بررسي جابه جايي زماني در روايت
با نگاهي به سه فيلمنامه «سگ هاي انباري» ، «يادآوري» و «21 گرم»
در سال هاي اخير تعداد فيلمنامه هايي که در روايت داستانشان جابه جايي زماني رخ مي دهد افزايش يافته است. در اين فيلمنامه داستان فيلم نه به ترتيب زمان واقعي رخ دادن وقايع، بلکه بر اساس منطقي که فيلمنامه نويس براي روايت داستان خود انتخاب کرده است پيش مي رود. ممکن است داستان فيلمنامه از انتها به ابتدا روايت مي شود (برگشت ناپذير) يا داستان در دو خط روايي يکي رو به جلو و ديگري رو به عقب پيش مي رود (يادآوري)و يازمان به صورت نامنظم در طول فيلم جابه جا شود (سگ هاي انباري)، (پالت فيکشن) و (21 گرم). برخي از اين فيلمنامه ها از نظر زماني به قطعات کمتري تقسيم مي شده، در حالي که در بعضي تعداد جابه جايي هاي زماني در فيلمنامه حتي به عدد صد هم مي رسد.
اما نکته اي که در اين زمينه قابل بررسي است، اين است که اين جابه جايي هاي زماني در فيلمنامه چرا به علت صورت مي گيرد. قاعدتاً فيلمنامه نويس بايد براي اين عمل خود منطق و توجيه مناسبي داشته باشد و يا به عبارت بهتر بايد دليل فيلمنامه اي داشته باشد. اينجاست که با بررسي اين نوع فيلمنامه ها به دو گونه متفاوت بر مي خوريم:
دسته اول فيلمنامه هايي هستند که جنس داستان، نويسنده فيلمنامه را ناگزير از جابه جايي زمان در روايت خود مي کند. به عبارتي اگر در اين گونه فيلمنامه داستان به صورت خطي روايت شود، ممکن است فيلمنامه ارزش اصلي خود را از دست داده و بسياري از جذابيت هاي داستاني اش را نيز بر باد رفته ببيند. حتي مي توان در بعضي فيلمنامه ها ادعا کرد که اصلاً امکان روايت خطي براي فيلمنامه نويس وجود نداشته است. در اين فيلمنامه ها ترتيب زماني روايت داستان نه به صورت تصادفي يا سليقه اي بلکه بر اثر ضرورت هاي داستاني پيش مي رود. دسته دوم فيلمنامه هايي هستند که جابه جايي زماني مي تواند عمل فراداستاني از جمله فرم گرايي، پيچيده نمايي براي درگير کردن ذهن خواننده، نگاه جشنواره اي و يا سليقه شخصي داشته باشد. با بررسي بعضي از اين فيلمنامه ها مي توان پي برد در صورتي که اين فيلمنامه به صورت خطي نيز روايت مي شد، خللي در روايت آن پديد نمي آمد و چه بسا که با فيلمنامه بهتري سروکار داشتيم.
مشخص است که اگر دليل فيلمنامه نويس براي اين کار منطقي نباشد و نتواند در فيلمنامه خود اين امر را اثبات کند و فيلمنامه نتواند خواننده را در همراه کردن خود با دنيايي که نويسنده با اين ترفند خويش در فيلمنامه ايجاد کرده است قانع کند، فيلمنامه ارزش خود را از دست خواهد داد؛ چه در اين صورت کارگردان هر فيلمي با وجود در دست داشتن فيلمنامه اي خطي نيز مي تواند فيلم را به قطعات دلخواه خود تقسيم کند و بدون ترتيب منطقي و يا حتي به صورت تصادفي فيلم را تدوين کند و نتيجه نيز صرف نظر از حاصل به دست آمده فيلمي با جابه جايي زماني در روايت خواهد بود.
با اين تفاسير سوالاتي که مطرح مي شود اين است که آيا صرف جابه جايي زماني در فيلمنامه سبب بهتر شدن فيلمنامه مي شود؟ يا حتي اگر اين جابه جايي زماني سبب پيچيده تر شدن داستان فيلمنامه شود، آيا اين امر به خودي خود فضيلتي براي فيلمنامه محسوب مي شود و آيا خوشامد بعضي جشنواره ها يا پسند منتقدان توجيه مناسبي براي اين امر تلقي مي شود؟ البته اين گفته به معناي رد همه فيلمنامه هاي اين دسته نيست، چرا که در اين دسته فيلمنامه هايي نيز وجود دارند که با وجود اين که دلايل داستاني کافي براي اين نوع روايت خود نداشته اند، اما توانسته اند به وسيله اين جابه جايي زماني با ايجاد يک کليت منظم حس مورد نظر خود را به خواننده منتقل کرده و او را در پذيرش اين نوع نگاه و اين چهارچوب روايي قانع کنند.
حال با بررسي موردي سه فيلمنامه که جابه جايي زماني را دستمايه داستان خود قرار داده اند، سعي مي شود دلايل و منطق فيلمنامه نويس براي اين امر را جست و جو کرد و نيز نکات مثبت و منفي حاصله در فيلمنامه در نتيجه اين جابه جايي را بررسي کرد و در نهايت تشخيص داد که اين فيلمنامه به کدام دسته ذکر شده تعلق دارد.
در سگ هاي انباري داستان تقريباً به ده قسمت مجزا تقسيم شده است که اين قسمت ها به صورت نامنظم از نظر زماني در پي هم قرار گرفته اند و در وقايع به همين تعداد نيز جابه جايي زماني در فيلم وجود دارد.
به صورت خلاصه به مرور اين قسمت ها مي پردازيم:
1.صحبت هاي گروه در رستوران قبل از سرقت 2. ورود آقاي نارنجي و آقاي سفيد به انبار بعد از سرقت و سپس آمدن آقاي صورتي به انبار 3. فرار آقاي صورتي از محل سرقت 4. صحبت هاي آقاي سفيد، آقاي نارنجي و آقاي صورتي در انبار 5.گذشته آقاي سفيد 6.رسيدن آقاي بلوند به انبار 7.گذشته آقاي بلوند 8 . آمدن ادي به انبار، رفتن ادي، آقاي صورتي و آقاي سفيد براي برداشتن جواهرت، شکنجه شدن پليس توسط آقاي بلوند و کشته شدن آقاي بلوند توسط آقاي نارنجي 9.گذشته آقاي نارنجي و ملاقات هاي او با هولداوي تا انتهاي سکانس سرقت 10.بازگشت ادي، آقاي سفيد و آقاي صوتي به انبار تا انتهاي فيلمنامه.
