فيلمنامه در سينماي نوجوان
دغدغه هاي فراموش شده
تصور مي کنيد تاکنون در سينماي ايران چند فيلم بلند سينمايي راجع به نوجوانان ساخته شده است؟ هنگامي که نگارنده پيشنهاد نگارش مطلبي در اين خصوص را به معاون سردبير ماهنامه فيلم نگار مي داد، خود تصورش بر اين بود که اين تعداد به زحمت فراتر از شماره انگشتان يک دست مي رود، ولي با مراجعه بيشتر به محفوظات ذهني و نگاهي اجمالي به فهرست فيلم هاي ايراني از بين مراجع و فرهنگ نامه ها، رقمي انبوه تر جاي آن تصور اوليه را گرفت. اين قضيه را با چند نفر ديگر از دوستان نويسنده نيز که در ميان گذاشتم، ملاحظه کردم آنها نيز در باب آن تصور نخستين با نگارنده هم داستان بودند. علت تفاوت قابل تامل رقم ذهني و رقم واقعي اين آثار از کجا نشئت مي گيرد؟
براي پاسخ به اين سوال، لازم است ابتدا منظور از سينماي نوجوانان تبيين شود. سالهاست که عبارت سينماي کودک و نوجوان به عنوان يکي از گفتمان هاي مسلط در فرهنگ سينماي ايران جا افتاده است و حتي براي آن حوزه هاي مشخص در امر سياست گذاري هاي سينمايي تدارک ديده شده است. اما حاصل اين امر در عمل، بيشتر معطوف به فيلم هايي بوده که محدوده سني کودکان (سه چهار سالگي تا دوازده سالگي) را در بر گرفته و خبري از دغدغه هاي سالهاي نوجواني در آن نبوده است. مشاهده کودکان يا کودک نمايان (عروسک ها و انيميشن ها) که درگير رقص و آواز هستند و يا مثل افسانه ها به جادو و جنبل دچار شده اند و يا در باب درس و مدرسه و... به سر مي برند، در اين نوع فيلم ها تبديل به يک جريان غالب شده است و البته اگر چه نگاه هاي هنري تر برخي فيلم سازان متفاوت ساز نيز از آنها تصويرهاي متمايزي ارائه داده است، اما در هر حال ربطي به حوزه سني نوجوانان ندارد.
دوران نوجواني واجد خصايص منحصر به فردي است که متمايزکننده واضحي از سال هاي کودکي است. سنين 12 تا 17سالگي قدر مشترک اين دوران است که البته بسته به نظرهاي مختلف و فرهنگ هاي متفاوت، دامنه اش قابل تغيير است. ج. استنلي هال. موسس انجمن روان شناسي آمريکا اين دوران را دوران توفان و تنش شديد ناميده است. علت چنين حساسيتي معطوف به تغييرات جسماني، جنسي، رواني، معرفتي و به تبع آن تغيير در الزامات اجتماعي است. در واقع درست در دوراني که نوجوان با سرعت زيادي بلوغ جسماني را طي مي کند، اجتماع از او مي خواهد که هم مستقل باشد، هم روابطش را با هم سالان و بزرگسالان تغيير دهد، هم سازگاري جنسي و هم آمادگي کسب مهارت هاي نوين داشته باشد؛ و علاوه بر همه اينها نوجوان بايد سعي کند هويتي نيز براي خويش کسب کند.
احساس ناخوشايند در خصوص سرعت رشد اعضاي مختلف بدن، تزلزل در اعتماد به نفس، احساس غريبگي با خويش (نمي دانند کودک اند يا بزرگسال و در هر موقعيت مختلفي چه رفتاري متناسب با اين دو حوزه نشان دهند)، ناراحتي هاي جسماني (به ويژه در دختران) تحريک شديد و سريع در مقابل محرکات جنسي (به ويژه در پسران)، درون گرايي، کسب تفکرات انتزاعي، حس استقلال، غليان احساسات عاطفي به ويژه به جنس مخالف، گروه گرايي در ميان هم سالان، حس پرخاشگري، فاصله گيري با گروه هاي مرجع قديم (مثل والدين) و جذب شدن به گروه هاي مرجع جديد، الگوبرداري و... از جمله ويژگي هايي است که کم و بيش در ميان نوجوانان غالب است و همين ها واجد بحران هاي بالقوه اي هستند که نقش مؤثري در شکل گيري شخصيت نوجوان دارد و رفتارهاي متفاوت اطرافيان مي تواند از آنها شخصيت هايي به همان اندازه متفاوت پرورش دهد.
