اصول فيلمنامه نويسي:جوهر ، ساختار، سبک 22 تحريک احساسات (1)

اکنون از ماجراي کوچک تر تشکيل دهنده يک فيلمنامه را تشريح کرده ايم، بد نيست که دوباره با نگاهي کلي به فيلمنامه ببينيم که چگونه حوادث داستان در ذهن مخاطب ماندگار مي شود. وقتي ساز و کار اين ماندگاري را بشناسيد، آن وقت است که به عنوان يک فيلمنامه نويس مي توانيد داستان را بر اساس نيازهاي موجود به شيوه اي طراحي و تعريف کنيد که احساسات مخاطبتان را روي کاغذ تحريک کنيد. ميزان موفقيت در اين زمينه بستگي به اين دارد که فيلمنامه نويس بخواهد چه چيزي را نشان بدهد و از آن چه نتيجه اي بگيرد يا چه چيزي برداشت شود.

انگيزه شخصيت و ساختار
 

موتور محرک فيلمنامه شما قرار گرفتن شخصيت داستان در وضعيت کشمکش است و کشف اين که چرا شخصيت در پي چنين موقعيتي است.
در يک بيان کلي مي توان گفت که غالباً پيرنگ اصلي هر فيلمنامه، علي رغم پيچ و تاب هايي که ممکن است در داستان وجود داشته باشد، از قصه اي ساده و سرراست برخوردار است. براي مثال پيرنگ اصلي فيلم شاهد را مي توان به اين شکل تعريف کرد: جان بوک سعي مي کند معماي قتلي را کشف کند، اما خود توسط قاتلان که جزو گروه پليس و از دوستان او هستند، به دام مي افتد. اين يک خطي نمي تواند براي شما خيلي جذاب باشد. اين طور نيست؟
اما آن چه که به اين يک خطي ساده عمق و قوت مي دهد، چيزي نيست مگر شخصيت . نفوذ و تاثير شخصيت باعث مي شود که خط داستاني اصلي عمق و پويايي بيشتري پيدا کند. شخصيت با سفر در طول فيلمنامه بر روي کليه عناصر، حوادث و شخصيت هايي که با آنها مواجه مي شود، تاثير مي گذارد. گاهي داستان و جهت آن را به سمت ديگري سوق مي دهد و غالباً آن را به حوزه هاي جديد و غير منتظره اي هدايت مي کند. شخصيت يکي از عناصري است که ما را عميقاً با خود درگير مي کند و ضروري ترين عنصر در ايجاد قوه محرکه و پيش برنده در يک فيلم است، زيرا اگر شخصيتي در کار نباشد يا به عبارتي فيلم ما فاقد شخصيت باشد، ما نمي توانيم با ذهن مخاطب خود ارتباط برقرار کنيم. (اين ارتباط وقتي ايجاد مي شود که مخاطب با شخصيت قصه احساس هم ذات پنداري مي کند.)
در فيلم شاهد. تاثير ريچل بر جان بوک سبب مي شود تا او لباس آميش ها را به تن کند و مي بينيم که پوشيدن لباس آميش ها در صحنه دومين نقطه عطف يعني جايي که بوک با پسرهاي لات درگير مي شود، چطور به يک عامل مهم و ضروري تبديل مي شود. زيرا بروز خشونت از طرف يک آميش نظر همه اهالي را به خود جلب مي کند و اين امر عاملي مي شود که شافر به کمک آن بتواند محل اختفاي بوک را شناسايي کند و در پرده سوم به سراغ او برود. قبل از اين