فيلمنامه در همان ابتدا بيان مي کند که يکي از افراد گروه پليس است و ديگر اين که از بين اين افراد تنها يک نفر زنده مي ماند. مهم ترين کارکرد اين مسئله است که چه کسي پليس است و چه کسي در پايان زنده مي ماند. پس تارانتينو به عنوان فيلمنامه، نويس مي کوشد تا مي تواند اين کشف را به تاخير بيندازد. اگر قرار بود فيلمنامه به ترتيب تقدم زماني وقايع روايت شود، قاعداً تصميم پليس(هولداوي و آقاي نارنجي) براي رخنه در گروه سارقان، به عنوان يکي از سکانس هاي اوليه فيلمنامه قرار مي گرفت و مهم ترين عامل تعليق فيلمنامه از بين مي رفت؛ ضمن اين که سکانس هاي بعدي و تمامي گفت گوهاي شخصيت ها در مورد اين که جاسوس پليس چه کسي است ديگر نمي توانست براي خواننده جذابيت داشته باشد. در صورتي که در فيلمنامه فعلي مشخص شدن اين که پليس نفوذي همان آقاي نارنجي است پس از گذشت حدود شصت در صد از حجم فيلمنامه اتفاق مي افتد و چون فيلمنامه بر پايه گفت و گو استوار است، حجم زيادي از فيلمنامه به گفت و گوي افراد در مورد اين که جاسوس پليس چه کسي اختصاص يافته است.
در نتيجه آن چه مشخص است، مهم ترين هدف تارانتينو از اين جابه جايي زمان ضرورت داستاني بوده است و او بر مبناي ايجاد فرم يا سليقه شخصي دست به اين کارنزده است. نکته ديگري که اين امر را اثبات مي کند، اين است که اولاً تعداد جا به جايي هاي زماني در فيلمنامه محدود است و در واقع در قسمت اعظم فيلمنامه داستان روبه جلو حرکت مي کند، تا آنجا که قسمت هاي دو، چهار ، شش، هشت و ده که قسمت عمده فيلمنامه را تشکيل مي دهند، از نظر زماني در ادامه هم قرار مي گيرند.
ضمن اين که تارانتينو در فواصل بين اين قسمت در فواصل بين اين قسمت ها گذشته افراد امرور مي کند که اين امر دو کارکرد فرمال و داستان دارد. در واقع تارانتينوبا تقسيم کردن صحنه جمع شدن گروه در انبار پس از سرقت به چند قطعه جداگانه و اين که تقريباً پس از ورود هر شخصيت به داستان گذشته او را مرور مي کند- غير از آقاي نارنجي که اين امر در مورد او به دليل ضرورت داستاني با تاخير زماني صورت مي گيرد- علاوه بر پيشبرد هدف خود در روايت فيلمنامه و شخصيت پردازي ، با اين کار از لحاظ فرم نيز به تجربه جالبي دست زده است. نکته ديگر اين که تارانتينو با اين گونه از روايت توانسته است از نوشتن صحنه سرقت به راحتي عبور کند، به طوري که تنها خللي در فيلمنامه ايجاد نکرده بلکه به هدف خود که پيشبرد داستان به وسيله گفت و گو است جامعه عمل پوشانده و توانسته است صحنه سرقت را با گفت و گوهايي که بين افراد گروه در انبار رد و بدل مي شود در ذهن خواننده بسازد.
در نتيجه مشاهده مي شود که هدف اصلي تارانتينو از اين نوع روايت در درجه اول ضرورت داستاني بوده در درجه بعدي او مي کوشد فيلمنامه اش از لحاظ فرم و زيبايي شناسي بصري نيز در موقعيت مطلوبي قرار گيرد.اما او در اين کار افراط نکرده و هيچ پيچيدگي مصنوعي در فيلمنامه ايجاد نکرده و هر جا که لازم بوده است، از اين تقطيع زماني استفاده کرده، تا آنجا که در قسمت دهم فيلمنامه که در حدود بيست و پنج درصد حجم کل فيلمنامه را در بر مي گيرد، هيچ گونه جابه جايي زمان در فيلمنامه مشاهده نمي شود.
در يادآوري با تنوع جابه جايي زماني در فيلمنامه روبه رو هستيم؛ زمان رو به جلو(گذشته لئونارد در متل ديسکانت) که با تصاوير سياه و سفيد روايت مي شود. زمان رو به عقب (زمان حال) که با تصاوير رنگي روايت مي شود. بازگشت به گذشته (داستان سامي جنکيس) با تصاوير سياه و سفيد و داستان همسر لئونارد که با تصاوير رنگي روايت مي شود.
گروه اصلي داستان در فيلمنامه آنجايي گشوده مي شود که لئونارد در مي يابد تدي يا همان ادوارد گمل از بيماري فراموشي از سوء استفاده کرده و از او براي کشتن فرد دلخواه خود استفاده کرده است. اينجاست که لئونارد نيز تصميم مي گيرد براي جلوگيري از وقوع دوباره اين امر، از بيماري خود براي وارونه نشان دادن حقيقت سوء استفاده کند و با يادداشت شماره ماشين تدي او را به عنوان جان جي جديد خود انتخاب مي کند.
اگر فيلمنامه را از نظر زماني مرتب کنيم، اين سکانس در بيست درصد ابتدايي فيلمنامه قرار مي گيرد. پس طبيعتاً اگر قرار بود فيلمنامه به صورت خطي روايت شود، در همان اوايل فيلمنامه لئونارد تصميم به قتل تدي مي گرفت و در بقيه فيلمنامه بازي دادن مکرر لئونارد توسط تدي و ناتالي صورت مي گرفت تا در نهايت که تدي به دست لئونارد کشته مي شد که طبيعتاً اين نوع روايت جذابيتي براي خواننده نخواهد داشت. لذا فيلمنامه نويس مجبور است اين سکانس کليدي را به عنوان قطعه پاياني فيلمنامه خود قرار دهد.