با اين توصيفات، گمان مي رود شمه اي از تصوير نوجوان و نوجواني که در انگاره اين يادداشت مدنظر است تبيين شده باشد. با اين پيش آگاهي، حال مجدداً به سراغ آن پرسش مي رويم که آيا واقعاً سهم نوجوان (با تبيين فوق) از سينماي ايران به همان تعدادي است که آمار فيلم هاي موسوم به فيلم هاي نوجوانانه نشان مي دهد؟ اجازه دهيد قبل از هر چيز فهرستي از اين آثار ذکر شود. فهرست ذيل البته حاصل يک آمارگيري گذرا و تا حدي سليقه اي است و چه بسا با نگاهي ديگر فيلم هايي به تعداد انگشتان دست از آن کم يا زياد شود ولي در هر حال گوياي کليت بضاعت سينماي ايران از اين موضوع است.
1. مسافر (عباس کيارستمي) 2. جاده هاي سرد (مسعود جعفري جوزاني) 3. ستاره دنباله دار (سيروس کاشاني نژاد) 4. ميلاد (ابوالفضل جليلي) 5. دونده (امير نادري) 6. ماديان (علي ژکان) 7. باشوغريبه کوچک (بهرام بيضايي) 8. بهار (ابوالفضل جليلي) 9. آب، باد، خاک (نادري) 10. ترنج (محمدرضا اعلامي) 11. رابطه (پوران درخشنده) 12. دبيرستان (اکبر صادقي) 13. کنار برکه ها (يدالله نوعصري) 14. جهيزيه براي رباب (سيامک شايقي) 15. شيرک (داريوش مهرجويي) 16. گال (جليلي) 17. گاويار (کيومرث پوراحمد) 18. با من از فردا بگو (فريدون کوچکيان) 19. گردو (حسين دلير) 20. لنگرگاه (کيومرث پوراحمد) 21. ماهي (کامبوزيا پرتوي) 22. باو (فتحعلي اويسي) 23. چون باد (محمدعلي سجاد) 24. بچه هاي طلاق (تهمينه ميلاني) 25. O منفي (کريم زرگر) 26. نياز (عليرضا داودنژاد) 27. رقص خاک (جليلي) 28. صبح روز بعد (کيومرث پوراحمد) 29. شرم (کيومرث پوراحمد) 30. ايليا نقاش جوان (ابوالحسن داودي) 31. دت يعني دختر (جليلي) 32. داوود (غلام رضا رمضاني) 33. نان و شعر (کيومرث پوراحمد) 34. بشير (احمد رمضان زاده) 35. به خاطر هانيه (پوراحمد) 36. مرد نامرئي (فريال بهزاد) 37. پدر (مجيد مجيدي) 38. بدوک (مجيد مجيدي) 39. قله دنيا (عزيزالله حميدنژاد) 40. يحيي (حسين فرخي) 41. يک داستان واقعي (جليلي) 42. ابراهيم (حميدرضا محسني) 43. مسافر جنوب (پرويز شهبازي) 44. دان (جليلي) 45. شهردار مدرسه (محمدباقر خسروي) 46. مرد کوچک (ابراهيم فروزش) 47. پسر مريم (حميد جبلي) 48. دختري با کفش هاي کتاني (رسول صدر عاملي) 49. بلوغ (مسعود جعفري جوزاني) 50. نجوا (پرويز شهبازي) 51. تو آزادي (محمدعلي طالبي) 52. باران (مجيد مجيدي) 53. مرباي شيرين (مرضيه برومند) 54. من، ترانه، 15 سال دارم (رسول صدر عاملي) 55. فرش باد (کمال تبريزي) 56. دخيل (داريوش ياري) 57. پشت پرده مه (پرويز شيخ طادي) 58. مصائب شيرين (عليرضا داودنژاد) 59. زندان زنان (منيژه حکمت) 60. ديشب باباتو ديدم آيدا (رسول صدر عاملي) 61. درخت گلابي (داريوش مهرجويي) .
