منش هاي جداگانه آدم هاي «اينجا بدون من»

از خيال تا تخيل
 

فيلمنامه اينجا بدون من، اثري شخصيت محور است. در چنين رويكردي، آن چه موتور محركه كار است، بر اثر كنش ها و واكنش هاي دروني و بيروني آدم ها و ارتباطي كه با هم دارند و يا درگيري ها و چالش هايي كه با نفس خويش دارند حاصل مي آيد و بيش از آن كه حوادث خارجي در پيشبرد روايت نقش داشته باشند، فعل و انفعالات شخصيتي مؤثر است. هريك از آدم هاي اصلي اثر در اين رهيافت داراي ويژگي ها و طرز عقايدي هستند كه ميزان تمايلشان به تغيير و يا نوع نيازهايشان، مسير حركت درام را شكل مي دهد. در فيلمنامه اينجا بدون من، با سه شخصيت اصلي رو به رو هستيم: خانواده اي سه نفره؛ شامل مادر خانواده(فريده)، پسر(احسان) و دختر(يلدا). فيلمنامه نويس اگرچه روايت خود را با شخصيت احسان آغاز و پايان مي بخشد و به نوعي راوي داستان اوست؛ اما فارغ از اين موضوع( كه بعداً به آن اشاره خواهيم داشت)، هريك از اين شخصيت ها ابتدا جداگانه معرفي مي شوند تا در مسير آشنايي مخاطب با فرديتشان، پيكره داستان قوام يابد. اين سه نفر، اگرچه از يك خانواده اند، اما سه نوع منش جداگانه در زندگي دارند و آن چه كه آنها را در زير يك مجموعه واحد به نام خانواده گرد هم آورده است، بيش از آن كه بر قرابت هاي عاطفي و حسي و فكري دلالت كند، انگار يك جور جبر موقعيتي است كه با كوچك ترين تلنگري مي تواند از هم بپاشد.
احسان اولين شخصيتي است كه معرفي مي شود. ابتدا او را نشسته بر صندلي يك اتوبوس مسافربري مي بينيم كه به مقصدي نامعلوم در حال حركت است و روايت داستان را هم او آغاز مي كند؛ روايتي كه با واگويه هاي جوان مشخص مي شود چندان نبايد به اعتبار واقعي اش اعتماد كرد و چه بسا تصويري ذهني از يك فرد خيال پرداز باشد كه دارد داستاني مي نويسد يا خاطره اي مبهم را تعريف مي كند. اينجا تا حدي به ياد اثر قبلي بهرام توكلي مي افتيم؛ پرسه در مه، كه در آنجا نيز كل داستان براساس ذهنيت سيال مردي فرو رفته در كما شكل گرفته بود و اعتبار چنداني به واقعيت و حقيقت ذاتش وجود نداشت. به عبارت ديگر، در فيلمنامه بهرام توكلي، روايت تا حد بسيار زيادي قوام خود را از شخصيت داستان مي گيرد و به اين ترتيب نوعي پيوند ارگانيك بين دو عنصر روايت و شخصيت حاصل مي شود كه تداوم آن، با تغيير زاويه نگاه شخصيت راوي مي تواند مسيري متفاوت به خود بگيرد. در هر حال احسان داستان خود را با خودش آغاز مي كند؛ اين كه انباردار يك شركت است و البته هيچ علاقه اي هم به حرفه اش ندارد و در پي تعقيب علايق خفته اش است؛ نوشتن، موضوعي كه در محيط كار با تمسخر و تحقير اطرافيان رو به روست. شخصيت دومي كه قرار است معرفي شود، مادر خانواده است. اما او برخلاف احسان كه هويت فردي و واقعي اش را زائده اي بر هويت شغلي اش احساس مي كند، نسبت به كارش حساسيت حياتي دارد. او را اولين بار جايي مي بينيم كه اطلاعيه اي را به ديوار كارخانه زده اند و افراد اخراجي و بازنشسته را معرفي كرده اند و فريده البته در هيچ يك از اين دو فهرست نامش وجود ندارد. اين تعليق، به نوعي گوياي تعليق شخصيتي اوست؛ زني كه در توهم به خوشبختي رساندن اعضاي خانواده اش، از هيچ تلاشي رويگردان نيست و البته تلاش هايش با توفيق نيز قرين نيست و براي همين باز براي به دست‌ آوردن اميد از دست رفته اش، به وهم و آرزو روي مي آورد و با ذكر خاطراتي دور و آمالي دورتر، تصوير خوشبختي را ترسيم مي كند بي آن كه اثري از واقعيت زندگي خودش روي آن باشد. سومين آدم اين مجموعه، يلداست، با نوعي فرورفتگي در خود كه به خاطر معلوليت پايش شكل گرفته است. او را اولين بار جلوي آينه دست شويي منزل مي بينيم كه خطاب به مجسمه هاي شيشه اي اش مي پرسد كه« چرا اين جوري نگام مي كنين؟» و روي مجسمه ها را برمي گرداند تا لابد اين جوري نگاهش نكنند. يلدا از نگاه هاي اطراف معذب است و براي همين در لاك انزواي خود فرو رفته و از صبح تا شب در شست و شوي مجسمه هايش غرق است.