در بيشتر فيلمنامه هاي اين نوع با وجود به هم ريختگي زمان؛ پايان فيلمنامه، فرجام داستان نيز هست. اما در يادآوري به علت ضرورت داستاني ذکر شده، فيلمنامه حدوداً بعد از گذشت سي درصد از داستان منظم شده پايان مي پذيرد. استفاده مهم ديگري که فيلمنامه نويس از تقطيع زماني فيلم خود کرده، هم خواني کامل اين موضوع با فراموشي لئوناردست. در فيلمنامه لئونارد شخصيتي است که گذشته خود را به ياد دارد، اما پس از حادثه کشته شدن زنش و آسيب ديدگي مغزي، او فقط حافظه کوتاه مدت دارد و فقط چند دقيقه گذشته را به ياد دارد و حتي افرادي را که مي بيند و با آنها صحبت مي کند، پس از چند لحظه فراموش مي کند و در هر بار ديدن مجدد آنها را به جا نمي آورد.
نولان با تقطيع زمان فيلمنامه و روايت رو به عقب خود رد سکانس هاي متعددي سبب هم ذات پنداري خواننده با شخصيت لئونارد مي شود. در روايت رو به عقب لئونارد با هر شخصيتي که روبه رو مي شود او را نمي شناسد، در صورتي که در زمان هاي قبلي آنها را بارها ديده و آنها او را مي شناسند و اين مسئله سبب تعجب لئونارد مي شود.اما خواننده نيز براي اولين بار است که با اين شخصيت ها روبه رو مي شود و او نيز چون لئونارد مخاطب او را نمي شناسد. مثلاً در سکانس اولين حضور ناتالي در فيلمنامه ، لئونار در رستوران از کنار ناتالي عبور مي کند و او را نمي شناسد، در حالي که ناتالي که قبلاً بارها او را ملاقات کرده از اين امر متعجب مي شود. اما خواننده نيز تا به حال ناتالي را در فيلمنامه نديده و او را نمي شناسد. در سکانس هفتم که تدي مي خواهد ماشين خود را با ماشين لئونارد عوض کند، خواننده نيز همچنين لئونارد متوجه حقه تدي نمي شود، چون تا به حال ماشين او را نديده است. لئونارد تنها با ديدن عکس ماشين خود است که متوجه موضوع مي شود. در سکانس 84 فيلمنامه لئونارد در حال دويدن در خيابان است و از خود سوال مي کند که در حال انجام چه کاري است. او يادش نيست که «داد» در حال تعقيب اوست، همان طور که خواننده نيز از اين امر بي اطلاع است. در سکانس 107 وقتي لئونارد وارد اتاق منزل خود مي شود، از ديدن زن بلوند متعجب مي شود، چرا که فراموش کرده است که خودش او را به داخل اتاق فرستاده است و خواننده نيز براي اولين بار است که زن بلوند را در داستان مي بيند و از حضور يکباره او در اتاق منزل «داد» متعجب است. در نتيجه مشاهده مي شود که نولان فيلمنامه را از لحاظ فرم نيز کاملاً در خدمت داستان قرار داده است. فيلمنامه از پيچيدگي زيادي برخوردار است، چنان که خواننده ممکن است با هر بار خواندن، نکات جديدي از آن دستگيرش شود، اما اين پيچيدگي کاملاً در خدمت داستان و هم راستا با پيچيدگي شخصيت لئونارد است. ضمن اين که نولان کوشيده است با تصوير برداري تصاوير رو به جلو به صورت سياه و سفيد و تصاوير رو به عقب به صورت رنگي، مخاطب را در تشخيص زمان وقوع سکانس جاري و لحظات جابه جايي زمان در فيلمنامه کمک مي کند.
داستان فيلمنامه از سه داستان مجزا تشکيل مي شود که به تدريج به هم مربوط شده، به هم گره مي خورند. با مرتب کردن فيلمنامه در مي يابيم که داستان جک (دل تورو)، کريستينا (نائومي واش) و پل( شون پن) قبل از تصادف جک با شوهر و بچه هاي کريستينا سه داستان مستقل هستند که هم زمان درحال وقوع اند و اين پس از تصادف است که سه داستان گفته شده به هم پيوند مي خورند.داستان پل و کريستينا از لحظه حضور پل در بيمارستان - دريافت قلب شوهر کريستينا- به هم مربوط مي شوند و داستان پل و کريستينا پس از تصميم اين دو براي کشتن جک به داستان او پيوند مي خورد و سر آخر، فيلمنامه با حضور سه شخصيت اصلي در متل به يک داستان تبديل شده و تا پايان فيلمنامه ادامه مي يابد.
قاعدتاً اگر فيلمنامه نويس بخواهد اين فيلمنامه را به صورت خطي و بدون در هم ريختگي زماني روايت کند و بنا را بر روايت موازي داستان ها قرار دهد، اين فيلمنامه جديد مي تواند به راحتي با ساختاري محکم روايت و از لحاظ مقدمه چيني، گسترش داستان، گره افکني، تعليق و گره گشايي و نتيجه گيري بدون ايراد هيچ خللي در درجات بالايي قرار بگيرد.
اما چرا آريا فيلمنامه خود را چنين روايت مي کند؟ به نظر مي رسد در 21 گرم ايده اصلي فيلمنامه نويس همين «به هم ريختگي زماني»است نه «داستان فيلمنامه» ، يا به عبارت بهتر نکته مورد علاقه او در اين فيلمنامه «فرم» است نه «محتوا» .هدف اصلي آرياگا از اين به هم ريختگي زماني در 21 گرم يک رفورم فرم گرايانه در فيلمنامه نويسي و تبديل يک فيلمنامه به پازلي در هم ريخته و ايجاد پيچيدگي در ذهن مخاطب براي پردازش و مرتب کردن صحنه هاي فيلمنامه است و در حقيقت هر فيلمنامه اي را با اين نيت- صرف نظر از اين که آيا اين امر به بهبود فيلمنامه مي انجامد يا نه- مي توان به هم ريخت و حتي از نظر بعضي اتفاقي در مقياس تاريخ سينما ايجاد کرد!