مورد، يعني پوشيدن لباس آميش ها، ريچل توانسته بود با استفاده از تاثير و نفوذ خود بر جان بوک، او را قانع کند تا اسلحه اش را کنار بگذارد و ما هم تا حدودي متوجه تغييراتي که در شخصيت جان بوک در حال رخ دادن بود، شده بوديم . به اين ترتيب مي بينيم که شخصيت مي تواند با تاثير بر روي خط اصلي داستان و عمق بخشيدن به آن ، داستان را براي مخاطب جذاب کند و او را بيشتر جلب کند. حالا چه چيزي باعث مي شود که يک شخصيت دست به کنش بزند؟ عاملي که باعث کنش شخصيت مي شود ، انگيزه است.
حالا که دانش کافي نسبت به ساختار فيلمنامه پيدا کرده ايد، مي توانيم روي موضوع روي موضوع چگونگي رشد شخصيت در درون ساختار کار کنيم. وقتي براي اولين بار با شخصيت روبه رو مي شويم، مي دانيم که آنها بر اساس پيشينه و زندگي خود، انگيزه هايي براي کنش دارند. شما در مقام فيلمنامه نويس مي توانيد اين انگيزه ها را تغيير بدهيد. در واقع شما مي توانيد در هر يک از اين سه (چهار يا پنج) پرده، به طور مشخصي روي انگيزه محوري شخصيت، تاثير بگذارد.
کنش شخصيت از يک الگوي مشخص پيروي مي کند: ابتدا شخصيت با يک مشکل يا مسئله مواجه مي شود (يا آن را خلق مي کند). اين مسئله کاملاً براي او حالت تهديد کننده دارد و باعث به وجود آمدن يک نياز يا تصميم ضروري (دراماتيک) مي شود. بنابراين نياز يا تصميم، او مي بايست براي حل مشکل خود چيزي را به دست بياورد يا کاري انجام بدهد و همين امر هدف يا به عبارتي انگيزه خارجي يا ظاهري را به وجود مي آورد. شخصيت بعد از اين که هدف خود را تعيين مي کند و انگيزه لازم را پيدا مي کند، براي رسيدن به آن دست به کار مي شود (کنش). اما همه کارها هميشه بي دردسر پيش نمي رود و او گاهي به بحران و تنش دچار مي شود. زماني که شخصيت ها بر بحران غلبه مي کنند (يا به اين عقيده مي رسند که راهي براي غلبه بر بحران ندارند)، انگيزه آنها نيز تغيير مي کند؛ اين نقطه همان نقطه اوج يا نقطه تغيير است. حالا ما با دانستن اين مطلب مي توانيم معادله کنش شخصيت ها را به شکل زير بنويسيم:
مسئله تصميم/ نياز- کنش- تنش/ بحران- نتيجه/ نقطه اوج/ نقطه تغيير
(انگيزه/ محرک) (هدف)
البته اين روند علاوه بر اين که در کل فيلمنامه اتفاق مي افتد، مي تواند به طور جداگانه در هر يک از پرده ها هم (خيلي مهم) اتفاق بيفتد. غالباً اين روند را در هر سکانس و يا گاه در صحنه هاي مهم هم مي بينيم.
مسئله= قتل- نياز/ هدف= پيدا کردن قاتل- کنش= بازجويي- بحران= قاتل يک همکاري است- نقطه اوج= صحنه تيراندازي يا خيانت پليس ها به جان بوک.
تمرين: آيا مي توانيد نمودار مشابهي را براي پرده دوم و سوم رسم کنيد؟