از بين 61 فيلم ياد شده کداميک دغدغه هاي واقعي دوران نوجواني را مطرح کرده اند؟ آيا اين که شخصيت اوليه يک فيلم در سنين نوجواني قرار گرفته باشد، کفايت مي کند براي اينکه مدعي مي شوي آن فيلم براي نوجوانان (و يا حتي درباره نوجوانان) است؟ به نظر مي رسد اين معيار براي تعريف فيلم نوجوانانه بيش از حد کلي است و بايد آن را از عبارت سن نوجواني به مسائل نوجواني تغيير موضع داد. سن شخصيت هاي فيلم نامه لزوما جهت دهنده موضوع فيلم نيست، بلکه اين مجموعه احساسات، عقايد و حساسيت هاي شخصيت هاست که تم اثر را مي سازند. به عنوان مثال مي توان به راحتي سن بسياري از شخصيت هاي اصلي فيلم نامه هاي آثار فوق را کمتر يا بيشتر از سنين نوجواني در نظر گرفت، بي آنکه لطمه اي اساسي و يا تغييري بنيادين در دغدغه هاي آن آدم ها و شخصيت هاي پيرامونشان حاصل آيد. و اين نشان مي دهد که اين فيلم ها در دايره آثار نوجوانانه نمي گنجد ولو آنکه قهرمان قصه شان نوجوان باشد. از همين رو است که اگر قصد يادآوري آثار نوجوانانه در ذهن در ميان باشد، تعدادي به مراتب کمتر از رقم بالا متبادرمي شود، چرا که غرض معطوف به دغدغه هاست؛ دغدغه هايي که تصوير بسيار کمرنگي در سينماي ايران داشته اند. البته شايد ريشه چنين کم توجهي قبل از اينکه به مناسبات سينمايي کشورمان برگردد، به ديدگاه هاي حاکم عرفي اين جامعه مربوط باشد. تحولات مرتبط با سنين بلوغ و نوجواني اصولا در بيشترلايه هاي اجتماعي و حتي خانوادگي فرهنگ ما چندان قابل طرح به نظر نمي آيد و سياست سکوت متداول ترين تمهيد در اين باب است و شايد از همين رو گذراندان دوران نوجواني در چنين جامعه اي به مراتب دشوارتر از ساير جوامع باشد. محدويت هاي معطوف به طرح مسائل جنسي که شايد يکي از اساسي ترين وجوه دوران نوجواني است، در اين جامعه بسيار پر رنگ است و لذا حتي صحبت از مسائل مربوط بهداشت امور جنسي نيز کمتر به ميان مي آيد. در دهه 60 هنگامي که مهدي فخيم زاده يکي از فيلم نامه هاي خود را براي ساخت به مراجع ذيربط ارسال کرده بود، با نام اين فيلم نامه (بلوغ) مخالفت به عمل آمد و گفته شده بود که ممکن است در ذهن مخاطب بلوغ جنسي نوجوانان را تداعي کند؛ از همين رو فخيم زاده ناچار شد نام ديگري (تشريفات) را براي اثر خود که راجع به بلوغ فکري و تحول شخصيتي آدم اصلي فيلم نامه اش بود برگزيند! اين ماجرا نشان مي دهد که محدوديت هاي عرفي (که البته هيچ ربطي همين هم به آموزه هاي ديني ندارد) تا چه ميزان بر مناسبات سينمايي سايه انداخته است و بنابراين در چنين موقعيتي، پرداختن جامع نگر به مسائل نوجوانان تا حد زيادي تحت الشعاع نکات ديگر قرار مي گيرد.