اين سه نفر اگرچه هريك وجهي مشترك دارند (رويا)، اما براي رسيدن به آرمان هايشان طريقي جدا در نظر گرفته اند. احسان روياي خود را در نگارش و هنر مي جويد، مادر با خيال بافي و وراجي و اميدسازي هاي واهي روياهايش را واگويه مي كند و دختر با فرو رفتن در تنهايي افراطي اي كه هويتش را همچون آينه مقابل و مجسمه هاي حيوانات و ليوان ترك خورده اش، شيشه اي كرده است. يكي مي خواهد اين فضا را ترك كند، ديگري اصرار دارد حفظش كند، و آن يكي كاري به كارش ندارد و در خلوت خود گوشه گرفته است. در واقع عنصر ديناميك فيلمنامه با همين تلاقي طرز ديدگاه ها در طرد يا حفظ يا بي اعتنايي فضاي جاري تكوين پيدا مي كند. بگومگوهايي كه در طول داستان بين اين سه نفر ايجاد مي شود، تبلور اين تلاقي است. اما چالش شخصيت ها در داستان، نياز به عنصر چهارمي دارد كه بتواند فرجامي برايش در نظر بگيرد. اين عنصر چهارم نيز يك شخصيت ديگر است؛ رضا، همكار و دوست احسان. توكلي در فيلمنامه اش ابتدا او را نشان نمي دهد. حتي در سكانس اولين معرفي احسان در محل كارش هم خبري از رضا نيست. انگار بايد ابتدا چالش هاي مزبور بين سه شخصيت اصلي شكل مي گرفته تا نياز به چنين فضاي جديدي حس و درك شود. از او براي اولين بار زماني صحبت به عمل مي آيد كه مادر از نرفتن يلدا به كلاس گل چيني ناخرسند است و يلدا- شايد براي به دست آوردن دل او كه دائماً‌ در آرزوي آمدن خواستگار و ازدواج است- راز سر به مهرش را آشكار مي كند؛ اين كه عاشق صداي رضا شده است. صحبت از رضا، اولين كنش هاي معطوف به تغيير را در بافت درام ايجاد مي كند؛ اصرار مادر به احسان براي آوردن رضا به خانه و الباقي قضايا.
رضا شخصيتي معقول است. انگار در اين وهمكده انساني، او تنها كسي است كه توانسته بين واقعيت و آرزو، تعادلي برقرار سازد. او احسان را از ترك موقعيت و مهاجرت به خارج برحذر مي دارد، مرافعه بين احسان و راننده وانت را حل و فصل مي كند، در مواجهه با فريده، منشي از خود بروز مي دهد كه ضربه گير گفته ها و رفتارهاي احساسي اوست( مثل نوع برخوردي كه در پيچ خوردن پاي يلدا موقع رفتن به آشپزخانه دارد)، و نكاتي را به يلدا در ارتباط با پاي عليلش و علايق عجيبش و اضطرابش از مواجهه با ديگران مي گويد كه كاملاً منطقي و به دور از فضاي ديوانه وار جاري در منزل است. اما انگار مواجهه عقلانيت و وهم، جز انفجاري در انتظارش چيز ديگر نيست. با رفتن رضا از خانه، همان نيمچه نظم ظاهري حاكم بر خانواده هم فرو مي پاشد و جنون جلوه اي بي نقاب به خود مي گيرد. بدحالي يلدا، اخراج مادر از محل كار و به اوج رسيدن كلافگي احسان تا آن حد كه پيشنهاد باز كردن شير گاز را مي دهد و تصميمش را مبني بر ترك موقعيت عملي مي كند و...
