواره با انواع اين تجربه ها آشنا مي شوند و همچنان به فضاي بسته و خيال هاي کهنه مي چسبند. بديهي است اين گسست و تغيير ذائقه، فيلم هاي وطني را فاقد دل پذيري لازم مي کند.
زندگي مدرن از افسانه ها و روايات فانتزيک استعاره هايي متناسب با زندگي امروز مي سازد. اما سينماي ما از اين جنبه کاملاً فقير است.
در آثار فانتزيک کودکان، تفکر معاصر مثلاً عدم قطعيت و يا گسست عينيت و ذهنيت يک ژرف ساخت فکري است که جهان کودک را از منظر جهان بيني معاصر مي کند، ما اصلاً به اين نکات نمي انديشيم.
احياي گذشته در ژانرهاي سينماي کودک غرب متکي است به يک پاسخ زيرکانه به ايجاد يک تطابق و پاسخ به نيازهاي کنوني، اما رجوع فيلمنامه هاي ما به فانتزي هاي گذشته کاملاً بي هدف است. ادبيات تخيلي مدرن سريعاً در غرب به سينماي کودک وارد مي شود و نوعي تلائم بين تجربه مدرن زندگي و تصاوير کودکانه به وجود مي آورد. ما هيچ قادر به درک جذابيت هاي اين گونه قرابت و موزوني در سينماي کودک نيستيم.
بدين سان ما در حل مسائل فيلنامه کودکان هم بايد به روايت هاي کلان، مشکلات بحران ساختاري ، پروژه هاي دولت و بحران گذار بينديشيم و هم به راه حل هايي که با اصلاح پاره اي از موانع، با توسعه آگاهي و با رهايي از کار خودبه خودي و سرهم بندي شده، مي تواند پايدار شود و مشکلاتمان را تصحيح کند.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
ما در يک دوران پرتلاطم و گذار توفاني هستيم و هميشه چنين است که رويداد نويي رخ مي دهد و چيزها سرجايشان نيستند و هميشه چنين است که ما مي فهميم هنوز آگاهي کافي از خودمان نداريم و اين درباره فيلمنامه هاي سينماي کودک هم صادق است. ما کودکانمان را نمي شناسيم، زيرا آنها هم متلون و گوناگون و تثبيت نشده اند و مثل ديگران در جوش و تغيير و با فضاي متفاوت زندگي مي کنند.
من مايلم قبل از هر مرور و بحث خاص و تکرار راه حل هاي ديگر کسالت بار درباره حل مشکلي به نام فيلمنامه هاي سينماي کودک، نخست قطعاتي از آگاهي هاي مدرن را عيناً ذکر کنم، تا در همين قدم اول طي مقايسه آن با آن چه ژرف ساخت و تفکر ما را در سينماي کودک تشکيل مي دهد، آگاه شويم که بر چه درياي پهناوري از نادانستگي شنا مي کنيم. من باور ندارم به صورت قاعده صرفاً با الهام و معجزه و سرهم بندي و جهل بتوان اثر مهمي آفريد. فيلمنامه نيرومند سينماي کودک، محصول قصه هايي است که بتوانند ضعف تکنولوژي، ضعف کارگرداني، ضعف سرمايه و تهيه کننده و مسائل نظام اقتصادي و مداخلات دولتي و غيره را جبران کنند و بايد استوار بر آگاهي هاي کارآمد باشد. در حوزه نوشتن براي سينماي کودک متاسفانه قبل از هر چيز بايد گفت ما با افق هاي کوتاه معنوي و نگرش هاي سطحي از هر چيز؛ از شخصيت، روايت، فانتزي، تخيل و روان شناسي کودک سروکار داريم. چيزي که من بن لادن نيستم مي آفريند و نه آواي موسيقي.
غالباً ما صرفاً با مشتي کليشه هاي نخ نما و سرهم بندي قصه هاي تابع الگوهاي ثابت، مايليم موفقيت چند فيلم عامه پسند سينماي کودک را تکرار کنيم که نمي شود. و اينها تازه جدا از همه مشکلاتي است که دولت، ضعف سرمايه، عدم توسعه جامعه، نارسايي تکنولوژي توليد فيلم، مشکلات پخش و انواع بحران ها و چالش ها بر سينماي کودک تحميل مي کند.
حال آن قطعات کولاژدار پراکنده که به يک فاصله عظيم بين آگاهي ما و تفکر موجود در دنيا اشاره مي کند:
«ژانر علمي - تخيلي فقط حالتي از حالات قصه گويي نيست. بلکه جولانگاهي براي نويسندگان، يک شاخه بازاريابي، مجموعه اي از تصاوير و ساختارهاي ديداري و اجتماعي از فرهيختگاني با ذهنيت مشابه است.»برايان اته بري
سبک هاي گوناگون، جهت هاي گوناگون در روايت کودکان:
بنابر يافته هاي شرلي برايس هيث آن چه در دو جامعه کارگري (يکي سفيد پوست و ديگري سياه پوست) در دو شهر کوچک کاروليناي شمالي روايت شمرده مي شود، تفاوت هاي چشم گيري دارد. براي مثال آيا فردي اهل تراکتون مي تواند در ردويل (يا برعکس) داستاني خوب و قابل قبول بگويد؟
«خصائل «مني پئا» تخطي از روند معمول پذيرفته شده حوادث و تخطي از معيارهاي تثبيت شده رفتار و معاشرت از جمله زبان است... فضاحت و نامتعارف گونگي، انسجام حماسي و تراژيک جهان را نابود مي کند... مني پئا فرم سنتي هنر فانتاستيک بود.»