اما با همه اين احوال سينماگران ايراني بعضا معابر مناسبي را براي ارائه ي يک شخصيت واقعي از فرد نوجوان يافته اند. بحث فرار از خانه به منظور يافتن موقعيت هاي بهتر (لنگرگاه، دختري با کفشهاي کتاني)، ميل به رهايي از پوسته کودکي (شرم)، حضور در گروه و شکوفايي استعدادهاي نهان در صورت پرورش درست (بلوغ)، زير سايه قرار گرفتن در اثر فرهنگ شرم از مسائل جنسي (نجوا)، تشديد حس غيرت و مسئوليت نسبت به خانواده (پدر، نياز، ديشب باباتو ديدم آيدا)، پيامدهاي سوء ناشي از ازدواج نوجواني (من، ترانه، 15 سال دارم)، مخاطرات دوستي هاي بدون شناخت لازم (دختري با کفشهاي کتاني)، عدم درک متقابل والدين و نوجوان نسبت به هم (مصائب شيرين)، عشق هاي پاک دوران نوجواني (فرش باد، درخت گلابي، مصائب شيرين)، تهديد هاي جنسي بيرون از جامعه (زندان زنان، تو آزادي، دختري با کفشهاي کتاني)، مخاطرات اجتماعي نظير اعتياد (دبيرستان)، سماجت هاي نوجواني (مرباي شيرين)، استفاده ي ابزاري از نوجوانان در حوزه سياست (گال، زندان زنان)، حس شرم از بد قوارگي جسماني ناشي از بلوغ (درخت گلابي)، تمنيات جنسي (بچه هاي بد)، و... از جمله اين معابر است که در هر حال در سينماي ايران فرصت پردازش ولو به صورت نسبي و حتي بعضاً در غالب آثاري نه چندان با ارزش (مثل دبيرستان) يافته اند.
و البته فراموش نکنيم که فرهنگ مرد محوري در اينجا نيز تأثير خود را گذاشته است و از همين مجموعه نحيف نيز تعداد بسيار کمتري راجع به دختران نوجوان است (9اثر از 61اثر) و بيشتر قهرمانان اين فيلم ها پسر بچه ها بوده اند؛ با اينکه دوران بلوغ و نوجواني د خترها از احساسات پر دامنه تري برخوردار است.
شايد ديگر وقت آن فرا راسيده است که با تمايز گذاري روشن بين سينماي کودک و سينماي نوجوان، قدم هايي محکم تر به سمت ثبت و تحليل دغدغه هايي برداشته شود که تا پيش از اين عمدتاً در پشت پرده ستر قرار گرفته بود. حوزه ي سينماي کودک و نوجوان بنياد فارابي يکي از مهمترين مراجع در مرز بندي بين اين دو حوزه کاملاً متمايز از يکديگر است و با عنايت جدي تر نسبت به فيلم نامه هايي که مسائل نوجوانان را به عنوان موضوع خود برگزيده اند، مي تواند هويت جديد و معتبري به سينماي نوجوانانه ببخشد. سال هاي نوجواني با دوران کودکي و ايام جواني تفاوت دارد؛ سينماي آنها نيز متفاوت بينگاريم.
رشد و شخصيت کودک، پاول هندي ماسن و ديگران، ترجمه مهشيد ياسايي، تهران: نشر مرکز (کتاب ماد) 1368، ص531
بررسي عنصر «سفر» در سينماي کودک
هفتمين سفر سندباد!
سال هاي پاياني دهه شصت و آغازين دهه هفتاد، دوره شکوفايي و بالندگي سينماي کودک و نوجوان سينماي ايران به شمار مي رود. سال هاي تجربه و آزمودن براي دستيابي به هويتي ويژه در اين حرکت سينماي کودک و نوجوان، در زمينه آثار مخاطب پسند و نيز هنرمندانه به دستاوردهايي ارزشمند رسيده بود که ناگهان، اين سينما به محاق رفت و حرکت ناتمام ماند و از نفس افتاد.
اين نوشته سفري کوتاه است به آن سال ها. با اين اميد که سفر ادامه يابد. اين الزامي است زيرا ميليون ها کودک و نوجوان ايراني را که پشتوانه اي گرانبها براي سينماي ما هستند نمي توان نديده گرفت. آنها نيز به سينما نياز دارند؛ سينمايي مبتني بر نياز آنها.