آرياگا در گفت و گوهايي که درباره فيلمنامه 21 گرم انجام داده دلايل خود براي اين به هم ريختگي زماني را مسائلي مانند تداوم عاطفي صحنه ها به جاي تداوم زماني ، تعريف کردن داستان ها در زندگي روزمره به همين صورت به هم ريخته و رابطه نورپردازي بين صحنه هاي متوالي ذکر کرده است. البته او جايي اشاره کرده که اين تصميم را براي اين فيلمنامه و براي اين داستان خاص گرفته، اما با توجه به فيلمنامه قبلي او، آمورس پروس و نيز رمان هايي که نوشته و در آنها نيز جابه جايي زماني محور کار قرار گرفته ، به علاقه او به اين بازي فر مي پي مي بريم.
حال بايد ديد که آيا اين ريختگي زماني توانسته است به بهبود فيلمنامه کمک کند و اين روايت نسبت به روايت خطي چه مزايا و معايبي دارد. فيلمنامه 21 گرم از جهت تعداد جابه جايي هاي زماني رکورد دارد اين گونه فيلمنامه هاست که البته تعداد زيادي از قطعات فيلمنامه کوته و در حد چند نما است. ترتيب قرار گرفتن صحنه ها در کنار هم نظم داستاني مشخص ندارد و در عين اين که مي توان از بين صد قطعه به هم ريخته در بعضي سکانس هاي مجاور شباهت ها و تضادهاي جالبي پيدا کرد، اما بيشترقطعات متوالي هيچ رابط يا حس خاصي را به ذهن تماشاگر متبادر نمي کند. فيلمنامه باروند نامنظم خود بسياري اطلاعات را از خواننده پنهان مي کند و به خصوص در ابتداي فيلمنامه ربط دادن شخصيت ها به هم و تشخيص زمان وقوع حوادث براي خواننده مشکل است، اما او به تدريج به اين امر عادت مي کند و با کنار هم چيدن اطلاعاتي که تا آن لحظه با او داده شده و مرور آنها مي تواند بين شخصيت ها ارتباط برقرار کرده، زمان وقوع هر سکانس را حدس بزند و تا پايان فيلم کنجکاوي خود را براي تعقيب هر سکانس و جا دادن سکانس مربوط در پازل ذهني خود حفظ کند، که اين امر براي فيلمنامه نکته مثبتي به شمار مي رود. اما اين فيلمنامه نسبت به فيلمنامه منظم شده به همان مقدار که اطلاعاتي را از خواننده مخفي مي کند، به همان نسبت نيز اطلاعات ديگري را زودتر از موعد مقرر براي او افشا مي کند. به عنوان مثال در سکانس اول پل و کريستينا را در اتاق خواب مي بينيم و در ادامه بيش از پانزده قطعه از فيلمنامه موضوع رابطه بين پل و کريستينا- از لحظه اي که پل در مي يابد قلب شوهر کريستينا در سينه او مي تپد و قصد پيدا کردن کريستينا را مي کند تا جايي که مجدداً به سکانس اول فيلمنامه مي رسيم- را دنبال مي کند که طبيعتاً براي خواننده کاربرد لازم را ندارد، زيرا او در سکانس اول از فرجام اين کار باخبر شده است. شايد خود آرياگا نيز با انتخاب اين صحنه به عنوان سکانس اول به تاييد اين موضوع مي پردازد که اولويت اصلي او در اين فيلمنامه پرداختن به فرم بوده است نه پرداختن به داستان فيلمنامه.
مي توان ادعا کرد پس از گذشت سي در صد از حجم فيلمنامه معماي اصلي داستان براي خواننده روشن شده زيرا در قطعه 26 فيلمنامه کريستينا از تصادف همسر و بچه هايش با خبر مي شود و در قطعه 30 جک به خانه اش آمده و خبر تصادف را به همسرش مي دهد. در قطعه 32 پل و همسرش پس از عمل پيوند قلب در بيمارستان هستند و دکترها از گفتن اين که چه کسي قلب را به او داده سرباز مي زنند. با توجه به قطعه 20 که کريستينا از پل مي خواهد جک را بکشد و قطعه 15 که پل اين که قلب شوهر کريستينا را دارد با خبر خواهد شد و بعد از رابطه برقرار کردن با کريستينا تصميم به قتل جک مي گيرد که در اين کار موفق نخواهد شد. از اينجا به بعد بقيه فيلمنامه اطلاعات تکميلي و داستان هاي فرعي و جنبي حول اين هسته اصلي دنبال مي کند تا در نهايت فيلمنامه به فرجام خود برسد. وظيفه خواننده نيز در اين ميان تعيين محل هر سکانس در جاي درست خود و تکميل قطعات پازل فيلمنامه است.
نکته ديگر اين که بيش از 20 قطعه از قطعات تشکيل دهنده فيلمنامه از چند نما تشکيل شده که زمان بسيار کوتاهي را نيز در بر مي گيرند که به نظر مي رسد اين قطعات به صورت تصادفي در فيلمنامه جا گرفته اند. علاوه بر اين قطعات سکانس هاي بسياري را نيز مي توان انتخاب کرد که در صورت جابه جايي آنها در فيلمنامه فعلي تفاوتي در نتيجه کار حاصل نشود.
منبع: ماهنامه فيلم نگار 26
در سال هاي اخير تعداد فيلمنامه هايي که در روايت داستانشان جابه جايي زماني رخ مي دهد افزايش يافته است. در اين فيلمنامه داستان فيلم نه به ترتيب زمان واقعي رخ دادن وقايع، بلکه بر اساس منطقي که فيلمنامه نويس براي روايت داستان خود انتخاب کرده است پيش مي رود. ممکن است داستان فيلمنامه از انتها به ابتدا روايت مي شود (برگشت ناپذير) يا داستان در دو خط روايي يکي رو به جلو و ديگري رو به عقب پيش مي رود (يادآوري)و يازمان به صورت نامنظم در طول فيلم جابه جا شود (سگ هاي انباري)، (پالت فيکشن) و (21 گرم). برخي از اين فيلمنامه ها از نظر زماني به قطعات کمتري تقسيم مي شده، در حالي که در بعضي تعداد جابه جايي هاي زماني در فيلمنامه حتي به عدد صد هم مي رسد.
