نگاهي به شخصيت هاي فيلمنامه نويس در سينماي ايران

از آرمان تا جنون
اگر قرار باشد تم يک فيلم سينمايي، بر محور فيلمنامه و يا فيلمنامه نويس بگردد و يا نقشي حاشيه اي را در مضمون اصلي آن ايفا کند، حاصل کار چگونه خواهد بود؟ پاسخ به اين پرسش تا حد زيادي به نوع نگاه افراد به فيلمنامه تا چه ميزان اعتبار سينماي يک جامعه را به خود اختصاص مي دهد . در سينماي ايران اگر چه تعداد آثاري که به اين موضوع پرداخته اند چندان زياد نيست و شايد نهايتاً به تعداد انگشتان يک دست برسد، اما همين مقدار محدود نيز تا حد زيادي نقش فيلمنامه و فيلمنامه نويس را در جامعه و در ارتباط با افراد مختلفي از قبيل کارگردان، تهيه کننده و ... مشخص مي کند. شايد اين ميزان اندکي فيلم هايي که موضوعشان فيلمنامه و يا نويسنده فيلمنامه بوده است، در مقياس با آثاري که ساير ابعاد سينما- مخصوصاً بازيگر و کارگردان - را مورد عنايت قرار داده اند، خودداري معنايي خاص باشد و آن اين که فيلمنامه، به رغم نقش کليدي و بنياديني که در ساخت يک فيلم ايفا مي کند، در جامعه ما داراي اهميت انگاشته نمي شود و از همين روست که مشکل فيلمنامه همواره به عنوان يکي از معضلات اساسي سينما ايران نام برده مي شود.
اين عنصر در سينماي قبل از انقلاب اسلامي، به دليل حاکميت ابتذال در ساختار و محتواي آثار سينمايي طبعاً جايگاه به مراتب خردتري داشت و در آن بحبوبه توليدات نازل و پيش پا افتاده نقش چنداني در آفرينش يک فيلم سينمايي ايفا نمي کرد و صرفاً در همان محدوده کوچک آثار آبرومند به ديده اعتبار و اهميت نگريسته مي شد. اما همين نيز رغبت چنداني براي فيلمسازان و فيلمنامه نويسان باقي نمي گذاشت تا در فيلم و فيلمنامه هايشان، از شخصيتي با نام و عنوان باقي نمي گذاشت تا در فيلم و فيلمنامه هايشان، از شخصيتي با نام و عنوان «فيلمنامه نويس» ياد کنند. و شايد به جز فيلم حاجي آقا اکتور سينما (اوانس اوگانيانس) که در آن شخص «رژيستور» با حس گرفتن هاي نمايشي اش، به القاي انديشه ورزي در خصوص يافتن سوژه جهت نوشتن فيلمنامه مي پرداخت، اثر ديگري بحث فيلمنامه نويسي را جدي نگرفت و البته آن استثنا نيز بيشتر کارگردان محور بود تا فيلمنامه نويس مدار؛ و صد البته در آن سال هاي آغازين ساخت فيلم سينمايي در ايران، چنين تفکيکي تا حد زيادي نيز دور از توقع منطقي مي نمود؛ و بعدها نيز که ستاره سالاري حرف نخست را در ايجاد جذابيت در فيلم هاي سينمايي مي زد، عنايت به فيلمنامه نويس- چه در مقام عالم واقع و چه در مقام شخصيت داستاني - غير قابل انتظار بود. اما سال هاي بعد از انقلاب اسلامي، رويه شخصيت سازي داستاني بر مبناي حرفه فيلمنامه نويس به مراتب جدي تر شد. ستاره سالاري تا حد زيادي در هم شکسته شده بود و نگاه هاي سينمايي ابعاد فرهنگي تر يافته بود و طبيعتاً نقش فيلمنامه نويسان نيز در کنار کارگردان ها برجسته تر شده بود. خبر کلاهبرداري شيادي که با استفاده از نام يکي از فيلمنامه نويسان معروف اويل و اواسط دهه 60 (و فيلمساز مطرح امروز: فريدون جيراني) دست به اخاذي مي زد واسم اين فيلمنامه نويس را پوشش موجهي براي اعمال بزهکارانه اش قرار داده بود، نشان دهنده بالا رفتن ميزان اهميت فيلمنامه نويسسي در سينماي ايران بود و همين امر مي توانست انگيزه فيلمنامه نويسان براي خلق سوژه هاي داستاني با محوريت شخصيت فيلمنامه نويس را ارتقا بخشد. اولين جرقه توسط کيانوش عياري با فيلمنامه و فيلم شبح کژدم (1365) برافروخته شد. داستان فيلمساز جواني به نام محمود