واقعيتي رنگ آميزي شده با رويا
سومين اثر بلند بهرام توكلي يك كار اقتباسي است؛ اقتباسي موفق كه مي تواند در سينماي ايران راهي را باز كند براي چگونگي انجام آن. هم از اين روست كه اين گفت و گو بيشتر روند اقتباس را نشانه گرفته و شرحي است بر چگونه تبديل شدن يك نمايشنامه به يك فيلمنامه.
اينجا بدون من از روي يك نمايشنامه مهم اقتباس شده و همين بهانه به دست ما مي دهد كه به سراغ ساده ترين سؤال برويم؛ اين كه چرا باغ وحش شيشه اي؟ وقتي كه شما مي رويد به طرف يك اثر غيرايراني، احتمالاً به اولين چيزي كه فكر مي كنيد اين است كه به سمت كاري بروم كه به راحت ترين شكل ممكن بشود از آن اثري ايراني شده بيرون كشيد. به نظر شما نقاط انطباق باغ وحش شيشه اي و فضاي زندگي ايراني چيست؟ البته منظورم بيشتر نقطه هاي داستاني است و نه نزديك كردن اين دو اثر به واسطه مضامين اجتماعي.
اگر بخواهيم از آن كليت و تم مشترك عبور كنيم و از مدخل داستان وارد بحث بشويم، خود قصه هم قصه اي آشنا براي ماست. يعني مادري كه تمام تلاش خودش را مي كند تا با ورود يك غريبه، به زندگي در حال فروپاشي خانواده اش ساماني بدهد و بعد بحران ها عميق تر مي شود. مشابه اين قصه را زياد در اطرافمان مي بينيم.
اين چيزي كه شما تعريف مي كنيد «يك خطي» نمايشنامه باغ وحش شيشه اي است. يعني فقط اين يك خطي است كه نمايشنامه را به زندگي ايراني شبيه مي كند؟
نه فقط همين، اما اگر از مدخل قصه بخواهيم وارد بحث بشويم، قابل معادل سازي بودن همين يك خطي خيلي مهم است طبعاً. مهم ترين نكته كنش مادر است كه واكنش هايي در بقيه شخصيت ها ايجاد مي كند. سازمان يك خانواده در حال فروپاشي است و حالا مادر به زعم خودش بايد كاري كند تا اين خانواده دوباره بتواند زندگي كند. اين كنشي است كه ما مي توانيم در دور و اطراف خود ببينيم. اما قصه هاي فرعي تري نيز وجود دارند كه آنها هم آشنا به نظر مي رسند. مثلاً پسري كه مي خواهد برود و نمي داند به كجا بايد برود، نمي داند براي چه بايد برود، اما مي داند كه الان نمي خواهد اينجا باشد، مي داند آن چه بايد باشد نيست، اما نمي داند چه بايد باشد.
دختري كه مي خواهد ارتباط ايجاد كند، اما توانش را ندارد. اينها كنش و واكنش هايي هستند كه ما با آنها غريبه نيستيم.
بنابراين پسر مي تواند بخشي از جوانان ما را نمايندگي كند كه دلشان مي خواهد يك شبه راه زيادي را طي كنند.
البته اين تعبير يك شبه ره صد ساله رفتن، جوانان را مقصر جلوه مي دهد، در حالي كه مسئله شكل ديگري دارد. به نظر من، تعبير درستش نوعي قدم زدن در فضايي مه آلود است، يعني تو نمي داني قرار است به كجا بروي، اما ديگر طاقت ماندن هم نداري، اين تعبير درست تري از بخشي از جواناني است كه ذهنيت رفتن و كندن دارند. چيزي كه جوانان ما را آزار مي دهد، اين است كه بعضاً به چيزهايي بسيار معمولي كه به دنبالش هستند، دست پيدا نمي كنند. اين باعث مي شود شوري كه در طبيعت جواني وجود دارد، تبديل شود به سودايي در ذهن. اين جنس نگاه سودازده در عين معصوميت در احسان هم وجود دارد.