در چنين نقل قول هايي ما به منظري نو از روايت کودکان، فانتزي روايت، فانتاستيک به مثابه روش، مشخصات روايت هاي علمي - تخيلي براي کودکان، تاثير ادبيات تخيلي مدرن، سيبرنتيک و سايبورگ ها بر سينماي کودک و فيلمنامه هاي کودکانه و انواع مسائلي از اين دست آشنا مي شويم که در ساختار آگاهي فيلمنامه نويسي ما هيچ جايي ندارد. و همه جزئياتي ظريف از تجربه و فضاي فيلمنامه نويسي مدرن است.
در همين نقل قول ها جزئياتي نظير تاثير خرده فرهنگ ها بر روايت کودکان و رابطه فانتزي و مني پئا و روايت هاي شادمانه و نيز رابطه بين الاذهاني داستان هاي علمي - تخيلي با ذخيره تصاوير و فرهنگ بصري و نيز بازاريابي مورد اشاره قرار گرفته که براي ما همچون مفاهيم دور و مجرد ظاهر مي شود.
با اين شروع مي خواهم زماني که به طور مشخص به فيلمنامه هاي سينماي کودک ايران رو مي کنيم، درکي واقع بينانه از جايگاهمان داشته باشيم!
مي گويند فيلمنامه هاي فيلم هاي کودک، در ايران هزار و يک مشکل دارند.
مي پرسند علت بحران فيلمنامه سينماي کودک چيست؟
و پنداشته مي شود سينماي کودک ايران با حل مشکل فيلمنامه، بحران هايش را سپري خواهد کرد.
همه مي دانند پيدايش فيلمنامه هاي جذاب در غرب، با توسعه سنت رمان و داستان گويي مدرن، پيوندي ناگسستني دارد.
ما هم قبول داريم سنت رمان نويسي، با توسعه جامعه مدرن و زندگي شهري مدرن، تغيير ميدان ديد نسبت به انسان، تحول مناسبات فردي و اجتماعي، تغيير تفکر نسبت به شخصيت انسان، رشد علوم انساني جديد، توسعه جامعه شناسي، روان شناسي، انسان شناسي، توسعه سرمايه داري، تأسيس نهادهاي مدرن، توليد کالا و تبديل داستان به کالاي پرفروش و در واقع با تحولات اقتصادي - سياسي و فرهنگي - علمي جهان مدرن پيوند گسست ناپذير دارد.
فيلمنامه هاي فيلم هاي کودکان هم با رمان هاي کودکان و رمان کودکان با رشد جامعه مدرن پيوسته و در هم تافته است. پس اولاً صحبت انتزاعي درباره بحران فيلمنامه يک سر نادرست است و ثانياً چنانچه اين بحران وجود داشته باشد آن را بايد درست تفسير کرد؛ يعني بحران فيلمنامه، در واقع جدا از بحران هاي مزمن ساختاري جامعه ما نيست. و فيلمنامه کودکان ما هرگز علت مشکلات سينماي کودک محسوب نمي شود و هم دوش ديگر مسائل سينماي کودک است. اعم از ضعف توسعه مدرن، ضعف توليد تفکر مدرن، ضعف روان شناسي اجتماعي و فردي مردم ايران، ضعف انسان شناسي شهري در ايران، ضعف شناخت مسائل کودکان و آموزش و سرگرميشان، ضعف اقتصادي، مداخله دولت، چالش هاي ايدئولوژيک، مميزي، ضعف سرمايه، وضعيت بخش خصوصي و هزاران بحران مربوط به توليد و پخش فيلم از مسائل فني تا معنوي و از ابزار تا سالن سينما، از وضع سينما در ايران و ارتباطش با تلويزيون و رواج ويدئو و CD وغيره.
زماني که به طور انتزاعي به مسئله فيلمنامه مي پردازيم، در واقع در حال تحريف مسائل جدي هستيم و اگر قصد و اراده اصلاح وجود دارد، بدون تعيين نسبت مسائل فيلمنامه در سينماي کودک با مسائل کلان و بحران هاي مزمن بنيادين اين تغيير و تحول ممکن نيست و مسائل همچنان باقي خواهد ماند.
بديهي است سخن من هرگز به معني آن نيست که فيلمنامه هاي سينماي کودک ايران را از منظرهاي گوناگون نمي توان بررسي کرد.
بررسي فيلمنامه و سنجش مشکلات درون متني فيلمنامه هاي کودک يک چيز و ادراک جامع از راه حل فائق آمدن نهايي بحران سينماي کودک، چيز ديگري است. حل غايي مسئله، تنها در گرو تغيير نگاه و حل زمينه هاي عيني و ذهني وتوسعه همه جانبه و نيز اساساً تحول در مديريت کلان است ولا غير.
ارتباط فيلمنامه هاي سينماي کودک با رشد جامعه، طي مرور بسيار شتاب زده سينماي ايران به روشني قابل درک است.
در جامعه عقب مانده قاجاري و حتي در دوران مدرنيزاسيون از بالا در عهد رضاشاه که جامعه ايران عمدتاً داراي ساختارهاي کهنه اقتصادي و فرهنگي و سياسي بود، هنوز کودکان به موضوع مستقل پژوهش و يا کنجکاوي علمي و هنري و روايت جداگانه بدل نشده اند.
