نگاه ميني ماليستي به همه اجزاي فيلمنامه

گفت وگو محمد شيرواني فيلمنامه نويس « گيلاس هايي که کمپوت شد »
 

محمد شيرواني ، چنان که مي شود انتظار داشت ، عاشق جزئيات است . نه تنها در فيلم هايش اين را به وضوح مي توان ديد ، بلکه خودش هم اين موضوع را صريحاً تاييد مي کند . شايد همين ريزبيني او سبب شد که ترجيح دهد مصاحبه حضوري ما تقريباً به کل تغيير کند و در اين تغيير ، لحن او جدي تر و سردتر شود . چيزي که در فيلم هايش هم ديده مي شود . او متولد 1352 تهران است و تاکنون شش فيلم کوتاه و يک فيلم بلند سينمايي ساخته است . گيلاس هايي که کمپوت شد ، پنجمين فيلم کوتاه شيرواني ، بهترين فيلم کوتاه از نگاه کانون فيلمنامه نويسان سينماي ايران ( 1380 ) ، بهترين فيلمنامه اقتباسي از نگاه کردن فيلمنامه نويسان سينماي ايران ( 1380 ) و بهترين فيلم کوتاه بخش جنبي جشنواره فجر از نگاه انجمن سينماگران آزاد ايران شناخته شد . داستان اين فيلم درباره زني است که شوهرش را در جنگ از دست داده و حالا بايد براي خواستگاري احتمالي ، عکسي آراسته از خود تهيه کند . اما در تشتک ظهور عکاس ، همان عکسي چاپ شد که زن ، قبل از رفتن شوهرش به جبهه با او گرفته بود .
گيلاس هايي که کمپوت شد مثل بقيه فيلم هاي شما از نظر اجرا بسيار ظريف ، دقيق و حرفه اي هستند . اما به نظر مي رسد اين سخت گيري در نگارش فيلمنامه تان وجود نداشته و آن قدر که از اجراي فيلم شگفت زده مي شويم ، فيلمنامه تکانمان نمي دهد .
خب شما دوزتان خيلي بالاست ! ( مي خندد ) فيلمنامه گيلاس ها ... بر اساس داستان کوتاهي از تارکوفسکي نوشته شده است . آنجا روايت مادر و پسري است که عاشقانه يکديگر را دوست دارند تا اين که پسر بايد راهي جنگ شود ، آنها تصميم مي گيرند در يک عکاسخانه ، عکسي به يادگار بگيرند ، پسر چند روز بعد کشته مي شود و مادر در پي اين حادثه ، آن شهر را ترک کرده و در يکي از شهرستان هاي روسيه مقيم مي شود . سال ها بعد بنا به ضرورت به يک عکاسي مراجعه مي کند ، همان عکس دو نفره را به او تحويل مي دهند . من اين داستان را بسيار نزديک به فرهنگ خودمان ديدم و چون قبلاً در فيلم کانديدا به رابطه مادر و پسر پرداخته بودم ، اين رابطه را مابين زن و شوهر جوان پي ريزي کردم و حضور زنده مرد را به شکل متافيزيکي تري در لحظه چاپ آن عکس آوردم . فيلمنامه گيلاس ها ... جزو معدود فيلمنامه هاي دقيق من بود که مرا سر صحنه فيلمبرداري رهبري کرد و اگر نسبت به ساختار فيلم در جايگاه پايين تري قرار مي گيرد ، شايد به عطش ما برمي گردد که مي خواهيم فيلمنامه مان به سرعت ساخته شود و اين جاي تامل بيشتري نمي گذارد .
در تغييري که به قصه تارکوفسکي داديد ، آن خواستگار احتمالي را هم آورديد که موقعيت زن را قدري بحراني کنيد و به جذابيت قصه بيفزاييد ؟ اين اشاره به شکل مبهمي در صداي مادر آن هم روي پيغام گير تلفن در فيلم ديده مي شود تا واقع بينانه تر به قصه اين زن و فشارهايي که او را تهديد مي کند ، نگاه کنيم . شايد اين تلفن کوتاه به نوعي فقدان ضد قهرمان را در فيلمنامه کم رنگ مي کند .
