BIG FISH مدخلي براي تحليل فيلمنامه «ماهي بزرگ»

در گفت و گو با شادمهر راستين
هنر مندي که دوازده سال دارد
گفت وگوي چند ساعته ما بيشتر صرف پيدا کردن رمزها و نشانه ها ي مستتر در فيلمنامه و حواشي آن شد تا به اين طريق خواننده بتواند به چيزهايي وراي اين قصه دست پيدا کند. بدون دانستن اين نکات رمز گشايي از فيلمنامه ماهي بزرگ ميسر نمي شود. شايد اين گفت و گو را بيشتر بايد کليدي براي وارد شدن به تحليل ساختاري فيلمنامه فرض کرد. به هر حال گفت و گو با شادمهر راستين و بيرون کشيدن اطلاعات گنجينه اي او، فرصتي مغتنم بود.
مي داني که جان آگوست فيلمنامه ماهي بزرگ را بر اساس رماني از دانيل والاس نوشته است. يعني فکر اوليه از برتن نيست. حالا مي خواهم بدانم فيلمسازان مولفي مانند تيم بر تن چگونه در روند فيلمنامه نويسي فيلمشان دخالت مي کنند، و چه اثري روي فيلمنامه مي گذارند؟ البته با لحاظ کردن اين نکته که او کارگرداني است که هيچ کدام از فيلمنامه هايش را خودش نمي نويسد.
تو داري به يک پيش فرض اشاره مي کني . اول اين که تيم بر تن يک مولف است و دوم اين که او انتخابگر است. در مولف بودن او وقتي هاليوود شک ندارد، ما کوچک تر از آنيم که شک کنيم. ولي در انتخابگري او جاي شک است . حتي اگر کسي مثل تيم برتن بخواهد يک توليد هاليوودي - چه به معناي توليد، چه جذب مايه، چه تبليغ و چه پخش آن- داشته باشد، در واقع انتخاب مي شود، نه اين که خودش انتخاب کند. در هاليوود فيلم سازي روند- شخصي دارد. بايد حداقل 1300 سينما در يک هفته فيلم را اکران کنند و فروش فيلم به حد لازم برسد تا بتواند ادامه پيدا کند . بنابراين ماجرا از آنجا آغاز مي شود که فروش و تيراژ يک کتاب شاخک هاي حساس کمپاني هاي بازاريابي را تحريک مي کند. سپس آنها تصميم مي گيرند چه کسي اين کتاب يا اين فکر را به فيلمنامه اي تبديل کند که براي شخصي مانند تيم برتن قابليت خوبي داشته باشد. البته آلترناتيو هم انتخاب مي کنند. آدم هايي مثل تيم بر تن در طبقه خاصي از کارگردان ها مي گنجند. حتماً شنيده اي که گفته مي شود اگر ساخت اين فيلم را اين کارگردان قبول نمي کرد، استوديو آدم هاي ديگري را براي جايگزيني در نظر گرفته بود. يا وقتي اين فيلمنامه نوشته شد کارگردان هاي احتمالي فلاني و فلاني بودند. در واقع صنعت ، هيچ گاه ريسک نمي کند و بي دليل فيلمنامه اي را براي ساخت به دست يک فيلمساز نمي سپرد . به عنوان نمونه کارشناسان به اين نتيجه رسيده بودند که فيلمنامه نمايش ترومن فقط بايد توسط پيتر وير کارگرداني شود. بنابراين با وجود اين که فيلمنامه آماده بوده، پروژه منتظر وير ماند تا او کارش را به اتمام برساند و ساخت نمايش ترومن را شروع کند.
البته اين اتفاق براي فيلمنامه ماهي بزرگ هم افتاده، يعني فيلمنامه از قبل آماده بوده و از نظر برتن هيچ نقصي هم نداشته .