خط سير انگيزه
 

با کمک خط سير انگيزه اي ، مي توانيد در سطح ديگري ساختار فيلمنامه تان را شکل بدهيد: غالباً انگيزه اي که در ابتداي داستان شخصيت را به کنش وا مي دارد، حاصل اتفاقاتي است که در گذشته اتفاق مي افتد که شخصيت ها بي آن که متوجه باشند، در وضعيت بحران يا تنش قرار مي گيرند. وقتي شخصيت داستان را به چنين بحراني دچار کنيم، او را در يک موقعيت آسيب پذير قرار داده ايم. با اين کار خيلي راحت تر مي توانيم مسير حرکت شخصيت را تغيير بدهيم. شخصيت در شکل ايده آلش بايد هر لحظه براي حرکت آماده باشد، زيرا به طور تلويحي متوجه شده که قرار است اتفاق تازه اي برايش رخ بدهد.
در مورد ريچل در فيلم شاهد، مي بينيم که او به تازگي شوهرش را از دست داده. بيوه شدن او را در موقعيت آسيب پذيري قرار داده و باعث شده که نسبت به تاثيرات بيروني (مردان ديگر) واکنش نشان بدهد. علاوه بر اين مرگ شوهر دليل خوبي است براي اين که او براي ديدن خواهرش سفري را آغاز کند و در ميانه راه به شهر فيلا دلفيا برسد. حالا که پس زمينه ريچل را مي دانيم، لازم است تا براي تغيير مسير او يک بحران برايش تدارک ببينيم تا به اين وسيله هم او را به لحاظ فيزيکي از محيطي که در آن زندگي مي کند، جدا کنيم و هم فضاي ذهني اش را تغيير دهيم تا به اين ترتيب بتواند به عشق فردي مانند جان بوک پاسخ مثبت دهد و در واقع بتواند در مقابل همه ارزش هاي جامعه آميش قد علم کند. آيا مي توانيد در چهار فيلمي که در بخش قبلي از آنها نام برديم، موقعيت هاي مشابهي- بحران اساسي در زندگي را پيدا کنيد که به تغيير جدي در زندگي شخصيت ها منجر شده باشد؟
شيوه فوق يعني ايجاد بحران اساسي در زندگي شخصيت و تغيير مسير او، مي تواند در هر جاي فيلمنامه به کار گرفته شود، اما بهتر است اين بحران در پرده اول اتفاق بيفتد: داستان خود را با يک بحران اساسي در زندگي قهرمانتان آغاز کنيد، بعد حادثه محرک را مثل يک بمب وارد قصه کنيد. در نتيجه اين انفجار، شخصيت يکراست به قلب داستان پرتاب مي شود. حادثه محرک مسئله/ مشکل را گرد هم مي آورد و انگيزه بيشتر و قوي ترين براي کنش هاي شخصيت ها فراهم مي کند.
در آغاز فيلم شاهد پس زمينه اي که براي جان بوک مي بينيم اين است که او يک پليس جاه طلب و بلند پرواز است (شاهد هستيم که او چقدر مايل است که کلاهبردارها را به دام بيندازد و به اين ترتيب ارتقاي شغلي پيدا کند). پس زمينه اي که از ريچل مي دانيم، باورها و زندگي او به عنوان يک آميش است و ميزان بيزاري او از همه اين باورها و نيز همه کساني که اهل خشونت هستند. اين دو پس زمينه و انگيزه حاصل از اينها، با ملاقات اين دو نفر خيل زود يک کشمکش را در قصه به وجود مي آورد. زندگي هر دوي آنها از قتلي که رخ داده (و ساموئل، پسر ريچل، شاهد آن بوده) متاثر شده است. اين قتل انگيزه جان بوک را تقويت مي کند، زيرا براي او اين موقعيتي است که مي تواند با پيدا کردن قاتل جايگاه شغلي اش را تثبيت کند و فرصت هاي بهتري براي خود فراهم کند. از سوي ديگر اين قتل در ريچل اين انگيزه را ايجاد مي کند با بوک (مرداني که کارشان خشونت است) همکاري کند؛ هر چند با اکراه. اما مي خواهد که اين ماجرا هر چه زودتر تمام شود تا بتواند به زندگي خودش بازگردد. خط سير انگيزه اي از نقطه وقوع حادثه محرک شروع شده و پس از عبور از بحران اول در پيرنگ به نقطه اوج مي رسد. در اين لحظه است که مخاطب متوجه قوت گرفتن داستان و نيز انگيزه شخصيت ها مي شود.