اما اين نقطه چين كه بعد از «و» آورده ام، انگار تنها راه گريزي است كه نويسنده فيلمنامه در مواجهه با چنين مصيبتي نشان مي دهد. اين نقطه چين، در درون خود بازگشت به همان تصوير اوليه اي را دربردارد كه از احسان در اتوبوس ديده بوديم و داشتيم آغاز به روايتش را مي شنيديم. حالا انگار قرار است راوي داستان، در روايتش تغييري معجزه آسا ايجاد كند؛ تغييري كه جز از دل هنر برنمي آيد. احسان دلبسته سينماست و با همين تعلق، تعليق روايتش را مي گشايد. بازگشت رضا و خواستگاري از يلدا و بازنشستگي فريده و هديه همكارانش به مناسبت ازدواج دخترش و غيره، همگي نكات غريبي هستند كه زاويه واقع گرايانه روايت را مي شكنند و سرانجام در سكانس پاياني كه روياي دور و دراز مادر را- كه قبلاً در ميانه داستان در حالي كه يلدا را در آغوش گرفته بود، در گوشش زمزمه مي كرد- محقق مي بينيم؛ يلداي شاداب و مادر شادان، و رضاي خوشحال كه در ساحتي خرسند كننده، تصويري تمام عيار از يك خانواده خوشبخت ارائه مي دهند؛ بچه اي در بغل و كبابي آماده پخت و پز و خنده هايي از عمق جان. و نظاره گر اين روياي غريب، كسي نيست جز احسان كه اگرچه شمايل خودش هم رويايي است، اما تبديل لبخندش به چهره اي بهت زده و نگران، در تعامل با مونولوگ هايي قرار مي گيرد كه از وجه احياگر سينما سخن مي راند. سينما در فيلمنامه اينجا بدون من، شخصيت پنجم است؛ شخصيتي كه در پي ناكامي ماليخولياوارگي توهم، و به دنبال نافرجامي مواجهه عقلانيت و وهم، وارد داستان مي شود و خيال را به تخيل تبديل مي كند تا از بطن تلخ و دق زندگي واقعي، نقبي هنرمندانه به روياهايي دست نيافتني زده شود و تحملي تأمل پذير، ولو در بستر تصوير و احساس، حاصل آيد.
اينجا بدون من، فيلمنامه اي پر از ظرايف هنرمندانه است كه شايد در وهله نخست چندان به چشم نيايند، از بس كه در متن كار تثبيت يافته اند. مثلاً به ياد آوريم عنصر آشپزي مادر را كه در زمينه هاي مختلف كاركرد دراماتيك پيدا مي كند؛ ته ديگي كه قهر احسان را سر شام به آشتي تبديل مي كند، گردو شكستني كه تمهيدي مي شود براي دك كردن احسان از اتاق و زمينه گفت و گو بين رضا و يلدا با محوريت نظارت پنهان فريده، تبليغي كه فريده از طريق آشپزي براي هنرنمايي يلدا نزد رضا در همان شب اول ورود رضا به خانه شان انجام مي دهد، شلغمي كه براي سرماخوردگي احسان بار مي گذارد و البته احسان در سر كار نمي خوردش و شلغم نصيب همكارش در انبار مي شود( و احسان هم با نفرت از دست هاي شلغمي همكارش ياد مي كند كه به دست نوشته هايش زده است!)و... و يا دقت كنيم در عنصر مجله فيلم كه جداً از ارجاعي كه به پديده اي واقعي داده مي شود، نوعي شمايل عيني به آرزوهاي احسان مي بخشد( مجله فيلم براي او همان نقشي را دارد كه مجسمه هاي شيشه اي براي يلدا دارد) و يا ياد كنيم از عنصري همچون كاناپه كه در مركز منزل- چه به لحاظ فيزيكي و چه به لحاظ سنگيني موقعيت- قرار دارد و مادر خانواده در ارتباط با آن است كه بخش عمده اي از احساسات و منويات خود را وامي گويد و يا... كه البته اشاره به تك تك اين ظرايف فرصت و مجالي جداگانه مي طلبد. در هر حال به نظر مي رسد كه تحليل اين فيلمنامه از جنبه هاي مختلف؛ از بحث اقتباس از نمايشنامه باغ وحش شيشه اي تنسي ويليامز گرفته تا لايه هاي اجتماعي و طبقاتي اش، دامنه اي گسترده داشته باشد و در فضايي مقتضي شايسته است به آن پرداخته شود.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.