بله. اما بعد از سياره ميمون ها تضمين فروش فيلم هاي بر تن پايين مي آيد. او از معدود کارگردان هاي مولفي است که مي تواند تضمين فروش هم بدهد. چند بار هم اين امر را ثابت کرده است. تيم بر تن کارگرداني است که هم مي تواند مسائل شخصي خود را در فيلم جا بدهد و هم فيلم را به فروش خوبي برساند، مثل فيلم بتمن. بر تن مثل ديويد لينچ فيلم صرفاً شخصي نمي سازد. اما سياره ميمون ها از آن دسته فيلم هاي بر تن است که در اين معادله پاسخ درستي دريافت نکرد و اين سوال رادر ذهن ها به وجود آورد که آيا تيم بر تن مي تواند دوباره صد در صد شخصي باشد يا نه؟ اگر از اين زاويه نگاه کنيم، تيم بر تن اين فيلم، تيم بر تن فيلم هاي ديگر نيست. به نظر من نوع تفکر تيم بر تن به جايي رسيده که دوباره بايد ثابت کند که ضمن حفظ جنبه هاي تاليفي خود، مي تواند فيلم را به فروش خوبي هم برساند .
با توجه به حرف هاي تو بايد نتيجه بگيرم که تيم بر تن، خودش مولف بودنش را حفظ نمي کند، بلکه استوديوها و تهيه کننده ها باعث مي شوند شان مولف بودن او حفظ شود.
دقيقاً به نکته ظريفي اشاره کردي .اگر تيم برتن بخواهد خارج از مدار صنعت و پخش هاليوود مولف بماند، بايد مانند جيم جارموش از طريق يک تهيه کننده فرانسوي سرمايه براي ساخت فيلم هايش جذب کند يا مانند اسپيلبرگ و تام کروز در سرمايه گذاري شريک شود. اما اگر قرار به حفظ آن نظام مندي هاليوودي باشد، بايد اصولي را حفظ کند که البته ديگر آن اصول خشک دهه هفتاد و هشتادي نيست. هاليوود هم متوجه شده که تبليغ کردن روي تاليف يک کارگرداني مثل تيم بر تن يا تارانتينو مي تواند مخاطب روشنفکر آمريکايي را نيز به تماشاي فيلم جذب کند. (البته روشنفکرهاي اروپايي خيلي در اين مجموعه نمي گنجند. ولي روشنفکر آمريکايي را با عنوان يک کارگردان هم مي توان به تماشاي فيلم جذب کرد.) به نظر من اين روش تبليغاتي تا به حال موثر بوده و جواب هم داده است. حتي يک بازيگر مطرح هم مي گويد: «من بدم نمي آيد با پيتر جکسون يا اسپيلبرگ کار کنم.» اين جمله «بدم نمي آيد» راحت به دست نيامده، بلکه هاليوود روي اين مسئله کار کرده و البته جواب هم گرفته است. نکته ديگر اين که يک کارگردان مولف بايد حتماً نگرش هاي تاليفي هم داشته باشد و گرنه به راحتي کنار گذاشته مي شود.
پس برتن به لحاظ فيلمنامه نويسي در کجاي آثارش قرار مي گيرد؟
خود برتن براي بقيه کارگردان هايي که به شيوه او وارد سيستم شده اند، يک سوژه است.
او به نوعي به تکنسين هاي آي. ال. ام اشاره دارد؛ مانند اسپيلبرگ و خودش که يک ايده را به تکنسيني داده و ادامه مي دادند. اما تيم بر تن فقط به فکر يک سيستم توليد نبود، بلکه نظريه هاي مولفه اي داشت که در هاليوود شکل مي گرفت .او ابتدا تکنسين والت ديسني بود ولي فيلم کوتاه هم ساخت و خود را به عنوان يک هنرمند در اين مجموعه نشان داد و سپس با پيوي بزرگ خود را معرفي کرد. پيوي بزرگ هنوز هم يک فيلم مستند مدرن است. برتن با ساختن فيلم هاي بعدي اش، فضايي ايجاد کرد که همه مي گفتند اين فيلم، تيم بر تني است. فيلم هاي او در ژانر فانتزي قرار مي گرفت ، ولي او در زير مجموعه فانتزي يک شاخه مجزايي به نام تيم برتني ايجاد کرد و اين نکته بسيار مهمي است .يک کارگردان براي اين که چنين شاخه اي را زنده نگه دارد بايد بسيار تلاش کند. به نظر من تلاش تيم بر تن در اين فيلم براي زنده بودن و رشد و گسترش اين شاخه است . فيلمنامه نويس ها نيز براي تيم بر تن مولفه ها را جذب مي کنند و تيم برتني مي نويسند. کارگزارها و مشاورها به کمک فيلمنامه نويس،طراح صحنه، بازيگرها و ديگر عوامل مي آيند و به آنها مي گويند: «تيم بر تني کار مي کنيم» عوامل از ابتدا مي دانند که اين فيلم، يک فيلم تيم برتني است. در اين موارد فيلمنامه نويس فيلم ممکن است صرفاًيک فيلمنامه نويس تکنسين باشد. بنابراين جنبه تاليفي فيلم تيم برتني مختص خود او نيست، بلکه ديدگاهي است که ديگران آن را رعايت مي کنند و اگر کسي اين جنبه را رعايت نکند، ناهمگوني او با مجموعه مشخص مي شود. مثلاً در بتمن همه گروه مي دانستند که قرار نيست يک بتمن کميک استريپي ساخته شود.