که به علت سرخوردگي از ساخته شدن يک فيلم بلند سينمايي بر اساس فيلمنامه اش به دليل فقدان امکانات، تصميم مي گيرم فيلمنامه را در زندگي واقعي اش اجرا کند. در اين فيلم، شخصيت فيلمنامه نويس به دليل نابساماني محيط پيرامون، دچار روان پريسي مي شود و لجبازانه، خلاقيت ذهني خود را با واقعيت عيني در هم مي آميزد که البته حاصلي جز مرگ و تعليق ندارد. محمود در گريز از چنبره توليدات مبتذل سينمايي، شخصيت واقعي خويش را مستحيل در شخصيت داستان فيلمنامه اش مي کند و بر مبناي قصه، دست به سرقت و فرار مي زند تا اثبات کند ابعاد هنرمندانه وجودش همچنان نفس مي کشد و نابود نشده است. در اين مسير او وجود انساني و معصوم شخصيتش را از دست مي دهد و ناخواسته تبديل به مجرمي مي شود که در تقابل با شان معنوي اش قرار مي گيرد . عياري در شبح کژدم از فيلنامه نويس چهره اي مظلوم ارائه مي دهد که به دليل ناسازگاري فضاي بيروني با ايده آل هاي ذهني و دروني هنرمند، رفته رفته دچار تنش هاي روحي مي شود و نهايتاً به بن بست مي رسد.پس از گذشت سه سال ، در فيلمي ديگر موضوع فيلمنامه نويسي به عنوان تم اصلي برگزيده شده بود، منتها اين بار در قالب ژانري متفاوت که به نام سينماي دفاع مقدس مشهور است.
شخصيت داستاني فيلمنامه نويس بعدي ، مربوط به بلندي هاي صفر (حسينعلي فلاح ليالستاني، 1372) است. اين فيلمنامه نويس از يک جهت بسيار شبيه به محمود شبح کژدم است، چرا که پس از قطع اميد از به اجرا درآمدن فيلمنامه اش (که پس از چندين باز نويسي ، باز هم در شوراي تصويب فيلمنامه به ايراد و اشکال بر مي خورد)، درگيري ذهني با فيلمنامه پيدا مي کند، منتها در ابعادي شديدتر از محمود؛ چرا که در اينجا با شخصيت هاي فيلمنامه اش وارد گفت و گو و تعامل مي شود و طي يک موقعيت اسکيزو فرنيک، دنياي عيني و جهان ذهني اش در هم متداخل مي شود. حضور آدم هاي واقعي و شخصيت هاي داستاني فيلمنامه مرد در کنار يکديگر و همچنين ترکيب موقعيت هاي خيالي و حقيقي وضعيت پيچيده اي را براي مرد نويسنده ايجاد مي کند که نهايتاً به مرگ او در راه آرمان هاي ترسيم شده اش در فيلمنامه (شهادت در راه حمايت از مظلومان فلسطيني) مي انجامد. فيلمنامه نويس داستان اين فيلم نيز يک هنرمند آرمان گراست که در بحبوبه استقبال از سينماي تجاري و اکشن، از اهداف خود در جهت خلق سينماي هنري دست نمي کشد، ولو به قيمت مرگش تمام شود. مشکل اساسي اين فيلمنامه نويس اگر چه نهايتاً به صورت روشن و واضح طرح نمي شود (پوچي؟سرگشتگي؟فلسفي؟ مبارزاتي و ايدئولوژيک) ، ولي تقابلي را که در برابر سرمايه سالاري حاکم بر تفکر سينمايي زمانه ايجاد مي کند، فتوا بر مظلوميت و انزوا سازي فيلمنامه نويس آرماني و کمال گرايانه مي دهد.
نه سال طول کشيد تا قهرمان فيلمنامه نويس ديگري در سينما ايران ظهور پيدا کنند: فيلم کاغذ بي خط (ناصر تقوايي، 1381) با فيلمنامه اي از مينو فرشچي و ناصر تقوايي. از قضا اينجا نيز فيلمنامه نويس داستان فيلم تحت فشار است. منتها نه از طرف تهيه کننده يا شوراي تصويب، بلکه از طرف خانواده. رويا، شخصيت اصلي کاغذ بي خط ، به دليل خيال پردازي که از طرف همسرش، جهانگير، به وي منتسب مي شود، در کلاس فيلمنامه نويس ثبت نام مي کند، اما در مسير نگارش فيلمنامه - که برگرفته از زندگي واقعي خود و خانواده اش هست- با مزاحمت ها و مانع تراشي هاي جهانگير مواجه مي شود و سرانجام زندگي روال سابق خود را از سر مي گيرد؛ با اين تفاوت که در درون رويا تحويلي برگشت ناپذير اتفاق افتاده است.