(در فيلم شاهد اين لحظه جايي است که ساموئل با دست به عکس مک في اشاره مي کند و شخصيت ها و ما- به عنوان مخاطب - متوجه مي شويم که قاتل يک پليس است.) تصميم قهرمان براي دست زدن به يک کنش، استحکام بيشتري به داستان و جهت آن مي دهد و در عين حال اغلب اوقات ميزان خطر و ريسک را نيز افزايش مي دهد . دومين حادثه اي که خط سير انگيزه اي را تقويت مي کند، نقطه اوج در پرده اول است، يعني جايي که قهرمان يا قهرمان ها هدف خود/ شما را در فيلمنامه شکل مي دهند. اين هدف همان انگيزه خارجي يا ظاهري و يا نياز دراماتيک است. (براي مثال جان بوک بايد جان ريچل و ساموئل را نجات بدهد و اين به يک ضرورت و نياز براي او تبديل شده است.)
هدف شخصيت هاي شما در فيلمنامه (يا همان مهم ترين انگيزه آنها را با محيط اطرافشان، آدم هاي ديگر و يا حتي خودشان دچار کشمکش مي کند. همين طور اين هدف در ساختار فيلمنامه بين اولين نقطه عطف و نقطه اوج نهايي در پرده سوم ارتباط برقرار مي کند. بنابراين هميشه مطمئن باشيد که مخاطب مي تواند به درستي و وضوح انگيزه شخصيت يا شخصيت هاي اصلي فيلمنامه تان را ببيند و بفمهد . هر يک از مواردي که در بالا ذکر کرديم در طول فيلمنامه، چيزي به آن اضافه کرده يا باعث تاثير اساسي روي خط سير انگيزه اي مي شوند:
پس زمينه - نقطه آغاز ( زندگي- بحران) - حادثه محرک- بيرنگ بحران اول- نقطه اوج پرده اول( نقطه عطف اول)- نقطه تمرکز اول- نقطه مياني- داستان(لحظه غيرقابل بازگشت)- نقطه تمرکز دوم- پيرنگ بحران دوم- لحظه کشف حقيقت / نقطه اوج پرده دوم (نقطه عطف دوم)- نقطه اوج پرده سوم چهار عنصر که آنها را با حروف سياه مشخص کرده ايم از ضروري ترين عناصر يک فيلمنامه هستند و بيشترين تاثير را روي خط سير انگيزه اي شخصيت مي گذارند. بقيه موارد انگيزه شخصيت را تقويت مي کنند و يا آن را به نحوي تغيير مي دهند اما لزوماً جهت انگيزه و هدف شخصيت را تغيير نداده و موقعيت نقطه غير قابل بازگشت را به وجود نمي آورند.
توجه داشته باشيد که انگيزه بيروني بايد کاملاً براي مخاطب روشن باشد. شرط اساسي براي اين موضوع اين است که خود شما کاملاً نسبت به اين انگيزه واقف باشيد. اگر شما تصوير مبهمي از اين انگيزه داشته باشيد، مخاطبتان نيز دچار سردرگمي و ابهام خواهد شد.
تمرين : حالا در فيلمنامه اي که مي نويسيد دقت کنيد که بر اساس نموداري که شرح داديم، حوادث منطبق با نمودار را شناسايي و معرفي کنيد. به اين ترتيب معلوم مي شود که انگيزه قهرمان شما در هر موقعيت يا با هر حادثه اي چطور تغيير مي کند. تمرين: بعد از انجام تمرين بالا در مورد قهرمان اصلي، همين تمرين را درباره همه شخصيت هاي قصه خود انجام دهيد.