به نظرت وقتي فيلمنامه ماهي بزرگ به دست بر تن مي رسد، اساسي ترين نکته اي که او را جذب مي کند تا فيلم آن را بسازد چيست؟
من که نمي توانم جاي تيم برتن باشم، بلکه بر اساس مصاحبه هاي او مي توانم حرف بزنم.
بر اساس ديدگاه هايش و بر اساس علاقه مندي ها و اميال و گرايش هاي او در سينما فکر مي کني چه نکاتي او را جذب کرده است؟
تيم بر تن به نکته اي در مصاحبه هايش اشاره کرده که مي توان روي آن متمرکز شد. او رابطه پدر و پسر را به رابطه خودش با پدرش ارجاع مي دهد. يعني او قضيه را شخصي مي بيند. نکته اي که در فيلم آينه تارکوفسکي هم ديده مي شود. در آنجا هم شخصي شدن فيلم براي او مهم ترين مسئله بوده است. رابطه پدر و پسر در فيلم ماهي بزرگ يک موضوع شخصي است، اما جنبه هاي تاليفي کم رنگي دارد. اما در آينه تارکوفسکي اين رابطه هم شخصي است و هم تاليفي . دليل اين تفاوت اين است که در اين رابطه شخصي ما از جنبه هاي فانتزي که مشخصه کار تيم برتن است به شدت دور شده ايم. شايد ما تصور نمي کرديم تيم برتن براي اثبات جهاني که مي بيند، از واقعيت بيروني کمک بگيرد. يعني ما تماشاچيان آثار تيم برتن، به اين باور رسيده بوديم که تيم بر تن جهان را چنين مي بيند، نه اي که فکر مي کند چنين مي بيند. جمله معروفي درباره تيم بر تن و استپيلبرگ وجود دارد: «تيم بر تن يک بچه 12 ساله است ولي اسپيلبرگ مي خواهد که 12 ساله بنمايد» اما در اين فيلم تيم بر تن مي خواهد ثابت کند که 12 ساله است و اين ثابت کردن شايد به اين معني باشد واقعاً نيست و مجبور است که دنياي درونش را به اثبات برساند. ريشه هاي تيم برتن در آن بخشي است که مي تواند جهان فانتزي اش را معرفي کند .او مي گويد: «من اين واقعيتي را که شما مي بينيد، به اين شکل تغيير مي دهم و در اين شکل جديد برايم جذاب تر است.» همين کار را بنيني در زندگي زيباست انجام داده و خيلي هاي ديگر از اين شيوه استفاده کرده اند. حتي ديويد لينچ در بزرگراه گمشده کابوس را در نوع خود جذاب تر از رويا ديده است. بنابراين به نظر من نکته جذاب اين فيلمنامه براي تيم بر تن بيشتر مانند کار پدري است که مي خواهد به فرزندش ثابت کند که دروغ نمي گويد، بلکه اين چنين ديده است. اما ما اصلاً از تيم بر تن انتظار چنين حرفي را نداريم.