اما نکته اي که در اين زمينه قابل بررسي است، اين است که اين جابه جايي هاي زماني در فيلمنامه چرا به علت صورت مي گيرد. قاعدتاً فيلمنامه نويس بايد براي اين عمل خود منطق و توجيه مناسبي داشته باشد و يا به عبارت بهتر بايد دليل فيلمنامه اي داشته باشد. اينجاست که با بررسي اين نوع فيلمنامه ها به دو گونه متفاوت بر مي خوريم:
دسته اول فيلمنامه هايي هستند که جنس داستان، نويسنده فيلمنامه را ناگزير از جابه جايي زمان در روايت خود مي کند. به عبارتي اگر در اين گونه فيلمنامه داستان به صورت خطي روايت شود، ممکن است فيلمنامه ارزش اصلي خود را از دست داده و بسياري از جذابيت هاي داستاني اش را نيز بر باد رفته ببيند. حتي مي توان در بعضي فيلمنامه ها ادعا کرد که اصلاً امکان روايت خطي براي فيلمنامه نويس وجود نداشته است. در اين فيلمنامه ها ترتيب زماني روايت داستان نه به صورت تصادفي يا سليقه اي بلکه بر اثر ضرورت هاي داستاني پيش مي رود. دسته دوم فيلمنامه هايي هستند که جابه جايي زماني مي تواند عمل فراداستاني از جمله فرم گرايي، پيچيده نمايي براي درگير کردن ذهن خواننده، نگاه جشنواره اي و يا سليقه شخصي داشته باشد. با بررسي بعضي از اين فيلمنامه ها مي توان پي برد در صورتي که اين فيلمنامه به صورت خطي نيز روايت مي شد، خللي در روايت آن پديد نمي آمد و چه بسا که با فيلمنامه بهتري سروکار داشتيم.
مشخص است که اگر دليل فيلمنامه نويس براي اين کار منطقي نباشد و نتواند در فيلمنامه خود اين امر را اثبات کند و فيلمنامه نتواند خواننده را در همراه کردن خود با دنيايي که نويسنده با اين ترفند خويش در فيلمنامه ايجاد کرده است قانع کند، فيلمنامه ارزش خود را از دست خواهد داد؛ چه در اين صورت کارگردان هر فيلمي با وجود در دست داشتن فيلمنامه اي خطي نيز مي تواند فيلم را به قطعات دلخواه خود تقسيم کند و بدون ترتيب منطقي و يا حتي به صورت تصادفي فيلم را تدوين کند و نتيجه نيز صرف نظر از حاصل به دست آمده فيلمي با جابه جايي زماني در روايت خواهد بود.
با اين تفاسير سوالاتي که مطرح مي شود اين است که آيا صرف جابه جايي زماني در فيلمنامه سبب بهتر شدن فيلمنامه مي شود؟ يا حتي اگر اين جابه جايي زماني سبب پيچيده تر شدن داستان فيلمنامه شود، آيا اين امر به خودي خود فضيلتي براي فيلمنامه محسوب مي شود و آيا خوشامد بعضي جشنواره ها يا پسند منتقدان توجيه مناسبي براي اين امر تلقي مي شود؟ البته اين گفته به معناي رد همه فيلمنامه هاي اين دسته نيست، چرا که در اين دسته فيلمنامه هايي نيز وجود دارند که با وجود اين که دلايل داستاني کافي براي اين نوع روايت خود نداشته اند، اما توانسته اند به وسيله اين جابه جايي زماني با ايجاد يک کليت منظم حس مورد نظر خود را به خواننده منتقل کرده و او را در پذيرش اين نوع نگاه و اين چهارچوب روايي قانع کنند.
حال با بررسي موردي سه فيلمنامه که جابه جايي زماني را دستمايه داستان خود قرار داده اند، سعي مي شود دلايل و منطق فيلمنامه نويس براي اين امر را جست و جو کرد و نيز نکات مثبت و منفي حاصله در فيلمنامه در نتيجه اين جابه جايي را بررسي کرد و در نهايت تشخيص داد که اين فيلمنامه به کدام دسته ذکر شده تعلق دارد.
سگ هاي انباري
در سگ هاي انباري داستان تقريباً به ده قسمت مجزا تقسيم شده است که اين قسمت ها به صورت نامنظم از نظر زماني در پي هم قرار گرفته اند و در وقايع به همين تعداد نيز جابه جايي زماني در فيلم وجود دارد.
به صورت خلاصه به مرور اين قسمت ها مي پردازيم:
1.صحبت هاي گروه در رستوران قبل از سرقت 2. ورود آقاي نارنجي و آقاي سفيد به انبار بعد از سرقت و سپس آمدن آقاي صورتي به انبار 3. فرار آقاي صورتي از محل سرقت 4. صحبت هاي آقاي سفيد، آقاي نارنجي و آقاي صورتي در انبار 5.گذشته آقاي سفيد 6.رسيدن آقاي بلوند به انبار 7.گذشته آقاي بلوند 8 . آمدن ادي به انبار، رفتن ادي، آقاي صورتي و آقاي سفيد براي برداشتن جواهرت، شکنجه شدن پليس توسط آقاي بلوند و کشته شدن آقاي بلوند توسط آقاي نارنجي 9.گذشته آقاي نارنجي و ملاقات هاي او با هولداوي تا انتهاي سکانس سرقت 10.بازگشت ادي، آقاي سفيد و آقاي صوتي به انبار تا انتهاي فيلمنامه.