نيروي محرک: ايجاد تنش و هيجان
 

نيروي محرک يا تکانه اولين چيزي است که براي پيشبرد فيلمنامه لازم است. اين نيرو همان تاثيري است که فيلمنامه بايد نوعي هيجان يا تنش در خود داشته باشند: نيروي اين تنش مي تواند مخاطب را درگير کند و او را با قصه همراه کند. هيجان وقتي به وجود آيد که مخاطب اميدوار باشد يا از آن بترسد که چيزي قرار است براي شخصيت ها اتفاق بيفتد. به عبارت خيلي ساده تر:هيجان = کشمکش + تضاد. نيروهاي ناموافق باعث به وجود آمدن تنش و هيجان مي شوند (نيروهاي ناموافق، شخصيت هاي ناموافق و انتظارات ناموافق). چيزي که مي تواند روي احساسات مخاطب کاملاً تاثير بگذارد و در او ايجاد بيم يا اميد کند و جود انتظارات ناموافق است.
راه هاي مختلفي هست که مي توانيد به کمک آنها هيجان و تنش ايجاد کنيد:
ـ انتظار و پيش بيني آينده
ـ تعليق
ـ زير متن
ـ زياد کردن خطر و ريسک

هيجان: ايجاد حس انتظار و تعليق
 

پيش بيني و انتظار براي اين که قرار است چيزي براي شخصيت ها اتفاق بيفتد، مخاطب را با داستان همراه مي کند. بدين ترتيب آنها منتظر هستند تا به هدف برسند و تنها راه رسيدن به اين منظور هم چيزي نيست جز اين که داستان را دنبال کنند، تشنه شنيدن باقي داستان باشند و با همه وجود ادامه آن را طلب کنند.
ذهن مخاطب هم کارکرد مشابهي دارد. پس بايد اطلاعات را فقط در زماني که لازم است به او بدهيد و حس تازگي و اعجاب وقايع را در او ضايع نکنيد.
وقتي مي خواهيد ببينيد که مخاطب چطور نسبت به حوادث دراماتيکي که شما براي او طراحي کرده ايد واکنش نشان مي دهد، دو چيز را در نظر داشته باشيد:
ـ هيچ رابطه مستقيمي بين احساسات بازيگران و مخاطبان وجود ندارد. شما نمي توانيد فقط با نمايش يک حس يا واکنش در بازيگر، همان احساس و واکنش را نيز در مخاطب خود ايجاد کنيد. حتماً اين طور نيست که وقتي يک بازيگر غمگين بودن را نمايش مي دهد، مخاطب هم احساس غم و اندوه کند. شما فقط از طريق ارائه درست ويژگي هاي شخصي يک شخصيت در فيلمنامه، موقعيتي که شخصيت را در آن قرار مي دهد، ايجاد احساسات و واکنش مخاطب خود تاثير بگذارد.
ـ يکي از موثرترين راه ها براي تاثير گذاشتن بر احساسات و واکنش مخاطبان، بعد بخشيدن به زمان آينده است. بايد کاري کنيد که پرسش «بعداً چه اتفاقي خواهد افتاد؟» با قوت ذهن مخاطب را مشغول کند و حس لاينفک عدم قطعيت آينده در او همواره زنده باشد. او بايد مدام از خود بپرسد:«آيا اين اتفاق ميافتد؟» «کي اتفاق مي افتد؟» با کمک همين بعد بخشيدن به آينده است که مي توانيد کاملاً بر ذهن مخاطب خود تاثير بگذاريد.
در يک فيلمنامه سه حالت زماني وجود دارد: گذشته، حال و آينده. وقتي مي خواهيد احساس انتظار و تعليق در مخاطب ايجاد کنيد، مهم ترين زمان، زمان آينده است، زيرا آينده داراي دو عنصر مهم عدم قطعيت و عدم اطمينان است که گذشته و حال کاملاً از آن بي بهره اند؛ يکي اين که معلوم نيست آيا يک کنش اتفاق مي افتد و يا نه و دوم اين که زمان وقوع کنش نامعلوم است.
حالا بايد ببين که چطور مي توانيم مخاطب خود را با آينده مرتبط کنيم.

انتظار/ پيش بيني
 

ما منتظريم که مي دانيم که قرار است اتفاقي رخ بدهد:
ـ اول به دليل که هميشه همين طور بوده و اتفاق (اصلاً اين الگوي طبيعي زندگي است همان طور که خورشيد هميشه صبح ها طلوع کرده).
ـ دوم به دليل اين که فيلمنامه نويس اين موضوع را به عنوان يک واقعيت طبيعي در دنياي فيلمنامه پياده کرده است (براي در مثال Logun s Run همه به دليل ازدحام جمعيت انتظار مواجهه با يک مرگ در شماره 31 را دارند) و يا حتي به عنوان يک واقعيت در مورد يک شخصيت (مثلاً براي فلان شخصيت طبيعي است که در رختخواب سيگار بکشد، همسرش را کتک بزند ، مرتکب سرقت بانک شود، موقع عصابت مشروب بخورد يا ...).
ايجاد حيرت و اعجاب (سورپريز) هم يکي از شيوه هاي فراهم کردن حسن انتظار در مخاطب است: علت اين امر اين است که مخاطب دوست دارد بشنود که هيچ چيز قابل پيش بيني نيست و به طور طبيعي ممکن است انتظاراتش برآورده نشود. هر چند مخاطب فقط زماني متعجب مي شود که اتفاقي که مي افتد بر خلاف آن چيزي باشد که او انتظارش را مي کشده.
وقتي حس انتظار را در مخاطب ايجاد مي کنيد، بايد آن را کامل کنيد. فرقي نمي کند که پايان اين حس نمي کند که پايان اين حس، برآورده شدن آن باشد يا يک اتفاق متناقض . اما اگر آن را نيمه کاره تمام رها کنيد، مخاطب آزرده خاطر مي شود زيرا فکر مي کند او را گول زده ايد.