بعد از سال هاي30، اندک اندک حضور کودکان در سينماي عامه پسند بزرگسالان همچون ابزار سودآوري و افزايش فروش و تضمين بازگشت سرمايه قابل تشخيص است. گوگوش (فائقه آتشين) از کهن الگوي افسانه هاي کودکان سربرمي آورد. دخترک مظلوم که بر سن کاباره ها مي رقصد و شيرين کاري مي کند و در يک روايت اشک انگيز عواطف تماشاگران را برمي انگيزد و پدر بيماري دارد و يتيم است و گم مي شود وغيره وغيره، مستقيماً با فرهنگ مردمي هم نواست که در جامعه مردسالار بزرگ ترين ستم را بر همسرانشان و زنان روا مي دارند، اما همواره احساس دلسوزي نسبت به دختر خانواده به وسيله پدر به شدت تجلي مي کند. اما حقيقت آن است که نه گوگوش ونه اندکي بعد رقيب او ليلا فروهر، هرگز کوچک ترين نمايشي از جهان کودکان ايراني نمي سازند. هرگز هم فيلم آنها سينماي کودک محسوب نمي شود. البته منظورم آن نيست که در فيلم کودک حتماً کودکان بايد حضور داشته باشند. با توسعه مدرنيزاسيون محمدرضاشاه، که نوگرايي از بالا وبه روش ديکتاتوري مطلقه و با رواج صورت هاي زندگي مدرن بود، اندک اندک، مسئله کودک در سينماي ايران مطرح مي شود. فرح پهلوي که در توسعه نهادهاي مدرن، موزه هنرهاي معاصر، کانون پرورش فکري و... نقش مهمي داشت و در تلويزيون پسردايي او - قطبي - با نگاه روشنفکرانه اش جفت وجور بود و در مسير اهداف مدرن او مي کوشيد و نيز در نهادهاي ديگر که در حال رقابت با همديگر بودند و مي کوشيد در نوگرايي متظاهرانه گوي سبقت را از يکديگر بربايند، آرام آرام روايت کودکان مطرح مي شود. داستان براي کودکان جايي مشخص در کانون پرورش فکري به خود اختصاص مي دهد و فيلمنامه ويژه کودکان در دستور قرار مي گيرد و... بدين ترتيب ما وارد اولين فاز توجه به کودکان در سينماي ايران، جدا از بدنه سينماي عامه پسند فيلم فارسي مي شويم. هم سطح نوع مدرنيزاسيون وارداتي و ناموزون و عقب ماندگي مزمن و عدم توليد پايه هاي مادي و معنوي نو و عدم آگاهي ژرف از موقعيت و نيازهاي کودکان و عدم رواج روان شناسي کودک در نهادهاي اجتماعي و عدم شناخت عميق از کودکان و نبودن زير ساخت هاي لازم يک جامعه مرفه که در آن رشد و تربيت و پرورش و سرگرمي و لذت کودکان اهميت تازه اي مي يابد و در شرايط فقدان هر تجربه پيشيني و هماهمنگ با سطح تجربه کشورهاي مدرن، درست در چنين جو ناموزوني، فيلم هاي اوليه کودکان ساخته مي شود. اين فيلم ها داراي فيلمنامه هايي است که مشخصات گوناگون دارد.
1.تعدادي از آنها داستان هاي پيچيده نمادگراي متعلق به بزرگسالان است که کودکان در آن بهانه اند و يا حضور آنان به معني تناسب فيلم با فهم و نيازهاي آنان نيست. بدبده اصلاني و فيلم سفر بيضايي از جمله فيلم هايي اند که فيلمنامه و روايت آن ربطي به کودکان فيلم ندارد.
2.پاره اي از فيلمنامه هاي کودکان در دهه پنجاه (و نيمه دوم دهه چهل) تحت تاثير زبان و داستان هاي سياسي دوران با روحي استعاري است، نظير رهايي تقوايي.
3.فيلمنامه هاي عباس کيارستمي، آثاري آموزشي با نگاه نو براي کودکان است. اين فيلمنامه ها مي کوشد به کودکان مفاهيم نويي را آموزش دهد، نظير خوداتکايي و استقلال، تجربه کردن، تلاش براي پيدا کردن راه حل ابتکاري براي مسائل خود و آموزش اخلاقيات مدرن، نان و کوچه، زنگ تفريح، تجربه، مسافر، دو راه حل براي يک مسئله و... جملگي داراي اين خصوصيت اند.
4.فيلم هاي کوتاه داستاني عمو سيبيلو (بيضايي)، هفت تير هاي چوبي (شاپور قريب)، به ترتيب قد (پوراحمد)، ساز دهني (امير نادري) و... از جمله آثاري هستند که در فيلمنامه آنها عناصر جذاب براي کودکان مدنظر فيلم سازان بوده است.
نکته جالب آن است که سينماي کودک آنچنان در دهه پنجاه از جذابيت برخوردار بوده که کيميايي و کيمياوي هم مثل تقوايي و بيضايي به آثار مستند و مستند داستاني براي کودکان روي مي آورند و آثارشان در سينماي کودک نامور مي شود. نظير اسب کيميايي و پ مثل پليکان کيمياوي.
5.تجربه فيلمنامه هاي انيميشن حدود چهل سال پيش در ايران به وسيله آقاي احمديه شکل گرفت. فيلمنامه هاي انيميشن از موفق ترين آثار سينماي کودک ماست. نورالدين زرين کلک، نفيسه رياحي، اسفنديار احمديه، علي اکبر صادقي، نصرت کريمي، مرتضي مميز، باغداساريان و... و بعد از انقلاب عليمراد و مقدم و عابدي و اصغرزاده و ترابي و عرباني و يغماييان و... از جمله کساني هستند که به فيلمنامه هاي انيميشن توجه کرده اند و بهترين آثار سينماي کودک ايران را براساس داستان هاي جذاب کارتوني و فيلمنامه هاي نوي خود ساخته اند. هر چند اثر اخير عليمراد که درباره آلودگي محيط زيست است و کار يغماييان خورشيد مصر که داراي داستاني قرآني است، داراي فيلمنامه هايي به شدت خسته کننده و نامناسب براي کودکان است.