در اينجا نيز مشکل اساسي فيلمنامه نويس، درگير شدن با دنياي واقعيات است؛ آنسان که تا زماني که رويا از ورود به عرصه فيلمنامه نويسي، به خيال پردازي روي مي آورد، چندان با مخالفت شوهر مواجه نمي شود، اما به محض ثبت حقايق زندگي اش در فيلمنامه و تاثير گذاري آن روي بخشي از واقعيت هاي زندگي ، چالش او با همسرش آغاز مي شود.عشق فيلم (ابراهيم وحيدزاده، 138) آخرين فيلم از زنجيره آثاري است که شخصيت هاي فيلمنامه نويس را در خود پرورانده اند و البته باز هم حکايت، حکايت درگيري فيلمنامه نويس با واقعيت هاي پيراموني است. مقدم، قهرمان اين فيلم ، فيلمنامه نويسي است که در برخورد با تهيه کننده ، مجبور مي شود تغييرات فراواني در فيلمنامه اش دهد تا امکان ساخت فيلم از روي آن فراهم شود، اما دامنه اين تغييرات تا حدي است که مضمون فيلمنامه را از يک تم فرهنگي به يک قصه اکشن و فيلم فارسي وار تغيير جهت مي دهد و طي تغيير مديريت هاي تشکيلات سينمايي کشور و به تبع آن دگرگوني در سياست هاي سينمايي، تهيه کننده در فيلمنامه مقدم چنان دست مي برد تا هم سو با اين دگرگوني هاي موسمي باشد. مقدم که از اين دخالت و تغيير بر آشفته شده است، راهي تيمارستان مي شود. در فصلي خيالي، همراه با بيماري رواني به رقص و پرواز و شادماني مشغول مي شود. در اينجا نيز فيلمنامه نويس در راه اجراي اثرش با موانع تهيه کنندگي و تغيير سياست هاي رسمي مواجه مي شود و همچون پيشکسوتانش در فيلمنامه هاي قبلي سال هاي گذشته، کارش به جنون مي کشد، جنوني که حاصل تقابل سرمايه سالاري با فرهنگ مداري در عرصه توليدات سينمايي است.
دنياي فيلمنامه نويسي نزد فيلمسازان ايراني که تا به حال اين پديده را در آثار خود مورد عنايت قرارداده اند، از يک سري وجوه مشترک برخوردار است که به خوبي نشان دهنده موقعيت فيلمنامه نويس در دوره هاي مختلف بوده است. مظلوميت ، فقر، پناه بردن به تخيل پردازي ، تقابل با سرمايه سالاري و سياست محوري ، تداخل دنياهاي ذهني و عيني، جنوبي که حاصل عقلانيت غير ابزاري است، يکي شدن با داستان و آدم هاي فيلمنامه، آرمان گرايي، کمال طلبي و... شاخصه هاي اصلي اين وجوه مشترک به شمار مي آيد . مجموع اين شاخصه ها از شخصيت فيلمنامه نويس و موقعيت فيلمنامه نويسي، نکته اي واحد را تبيين مي کند و آن اين که نوشتن فيلمنامه در دوران مختلف امري توام با مانع تراشي بوده و پيشرفت در امر فيلمنامه نويسي ، نياز به مبارزه اي چالش گرانه با محيط پيرامون داشته است. اغلب اين مبارزات از نوع منفي بوده است و خالق فيلمنامه را به دنياي درون گرايانه فرو مي برده است که با مستحيل شدن در فضاي فيلمنامه بر مشکلات فائق مي آمدند که البته اين نيز عاقبتي توام با ماجراهاي خوش نداشته است : از مرگ قهرمان بلندي هاي صفر گرفته تا آويزان ماندن محمود شبح کژدم؛ و از به جنون رسيدن مقدم عشق فيلم گرفته تا تسليم شدن رويا در برابر شوهرش در کاغذ بي خط . شايد نوبت آن رسيده است که سينما، دست بر قلب بگذارند و در پي سوژه اي جديد باشند؛ شايد راه گريزي پيدا شود و آرمان هايشان را از محيطي فراتر از اين دايره بسته بجويند. شايد سرانجام اين بن بست به راهي گشوده ختم شود.
منابع:
ماهنامه سينمايي فيلم، شماره 37، خرداد 1365، ص 4: فيلمنامه نويس در تعليق
ماهنامه فيلم نگار 26