تعليق
 

وقتي نتيجه يک حادثه نامعلوم باشد، مخاطب در وضعيت تعليق قرار مي گيرد .حس تعليق مخاطب را وارد مي کند تا بخواهد هر چه سريع تر به پايان داستان برسد، زيرا اين حس يک حس ناراحت کننده و زجرآور است. البته اين حس درعين دردناکي نوعي لذت هم به همراه دارد؛ درست مثل وقتي که وارد تونل وحشت يک پارک تفريحي مي شويد؛ وقتي در تونل هستيد صداي جيغ و فرياد آدم ها شما را کاملاً مي ترساند اما به محض خارج شدن از تونل باز هم دلتان مي خواهد به داخل آن برگرديد.
به صحنه قتل در توالت در فيلم شاهد فکر کنيد. اي صحنه پر از تعليق و هيجان است. چيزي نمانده که قاتلان ساموئل را بگيرند و او را بکشند. اما آيا بعد از اين صحنه نوعي احساس خلاصي و آرامش به شما دست نداد؟ احتمالاً همين طور بوده.
هر دوي عناصر يعني ترس و لذت روندي رواني است که در ذهن مخاطب اتفاق مي افتد. اين عناصر ذهن مخاطب را به پيش رفتن ترغيب مي کنند، زيرا او مي خواهد بعد از گذشت زمان و تبديل شدن آينده به حال، به حادثه اي که در انتظارش بوده برسد. به اين ترتيب او مي تواند از سر ديگر ماجرا خارج شده و نفسي به راحتي بکشد.
تعليق وقتي ايجاد مي شود که مخاطب نسبت به رسيدن شخصيت به هدفش مطمئن نباشد و اين امر به کليت فيلمنامه مربوط مي شود. (شما مي توانيد در هر کجاي فيلمنامه که بخواهيد حس تعليق ايجاد کنيد.) بياييد عناصر لازم براي ايجاد حس تعليق را با هم بررسي کنيم:
ـ براي ايجاد تعليق بايد قبل از هر چيز شخصيتي در فيلمنامه باشد که نياز يا نيتي کاملاً حياتي و ضروري داشته باشد.
ـ آن نياز بايد براي شخصيت يک هدف ايجاد کند.
ـ اگر دستيابي به آن هدف ساده باشد، پس تعليقي به وجود نمي آيد، چون در حقيقت عدم قطعيتي وجود ندارد.
-براي اين که رسيدن به هدف قطعي نباشد، بايد مشکلات معمولي نيست، بلکه مشکلاتي است که شخصيت براي مقابله با آنها بايد دچار يک چالش اساسي شود.
در ضمن وقتي از نتيجه يک کنش خاص اطلاع نداشته باشيم، باز هم حس تعليق ايجاد مي شود. در اين مواقع مخاطب بايد هم زمان دو حس اميد و ترس را با هم داشته باشد:
ـ اميد: به اين که آن کنش معلوم خواهد شد (ترس از اين که نتيجه معلوم نشود).
ـ ترس: از اين که نتيجه يک کنش معلوم شود (و اميد به اين که نتيجه معلوم نخواهد شد).
براي ايجاد اين احساسات بايد بيش از هر چيز بتوانيد بين مخاطب و شخصيت نوعي رابطه ايجاد کنيد يا همان چيزي که به آن هم ذات پنداري مي گوييم.
تعليق معادل ترديد است . در اين نقطه انتخاب شما بايد اين باشد: اطمينان از نتيجه در مقابل عدم اطمينان از آن.