فيلمنامه در همان ابتدا بيان مي کند که يکي از افراد گروه پليس است و ديگر اين که از بين اين افراد تنها يک نفر زنده مي ماند. مهم ترين کارکرد اين مسئله است که چه کسي پليس است و چه کسي در پايان زنده مي ماند. پس تارانتينو به عنوان فيلمنامه، نويس مي کوشد تا مي تواند اين کشف را به تاخير بيندازد. اگر قرار بود فيلمنامه به ترتيب تقدم زماني وقايع روايت شود، قاعداً تصميم پليس(هولداوي و آقاي نارنجي) براي رخنه در گروه سارقان، به عنوان يکي از سکانس هاي اوليه فيلمنامه قرار مي گرفت و مهم ترين عامل تعليق فيلمنامه از بين مي رفت؛ ضمن اين که سکانس هاي بعدي و تمامي گفت گوهاي شخصيت ها در مورد اين که جاسوس پليس چه کسي است ديگر نمي توانست براي خواننده جذابيت داشته باشد. در صورتي که در فيلمنامه فعلي مشخص شدن اين که پليس نفوذي همان آقاي نارنجي است پس از گذشت حدود شصت در صد از حجم فيلمنامه اتفاق مي افتد و چون فيلمنامه بر پايه گفت و گو استوار است، حجم زيادي از فيلمنامه به گفت و گوي افراد در مورد اين که جاسوس پليس چه کسي اختصاص يافته است.
در نتيجه آن چه مشخص است، مهم ترين هدف تارانتينو از اين جابه جايي زمان ضرورت داستاني بوده است و او بر مبناي ايجاد فرم يا سليقه شخصي دست به اين کارنزده است. نکته ديگري که اين امر را اثبات مي کند، اين است که اولاً تعداد جا به جايي هاي زماني در فيلمنامه محدود است و در واقع در قسمت اعظم فيلمنامه داستان روبه جلو حرکت مي کند، تا آنجا که قسمت هاي دو، چهار ، شش، هشت و ده که قسمت عمده فيلمنامه را تشکيل مي دهند، از نظر زماني در ادامه هم قرار مي گيرند.
ضمن اين که تارانتينو در فواصل بين اين قسمت در فواصل بين اين قسمت ها گذشته افراد امرور مي کند که اين امر دو کارکرد فرمال و داستان دارد. در واقع تارانتينوبا تقسيم کردن صحنه جمع شدن گروه در انبار پس از سرقت به چند قطعه جداگانه و اين که تقريباً پس از ورود هر شخصيت به داستان گذشته او را مرور مي کند- غير از آقاي نارنجي که اين امر در مورد او به دليل ضرورت داستاني با تاخير زماني صورت مي گيرد- علاوه بر پيشبرد هدف خود در روايت فيلمنامه و شخصيت پردازي ، با اين کار از لحاظ فرم نيز به تجربه جالبي دست زده است. نکته ديگر اين که تارانتينو با اين گونه از روايت توانسته است از نوشتن صحنه سرقت به راحتي عبور کند، به طوري که تنها خللي در فيلمنامه ايجاد نکرده بلکه به هدف خود که پيشبرد داستان به وسيله گفت و گو است جامعه عمل پوشانده و توانسته است صحنه سرقت را با گفت و گوهايي که بين افراد گروه در انبار رد و بدل مي شود در ذهن خواننده بسازد.
در نتيجه مشاهده مي شود که هدف اصلي تارانتينو از اين نوع روايت در درجه اول ضرورت داستاني بوده در درجه بعدي او مي کوشد فيلمنامه اش از لحاظ فرم و زيبايي شناسي بصري نيز در موقعيت مطلوبي قرار گيرد.اما او در اين کار افراط نکرده و هيچ پيچيدگي مصنوعي در فيلمنامه ايجاد نکرده و هر جا که لازم بوده است، از اين تقطيع زماني استفاده کرده، تا آنجا که در قسمت دهم فيلمنامه که در حدود بيست و پنج درصد حجم کل فيلمنامه را در بر مي گيرد، هيچ گونه جابه جايي زمان در فيلمنامه مشاهده نمي شود.
ياآوري
در يادآوري با تنوع جابه جايي زماني در فيلمنامه روبه رو هستيم؛ زمان رو به جلو(گذشته لئونارد در متل ديسکانت) که با تصاوير سياه و سفيد روايت مي شود. زمان رو به عقب (زمان حال) که با تصاوير رنگي روايت مي شود. بازگشت به گذشته (داستان سامي جنکيس) با تصاوير سياه و سفيد و داستان همسر لئونارد که با تصاوير رنگي روايت مي شود.
فيلمنامه با حدود هفتاد جابه جايي زماني روايت مي شود که در قسمت عمده فيلمنامه زمان رو به عقب پيش مي رود. در واقع فيلمنامه از انتهاي داستان آغاز مي شود و به سمت ابتدا حرکت مي کند. در خلال اين سکانس ها قطعات زمان رو به جلو که از ابتدا داستان شروع مي شوند قرار مي گيرند تا جايي که اين دو زمان به هم مي رسند و آن سکانسي است که در تصاوير سياه و سفيد روبه جلو لئونارد جيمي گراس را مي کشد و از او عکس مي گيرد و وقتي که عکس از دوربين بيرون مي آيد، عکسي رنگي است و از اين لحاظ تا پايان فيلمنامه تصاوير رنگي ادامه مي يابد.
تصاوير بازگشت به گذشته نيز به تناوب ميان سکانس هاي رو به جلو و رو به عقب قرار گرفته اند. همچنين خود سکانس اول نيز به صورت معکوس نوشته شده است که يک نشانه براي آماده کردن ذهن خواننده در مورد نحوه روايت فيلمنامه به شمار مي رود.گروه اصلي داستان در فيلمنامه آنجايي گشوده مي شود که لئونارد در مي يابد تدي يا همان ادوارد گمل از بيماري فراموشي از سوء استفاده کرده و از او براي کشتن فرد دلخواه خود استفاده کرده است. اينجاست که لئونارد نيز تصميم مي گيرد براي جلوگيري از وقوع دوباره اين امر، از بيماري خود براي وارونه نشان دادن حقيقت سوء استفاده کند و با يادداشت شماره ماشين تدي او را به عنوان جان جي جديد خود انتخاب مي کند.