فکر نمي کني تيم بر تن به اين نتيجه رسيده که هيجان و جذابيت دنياي خيال وقتي خودش را بيشتر نشان مي دهد که در تقابل با واقعيت قرار بگيرد؟ شاهد مثالم آن بخشي است که وقتي ادوارد بلوم وارد شهر اسپکتر مي شود، مي بيند که آنجا شهري است يکسره خيال. بنابراين مي تواند آنجا باقي بماند، ولي تاب نمي آورد و از آنجا بيرون مي آيد. چرا از آن شهر بيرون مي آيد؟
آن شهر مرا ياد ادوارد دست قيچي مي اندازد. در آن شهر باقي ماندن راي او همه چيز دارد به غير از شهرت. در آن شهر خيالي، فقط آدم هاي شهر تو را مي شناسند. آن شهر تاريخ هم ندارد. اسم تو در هيچ کتابي ثبت نمي شود. ولي يک نکته خيلي خوب دارد؛ عشق. اگر از شهر بيرون بيايد عشق را از دست مي هد . در عوض همه چيز را به دست مي آورد. اين معامله براي آدم ها سخت است و فکر مي کنم اين کلنجار ها براي خود تيم برتن هم وجود دارد . مي تواند فکرمانند ادوود سال ها در آن شهر ذهني اش باقي بماند و به عنوان يک فيلمساز درجه سه (زي مووي) شناخته شود. اما به اين نکته توجه کن که اگر تيم بر تن نبود اين آدم آن قدر شهرت نداشت. آيا براي ادوود اين مسئله مهم بود؟ به نظر من براي ادوود مهم نيست. ادوود فيلمش را مي ساخت و به اين کار عشق مي ورزيد، اما وقتي بحث جهان بيروني و تاييد جهان بيروني وارد مي شود، سطحي نگري هم به دنبالش مي آيد. شخص بايد به يک حد علاقه سطحي برسد و آن ، يعني دور شدن از شهر اسپکتر. وقتي دوباره به خودش بر مي گردد، آن شهر را دوباره مي بيند و آن را مي سازد، اما اين بار از ويرانگري خود استفاده مي کند . اين همان نکته اي است که جاي بحث دارد. ادوود با قرباني کردن خودش باعث نجات شهر مي شود، در واقع مانند يک هنرمند عمل مي کند. اما ادوارد بلوم مانند يک تکنسين عمل مي کند؛ يعني از هر چيزي که وجود دارد آشنا زدايي کرده و همه را مرتب و منظم مي کند و به اين ترتيب شهر به حيات خود مي رسد.
به نظر من اين رابطه پدر و پسر يک نوع نمايش تقابل واقعيت و خيال است. آيا در کنار اين موضوع، چنين رابطه اي مي تواند رويارويي دو نسل را نيز نمايش بدهد؟
اينجا يک بحث تاريخي به وجود مي آيد که در فارست گامپ هم بود. روياي آمريکاي در زمان ترور کندي از بين رفت. روياي آمريکايي فقط يک اسم و يک کلمه نيست که ما آن را تجربه کرده باشيم. بلکه يک فرهنگ است که در دهه پنجاه بوده است. در آن زمان جهان بايد از روش زندگي آمريکايي تبعيت مي کرد. در واقع يک فانتزي به واقعيت تبديل شده بود. براي نسل جديد که بعد از ترور کندي به دنيا آمده، همه چيز واقعي است. او نمي تواند بپذيرد که با سلطه گري مي توان جهان خوبي به وجود آورد. در واقع اين نسل اعتقاد دارد نمي توان امپرياليسم بود و خوب هم بود. آن نکته اي که مي گويي اختلاف دو نسل نيست، اختلاف دو نگاه است. نگاهي که آخرين تکه هايش را در آمريکا مي توان پيدا کرد. آن هم در آمريکاي مياني (ايالت هاي مرکزي آمريکا) که هنوز نمي خواهد باور کنند که با اين شيوه حکومتي نمي توان منجي جهان شد. از بين رفتن آن فانتزي خيلي سخت است. پسري را در نظر بگيريد که به ياد دهه پنجاه مي افتد. آن موقع در ادبيات و سينما همه چيز خوب است، ولي در واقعيت آمريکا در کشورها دخالت نظامي دارد. اين واقعيت آن فانتزي را آزار مي دهد. بيشتر از اين که اختلاف دو نسل باشد اختلاف دو دوره است. حالا نسل قديم نمي خواهد بپذيرد که من ساده انگار بودم، بلکه اعتقاد دارد که بعد از جنگ به يک رويايي وارد شده تا جهان را چنين ببيند. در واقع آن نسل از کابوس جنگ رها شده است. فانتزي، واکنش او نسبت به کابوس جنگ است. حالا به يک جهان ترکيبي رسيده که نتيجه آن تيم بر تن است. او مي تواند پنگوئن را شخصيتي بينابين (نه بد و نه خوب) معرفي کند. اين شخص متعلق به جهان فانتزي است و چون همه چيز فانتزي است، خوب و بدي وجود دارد.