براي اين منظور لازم است که حتماً هدف شخصيت ها مهم و شفاف باشد: اين موضوع همان قدر که به ايجاد انگيزه در شخصيت ها کمک مي کند، به داستان شما و کنش شخصيت هايتان هم معنا و جهت مي دهد. اگر مخاطب هدف شخصيت ها را نداند، نمي تواند اهميت و اندازه سختي و مشکلاتي را که شخصيت ها براي رسيدن به آن هدف با آن مواجه مي شوند دريابد و متوجه نمي شود که آيا شخصيت ها براي رسيدن به آن هدف در حال چالش و تلاش هستند يا نه و دستيابي به هدف مذکور تا چه حد نا معلوم و غير مشخص است و بدون اين عدم قطعيت و ترديد هيچ تعليقي وجود نخواهد داشت. مخاطب بايد هدف و مشکلات دستيابي به آن را به خوبي بشناسد. تعليق وقتي شکل مي گيرد که اين سه عنصر وجود داشته باشد:
ـ عزم و تصميم (تعيين يک هدف مهم و شفاف)
ـ مشکلات که مهم ترين آنها يک اراده مخالف در برابر اراده شخصيت در فيلمنامه است و اين اراده مخالف، عنصر سوم سبب مي شود، يعني :
ـ عدم اطمينان از حصول نتيجه
در حالت طبيعي وقتي مخاطب را از وجود يک هدف و تصميم آگاه کرديد، خيلي سريع مي توانيد وجود مشکلات را هم به او منتقل کنيد و به اين ترتيب ذهن او را دچار حس عدم قطعيت کنيد. تعليق از آن حس هايي است که مي شود آن را در تمام طول فيلمنامه يا بيشتر جاهاي آن ايجاد کرد. براي اين منظور فقط کافي است که هر چه سريع تر هدف و مشکلات موجود را براي مخاطب روشن کنيد و تا جايي که مي توانيد حس تعليق را در او طولاني کنيد. بلافاصله بعد از صحنه اوج نهايي، حس تعليق هم در مخاطب از بين مي رود، چون در اين نقطه وضعيت قهرمان معلوم مي شود و مخاطب مي فهمد که او بالاخره در رسيدن به هدفش پيروز شده يا شکست خورده. به همين دليل است که شما بايد بعد از رسيدن به نقطه اوج نهايي خيلي زود فيلمنامه تان را به پايان برسانيد، زيرا با از بين رفتن تعليق که عامل مهمي در همراهي مخاطب با داستان بوده، ديگر نيروي محرکي براي فيلمنامه باقي نمي ماند. هر بخش از فيلمنامه که سه عنصر گفته شده را نداشته باشد، تعليق هم نخواهد داشت. بايد بدانيد که مي توانيد در سطوح مختلف فيلمنامه تعليق ايجاد کنيد، مثلاً در کل فيلمنامه، در هر پرده، در هر سکانس و يا حتي در هر صحنه هر کدام از اين تعليق ها با بقيه هم پوشاني داشته و به آنها شکل مي دهد. يادتان باشد که هميشه لازم نيست براي ايجاد تعليق، يک عامل تهديد کننده داشته باشيم. قصه هاي عاشقانه هم مي توانند داراي تعليق باشند. در فيلم وقتي هري، سالي را ملاقات کرد، تعليق فيلم در اين است که آيا هري و سالي علي رغم همه تفاوت هايي که با هم دارند(و موانع ديگري که بر سر راه آنهاست) در پايان فيلم به هم مي رسند يا نه؟ تعليق فيلم بي خواب در سياتل چيست؟
تمرين: فيلم هفت را ببينيد. اين فيلم يک نمونه عالي در زمينه ايجاد حس تعليق وانتظار در بيننده و درگير کردن او با داستان است. در اين فيلم از چه عناصري استفاده شده و به چه شکل آنها را به کار برده؟ چرا ما دو قتل آخر را نمي بينيم؟ آيا با نديدن اين دو قتل، تاثير آنها بر ما بيشتر مي شود؟
منبع: ماهنامه فيلم نگار26