اگر فيلمنامه را از نظر زماني مرتب کنيم، اين سکانس در بيست درصد ابتدايي فيلمنامه قرار مي گيرد. پس طبيعتاً اگر قرار بود فيلمنامه به صورت خطي روايت شود، در همان اوايل فيلمنامه لئونارد تصميم به قتل تدي مي گرفت و در بقيه فيلمنامه بازي دادن مکرر لئونارد توسط تدي و ناتالي صورت مي گرفت تا در نهايت که تدي به دست لئونارد کشته مي شد که طبيعتاً اين نوع روايت جذابيتي براي خواننده نخواهد داشت. لذا فيلمنامه نويس مجبور است اين سکانس کليدي را به عنوان قطعه پاياني فيلمنامه خود قرار دهد.
در بيشتر فيلمنامه هاي اين نوع با وجود به هم ريختگي زمان؛ پايان فيلمنامه، فرجام داستان نيز هست. اما در يادآوري به علت ضرورت داستاني ذکر شده، فيلمنامه حدوداً بعد از گذشت سي درصد از داستان منظم شده پايان مي پذيرد. استفاده مهم ديگري که فيلمنامه نويس از تقطيع زماني فيلم خود کرده، هم خواني کامل اين موضوع با فراموشي لئوناردست. در فيلمنامه لئونارد شخصيتي است که گذشته خود را به ياد دارد، اما پس از حادثه کشته شدن زنش و آسيب ديدگي مغزي، او فقط حافظه کوتاه مدت دارد و فقط چند دقيقه گذشته را به ياد دارد و حتي افرادي را که مي بيند و با آنها صحبت مي کند، پس از چند لحظه فراموش مي کند و در هر بار ديدن مجدد آنها را به جا نمي آورد.
نولان با تقطيع زمان فيلمنامه و روايت رو به عقب خود رد سکانس هاي متعددي سبب هم ذات پنداري خواننده با شخصيت لئونارد مي شود. در روايت رو به عقب لئونارد با هر شخصيتي که روبه رو مي شود او را نمي شناسد، در صورتي که در زمان هاي قبلي آنها را بارها ديده و آنها او را مي شناسند و اين مسئله سبب تعجب لئونارد مي شود.اما خواننده نيز براي اولين بار است که با اين شخصيت ها روبه رو مي شود و او نيز چون لئونارد مخاطب او را نمي شناسد. مثلاً در سکانس اولين حضور ناتالي در فيلمنامه ، لئونار در رستوران از کنار ناتالي عبور مي کند و او را نمي شناسد، در حالي که ناتالي که قبلاً بارها او را ملاقات کرده از اين امر متعجب مي شود. اما خواننده نيز تا به حال ناتالي را در فيلمنامه نديده و او را نمي شناسد. در سکانس هفتم که تدي مي خواهد ماشين خود را با ماشين لئونارد عوض کند، خواننده نيز همچنين لئونارد متوجه حقه تدي نمي شود، چون تا به حال ماشين او را نديده است. لئونارد تنها با ديدن عکس ماشين خود است که متوجه موضوع مي شود. در سکانس 84 فيلمنامه لئونارد در حال دويدن در خيابان است و از خود سوال مي کند که در حال انجام چه کاري است. او يادش نيست که «داد» در حال تعقيب اوست، همان طور که خواننده نيز از اين امر بي اطلاع است. در سکانس 107 وقتي لئونارد وارد اتاق منزل خود مي شود، از ديدن زن بلوند متعجب مي شود، چرا که فراموش کرده است که خودش او را به داخل اتاق فرستاده است و خواننده نيز براي اولين بار است که زن بلوند را در داستان مي بيند و از حضور يکباره او در اتاق منزل «داد» متعجب است. در نتيجه مشاهده مي شود که نولان فيلمنامه را از لحاظ فرم نيز کاملاً در خدمت داستان قرار داده است. فيلمنامه از پيچيدگي زيادي برخوردار است، چنان که خواننده ممکن است با هر بار خواندن، نکات جديدي از آن دستگيرش شود، اما اين پيچيدگي کاملاً در خدمت داستان و هم راستا با پيچيدگي شخصيت لئونارد است. ضمن اين که نولان کوشيده است با تصوير برداري تصاوير رو به جلو به صورت سياه و سفيد و تصاوير رو به عقب به صورت رنگي، مخاطب را در تشخيص زمان وقوع سکانس جاري و لحظات جابه جايي زمان در فيلمنامه کمک مي کند.
21گرم
داستان فيلمنامه از سه داستان مجزا تشکيل مي شود که به تدريج به هم مربوط شده، به هم گره مي خورند. با مرتب کردن فيلمنامه در مي يابيم که داستان جک (دل تورو)، کريستينا (نائومي واش) و پل( شون پن) قبل از تصادف جک با شوهر و بچه هاي کريستينا سه داستان مستقل هستند که هم زمان درحال وقوع اند و اين پس از تصادف است که سه داستان گفته شده به هم پيوند مي خورند.داستان پل و کريستينا از لحظه حضور پل در بيمارستان - دريافت قلب شوهر کريستينا- به هم مربوط مي شوند و داستان پل و کريستينا پس از تصميم اين دو براي کشتن جک به داستان او پيوند مي خورد و سر آخر، فيلمنامه با حضور سه شخصيت اصلي در متل به يک داستان تبديل شده و تا پايان فيلمنامه ادامه مي يابد.
قاعدتاً اگر فيلمنامه نويس بخواهد اين فيلمنامه را به صورت خطي و بدون در هم ريختگي زماني روايت کند و بنا را بر روايت موازي داستان ها قرار دهد، اين فيلمنامه جديد مي تواند به راحتي با ساختاري محکم روايت و از لحاظ مقدمه چيني، گسترش داستان، گره افکني، تعليق و گره گشايي و نتيجه گيري بدون ايراد هيچ خللي در درجات بالايي قرار بگيرد.