«کودک زندگي را مي سازد، عليه آن شورش مي کند، اما در عين حال قدرت و مقاومت را نيز پرورش مي دهد.» فرانسوا تروفو
از آغاز سپيده دم تاريخ سفر به عنوان يکي از وسوسه هاي دائمي بشر، سبب نيل وي به افق هاي تازه، کشف رمز و رازهاي نهفته جهان و به دست آوردن تجربه هاي نو بوده است، که از طريق آن هر بار عقيده اش نسبت به پديده ها و زندگي دگرگون شده، در مسير رشد انديشه و تکامل بر پله اي بالاتر ايستاده است. بي دليل نيست که اين مضمون از همان اوان به افسانه ها و قصه هاي شفاهي راه يافته و سپس به صورت مکتوب سنديت يافته است. در ادبيات جهان به ويژه مشرق زمين به نمونه هاي بسياري مي توان اشاره کرد، از جمله داستان هاي هزار و يک شب، سندباد بحري و... آثاري همچون حماسه هاي جاوداني فردوسي و اسطوره هاي تاريخي و مذهبي نيز گوياي اين واقعيت اند.
در اين روايات هميشه انسان بايد مسيري را طي کند، با موانعي بر سر راه درگير شود و آنگاه براي دوام و بقاي خود ناگزير شود اين موانع را بردارد تا به پختگي برسد. اين مضمون و شيوه روايتي آن که در ادبيات کودکان نيز جايگاهي ويژه و ارزشمند دارد، موفق شده است با ايجاد همدلي، همراهي، تحريک حس کنجکاوي و تلنگر زدن و پاسخ گويي به نيروي بالندگي کودک و نوجوان، بيشترين مخاطب را به سوي خود جلب کند. سفر براي کودک و نوجوان جذاب است، چرا که گام نهادن در مسير آن، زندگي تازه اي را آغاز مي کند که در آن با ماجراهاي شيرين و تلخ، با حوادث و خطرات و ناشناخته هايي روبه رو مي شود که در برابر آنها از خود واکنش نشان مي دهد. به ضعف ها و توانايي هاي خود آشنا مي شود، با روياها و آرزوهايش درگير شده و سرانجام با کسب تجربه هايي تازه، به کشف دنياي ديگر توفيق مي يابد.
سفر، کنجکاوي و بي باکي او را برمي انگيزد تا در ميدان مبارزه زندگي راه حل مناسبي براي مشکلاتش بيابد و سرانجام جايي در دنياي بزرگترها به دست آورد. او در اين سفر، مسلح به شجاعت است و شجاعت، ذاتي کودک و نوجوان است. اين خود ناشي از کشش دروني آنها براي بالندگي است. چنين شيوه روايتي پس از طلوع سينما به آن راه يافت و به تدريج يکي از ويژگي هاي بعضي انواع سينمايي و آثار فيلم سازاني معتبر گرديد.
با نگاه به سينماي کودک و نوجوان دهه اخير ايران در مي يابيم «مايه سفر» شاخص ترين ويژگي آن است و شيوه روايتي سازندگان اين فيلم ها براي به جريان انداختن داستان اين است که سفري صورت بگيرد تا قهرمان فيلم براي رسيدن به «خود» و فرديت خود با مشکلاتي روبه رو شده و سرانجام ناگزير شود از موانع گذشته و پاي به مرحله بلوغ بگذارد.
در اين سينما تم مرکزي غالب فيلم ها مربوط به سفرهاي پرماجراي کودک - نوجوان است که با تلاشي فوق العاده و بي وقفه، همراه با ستيزه گري مداوم عليه دنياي پيرامون - بزرگ - به صورت جست وجويي براي کشف خود تجلي مي يابد. براي سازنده و مخاطب، سفر محمل و بستر مناسب و آشنايي است که به وسيله آن، تعريف فوق به صورت عملي، بيان و به تصوير درمي آيد.