گمان مي كنم كه تنسي ويليامز و بيشتر از او، نمايشنامه اش باغ وحش شيشه اي، در ايران خيلي شناخته شده اند. آدم هاي خاص، مثلاً دانشجويان سينما و تئاتر و اهالي اين رشته كه به حتم با داستان كاملاً آشنا هستند و احتمالاً خارج از اين آدم ها نيز هستند كساني كه نمايشنامه را خوانده اند. نگران اين نبوديد قرار است قصه اي را نقل كنيد كه خيلي ها آن را مي شناسند؟
من فكر مي كنم تجربه هاي سينمايي ديگران نشان داده كه خيلي جاي نگراني بابت قصه هاي آشنا وجود ندارد. يكي از ويژگي هاي اغلب آثار اقتباسي در سراسر دنيا اين است كه به سراغ قصه هاي آشنا رفته اند. حتي معمولاً روي آثاري كار كرده اند كه پيشتر جواب پس داده اند. در سينماي استوديويي، تهيه كنندگان به دنبال كتاب هايي هستند كه به چاپ هاي چندم رسيده اند. يعني كه خيل عظيمي از مردم آنها را خوانده اند و با قصه هايشان آشنا هستند و حالا دوست دارند اين قصه هاي آشنا را در مديوم سينما تجربه كنند. اما متأسفانه فكر نمي كنم باغ وحش شيشه اي توسط مخاطب گسترده ايراني خيلي خوانده شده باشد. درباره مخاطب خاص هم آنهايي كه با باغ وحش شيشه اي و اين دست آثار برخوردي شبيه كتاب مقدس مي كنند، در فيلم مدام به قول خودشان به دنبال جادوي نمايشنامه اصلي مي گردند و با پوزخندي كل ماجرا را بي فايده و بي سرانجام فرض مي كنند. واكنش ها حتي قبل از ساخت فيلم هم مشخص است، پس جاي نگراني نيست، فقط بايد سعي كني كارت را در اندازه فهمت انجام بدهي و بعد هم از ايرادهاي گفته شده ياد بگيري، همين.
من نگراني را از اين بابت نگفتم كه مخاطب در پيدا كردن نقاط مشترك و افتراق اين دو كار، چگونه عمل مي كند. در ايران خيلي رسم نيست كه آدم ها منبع اثر خود را لو بدهند. اما شما با شجاعت در پيشاني كارتان مي نويسيد برداشتي از باغ وحش شيشه اي. مهم ترين نقطه داستاني در اين كار ورود پسري است كه دختر عليل خانواده منتظر اوست. قرار است او بيايد تا اوضاع سر و سامان بگيرد. وقتي كه من بيننده براساس تيتراژ فيلم، داستان را مي دانم، ديگر ورود پسر براي من جاي تعليق ندارد. چرا كه از قبل مي دانم قرار است چه اتفاقي بيفتد. آن نگراني اي كه به آن اشاره كردم، از اين جهت بود. البته ابداً منظورم اين نيست كه كارتان درست نيست، بلكه اتفاقاً در سينمايي كه چنين چيزي مرسوم نيست، كار شما قابل تحسين است.