با وجود اين که ماهي بزرگ شرح احوال يک آدم در يک بستر تاريخي است، مي خواهم بدانم در چنين اثري آيا مفاهيم اجتماعي در خدمت مفاهيم فلسفي هستند يا برعکس مفاهيم فلسفي در خدمت مسائل اجتماعي قرار مي گيرند؟
يک مثال بزن.
مثل جنگ که واقعيت اجتماعي است...
... و اکسپرسيونيست بعد از جنگ هم يک نگاه فلسفي است.
بله. کدام يک در فيلم برجسته تر هستند؟ مفاهيم فلسفي يا مسائل اجتماعي؟
به نظر من اين سوال مدخل خوبي براي ورود به فيلمنامه است. يعني در اينجا ما مي توانيم از بحث نقد فيلم وارد تحليل فيلمنامه شويم .در واقع کسي که تصميم گرفته اين کتاب را به فيلمنامه تبديل کند، چگونه توانسته مباني فلسفي را با نمايش تحولات اجتماعي انتقال دهد.
دقيقاً حرف من همين بود.
تجربه اي مانند فارست گامپ هم در اين زمينه وجود دارد . فکر مي کنم ديدگاه نسبت به مسائل اجتماعي يا بهتر بگويم واقعيت هاي بيروني تمايز فيلم ها را نشان مي دهد. به عنوان مثال در هر دو فيلم مفهوم کمونيسم وجود دارد. در فارست گامپ مربوط مي شود به آن صحنه پينگ پنگ و در ماهي بزرگ با نمايشي نشان داده مي شود که سران حزب درحال تماشاي آن هستند. وجود آن دو قلو ها رد آنجا همان کاري است که هاليوود انجام مي دهد. اين جهان به ظاهر آشفته ذهني که حالا يا براي تيم بر تن نوشته شده يا خودش طراحي کرده، در مقايسه با صحنه پينگ پنگ نگرش عميق تر تيم بر تن را نشان مي دهد. عميق تر به اين معنا که به فلسفه ماجرا توجه مي کند نه فقط يک چشم انداز جديد. او از طريق فانتزي اين اجازه را به بيننده مي دهد که برداشت شخصي از ماجرا داشته باشد . تيم برتن بيننده مي دهد که برداشت شخصي از ماجرا داشته باشد. تيم بر تن بيننده را در تاويل و تفسير فيلم شريک مي کند . اما فيلم زندگي زيباست يک فانتزي صرف است که مي گويد جهان را فقط زيبا ببين. اين فيلم فقط يک هدف دارد: «جهان را زيبا ببين» اما ماهي بزرگ چنين پيامي ندارد که جهان را زيبا ببين يا نبين. بلکه مي گويد جهان يک فانتزي است . مي گويد ببينيد اتفاقاتي که در چين مي افتد چقدر بامزه جالب است. از آن جهت جالب است که اصول فکري را به هم مي ريزد. چين، آن چيني که ما تصور مي کنيم نيست و نجات از آنجا هم کار سختي نيست. مشاهده کنيد که چقدر راحت وارد چين مي شود و چقدر راحت از آنجا خارج مي شود .
به نظر من اين فيلمساز به جاي آن که يک فلسفه را ارائه بدهد، فلسفي برداشت کردن از اين جهان فانتزي را انتقال مي دهد. اين مسئله مبناي نگارش صحنه ها مي شود و بر اساس آن جلو مي رود. اين ديدگاه که اجازه مي دهد به جهان ، فانتزي نگاه کنند، يک شادابي و تازگي به تاويل و تفسير تماشاچي مي دهد که اتفاق جديدي است. در نهايت مي خواهم بگويم اين ديدگاه مبناي همه صحنه ها براي نوشتن فيلمنامه قرار مي گيرد.