چرا ما قادر نمي شويم بر کسالت بار بودن فيلمنامه هاي سينماي کودک در ژانرهاي گوناگون چه در سينماي آموزشي و چه سينماي داستاني غلبه کنيم؟ و حتي فيلم انيميشن ما گاه روايتي سنگين دارد.
6.بعد از انقلاب يک تحول در سينماي کودک پديدار شد. اهميت يافتن کودکان هم پاي توسعه عمومي انديشه و تفکر مدرن در جامعه بوده و ساختن فيلم هاي عامه پسند براي کودکان در دستور قرار گرفت.
البته از آنجا که ممنوعيت هاي متعددي براي آثار و توليد فيلم هاي بزرگسالان وجود داشت، سينمايي با حضور کودکان هم خود عرصه اي بي دردسر محسوب مي شد و به يکي از ارکان فيلمنامه هاي رويکردگرا بدل گشت، اما خود اين پديده آرام آرام معنايي تازه يافت.
به هر رو فيلم هايي نظير خانه دوست کجاست، فصل تازه اي در سينماي کودک گشود. اين اثر واقع گرا مرکزيت شخصيت جذاب پسري روستايي شکل مي گيرد. پيش از اين فيلم قصه شکل اول/شکل دوم، با حضور تعدادي از دانش آموزان جوان فيلمي در متن مسائل انقلاب را معرفي کرد.
7.به هر رو پس از انقلاب ما قادريم به طور کلي از فيلمنامه هاي آموزشي/رئاليستي و از آثار قصه پرداز سرگرم کننده براي کودکان سخن بگوييم و تمايز اين فيلمنامه ها را مورد مطالعه قرار دهيم. حسن کچل علي حاتمي يک افسانه موزيکال نادر پيش از انقلاب است که هر چند با داستان يک عشق دور از نيازهاي کودکان به نظر مي رسد، اما فضا، فانتزي، تخيل، موسيقي، نوع بازي و لباس و زبان و شعر از آن اثري کودکانه مي سازد. پس از انقلاب موارد بيشتري از موفقيتي کمي در سينماي کودک بهره مند بوده ايم. اما کيفيت کمتر تا اين حد جذاب بود.
اکنون به سال 57 رسيده ايم و مايلم تقسيم بندي فيلمنامه و پيش از آن بررسي تحليلي مسائل فيلمنامه هاي بعد از انقلاب را مطرح سازم و با شتاب بر فيلمنامه هاي اين سال ها مروري بکنيم.
نخست ببينيم نگرش هاي پراکنده مشکلات فيلمنامه نويسي و يا افسانه مشکل فيلمنامه نويسي را در چه قلمرويي مورد اشاره قرار داده اند.
بعد از انقلاب بالاخره چالش بين دو ايده متمايز، درک متکي بر تفکر و درک متکي بر سرگرمي به صورت تحليلي سربرآورد که به ساده ترين ابزار حل مشکل بدل شد. مشکل فيلمنامه هاي سينماي کودک ما قبل از انقلاب اين بوده که درباره کودکان بوده اند و نه براي کودکان. و اين امر بعد از انقلاب هم نوعي سينما آفريده که جشنواره اي و مانع ارتباط و هضم کودکان است. و به تبع اين تحليل در مقاطع گوناگون، اين تصور پيش آمد که بايد سينماي براي کودکان قلع و قمع شود و همه پشتيباني ها به سينماي عامه پسند کودک، که از جنبه تجاري مشکلاتش را با جذابيت و جذب کودکان و فروش گيشه حل مي کند، تعلق گيرد. در حقيقت با يک موج گرايش به موازين هاليوود در فهم از سينما، اين گرايش در سينماي کودک ايران هم کوشيد غلبه بيابد.
در اين ماجرا چند چيز درهم آميخت و از دريافت معقول موضوع جلوگيري به عمل آورد و فضاي غبارآلود و هيجان زده اي را تشديد کرد. اول اين که در همه جاي دنيا فيلم هاي آموزشي براي کودکان و جهت استفاده در مدارک و همچون مستندهاي پژوهشي و يا آموزش روابط اجتماعي، حقوق، رفتار، پرورش نگاه و... ساخته مي شود که ربطي به سينماي حرفه اي ندارد. اگر ماجراهاي رابين هود، برخورد نزديک از نوع سوم، ئي تي، غول آهني، سوپرمن، پينوکيو، سيندرلا، شيرشاه، شرک، آواي موسيقي و... از جمله آثار برگزيده کودکان هستند، در آرشيو هر کشور مدرن صدها فيلم آموزشي وجود دارد که ربطي به اين زبان و ساختار نداشته و رئاليته و جنبه علمي و پژوهشي اش در ارتباط با انواع مسائل رشد و پرورش مشخصه شان به حساب مي آيد.
پس افراط و تفريط و کار سليقه اي در برخورد با فيلمنامه ها هربار به سينماي کودک در ايران آسيب رساند. گاه همه سينما، سينماي از نوع کانون پرورش فکري و گاه همه سينما از نوع کلاه قرمزي پنداشته شد و مسير حمايت دولت در کشوري که دولت حرف اول را مي زند و قدرت اصلي در چنگ اوست معطوف به اين گونه سينما شد.