گفتم كه اين قضيه در سينماي جهان كاملاً جاافتاده است. اگر هم مخاطب گسترده نمايشنامه اي مثل باغ وحش شيشه اي را خوانده باشد و قصه را به شكل كامل بداند، من فكر مي كنم تغيير رسانه خود به خود براي او اين كنجكاوي را ايجاد مي كند كه شكل اين قصه حالا روي پرده چگونه است. تأسي من به تجربه هايي است كه به طور مداوم در جهان صورت مي گيرد. ما هم يك جزيره منتزع از جهان نيستيم. اين نگراني اي كه شما از آن حرف مي زنيد، در تهيه كنندگان ما هم وجود دارد و وقتي كه قرار بود من اين كار را انجام دهم، براي آنها مدام مثال مي آوردم كه آن طرف چگونه كار مي شود. از تجاري ترين آثار سينمايي تا آثار مستقل آنها، سوار بر اين جريان هستند. خيلي از آدم ها هستند كه همه كميك هاي بت من را از حفظ هستند، آيا آنها به سينما نمي روند تا آخرين بت من را ببينند؟ جهان سينما حتي در تجاري ترين رويكردش از همه قالب هاي ديگر به نفع خود استفاده مي كند كه اتفاقاً ريشه آن در اقتصاد و مخاطب است. يعني شما به سمت كارهايي مي رويد كه محكم سر پاي خود ايستاده اند. وقتي كه شما بتوانيد بر اين اساس محكم، جذابيت هاي ديگري را نيز بيفزاييد، حتماً در مسير تضمين شده تري قدم برداشته ايد. در سينماي مستقل هم كه انگيزه ها متفاوت است، باز رويكردها يكي است. در سينماي ايران نيز ما با نمونه هاي موفقي رو به رو بوده ايم، اگرچه منقطع بوده اند. مثلاً ناخدا خورشيد كه نمونه اي خاص تر است. يا كارهاي آقاي فرمان آرا و در مورد آقاي مهرجويي كه اصلاً اقتباس امري عادي است. بهترين كارهاي ايشان اقتباسي هستند.
حرف شما به اين معناست كه با اقتباس مي توانيم پا روي شانه هايي بگذاريم كه محكم هستند. ببينيد ادبيات همه پسند ايران، شامل مخاطبي گسترده است. همين امروز در جايي خواندم كه رمان دالان بهشت نازي صفوي به چاپ چهلم رسيده است، آن هم با تيراژ يازده هزار براي چاپ آخر. خود شما چرا نمي رويد به سراغ كتاب هايي از اين دست؟ مي بينيد كه انبوهي از مخاطب هم براي آن وجود دارد. حرفتان هم كاملاً درست است كه مي گوييد آنها كه اين كتاب را خوانده اند، قطعاً دلشان مي خواهد بدانند آدم هايي كه تخيل كرده اند، روي پرده چه شكلي دارند. حالا شما اصولاً يك فيلم ساز تجاري نيستيد، پس سراغ چنين كتابي نمي رويد، اما بقيه چرا اين كار را نمي كنند. حالا كه حرف از مهرجويي شد، از او مثال مي آورم. رماني كه او منبع خودش قرارداد براي نوشتن فيلمنامه ليلا نيز از همين دست بود، اما فيلمي كه از آن بيرون آمد، بسيار شاخص است.
ببينيد جريان ها هميشه از يك ساختار ناشي مي شوند. جريان از تمايل فردي يك آدم نمي آيد. جريان وقتي راه مي افتد كه ساختار تهيه و توليد در سينماي ايران، شكلي تخصصي به خودش بگيرد. در همه جا، تهيه كننده خط دهنده اصلي سينماست. قاعدتاً تهيه كنندگان، بايد كساني باشند كه به سينما به شكل كلان نگاه مي كنند. آنها بايد خلأها را شناسايي كنند تا به اين برسند كه بخشي از اين خلأها را مي توان با سينماي اقتباسي پر كرد. در مرحله بعد نويسندگان مسلط به اين موضوع شناسايي مي شوند و براي آن سرمايه گذاري مي شود. به اين ترتيب جريان شكل مي گيرد. در ايران، چه در بخش دولتي و چه غيردولتي، چنين نگاهي وجود ندارد. به همين خاطر است كه همه چيز در حد حركاتي فردي باقي مي ماند.
شما اين قاعده تقريباً كلي را قبول داريد كه مي گويند سينما بايد به سمت آثار ضعيف يا متوسط ادبيات برود؟ سينما هرگاه كه از روي اثري بزرگ در ادبيات فيلم ساخته، جواب خوبي نگرفته و ارزيابي ها اين طور بوده كه « كتاب آن بهتر است».
