قطره اشكي در سكوت
گفت و گو با اميد بنكدار و كيوان
مهم ترين چيزي كه اين روزها درباره فيلم شبانه روز مطرح مي شود، اين است كه فيلمنامه از كارگرداني آن عقب مي ماند و مخاطب به جاي آن كه شاهد شكل گيري يك داستان روشن باشد، با ويديو كليپ ها و كارت پستال هاي زيبا رو به روست. اما اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي كه سابقه همكاري مشتركشان از دوران فيلم سازي كوتاهشان مي آيد، معتقدند كه دنبال يك تجربه جديد در شكل قصه گويي سينما بودند و مي خواستند با اين فيلم پيشنهاد تازه اي ارائه دهند. در گفت و گويي كه مي خوانيد، درباره اين موضوع بحث كرديم كه چقدر اين تجربه گرايي در سبك بصري فيلم با ساختار داستاني فيلمنامه تناسب و هماهنگي دارد.
فيلمنامه شبانه روز ساختار كلاسيكي ندارد و بيشتر براساس ساختار خرده پيرنگ شكل گرفته كه شامل روايت غيرخطي، تعدد شخصيت ها، كشمكش هاي دروني و پايان هاي تقريباً باز است. بنابراين اساساً با رويكرد كلاسيك سراغ اين فيلمنامه رفتن، اشتباه است. چه چيزي شما را به سمت چنين ساختاري كشاند؟
آيا ممكن است براي رسيدن به اين فضاي بصري كه در فيلم مي بينيم، سراغ چنين ساختاري رفته باشيد؟
عليمحمدي: زماني كه در عرصه ساخت فيلم هاي كوتاه مشغول بوديم، برخي از دوستان بر ما خرده مي گرفتند كه وقتي استعداد ساخت فيلم بلند را داريد، چرا همچنان اصرار بر ساخت فيلم كوتاه مي كنيد. جواب ما به اين عزيزان اين بود كه بحث بر سر توانايي يا ناتواني نيست، بلكه بايد به نقطه اي برسيم كه فيلمنامه اي كه ظرفيت يك فيلم سينمايي بلند را داشته باشد، در اختيار داشته باشيم. در خلال نوشتن فيلمنامه شبانه متوجه شديم كه اين فيلمنامه چنين پتانسيلي را دارد كه به يك فيلم سينمايي بلند تبديل شود. پتانسيل فيلمنامه نكته مهمي است. حتي دوستاني كه فيلم هاي ما با سليقه شان سازگار نيست، نمي توانند ما را متهم كنند كه فيلم هايمان براساس فيلمنامه هاي كوتاهي شكل گرفته است كه تنها زمان در آنها كش آمده است. بنابراين تا زماني كه فيلمنامه قالب خود را پيدا نكرده است، به ساختار كارگرداني و فرم اجراي آن فكر نمي كنيم. تنها بعد از كامل شدن فيلمنامه است كه خودمان را از جايگاه فيلمنامه نويس رها مي كنيم و در مقام كارگردان، به تجزيه و تحليل فيلمنامه مشغول مي شويم و از خلال آن بنيان فيلمنامه را پايه گذاري مي كنيم.
فيلم هاي شما بيشتر از داستان مبتني بر نقاشي، معماري و فضاسازي است. منظورم در سؤال قبل اين بود كه آيا در زمان نگارش فيلمنامه به چنين چيزهايي توجه داريد و در فيلمنامه برايشان مجالي در نظر مي گيريد؟
به نظر من شما دست به تجربه اي زديد كه حتي كساني كه تا حدودي با ساختار خرده پيرنگ آشنا هستند، باز با فيلم دچار مسئله مي شوند و آن قصه گريزي عامدانه شماست. چون هرچند در نمونه هاي مثل 21 گرم، عشق سگي، تصادف و يا برش هاي كوتاه ساختار پيچيده و تو در تويي وجود دارد، اما ما با قصه هاي متعددي رو به رو هستيم كه مي تواند براي مخاطب جذاب باشد. اما شما عامدانه قصه هاي هر اپيزود را كم و محدود كرديد و به نظرم اين موضوع مخاطب را خيلي بيشتر از نوع ساختار اذيت مي كند. چون نمي داند در اين ساختار پيچيده دنبال چه مسير داستاني باشد.