سپس تصور گشت در شيوه فهم و پرورش سليقه کودک ما بايد و موظفيم خام سرانه از پديده هاي زندگي آمريکايي پيروي کنيم. مي دانيم که حاکميت سرمايه و قابل سود و سودا بودن سينماي کودک نکته اصلي را در آمريکا فروش فيلم و گزينش کودکان قرار مي دهد. خشونت و انواع عوامل هيجان زا در فيلم ها به کار گرفته مي شود تا رها از نياز و روان شناسي کودک، سود سرمايه افزون تر از پيش تضمين شود. پس در غرب ما با توسعه سينماي کودک و کشف فضاهاي جذاب و توسعه تکنولوژيک و هنري روبه روييم، چه در انيميشن و چه در سينماي زنده، رشد مهارت در عرصه هاي سينما از جمله نوشتن فيلمنامه در استوديوهاي عظيم سرمايه اي/انحصاري انکارناپذير است. به همان ميزان با قابل پرسش بودن وجوهي از اين تلقي از سينماي کودک مواجه ايم. متاسفانه نوعي خودباختگي دوره اي ميان ما سبب مي شود تصور منفعل و ناتوان از تفکر خلاق و فعال و انتقادي درباره سينماي مدل آمريکايي يا برعکس سينماي مدل نظام هاي توتاليته دولتي بر ما غلبه کند. گاه روحيه خشک و تربيتي و ايدئولوژيک و گاه يک وادادگي سرمايه سالارانه و حريص در خصوص فيلمنامه جذاب به هر قيمت بر سيستم رهبري کننده و مديريت دولتي ايران غلبه يافته و تاثيرش بر سينماي کودک، هربار تزلزل و يک سويگي بحران زايي ايجاد کرده است.
از سوي ديگر امروز مي تواند مرز ميان فيلمنامه هاي آموزشي و فيلمنامه هاي سرگرم کننده در هم شکسته و سينماي آموزشي لزوماً سينمايي سرد و کسالت بار محسوب نشود و سينماي سرگرم کننده، سينمايي فاقد آگاهي هاي روان شناختي به حساب نيايد.
نکته ديگر، مجادله مداخله دولت و سرشت انحصاري سينماي کودک تحت سيطره حکومت و تمايزش با سينماي کودک در فضاي کمتر تحت نظارت و رقابتي و حاکميت آزاد حرکت سرمايه است.
گفته مي شود عدم توسعه شرکت هاي آزاد سرمايه داري در حوزه سينماي کودک که با مديريت بخش خصوصي، سخت گيري ها و رقابت بي مهاري را در قلمرو نوشتن فيلمنامه و ديگر ارکان فيلم تشويق کند و تجربه ها را در حافظه شرکت خصوصيشان انباشته کرده و آن را هربار به کار گيرند و توسعه دهند، سبب مشکلات عديده است. منافع ايدئولوژيک و ديدگاه هاي سياسي و منع هاي اخلاقي بر دوش فيلمنامه نويس سنگيني مي کند و دست و پايش را مي بندند. آميزش دين و سياست، بر دامنه اين ممنوعيت ها مي آميزد و نقش دولت بيش از پيش نفس گير، بخش خصوصي ضعيف تر و ناتوان تر توسعه مهارت هاي واقعي مردمي کمتر و کمتر مي شود.
در اين ديدگاه امر سياسي/ايدئولوژيک و بحران هاي عمومي آن و نقش دولت مقدم بر ديگر عوامل در عدم توسعه سينماي کودک پنداشته شده و آن را مي توان مشکل قبل و بعد از انقلاب عنوان کرد.
بديهي است يک نگرش وسيع تر، خود عدم رشد سرمايه داري در ايران و بحران هاي توسعه نيافتگي را که توسعه نيافتگي سياسي و دموکراسي و مداخلات حکومتي جزئي از آن است، اصل مي گيرد. در حقيقت از اين منظر سينما آينه مدرنيته است و سينماي کودک هم از اين قاعده مستثني نيست و وجود عوامل بنيادين ماقبل مدرن عامل اصلي عدم توسعه فيلمنامه است. يعني صرفا مشکل سينماي کودک ايران مداخله دولت نيست، بلکه ضمناً در درون جامعه و درون ذهنيت پيشرفت نکرده خود فيلمنامه نويسان هم هست، عدم پيشرفت تکنولوژي، عدم وجود سرمايه انباشته شده در دست موسسات خصوصي و... هم نظير خود مداخله حکومت مانع پيدايش فيلمنامه هاي جذاب است. ما بحث جداگانه درباره نقش هر يک از اين عوامل را بر روي سينماي کودک و فيلمنامه کودکانه به سبب تنگناي صفحات درز مي گيريم و با اين وقوف درباره وجود مجموعه اي به هم پيوسته از عوامل بحران زا در پس زمينه فيلمنامه نويسي که عوامل عيني و ذهني فردي و اجتماعي و... را دربر مي گيرد، به ميدان ديد تازه اي گام مي نهيم که مي کوشد علي رغم پذيرش اين مشکلات، خود را از حالت هيچ انگار برهاند و در تغيير شرايط فعالانه کوشا باشد و ببيند در همين شرايط با طي چه مسيرهايي مي توان مشکلات فيلمنامه کودک اعم از مادي و معنوي را کم کرد.
وقتي ما به فيلم هاي بعد از انقلاب اسلامي نگاه مي کنيم، آنها را داراي فيلمنامه هايي متنوع مي يابيم.
فيلمنامه هايي که شالوده آن يک تفکر مستقل، انتقادي و جدي است و مسلماً فيلم هاي شيريني هم براي کودکان و هم بزرگسالان در ميانشان يافت مي شود. و حتي اگر آنها را فيلمنامه هايي درباره کودکان بدانيم، موجوديتشان اصلاً نه تنها عيب ندارد بلکه ضروري است. خانه دوست کجاست، بادکنک سفيد، گال، پدر، بچه هاي آسمان و... از جمله اين آثارند.