حرف شما من را به ياد مكالمه تروفو و هيچكاك مي اندازد. تروفو به هيچكاك مي گويد تو آيا به سمت اقتباس سينمايي از جنايت و مكافات داستايوسكي مي روي و هيچكاك جواب مي دهد من هيچ وقت چنين حماقتي نمي كنم. وقتي تروفو دليل آن را مي پرسد، هيچكاك مي گويد اين داستان در رسانه خودش كامل است. يعني به اين معني است كه آن اثر حداكثر استفاده از قابليت هاي رسانه خودش را انجام داده تا به كاري كامل تبديل شده است. اما وقتي شما از آن اثر اقتباس مي كنيد، به شكل منطقي مجبوريد برخي از آن پارامترها را كنار بگذاريد. يعني شما داريد ناگزير به آن اثر كامل ضربه مي زنيد. به لحاظ تئوري چنين امري منطقي به نظر مي رسد. اما بيشتر در مورد استثناهاي ادبيات صادق است. در مورد تك آثاري كه به جز در ادبيات نمي گنجند و باز بيشتر شامل داستان و رمان مي شوند تا مثلاً نمايشنامه، البته كه اين قاعده نيست.
مثلاً در مورد خود داستايوسكي صدق مي كند. شب هاي روشن در كارهاي او خيلي شاخص نيست، اما فيلم هايي كه از روي آن ساخته شده اند، آثار ارزشمندي بوده اند.
اين قضيه بيشتر در مورد تك چهره هاي ادبي صدق مي كند. اما در طيف ديگر شما با گستره اي از آثار ادبي رو به رو هستيد كه آنها خارج از اين قاعده هستند. مثلاً كاري كه كوبريك با ناباكوف مي كند، از اين دسته است. شما نمي توانيد بگوييد كوبريك به داستان ناباكوف صدمه زده. و نمي توانيد بگوييد كه كار كوبريك از كار ناباكوف برجسته تر است. هركدامشان خود را در رسانه اي كه انتخاب كرده اند دارند يا اقتباس هاي كوروساوا از شكسپير. آشوب را به ياد بياوريد. پس اين قاعده نيست، تحليلي منطقي است كه استثناهاي زيادي هم دارد.
بله، يك گفته نسبي است. راستي شما قبل از نوشتن اين فيلمنامه، نسخه اي سينمايي از باغ وحش شيشه اي را ديديد؟ من يادم نمي آيد كه اثر شاخصي در سينما از آن وجود داشته باشد.
نه، من نتوانستم نسخه اي سينمايي از اين نمايشنامه 70 را ببينم. البته پي گيرش بودم، اما نشد. در دهه 70 پل نيومن فيلمي براساس همين نمايشنامه دارد كه همسرش جوان وودوارد نقش آماندا را در آن بازي مي كند، ولي متأسفانه آن را نديدم.
شايد سايه اين اثر در جامعه آمريكا آن قدر وسيع بوده كه كسي خيلي جرئت نمي كرده به سمت آن برود.
بيشتر از اين كه ترسي وجود داشته باشد، شايد مربوط است به تيم هاي اجرايي كه سراغ آن رفته اند.
شايد دليل ديگرش آن باشد كه در كارهاي تنسي ويليامز داستان هايي بسط يافته وجود ندارد. آن چه اين آثار را مهم مي كند، روان شناسي شخصيت هاست و بيشتر از آن، تماتيكي است كه مطرح مي كنند...