براي همين است که تلفن را جواب نمي دهد و مي گذارد روي پيغام گير برود . بله ، چون تمايل او چيز ديگري است ؛ در ذهن او مرد زنده است و اين حضور از نگاه بيروني . مادر . بي معني است .
در مرحله صداگذاري حتي مي خواستم صداي خود زن را روي پيغام گير بگذارم و او بنشيند صداي خودش را بشنود ، صدايي دروني که مي گويد اشتباه مي کني !
موقعي که گيلاس ها ... را مي نوشتيد به يک فيلمنامه کلاسيک کوتاه فکر مي کرديد ؟
بله کاملاً ، البته مي دانستم که در فرم و زمان ساخت آن رويکردي ديگرگون خواهم داشت . فيلمنامه يک روايت کاملاً خطي داشت . روايت غير خطي فعلي به زمان تدوين برمي گردد . موقع تدوين به اين نتيجه رسيدم که شکستن زمان و مکان و جا به جايي چند سکانس ، کمک مي کند تا جريان سيال ذهن بيشتر شکل بگيرد . مثلاً وقتي که فلاش بک آخرين شب اين دو شخصيت را به ابتداي فيلم منتقل مي کنيم ، نه تنها اين يک بازي فرمي نيست بلکه به سادگي توانسته ايم در جهت القاي مضمون فيلم گام برداريم ، چون همه اين 13 دقيقه مي خواهد بگويد مرد جوان حضوري زنده و قابل لمس در زندگي فعلي زن دارد . آن مرد رفته ولي هست ، عشقي وجود دارد نه اين که عشقي وجود داشت . تبديل ماضي به حال استمراري .
پس فيلمنامه در ابتدا ساختار اين شکلي را نداشته ...
ساختار غير خطي همان طور که گفتم در مرحله تدوين به وجود آمد . جسارت و تجربه گرايي همواره دستاوردهايش به شکست هايش مي چربد .
نکته ديگر اين بود که فيلمنامه براي مدت زمان بيشتري - حدوداً 20 دقيقه - نوشته شده بود که در تدوين مي خواستم نهايت ايجاز را لحاظ کنم .
چطور به ايده هاي موجز در اجرا رسيديد ؟
احساس مي کنم به شکل ناخودآگاهي حداقل گرا - ميني ماليست - هستم . يا در اين مسير حرکت مي کنم ، زيرا از حذف کردن بيشتر لذت مي برم . عناصر مهم يک فيلمنامه لا به لاي حواشي غير ضروري ديده نخواهند شد .
پس اين يعني شما در فيلمنامه تان هم ميني ماليستي برخورد کرده ايد .
نگاه حداقل گرا چيزي نيست که يک شبه شکل بگيرد ، حتماً فيلمنامه با اين لهجه نوشته شده ، اما در ساخت غليظ تر شده است . قصه ما ، قصه يک زن است و مرد حضور فيزيکي کم رنگي دارد ، اما اين شخصيت غايب مرد است که حضور قوي تري دارد ، چرا ؟ جواب اين چرا سندي است بر تاثير برخورد ميني ماليستي با همه اجزاي يک فيلم .
با همين گرايش است که از نشان دادن عکس مرد پس از کشته شدنش پرهيز مي کنيد ؟
دلايل مهم تري هم وجود دارد ، از جمله هدفي که فيلمنامه دنبال مي کرد و آن اين که جنگ تنها توانسته مرد را از لحاظ فيزيکي حذف کند ، اما بعد در لحظه لحظه زندگي همسرش وجود دارد . ديگر اين که هنر ، نشان ندادن است و برخورد مستقيم ، راز آلودگي اثر را از بين مي برد .
با اين وجود که شما مي گوييد ميني مال هستيد ، اما موقعي که به عناصر فضاساز مي رسيد خيلي با تفصيل با آنها برخورد مي کنيد . علت اين همه دقت شما به جزئيات چيست ؟
من قبل از اين که فيلمساز باشم ، نقاشم . نقاشي به من آموخت که جزئي نگر باشم . واقعيتش را بخواهيد اين جزئيات هستند که يک کليت را به وجود مي آورند نه بالعکس . نگاه حداقل گرا ، نفي جزئيات ضروري نيست ، بلکه کم کردن عناصر و اصرار ورزيدن بر روي حداقل است .