شکل هاي سفر
همچنين با شکل هاي ديگر از سفر در اين فيلم ها روبه رو مي شويم که سرانجام به يکي از دو دسته فوق پيوند مي خورد. مثلاً بعضي از آنها وسعت جغرافيايي دارد و ظاهراً حالتي از سفرهاي متعارف را به خود مي گيرد تا مسافر از سرزميني ديگر گذر کند - باشو غريبه کوچک، لنگرگاه (کيومرث پوراحمد)، ترانزيت (علي سجادي حسيني) - يا در وسعتي کوچک انجام مي پذيرد، به صورت نقل مکان از روستا به شهر - جاده هاي سرد (جعفري جوزاني) - و از خانه به جنگل - گلنار (کامبوزيا پرتوي) - يا اينکه در دنياي متراکم و واحد به صورت رفت و آمدهاي مکرر - خانه دوست کجاست؟، بازي بزرگان (کامبوزيا پرتوي) - و تلاش براي رسيدن - جهيزيه براي رباب (سيامک شايقي)، شيرک (داريوش مهرجويي)، شرم (کيومرث پوراحمد)، نياز (عليرضا داوودنژاد) - نمود پيدا مي کند.
گاه اين سفر، جابه جا شدن از نقطه اي به نقطه اي در محدوده کوچکي است - کليد (ابراهيم فروزش) - يا به صورت ميل به گريز از دارالتاديب - گال (ابوالفضل جليلي) -و يا به شکل سفر و رفتن که مسافر را وامي دارد خود را به آب و آتش بزند و براي تحقق آن با زمين و زمان بستيزد - دونده (امير نادري).
برخي از آنها نيز براساس سفرهاي قطع شده پايه ريزي شده اند که در ضمن آنها تحول مهمي رخ مي نمايد - آب، باد، خاک (امير نادري)، پايان کودکي (کمال تبريزي).
به طور کلي اين مجموعه نشان مي دهد که همواره جريان و کششي ديناميک براي رسيدن کوک - نوجوان قهرمان به جايي، به کسي يا موقعيتي ديگر وجود دارد که حتي اگر به آن هدف دسترسي پيدا نکنند، يک لحظه از تکاپوي رسيدن به آن بازنمي مانند.
از آنجايي که اين مسافران کوچک به دنبال هدفي کوله بار سفر بسته اند و با تمام نيرو براي دستيابي به آن مي کوشند، پس به طور طبيعي نتيجه سفر بايد به جايي ختم شود که نقطه ديگر است و نقطه حرکت نيست. جايي است که بايد پاداش فداکاري، اميد، ايثار و تلاش گسترده خود را به دست آورند و اين پاداش پرتاب شدن آنها به مرحله مردانگي است، که در عين ارزشمند بودن پرش از روي کودکي است. به معنايي، رسيدن به اين مرز، از دست دادن کودکي است. يعني پربهاترين سرمايه آنان براي به دست آوردن جواز عبور به دنياي بزرگ. از اين نظر بي دليل نيست که کودکان و نوجوانان اين فيلم ها خصوصيات متعارف کودک - نوجوان را همچون شروشور و بده بستان هاي مرسوم و شوخ طبعي و مراوده هاي کودکي از خود بروز نمي دهند، يا اگر بدهند لحظه اي زودگذر و بسيار کم رنگ است، چرا که آنان چنان درگيرودارد ماجرا گرفتار مي آيند که فرصتي برايشان باقي نمي ماند تا کودکي کنند.
معصوميت که ذاتي آنان است، همراه با قهرمان حضوري پررنگ پيدا مي کند و همين عنصر مشترک ميان او و مخاطبش ارتباط به وجود مي آورد تا مخاطب کودک و نوجوان با اين قهرمانان احساس نزديکي، غمخواري، همراهي و همدلي کند.
به طور خلاصه مي توان ويژگي هاي مشترکي را برشمرد که اين سفرها را علي رغم اشکال متفاوتشان هم جنس مي سازد.
الف: قهرمان ناگزير به انجام سفر است و توقف در آن جايز نيست.
ب: او به تنهايي و با اتکا به نيروي جسمي - ذهني بايد سفر را به پايان برساند.
ج: او مجبور به مبارزه است و شجاعت ذاتي او سلاح اوست.
د: پايان سفر همراه با پيروزي است؛ اگرچه تلخ باشد، ولي نوميدانه نيست.