نظر تو چيست؟
اساساً به غير از فيلمنامه هاي سيد فيلدي که در مقابل آن فيلمنامه هاي آوانگاردي وجود دارد که از ساختار کلاسيک رها هستند. نوع سومي از فيلمنامه هست که سيد فيلد هم به آنها اشاره مي کند و مي گويد اين فيلمنامه ها قابل قانون مند کردن نيست. به اين فيلمنامه ها مي گويند فيلمنامه هاي سر گذشتي، او اعتقاد دارد اگر سرگذشت کسي جذاب باشد فيلمنامه آن جذاب مي شود و در غير اين صورت فيلمنامه جذاب نخواهد شد. او مي گويد: «باهوشي يک کارگردان است که از کل زندگي اديسون کودکي اش را انتخاب کند و از زندگي لينکن جواني او را.» اما زماني که شخصيت انتخاب مي شود، سرگذشت او هم مشخص است. حالا اگر مستند هم نباشد، مدل روايت رمان گونه پيش مي آيد. اوج و فوردهايي دارد که مربوط به عطف اول و دوم نيست. در اين گونه متن ها، چند نکته مي تواند فيلمنامه را نجات دهد که يکي از آنها شخصيت جذاب است، مانند کابوي نيمه شب. نکته ديگر راز آلودگي است مانند همشهري کين. در اين فيلمنامه رازي هست که مي خواهيم کشف کنيم ، پس به همين دليل مجبوريم تا زمان افشاي راز زندگي آن شخصيت را تحمل کنيم. نمونه ديگر زماني است که شخصيت اصلي بهانه اي براي درگيرشدن با ماجراهاي ديگر مي شود، نمونه قديمي اين الگو اوليس است. در اوليس در ابتدا ماجرايي پيش مي آيد، اما قصه با شخصيت و خرده ماجراها جلو مي رود. به نظر من برادران کوئن دراي بردار کجايي؟ از چنين ترکيبي به خوبي استفاده کردند؛ ترکيب شخصيت ، راز آلودگي و ماجراهاي اوليس وار. در فيلم ماهي بزرگ هم همين روش به کار برده شده است . ترکيب راز (پيش گويي آن جادوگر يک چشم درباره سرنوشت آدم ها )که البته روي آن تاکيد زيادي نمي شود، ولي جذاب و پيش برنده است.
ولي به نظر من نقش خيلي مهمي دارد. اين اتفاق براي چگونگي مرگ اين آدم تعليقي به وجود مي آورد که بيننده را تا آخر نگه مي دارد.
قبول دارم . اما مثل همشهري کين نيست که همه روي اين راز متمرکز شوند، بلکه فقط يک رازي است بين بيننده و شخص و بعد در کنار اين راز خرده ماجراهاي بسياري داريم. نکته دوم سفر اوليس وار است و نکته سوم شخصيت جذاب است که البته اين بخش آخر جاي سوال داري که آيا واقعاً جذاب است؟ ديدگاه فانتزي نگري ادوارد بلوم نسبت به فضاي سرد جهان موجود به تضاد کشيده مي شود. يعني اگر کل زمان حال در اين فيلم نبود با يک فيلم تيم بر تن مواجه بوديم. اصلاً نيازي نيست که به پسر يا عروس يا همسر موضوع را ثابت کند، مثل شخصيت جرج کلوني و دوستانش در اي برادر کجايي. آنها هم نيازي ندارند به کسي توضيح بدهند که چرا يک نفر هنگام غرق شدن به دنبال واکس موهايش مي گردد. اين بخش، همان محافظه کاري هاليوودي است. راز آلودگي و ماجرا جويي را دارد، اما شخصيت آن جذابيت پيوي بزرگ را ندارد. پيوي بزرگ با راز آلودگي به دنبال دوچرخه مي رود. ماجراها شروع مي شود، اما شخصيت منحصر به فرد و بسيار جذابي است. تو درست مي گويي اينجا ما با ساختار روبه رو نيستيم، اين يک روش است.
به فرض که بپذيريم شخصيت، خيلي جذاب نيست، اما بالاخره فيلمنامه پر از ايده هاي عجيب و غريب است. آيا فيلمنامه جذابيت خود را از کنار هم گذاشتن اين ايده هاي عجيب و غريب مي گيرد؟
تو مبنا را بر جذابيت فيلمنامه گذاشته اي و ما هم به عنوان يک پيش فرض مي پذيريم.
اگر قبول نداري...
نه، بحث قبول نداشتن نيست. کاربرد عناصري که تو نام بردي ايجاد جذابيت در فيلمنامه است. حال ممکن است سليقه اي آنها را جذاب بداند و سليقه اي نداند.

/ج