و اتفاقاً درهم تنيدگي اين تم ها با چهارچوب شخصيت ها. آثار او مثل ساختمان هايي هستند كه اگر يكي از آجرهاي شخصيت پردازي پرسوناژها را در آن برداري، همه چيز به هم مي ريزد. اگر شما بخواهيد به اين شخصيت ها آسيب بزنيد، شاكله اثر به هم مي ريزد. در كار آدم هاي ديگر مثل ميلر، نقد اجتماعي اثر فارغ از شخصيت پردازي جدي است و شما مي توانيد نقدهاي اجتماعي او را به شكل يك مقاله مورد بررسي و مطالعه قرار دهيد و به يك دريافت جامعه شناختي دقيق از يك دوره برسيد، اما در كارهاي ويليامز همه چيز سوار بر اين شخصيت پردازي ظريف است. بنابراين در كار كردن با آنها بايد خيلي مراقب باشيد.
موقع نوشتن اينجا بدون من مهم ترين تمي كه مي خواستيد در اين كار وجود داشته باشد چه بود؟ در باغ وحش شيشه اي چندين درون مايه وجود دارد و شما مي توانيد يكي از آنها را بگيريد و آن را برجسته كنيد.
در باغ وحش شيشه اي چيزي كه بيشتر از همه براي من جذاب بود، رويابيني بود. اين همان چيزي است كه در روان شناسي به آن daydreaming مي گويند يا رويا ديدن در بيداري. به عنوان پيش زمينه اين موضوع تحليل هاي اجتماعي مي آيد و همين طور بسترهاي اقتصادي آن، اما همگي در نقش بستر هستند نه بيشتر.
و شما هم مسئله رويابافي را به درستي روي هر سه شخصيت فيلمنامه تان پياده كرده ايد.
اين كاري است كه تنسي ويليامز كرده و من سعي كردم در انتقال به آن آسيبي نزنم.
به نظرم مال شما پررنگ تر است. اين سه آدم، به شدت آدم هايي متخيل هستند و گاه در اين تخيل ورزي تا جايي پيش مي روند كه به يكديگر دروغ مي گويند.
اين كه مي گوييد پررنگ تر است، يك دليلش به خاطر ترجمه فرهنگي اي است كه در انتقال از فرهنگ آنها به فرهنگ ما صورت گرفته است. ما آدم هايي هستيم كه در ارتباطاتمان گرماي بيشتري احساس مي شود. در آنجا رابطه خواهر با برادر به اندازه رابطه يك خواهر و برادر ايراني، رابطه اي تنگاتنگ نيست. برادر نگران خواهر هست، ولي نه به اين ميزان كه مثل يك معشوق از او مراقبت كند. بنابراين وقتي از آن فرهنگ به فرهنگ ما ترجمه مي شود، هم محبت ها و هم آسيب زدن ها شدت مي گيرد. وقتي ميزان آسيب پذيري بيشتر شود، رويابيني نيز تشديد مي شود. بنابراين شايد اين ويژگي ها هم در ترجمه به فرهنگ ايراني پررنگ تر ديده مي شود.
در شروع كار، پسر را مي بينيم كه در اتوبوس نشسته و دارد مونولوگ مي گويد. اين مونولوگ گويي در چه جهتي كاركرد مي يابد؟ آيا رويابيني را تقويت مي كند يا مثل كار يك راوي در فلاش بك عمل مي كند.
قطعاً فلاش بك به معناي متداولش نيست...
ببينيد ما عين سكانس آغازين را در جايي نزديك به پايان مي بينيم. پسر تقريباً همان حرف ها را مي زند، اما ميزانسن او دقيقاً همان است. انگار كه شما داريد يك كار فرمي مي كنيد. يعني تكه اي از انتهاي فيلم، به ابتداي فيلمنامه آورده شده.
تعمداً ميزانسن تكرار مي شود. نكته اين است كه مقطع رفتن پسر، مقطعي مهم است؛ چه در نمايشنامه چه در فيلمنامه. پسر در نمايشنامه راوي قصه اي است كه مادرش قهرمان آن است. در فيلم هم سعي شده همين اتفاق بيفتد.