در حقيقت ژانر رويکردگرا يک زيرژانر دارد که کانون آن حضور کودک است. اين سينما گاه براي کودکان و گاه درباره کودکان و گاه نيز صرفاً سينمايي براي بزرگسالان بود. حضور انديشگون مسائل کودکان و رفتارهاي قابل تفکر کودکان در متن زندگي واقعي و مشکلات گوناگون از جمله ويژگي اين آثار است. ما هرگز اين آثار را نبايد سينماي متعارف کودک بدانيم و يا با معيارهاي سينماي هاليوود آنها را ارزيابي کنيم، اين سينما همان قدر لازم است که هر سينماي سرگرم کننده. مهرجويي (شيرک)، بيضايي (باشو غريبه کوچک)، کيارستمي (خانه دوست کجاست)، شهبازي (مسافر جنوب)، مهرانفر (موشک کاغذي)، پناهي (بادکنک سفيد)، پوراحمد (گاويار)، نادري (دونده وآب بادخاک)، جليلي (گال)، بهمن قبادي (زماني براي مستي اسب ها)، ابراهيم فروزش (کليد)، طالبي (کيسه برنج و چکمه)، مجيدي (پدر و بچه هاي آسمان)، مخملباف (سکوت)، تقوايي (اي ايران)، سميرا مخملباف (سيب)، داوودي نژاد (نياز) و... گونه اي از سينما را در ايران نمايندگي مي کنند که متاسفانه با سوء تفاهم درباره آن و به علل گوناگون دامن زدن به اين سوء تفاهم، راه توسعه اش بسته شده است، در حالي که اين سينما، با خود حامل موفقيت هاي خاص و مستقلي از نظر فکري، ديدگاه عميق به زندگي و نيز آشنايي جهانيان با زندگي ايراني و جشنواره ها بود. و هيچ يک برخلاف برداشتي مشکوک يا متحجر عيبي نداشت. حذف اين فيلمنامه هرگز به معناي توسعه سينما و توسعه تفکر سالم نبوده است.
سينماي مستند کودک ما هم از همين سرگيجه و يا عدم سرگيجه و يا عدم تفاهم رنج مي برد. انبوهي از آثار مستند که زندگي، مشکلات، نيازها و درگيري هاي کودکان ايراني را نمايش مي دهند و از قدرت رئاليستي فرواني برخوردارند، در جاي خود مي توانند بسيار ضروري و آگاهي بخش باشند. ما به بهانه آن که درباره کودکان اند آنها را حذف کرده ايم. چه ايرادي دارد فيلمنامه هايي نظير اولي ها، مشق شب، کودکان سرزمين شقايق، بره ها در برف به دنيا مي آيند، دو راه حل براي يک مسئله و... به ما درباره کودکان آگاهي بدهند؟ ما براي حل مسائل و رفع کاستي ها مدام چشم ديگر را کور مي کنيم. از سوي ديگر ما با آثار سرگرم کننده پس از انقلاب روبه رو بوده ايم که فيلمنامه هايشان جذابيت هاي فانتزيک، تخيلي و شادي داشته اند. لااقل از سال 1364 با شهر موش ها اين گونه سينما براي کودکان ايراني سربلند کرد و با مجموعه کلاه قرمزي به موفقيت چشم گيري دست يافت. فيلمنامه هاي پاتال و آرزوهاي کوچک، سفر جادويي، گلنار، دزد عروسک ها و شهر در دست بچه هاست از اين نمونه هاست. اما من و نگين دات کام، روز کارنامه، کفش هاي جيرجيرک دار، مرباي شيرين، شرم، نان و شعر و تعطيلات تابستاني، از يک سو و دختري با کفش هاي کتاني، پسر مريم، پرنده کوچک خوشبختي، رنگ خدا و... از سوي ديگر دو گونه حضور مسائل و فضاي کودک و نوجوان را که از فانتزي فاصله گرفته و به ملودرام و درام شهري رو مي کند در فيلمنامه ها معرفي مي کند در اينجا هم ما با عدم پي گيري و تصميم گيري و انباشت تجربه و حرکت خودبه خودي روبه رو شديم. با اندکي دقت مي توانيم متوجه شويم که وجوه گوناگون سينماي کودک جهان در فيلمنامه هاي کودکان ما حضور دارند.
حالا ما مي توانيم فيلمنامه ها را تفکيک کنيم. جايگاه فيلمنامه کلاه قرمزي و پسر خاله را با مشق شب در نياميزيم و هر يک را در جاي خود به درستي بشناسيم. فيلمنامه هايي که به سبب روايت و طراحي ماجرا براي کودکان جذاب است در حالي که کودکي در آنها حضور ندارد هم مي تواند مورد توجه ما باشد. جالب است که از منظر ديدگاه آمريکايي ادوارد دست قيچي، ويولن زن روي بام، ارباب حلقه ها، پنجره عقبي، بانوي زيباي من، داستان وست سايد، راکي، دکتر استرنج لاو، آواي موسيقي، بعضي هاي داغشو دوست دارن مثل آثار چاپلين، سفيد برفي و هفت کوتوله، پارک ژوراسيک، شرکت هيولاها، شرک و... مي تواند آثاري براي کودک و نوجوان شناخته شود و کازابلانکا، فرار بزرگ، صلات ظهر، لارنس عربستان و شمال از شمال غربي تمايزي با پيترپن ندارد و تنها در خانه به اندازه سيندرلا بي خطر است.