اما چرا آريا فيلمنامه خود را چنين روايت مي کند؟ به نظر مي رسد در 21 گرم ايده اصلي فيلمنامه نويس همين «به هم ريختگي زماني»است نه «داستان فيلمنامه» ، يا به عبارت بهتر نکته مورد علاقه او در اين فيلمنامه «فرم» است نه «محتوا» .هدف اصلي آرياگا از اين به هم ريختگي زماني در 21 گرم يک رفورم فرم گرايانه در فيلمنامه نويسي و تبديل يک فيلمنامه به پازلي در هم ريخته و ايجاد پيچيدگي در ذهن مخاطب براي پردازش و مرتب کردن صحنه هاي فيلمنامه است و در حقيقت هر فيلمنامه اي را با اين نيت- صرف نظر از اين که آيا اين امر به بهبود فيلمنامه مي انجامد يا نه- مي توان به هم ريخت و حتي از نظر بعضي اتفاقي در مقياس تاريخ سينما ايجاد کرد!
آرياگا در گفت و گوهايي که درباره فيلمنامه 21 گرم انجام داده دلايل خود براي اين به هم ريختگي زماني را مسائلي مانند تداوم عاطفي صحنه ها به جاي تداوم زماني ، تعريف کردن داستان ها در زندگي روزمره به همين صورت به هم ريخته و رابطه نورپردازي بين صحنه هاي متوالي ذکر کرده است. البته او جايي اشاره کرده که اين تصميم را براي اين فيلمنامه و براي اين داستان خاص گرفته، اما با توجه به فيلمنامه قبلي او، آمورس پروس و نيز رمان هايي که نوشته و در آنها نيز جابه جايي زماني محور کار قرار گرفته ، به علاقه او به اين بازي فر مي پي مي بريم.
حال بايد ديد که آيا اين ريختگي زماني توانسته است به بهبود فيلمنامه کمک کند و اين روايت نسبت به روايت خطي چه مزايا و معايبي دارد. فيلمنامه 21 گرم از جهت تعداد جابه جايي هاي زماني رکورد دارد اين گونه فيلمنامه هاست که البته تعداد زيادي از قطعات فيلمنامه کوته و در حد چند نما است. ترتيب قرار گرفتن صحنه ها در کنار هم نظم داستاني مشخص ندارد و در عين اين که مي توان از بين صد قطعه به هم ريخته در بعضي سکانس هاي مجاور شباهت ها و تضادهاي جالبي پيدا کرد، اما بيشترقطعات متوالي هيچ رابط يا حس خاصي را به ذهن تماشاگر متبادر نمي کند. فيلمنامه باروند نامنظم خود بسياري اطلاعات را از خواننده پنهان مي کند و به خصوص در ابتداي فيلمنامه ربط دادن شخصيت ها به هم و تشخيص زمان وقوع حوادث براي خواننده مشکل است، اما او به تدريج به اين امر عادت مي کند و با کنار هم چيدن اطلاعاتي که تا آن لحظه با او داده شده و مرور آنها مي تواند بين شخصيت ها ارتباط برقرار کرده، زمان وقوع هر سکانس را حدس بزند و تا پايان فيلم کنجکاوي خود را براي تعقيب هر سکانس و جا دادن سکانس مربوط در پازل ذهني خود حفظ کند، که اين امر براي فيلمنامه نکته مثبتي به شمار مي رود. اما اين فيلمنامه نسبت به فيلمنامه منظم شده به همان مقدار که اطلاعاتي را از خواننده مخفي مي کند، به همان نسبت نيز اطلاعات ديگري را زودتر از موعد مقرر براي او افشا مي کند. به عنوان مثال در سکانس اول پل و کريستينا را در اتاق خواب مي بينيم و در ادامه بيش از پانزده قطعه از فيلمنامه موضوع رابطه بين پل و کريستينا- از لحظه اي که پل در مي يابد قلب شوهر کريستينا در سينه او مي تپد و قصد پيدا کردن کريستينا را مي کند تا جايي که مجدداً به سکانس اول فيلمنامه مي رسيم- را دنبال مي کند که طبيعتاً براي خواننده کاربرد لازم را ندارد، زيرا او در سکانس اول از فرجام اين کار باخبر شده است. شايد خود آرياگا نيز با انتخاب اين صحنه به عنوان سکانس اول به تاييد اين موضوع مي پردازد که اولويت اصلي او در اين فيلمنامه پرداختن به فرم بوده است نه پرداختن به داستان فيلمنامه.
مي توان ادعا کرد پس از گذشت سي در صد از حجم فيلمنامه معماي اصلي داستان براي خواننده روشن شده زيرا در قطعه 26 فيلمنامه کريستينا از تصادف همسر و بچه هايش با خبر مي شود و در قطعه 30 جک به خانه اش آمده و خبر تصادف را به همسرش مي دهد. در قطعه 32 پل و همسرش پس از عمل پيوند قلب در بيمارستان هستند و دکترها از گفتن اين که چه کسي قلب را به او داده سرباز مي زنند. با توجه به قطعه 20 که کريستينا از پل مي خواهد جک را بکشد و قطعه 15 که پل اين که قلب شوهر کريستينا را دارد با خبر خواهد شد و بعد از رابطه برقرار کردن با کريستينا تصميم به قتل جک مي گيرد که در اين کار موفق نخواهد شد. از اينجا به بعد بقيه فيلمنامه اطلاعات تکميلي و داستان هاي فرعي و جنبي حول اين هسته اصلي دنبال مي کند تا در نهايت فيلمنامه به فرجام خود برسد. وظيفه خواننده نيز در اين ميان تعيين محل هر سکانس در جاي درست خود و تکميل قطعات پازل فيلمنامه است.
نکته ديگر اين که بيش از 20 قطعه از قطعات تشکيل دهنده فيلمنامه از چند نما تشکيل شده که زمان بسيار کوتاهي را نيز در بر مي گيرند که به نظر مي رسد اين قطعات به صورت تصادفي در فيلمنامه جا گرفته اند. علاوه بر اين قطعات سکانس هاي بسياري را نيز مي توان انتخاب کرد که در صورت جابه جايي آنها در فيلمنامه فعلي تفاوتي در نتيجه کار حاصل نشود.
منبع: ماهنامه فيلم نگار 26
/ج