درواقع مادر است كه موتور محركه داستان مي شود و آن را راه مي اندازد. اما اين داستان از چشمديد پسر مي گذرد.
دقيقاً، بنابراين لحظه رفتن راوي قصه از قصه، بدل به لحظه اي ويژه مي شود؛ لحظه اي كه مي تواند نسبت كل قصه طرح شده توسط راوي را با واقعيت و خيال مشخص كند. رفتن پسر مقطعي است كه ما قصه را با آن شروع مي كنيم و دوباره به آن برمي گرديم. اين تمهيدي است كه به اين مقطع معنا مي دهد. يعني پسري كه روياي رفتن از خانه را دارد، دارد روياي خودش را عملي مي كند. پس آيا كل داستان روياي اوست؟ آيا از مقطعي در داستان در حال تماشاي روياي او هستيم؟ آيا از زماني كه در حال رفتن با اتوبوس است، رويابيني اش او را كاملاً در خود فرو برده؟ اين تهميد هدفش درواقع اين است كه مرز بين رويا و واقعيت را بردارد. درواقع قطعيت را از بين مي برد. تنسي ويليامز هم در نمايشنامه همين كار را مي كند. اين پيشنهادي است كه در ذات آن نمايشنامه وجود دارد؛ حذف مرز بين رويا و واقعيت.
البته سكانس پاياني كه مشخصاً جنس رويا را دارد. داستان تمام مي شود. پرده سفيد مي شود و حالا داستاني در رويا شكل مي گيرد.
من دارم از آن مرز حرف مي زنم. من نمي گويم شما نبايد در پايان بفهميد رويا ديده ايد يا نه، اين كه كاملاً واضح است. من مي گويم شما نبايد بفهميد از كجا رويا ديده ايد، مرزش نبايد به سادگي قابل تفكيك باشد. طبعاً براي مخاطب متخصص نقطه گذاري هايي شده كه خيلي مشخص است، اما اين مرز بايد براي مخاطب گسترده تر غيرقابل تفكيك باشد.
اينجا بدون من اقتباسي كاملاً نزديك به منبع اثر است. البته به استثناي پايان آن. از همان اول مي دانستيد كه مي خواهيد كاري كاملاً وفادارانه بنويسيد؟ چطور شد كه به پايان نمايشنامه بسنده نكرديد و براي آن دنباله اي نوشتيد؟
به نظر من بعضي از متون هستند كه شما مي توانيد از مناظر مختلف به آن نگاه كنيد و چيزهاي زيادي را در آنها كشف كنيد. يك نفر ديگر مي توانست از همين كار اقتباس كند و شكل كاملاً متفاوتي از آن بيرون بكشد. اين به ظرفيت هاي متن مربوط مي شود. متن دنيايي دارد كه قابل تأويل است. زاويه اي كه براي من جذاب بود، همين از بين رفتن مرز واقعيت و رويا در ذهن شخصيت ها بود. بنابراين من فكر كردم مادر مي تواند روياي خودش را در ظهر جمعه در رختخواب براي دخترش تعريف كند. حالا روند قصه به سمتي برود كه تو همين روياها را ببيني، اما مطمئن باشي داري كابوس تماشا مي كني؛ تماشاي اين تناقض انگيزه اي بود براي افزودن بخش پاياني.
پاياني كه تنسي ويليامز براي نمايشنامه خودش در نظر گرفته طوري است كه مي توان هر پايان ديگري را به آن اضافه كرد. فيلم خود شما بر اين حرف صحه مي گذارد. پايان كار شما كاملاً در راستاي قصه اي است كه تعريف كرده ايد و به طور درست به آن مي چسبد.