شايد يک مسافر
اگر خانه و خانواده را تمثيلي از بسامان بودن و امنيت در نظر بگيريم که قهرمان مي تواند در پناه آنها به آرامش برسد و در سايه آنها بالندگي اش را به دست آورد، غالب اين مسافران فاقد خانه و خانواده اند، يا به ندرت حضور آنها در کنار کودک - نوجوان احساس مي شود. بعضي از آنان فاقد پدر و مادرند - باشو، اميرو، مجيد، دختر و پسر بازس بزرگان و گلنار... يا اگر دارند، حضور ندارد - کليد و گال - يا اين که يکي از اين دو غايب است - پدر در فيلم هاي نياز و شيرک - و گاه در حال از دست رفتن است - پايان کودکي - و اگر پدر و مادري وجود دارند، خشن، بي تفاوت و به دور از دنياي قهرمان هستند - خانه دوست کجاست؟، لنگرگاه و ترانزيت. عدم حضور در خانه و خانواده، تنهايي قهرمان را رقم مي زند. در اين تنهايي آنان دائم در تغيير از مکاني به مکان ديگر و از حالتي به حالت ديگر، معلق و سرگردان اند و اين موقعيت آنها را در برابر دنياي بيرون قرار مي دهد. دنيايي که او را به رسميت نمي شناسد و به او بها نمي دهد. پس براي تثبيت خود ناگزير مي شود در برابر اين دنيا بايستد و ايستادن يعني تن ندادن و ناديده گرفته شدن، ستيزه گري قهرمان کودک - نوجوان نيز از اينجا قد علم مي کند.
حرکت هاي آنان با مشخصه دويدن هاي بي امانشان آغاز مي شود، اين ناآرامي و تکاپوي بي وقفه آنان را لجوج، سرسخت، سرتق، متکي به نفس و آدم هاي بااراده اي مي سازد که بتوانند تا پايان سفر دوام بياورند. آنان که گويي يک تن واحد هستند، به مثابه يک نسل خود را به رخ مي کشند تا بيانگر اين مطلب باشند که مي توانند به اهدافشان - هرچند به طور مقطعي - دست يابند و طعم پيروزي و موفقيت را بچشند.
در فيلم دونده، اميرو با پشتکاري مداوم و بهره مندي از نيروي ذهني اش سرانجام به درکي عميق از جامعه اش دست مي يابد. در آب، باد، خاک او در مبارزه اي بي امان با طبيعت خشن، که مبارزه اي است براي بقاء آواي پيروزي اش را سر مي دهد. در فيلم شيرک، نوجوان لجوج، تلاشگر و زبر و زرنگ با فايق شدن بر گرازها به خودش مي رسد و به او لقب شيرعلي مي دهند. نوجوان جهيزيه براي رباب با تلاش و پي گيري در جنگ با دريا و خطر کوسه ها به مرواريد دست مي يابد. علي در نياز با فداکاري و اتکا به نفس به تحولي دروني و درکي متفاوت و والا مي رسد. مجيد در شرم، سرانجام وضعيتي را از سرگذرانده و به شرايطي متفاوت پاي مي گذارد. باشو، با يافتن مادري و مأوا و تفاهم با ديگران، به عنوان مرد خانواده خودش را تثبيت مي کند. احمدزاده در خانه دوست کجاست؟ با دگرگوني پاياني به آدمي ديگر تبديل مي شود. اميرحسين کوچولوي کليد با دستيابي به کليد، موفق مي شود در خانه را باز کرده و از گرفتاري رهايي يابد. گلنار نيز علي رغم دختر بودن، با روحيه ماجراجويانه اش و با بهره گرفتن از توانايي هايش بر خرس ها پيروز مي شود و...
در اين ميان بعضي از مسافران که گاه راه را کج مي روند، به خاطر همان ويژگي، دوباره در مسير اصلي و جايگاه خودشان قرار مي گيرند، مثل نوجوانان فيلم هاي لنگرگاه و ترانزيت. در پايان سفر، بعضي از آنان - بازي بزرگان - چهره اي فاتح ندارند، يا سرخوشي ناپايدارشان به بن بست مي رسد - بي بي چلچله - و يا پس از چشيدن طعم پيروزي در شيرک، خطر گرازها همچنان باقي مي ماند. يا سفر احمدزاده در يافتن دوست ناکام مي ماند؛ اما اين تلاش و سفر، نوميدانه و ياس آور نخواهد بود.
منبع:نشريه فيلم نگار شماره 37
/ج