غرابت اين انتخاب ها ممکن است ما را مسحور کند و به دنباله روي بکشاند. به ويژه کساني که از تفکر انتقادي در برابر گزينش هاي آمريکايي عاجزند و هرگونه نقدي را بر اين انتخاب مکروه مي دانند. اما مي توان پرسيد اگر نوجوانان از فيلم هاي پرنور گرافيک خوششان بيايد، ما موظفيم از ذائقه شان پيروي کنيم؟ اين هم آگاهي ديگري درباره فيلمنامه هاست. آيا شاد و شنگ بودن عينک دودي دليل کافي متناسب بودن اين فيلم با ذهنيت و جهان کودکانه است؟
البته فيلمنامه هاي دهه اخير به شاد و پرتحرک بودن توجه کرده اند و از اين که کودکان سيخ و بزرگوار بر صندلي بنشينند و صحنه هاي پاستوريزه تماشا کنند سرباز زده شده است. و نکات آموزشي هم سعي مي شود در قالب سرگرم کننده ارائه شود. با اين همه مي بينيم که بازيگوشي نيز حلال مشکلات نبوده و حتي فيلم هاي کودک پس از موفقيت ناگهان غيبشان مي زند و سال ها فضاي سينمايي ما با خلا فيلمنامه هاي جذاب کودک روبه رو مي شود. جوجه اردک من يا الو الو من جوجوام چرا نمي تواند فانتزي و زندگي را بياميزد؟ آيا الگوهايي مي تواند مدام به عنوان ساختار جذاب فيلمنامه براي کودکان تکرار شود؟ مثلاً گم شدن اردک و بازگشت به خانه؟ آيا تخيل درباره زمان، فانتزي جابجايي شخصيت، جان گرفتن اشياء و انساني شدن حيوانات کافي است که جذابيت فيلمنامه اي را تضمين کند؟
آيا مي توان فرمان نوشته شدن قصه هاي جذاب را صادر کرد؟ آيا نوشتن قصه هاي جذاب دل بخواه و اختياري است؟ آيا قصه جذاب، بدون سرمايه جذاب، بدون ساختار و سازمان توليد جذاب، بدون تهيه کننده جذاب و بدون دولت و بخش خصوصي جذاب که هر کسي در مسير توسعه سر جاي خود قرار گرفته باشد و بر فکر صحيح متناسب با جامعه مدرن تکيه داشته باشد پديد آمدني است؟
گفته مي شود اگر فيلمنامه ها از داستان هاي ايراني و بومي، از داستان هاي شاهنامه و حکايت هاي کهن و يا داستان هاي اسطوره اي و ديني سود جويند، هم هويت ما حفظ مي شود و هم سينماي کودک پرفروش خواهد بود و هم کمبود قصه جبران خواهد شد. من با اين راه حل هاي معجزه آسا توافقي ندارم. داستاني از شاهنامه فردوسي هم نيازمند فيلمنامه نويس خوب، تخيل قوي، تکنولوژي عالي براي اجراي جذاب، کارگرداني مسلط و غيره است. چه بسا داستان جن و پري بومي به مضحکه اي بدل شود و هرگز هري پاتر از آن پديد نيايد. نه مضمون ها و نه رويکردهاي جداگانه راه نجات فيلمنامه نويسي ما نيست.
بديهي است تحفص در فيلمنامه نويس براي کودکان مهم است. اما اين تحفص به طور انتزاعي پديد نمي آيد. وقتي ما جهان کودکانمان را خوب نمي شناسيم و روان شناسي ما مسائل کودک ايراني را پژوهش نکرده و جامعه شناسي ما تصوير روشني از گروه هاي اجتماعي و تخيل کودکان ندارد، توقع رشد فيلمنامه جدا از انواع مشکلات مادي و معنوي انتظاري بيهوده است. ما مدام مرور ده سال، بيست سال، بيست و پنج سال... سينماي کودک پس از انقلاب و مسائل فيلمنامه نويسي اش را تکرار کرده ايم و هيچ گاه به آسيب شناسي بنيادين نپرداخته ايم. زيرا هميشه تئوري و تفسير بهانه اي براي رفع و رجوع مشکلات فردي و مادي نويسنده يا سازنده فيلم کودک و توجيهي براي اجراي يک برنامه عجولانه بوده که از اقتدار اين يا آن مدير دولتي و پروژه او مي بايست حمايت کرده و جايگاه او را تثبيت مي کرد.
شرايط متلون در حال گذار و چالش هاي تفکر سنتي و مدرن در ايران فضايي پر تعليق ايجاد کرده است. از يک سو پيمان نامه هاي مدرن نهادهاي بين المللي مرا وامي دارد به حقوق کودکان آگاهانه تر بينديشم. ما با رجوع به متون ديني خود بيش از پيش متوجه اهميت تربيت و حقوق کودکان مي شويم و از سوي ديگر انواع بحران هاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي در دوره هاي گوناگون از تثبيت راهبردهاي مختلف جلوگيري کرده و سينماي کودک ما چون کشتي طوفان زده هر بار به سويي کشيده شده است. آيا تنوع کارگردان ها و فيلمنامه نويسان از مرضيه برومند، فريال بهزاد، بيژن بيرنگ، طهماسب، صبري، پوراحمد و طالبي تا کيارستمي، فروزش، بيضايي، پرنوي، مجيدي، شهبازي، حسن پور، جليلي، قريب، عياري، مهرانفر، مهستي بديعي و غيره امري منفي است؟ آيا توجه به منابع اساطيري و ديني و ادبيات مدرن چيز نادرستي براي تهيه فيلمنامه هاست. آيا داستان جن ها و يا اسطوره ضحاک و فريدون، داستان هاي نيروهاي شرور و يا داستان هاي کليله و دمنه، داستان زال و سيمرغ و يا داستان ارداويرافنامه يا جوامع الحکايات و لوامع الروايات، رسايل پهلوي يا يادگار زريران و جنگ ديوان، از يک سو و ادبيات مدرن، خوراک جذابي براي داستان کودکان فراهم نمي کند؟
آيا روايت شناسي پراپ، الگوهاي قهرمان و شرير به فيلمنامه نويسان ما کمک نمي کند؟ آيا آشنايي ما با ساختمان افسانه يا روايت هاي کودکان، مفيد نيست؟ آيا بر زمينه حرکت استراتژيک براي حل مسائل کلان مي توان به سلسله اي از راه کارهاي جزئي تر و درون متني در خصوص فيلمنامه انديشيد؟
يعني مثلاً با آگاهي علمي به ذهن کودکان و شناخت تمايز روايت کودکان با روايت بزرگسالان و شناخت ويژگي هاي زبان کودکان و ويژگي هاي فرهنگي و رواني کودکان ايراني نمي توان آثار جذاب و مسحور کننده اي ساخت؟
لازم است فيلمنامه نويسان ما درباره فيلمنامه کودکان براساس زبان/روان شناسي و زبان/جامعه شناسي جداً آموزش ببينند و مبادله خوبي با پژوهش هاي فرهنگي در اين زمينه داشته باشند و نيز آموزش روايت شناسي کودک را سهل نگيرند.