در جواب سوال قبلي ، شما گفتيد : « جسارت و تجربه گرايي همواره دستاوردهايش به شکست هايش مي چربد » اين يعني شما آدم تجربه گرايي هستيد . اما به نظر مي رسد شما در نوشتن فيلمنامه هايتان ، بيشتر گرايش کلاسيک داشته ايد . اين تضاد را چطور توضيح مي دهيد ؟
در فيلم جديدم ( ناف ) در مسير مخدوش کردن قصه و روايت گام برداشتم . هدف گروهمان اين بود تا يک فيلم تجربي و ساختارشکن بسازيم تا فرم و محتوا به يک اندازه غير سنتي و در يک قواره ارائه شود . البته در اين مسير به افراط تاختيم . اين تجربه اگر ديده مي شد شايد مي توانست تاثيري بر روند آرام سينماي نوين ايران بگذارد . توليد اين اثر ، گروهي را اميدوار به حيطه هاي تجربه نشده کرد و براي من پاياني بود بر وسوسه هايي که در فيلم هاي کوتاهم به آن پاسخ نداده بودم . اما حالا که دغدغه هاي دو سال گذشته ام سپري شده و آدم ديگري هستم با خواسته هاي تازه تر ، موقتاً معتقدم که سينماي مدرن همچنان کودکي است که نيازمند خط مشي پدربزرگ هاست ! صد و چند سال سينما به ما يادآوري مي کند که همچنان اصول و فوندانسيون قصه پردازي تغيير ناپذير است و اگر اتفاق تازه اي در سينما افتاده که مقبوليت پيدا کرده است ، صرفاً شامل فرم و برخورد جديد با همان قصه پردازي کلاسيک است . در تجربه هايي که هم زمان فرم و محتوا آشنايي زدايي شده است ، عميق که مي شويم در مي يابيم که مخاطب ، دستاويزهاي هميشگي خود را نمي يابد و به همين دليل اين آثار مهجور مي مانند . بايد اعتراف کنم که همچنان به تضاد علاقه مندم و در اثر بعدي ، به اصول کلاسيک فيلمنامه وفادارتر ، و سينماي ايران نيز دوران کلاسيک خود را پشت سر نگذاشته است .
در فيلم گيلاس ها ... اشاراتي به فيلم هاي قبليتان مي بينيم . بازي با عکس ما را به ياد کانديدا مي اندازد و لوکيشن فيلم دايره که حالا دوباره در گيلاس ها ... هم تکرار مي شود . اين اشارات در فيلمنامه هم آمده بودند ؟
بله و اين عناصر تکرار شونده زبان و لهجه ، يک فيلمساز را تداعي مي کنند .
شما فيلمنامه هايتان و البته همين گيلاس ها ... را چون دچار وسواس بيشتري شده ام .
چرا اين تمايل بيش تر از اينها به وجود نيامد ؟ آيا به دليل بي اعتماد نبوده ؟ اين که قبول نداشته باشيد کسي پيدا شود که بتواند آن چه را شما مي خواهيد بنويسد ؟
قدرت پيش بيني من آن قدر نيست تا ابتدا کسي را پيدا کنم با پيش فرض اين که آن چه را من مي خواهم خواهد نوشت .
فيلمنامه براي شما چه حکمي را دارد ؟ آيا در حکم يک يادداشت براي گريز از فراموشي است يا به عنوان مرجعي است که از آن تخطي نمي کنيد ؟
فيلمنامه فرمان الهي نيست که نتوانيم از آن تخطي کنيم ، اما بايد به عنوان نويسنده / کارگردان روزي برسد که مثل ميکل آنژ در دل تکه سنگي ، درست آن چه را که مي خواهيم تجسم کنيم . تجسم قوي فيلمنامه نويس راه را براي هر گونه بازيگوشي خواهد بست !
ممنون مي شوم درباره اسم فيلمنامه هم توضيحاتي بدهيد .
خشونت جنگ در فيلم آنچنان مجال پيدا نمي کند ، اما اين خشونت در اسم فيلم راه پيدا کرده است . گويي گيلاس هاي ما به واسطه جنگ کمپوت شدند . حال آيا کمپوت ، هويت گيلاس ها را تغيير خواهد داد ؟ آيا مي توان گفت گيلاس ها وقتي کمپوت شدند ، تمام شدند ؟
منبع: ماهنامه فيلم نگار 25.