بنكدار: وقتي ما سراغ خرده پيرنگ ها و داستان هاي موازي مي رويم، به نوعي به ميني ماليسم نزديك مي شويم. منظور اين نيست كه در ساختار خرده پيرنگ الگوهاي داستاني كاملاً از بين مي روند، بلكه عناصر داستاني تقليل پيدا مي كنند و كم رنگ و رقيق مي شوند. الان نمي توانيم بگوييم كه مخاطب شخصيت ها را نمي شناسد، چون شغل، جايگاه اجتماعي، هويت، محل زندگي، نوع لباس پوشيدن و نحوه حرف زدنشان كاملاً معلوم است. مخاطب سياوش را مي شناسد و به خوبي مي فهمد كه همسرش را از دست داده و بعد با ورود رعنا، رنگ و نور تازه اي وارد زندگي اش شده است. مرجان كه عاشقانه همسرش را دوست دارد، ولي مدام دلتنگ دوري اوست، فوژان كه بيماري اش را از نامزدش پنهان مي كند يا حورا شيوا كه زمان بازي در نقش تاج السلطنه با مشكلاتي در اندروني رو به روست و در زندگي واقعي اش نيز با همسرش رابطه سردي دارد. تمام اين موضوعات در فيلم قابل بازشناسي است، اما چيزي كه باعث مي شود برخي از مخاطبان با فيلم ارتباط برقرار نكنند و احساس همذات پنداري كمتري با شخصيت ها داشته باشند، اين است كه اين طور فيلم ها كمتر ديده و تجربه شده است و مخاطب ايراني خيلي به اين نوع روايت قصه عادت ندارد. به همين دليل ممكن است كه در برخورد اول دچار عدم ارتباط شود. مثل كسي كه وارد يك رستوران مي شود و غذايي را سفارش مي دهد كه تا به حال تجربه نكرده و برايش ناآشناست. در ابتدا ممكن است پس بزند، اما كم كم احساس مي كند كه اين طعم و رنگ و بو هم مي تواند با وارياسيون سليقه اش اضافه شود. من فكر مي كنم شبانه روز همان قاشق اول چنين غذايي براي مخاطب است و اميدوارم راه گشا باشد و فيلم هاي بيشتري با چنين شكل و ساختاري و با پختگي بيشتر ساخته شود و مخاطب ايراني چنين تجربه هايي را هم ببيند. به نظرم جا دارد كه چنين فيلم هايي به سينماي ايران اضافه شود.
به نظر من در فيلم شما مي توان تركيب رگه هايي از سينماي ايناريتو و آنتونيوني را ديد. يعني از آن زمان غيرخطي و شكل اپيزوديك فيلم هاي ايناريتو استفاده كرده ايد، اما از فرمول آنتونيوني در اهميت ندادن به پيرنگ روشن و حذف جذابيت هاي متعارف روايت و ايجاد ابهام هم بهره برده ايد.
عليمحمدي: به هر حال اين نقطه اي كه من و اميد در آن هستيم، نتيجه سال ها زندگي كردن با فيلم ها و قصه هاي مختلف است. اولين باري كه ماجرا و آگرانديسمان آنتونيوني را ديديم، مثل كشف يك دنياي جديد بود و او به يكي از فيلم سازان محبوبمان تبديل شد. در ادامه برسون، تاركوفسكي، وونگ كار واي و لينچ را كشف كرديم و به طور طبيعي همه اينها روي ما تأثير گذاشتند. همان طوري كه مي توانيد تأثير پل آستر را هم در قصه فيلم ببينيد، به نظرم قصه فوژان و بابك خيلي به دنياي پل آستر نزديك است.
الان در فيلم فضاهاي مرده زياد داريم، صحنه هايي كه ظاهراً در آن هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ تأثيري در پيشبرد قصه ندارد و زايد به نظر مي رسد. مثلاً صحنه هاي مربوط به تاج السلطنه و سليمان چنين حالتي را دارد، ولي همين فضاهاي مرده روي كليت فيلم تأثير مي گذارند و مي توانند به عنوان زيرمتن داستان هاي ديگر به كار بروند.
فيلم شبانه روز مبتني بر جزئيات و تأكيد معنادار و دراماتيك بر مكان ها، اشيا و عناصر فيزيكي است. درواقع اين جزئيات است كه روابط را مي سازد و قصه را پيش مي برد. مثلاً در صحنه چاي خوردن رعنا و سياوش اشاره رعنا به آن فنجان شكسته به خوبي رابطه آن دو را نشان مي دهد. اين ريزه كاري ها را از ابتدا در فيلمنامه اعمال مي كنيد؟
يعني به خاطر علاقه تان به آقاي پيرهاشمي سراغ نقاشي هايشان رفتيد و يا چون اين نوع نقاشي با فضا و شخصيت هاي قصه فوژان تناسب و سنخيت داشت؟
بنكدار: شخصيتي كه نوا به عنوان نقاش دارد و آن تلخي و تاش هايي كه در نقاشي او از فوژان مي بينيم و بعد معلوم مي شود كه از بيماري و دردمندي او مي آيد، نياز به چنين جنسي از نقاشي دارد. جدا از علاقه اي كه به افشين پيرهاشمي داشتيم، احساس كرديم كه جنس نقاشي هاي او با قصه و شخصيت هاي ما هماهنگي دارد.