در اين نمايشنامه مي توان اين كار را كرد، اما براي مثال، همين كار را نمي توانيد با اتوبوسي به نام هوس انجام دهيد. او پاياني را براي آن كار نوشته كه به لحاظ داستاني كامل ترين پايان است و به خوبي همه چيز را جمع مي كند. در باغ وحش شيشه اي پايان به لحاظ آن چيزي كه قرار است در پس داستان باشد، تمام شده است، اما به لحاظ ساختمان داستان همه چيز تمام نشده. حتي مي تواند شروع داستاني جديد باشد. مي توان احساس كرد كه همه چيز از يك شروع مجدد خبر مي دهد. تقريباً پايان هيچ كدام از نمايشنامه هاي تنسي ويليامز چنين ويژگي اي را ندارد.
همه آنها پايان هايي بسته دارند و داستان در آنها به نتيجه رسيده است.
بله. آنها پايان هايي درخشان دارند كه اگر بخواهيد در آنها دستكاري كنيد، به چيز خوبي نمي رسيد.
نمايشنامه در پس پرداختن به يك خانواده، آينه اي براي نگاه به اجتماع است. اما احساس مي كنم شما خواسته ايد فقط بر همين خانواده متمركز باشيد. براي همين است كه خيلي از آنها جدا نمي شويد. ما در فيلم بيشتر در خانه آنها هستيم و چند جاي بسته ديگر. خيابان نمي بينيم. آدم هاي ديگري نمي بينيم. گويا دلتان نمي خواسته فيلم اجتماعي بسازيد.
به معناي متعارف آن در سينماي ايران، نه. گفتم كه اين كاري است كه مي شود از زاويه هاي مختلف به آن نگاه كرد. يك فيلم ساز منتسب به جريان اجتماعي مي تواند صرفاً درباره اقتصاد اين خانواده فيلم بسازد. من فكر مي كردم كه ما بايد بحران را بپذيريم و بعد به جزئيات رو به رو شدن آدم ها با اين بحران بپردازيم. پذيرش اوليه اين كه خانواده اي يك بحران اقتصادي/ اجتماعي دارد و بعد نحوه مقابله با آن بحران و روابط آدم ها مسئله فيلم بود. مسئله فيلم صرفاً مشكلات اقتصادي و اجتماعي نيست. اگرچه در نمايشنامه اين موضوع پررنگ تر است، اما آنجا هم مسئله اصلي نيست. اهميت اين نمايشنامه در طول ساليان پس از نوشته شدنش، قطعاً به دليل تحليل شرايط اجتماعي نيست. مسئله چيز ديگري است.
در تبديل نمايشنامه به فيلمنامه، به قاعده هاي كلاسيك فيلمنامه نويسي هم فكر كرده ايد. فيلمنامه شروعي كلاسيك دارد. معرفي ها كلاسيك است. معرفي ما در كارخانه، چرا كه كاملاً به آن مكان وصل است. معرفي پسر در انبار و معرفي دختر در خانه. يعني جايي كه به آن تعلق دارد. و نشان دادن باغ وحش شيشه اي. بعد يك قلاب اوليه؛ بلاتكليفي مادر و اين كه نمي داند بازنشسته مي شود يا اخراج. عطف اول هم سر جاي خودش است. يعني جايي كه دختر به مادر از وجود پسري مي گويد كه او دوستش دارد.
اين بخش فني قضيه بيشتر در بازنويسي ها اتفاق مي افتد. اين طور نيست كه اين بخش فني، اولين راهنماي شما باشد. به هر حال آدم يك سري داشته ها دارد كه ناخودآگاه نيز متأثر از آنهاست. بعد در بازنويسي ها جايگزيني ها اتفاق مي افتد و حواشي آن قدر حذف مي شود تا نقطه عطف ها مثلاً سر جاي خودشان قرار بگيرند. از آن جايي كه اين پايان را براي كار در نظر گرفته بودم، احساس مي كردم سوار شدن بر شكل روايت كلاسيك باعث مي شود كه فاصله ات با ظواهر ساختاري كار كمتر شود. تو به سرعت مي پذيري كه در حال تماشاي يك داستان معمولي هستي. اصلاً ويژگي روايت كلاسيك اين است كه فاصله آدم را با لايه بيروني ساختار قصه گويي كم مي كند و با سرعت بيشتري ارتباط تو را با آدم هاي قصه ميسر مي كند. ممكن است عمق ارتباط به چيزهاي ديگري مربوط شود، اما كسي نمي تواند منكر سرعت ارتباط در ساختار كلاسيك شود.