واقعيت آن است که علي رغم وجود آثاري که به بازنمايي واقع گرايانه يا فانتاستيک در سينماي کودک ما دل مشغول بوده اند، اين آثار در بسياري مواقع داراي ضعف جدي اند. مثلاً من ترديد دارم که در حوزه فيلمنامه نويسي ما مطالعه جدي درباره خيال پردازي، فانتزي، تخيل علمي، رئاليسم کودکان و الگوهاي روايي افسانه ها وغيره شده باشد و اين مطالعات به پشتوانه هاي توليد متن فيلمنامه براي کودکان بدل شده باشد. آيا ما درباره نحوه ظهور فانتزي موجودات نامرئي، حکايات جادويي و فعاليت هاي خيال پردازانه در داستان هاي کودکان مطالعه اي کرده ايم؟
آيا مي توان عاميانه، فيلمنامه عامه پسند خوبي توليد کرد؟ براي فيلمنامه عامه پسند براي کودکان هم بايد عالم بود. ما نه تنها در فيلم کودکان بلکه گونه هايي که کنار سينماي کودک در جهان رشد کرده - مثل کميک - هم بي تجربه ايم. ما چگونه مي توانيم تأثير کميک هايي مثل تن تن را در سينماي کودک غرب نديده انگاريم. آيا ما هرگز آلبوم هايي نظير تن تن داشته ايم؟ و آيا در اين گونه مطالعه در زمينه کميک هاي دنيا را تجربه کرده ايم؟
قهرمانان و اشرار در نوع کميک استريپ، آفريده اند که در انواع فانتزي هاي کودکان نقش داشته اند. آيا ما به اين حوزه نزديک شده و يا درباه آن پژوهشي کرده ايم؟
مارک الرت در «تصاويري از قهرمانان و اشرار ليسرنتيک» تحقيق جالبي دارد. اين تحقيق نشان مي دهد با توسعه تکنولوژيک غرب تأثير آن بر داستان گويي و فيلمنامه هاي کودکان چقدر مي تواند زياد باشد. گسست هاي گوناگون ميان ما مانع ايجاد پيوند بين توسعه تکنولوژيک و ايجاد داستان هاي جذاب و روايات هم دوش آنهاست.
وقتي شما به سفر فضايي مي رويد يا درباره آن تحقيق مي کنيد، وقتي شما سيبرنتيک را توسعه مي دهيد، هم پاي آن مي توانيد به تأثير اين گونه رويدادهاي علمي/صنعتي بر روايات سينمايي بينديشيد. اما ما به عنوان مصرف کننده محصول ديگران خود را از چنين تجربه هايي دور مي داريم.
کودکان ما در تلويزيون و CD و ماهواره با انواع اين تجربه ها آشنا مي شوند و همچنان به فضاي بسته و خيال هاي کهنه مي چسبند. بديهي است اين گسست و تغيير ذائقه، فيلم هاي وطني را فاقد دل پذيري لازم مي کند.
زندگي مدرن از افسانه ها و روايات فانتزيک استعاره هايي متناسب با زندگي امروز مي سازد. اما سينماي ما از اين جنبه کاملاً فقير است.
در آثار فانتزيک کودکان، تفکر معاصر مثلاً عدم قطعيت و يا گسست عينيت و ذهنيت يک ژرف ساخت فکري است که جهان کودک را از منظر جهان بيني معاصر مي کند، ما اصلاً به اين نکات نمي انديشيم.
احياي گذشته در ژانرهاي سينماي کودک غرب متکي است به يک پاسخ زيرکانه به ايجاد يک تطابق و پاسخ به نيازهاي کنوني، اما رجوع فيلمنامه هاي ما به فانتزي هاي گذشته کاملاً بي هدف است. ادبيات تخيلي مدرن سريعاً در غرب به سينماي کودک وارد مي شود و نوعي تلائم بين تجربه مدرن زندگي و تصاوير کودکانه به وجود مي آورد. ما هيچ قادر به درک جذابيت هاي اين گونه قرابت و موزوني در سينماي کودک نيستيم.
بدين سان ما در حل مسائل فيلنامه کودکان هم بايد به روايت هاي کلان، مشکلات بحران ساختاري ، پروژه هاي دولت و بحران گذار بينديشيم و هم به راه حل هايي که با اصلاح پاره اي از موانع، با توسعه آگاهي و با رهايي از کار خودبه خودي و سرهم بندي شده، مي تواند پايدار شود و مشکلاتمان را تصحيح کند.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 37
/ج