اگر كسي نمايشنامه را نخوانده باشد، ممكن است احساس كند ديالوگ هايي كه نوشته ايد اوريژينال هستند. در صورتي كه خيلي از آنها در نمايشنامه وجود دارند. به همين دليل است كه مي گويم اقتباس شما خيلي به متن اصلي نزديك است. اما كار شگفت انگيز شما اين است كه ديالوگ ها را با اندكي دخل و تصرف به شدت ايراني كرده ايد. چه شد كه تصميم گرفتيد از خميرمايه ديالوگ هاي نمايشنامه استفاده كنيد؟
وقتي شما ترجمه فرهنگي مي كنيد، شكي نيست كه بايد بعضي چيزها را عوض كنيد، اما واقعيت اين است اساس دو فرهنگ ريشه هايي شبيه به هم دارد. بخصوص در متن هايي كه ذاتاً همه زماني و همه مكاني هستند.
منظور من جنس ديالوگ ها نبود. دارم بيشتر به ايده هاي موجود در ديالوگ ها اشاره مي كنم. شما آن ايده ها را برداشته ايد و به درستي، فضاي ايراني به آنها داده ايد. مثال هاي زيادي مي توانم بياورم. مثل ايده خواستگاران مادر سر ميز شام يا دور ريختن مجله فيلم ها كه عين آنها در نمايشنامه وجود دارند.
بله درست است.
ترجيع بندي در فيلم وجود دارد. اين كه ما در چند جا صداي خارج از قاب كارهاي تنسي ويليامز را مي شنويم. با وجود اين كه شما داستانتان را در بستري رئال تعريف مي كنيد، فكر نمي كنيد اين موضوع منطق رئال آن را به هم مي زند. در حالِ حاضرِ ما، سينمايي وجود ندارد كه اثري از تنسي ويليامز را نمايش دهد. البته من مي فهمم كه اين كار شما بيشتر كاركردي فرم گرا دارد.
اين موضوع براي من از دوره نمايش فيلم در فيلمخانه مي آيد. شما در آنجا مي توانستيد آدم هايي از اين دست را ببينيد. آدم هايي كه از سينما مطلع بودند، اما مثلاً كارگر چاپخانه بودند و مي آمدند فيلم هاي كوبريك را روي پرده ببينند. خب من نيامده ام با جزئيات بگويم كه اين فيلم را در چه سالني نمايش مي دهم، چرا كه مسئله من اين نيست كه اينجا بدون من در سال 89 اتفاق مي افتد. ما نشانه اي از زمان نمي دهيم...
بيشتر از اين بابت مي گويم كه به هر حال لحن فيلم، رئال است.
بله لحن آن رئال است، اما من سعي كردم تا اندازه اي فيلمنامه را در يك شرايط بي زماني بي مكاني بنويسم و اجرا كنم؛ كاري كه متن اصلي هم مي كند، نوعي رئاليسم رنگ آميزي شده با رويا.
و حرف آخر.
لازم است كه از همه همكارانم در فيلم تشكر كنم، در مقابل محبت ها و تلاش هاي تك تكشان صادقانه تعظيم مي كنم، و از دوستم سعيد ملكان تشكر ويژه اي بكنم كه فيلم به لحاظ مادي و معنوي به ايشان تعلق دارد. چرا كه از همان اول يعني از ايده تا متن و تا بعد از ساخت و اكران همراه فيلم بوده و بدون او فيلم ساخته نمي شد.
منبع: نشريه فيلم نگار، شماره 106.