عليمحمدي: اصولاً در سينماي متعالي كه اميدوارم ما هم روزي بتوانيم فيلم هايمان را در آن قرار دهيم، اشيا هم هويت و شخصيت دارند و تلاش مي كنند از تعاريف قراردادي كه به آنها تحميل شده، فراتر بروند. اصولاً كاري كه برسون در سينمايش مي كند، همين تبديل اشيا به شخصيت هاست. مثلاً در فيلم پول، پول كاملاً حالت يك شخصيت مخرب را مي يابد كه مسير داستاني را به سمت و سوي ديگري مي برد. وقتي شما به آن فنجان شكسته اشاره مي كنيد، به اين معناست كه شخصيت اين فنجان ديده شده است. در اينجا ديگر فنجان فقط يك فنجان نيست، بلكه مي تواند حس شخصيت ها را به هم منتقل كند. يا در قصه فوژان وقتي ما با رنگ هاي صنعتي، سرد، سربي و مرده و حركات دوربين متحرك و مغشوش و پر از عدم وضوح رو به رو مي شويم، از دل اين فضاست كه نقاشي هاي پيرهاشمي به عنوان يك عنصر روايت كننده خود را مطرح مي كند.
منظورتان اين است كه اين نقاشي و اشعار و فضاهاي هنري فقط پس زمينه نيستند و خودشان در شكل گيري درام نقش دارند؟
اتفاقاً من مي خواستم به همين صحنه اشاره كنم كه به خوبي در دل درام قرار مي گيرد. جايي كه حورا شيوا با صورت خطاطي شده مرجان توسط شوهرش رو به رو مي شود، يكي از شاعرانه ترين لحظات از تصوير يك خيانت است. يعني يك چيز دردناك به شكل زيبايي نشان داده مي شود كه خيلي هم تأثيرگذارتر است. به نظرم اين خطاطي روي صورت بيشتر از بارداري مرجان، عمق رابطه فرخ و او را به حورا شيوا نشان مي دهد.
يا جايي كه رعنا لباس هاي بهار را مي پوشد، نوع احساس سياوش به رعنا را نشان مي دهد كه به او اجازه داده تا لباس هاي زن محبوبش را كه از دست داده، بپوشد.
چرا شما تم فيلمنامه را دروغ مي دانيد؟ در حالي كه بيشتر فقدان ارتباط انساني به نظر مي رسد. انگار آدم ها در جاي درست قرار نگرفته اند و اشتباه انتخاب كرده اند و تركيب زوج ها ناجور است. به همين دليل همه رابطه ها نيمه تمام و ناكام است. مثلاً اگر مرجان و فرخ در همان دوران آشنايي دانشجويي با هم ازدواج كرده بودند و يا ميان حورا شيوا و شهرام به دليل مرگ برادر حورا شيوا فاصله نمي افتاد، ما شاهد روابط پايدارتري بوديم. درواقع همان چيزي كه رعنا به سياوش مي گويد كه نمي دانم من دير به دنيا آمدم يا تو زود.
عليمحمدي: در مورد اين عدم ارتباط آدم ها كه گفتيد، يك نكته را اضافه كنم. ببينيد در طول فيلم غالباً چيزي در ميان شخصيت ها وجود دارد كه نمي گذارد با هم ارتباط برقرار كنند. مثلاً فوژان با فرزام تماس تلفني مي گيرد، ولي او در وان حمام است و نمي تواند جواب دهد و يا خاله با مرجان تماس مي گيرد، ولي دستگاه روي پيغام گير است.
سه اپيزود از فيلمنامه با محوريت زنان است، چطور در اپيزود پاياني روي زندگي يك مرد تمركز كرديد؟ هرچند من خودم آن اپيزود را بيشتر دوست دارم.
وقتي شما مي توانيد از عناصر بصري در ايجاد درام استفاده كنيد، چرا فيلمنامه تان اين قدر متكي به ديالوگ است؟
عليمحمدي: اساساً ديالكتيك كلام و تصوير براي من و اميد خيلي اهميت دارد و اين طور نيست كه واژه ها و كلمات در فيلم فقط مصور شده باشند. چون عميقاً اعتقاد داريم كه پشت اين كلمات يك زندگي پنهان شده است و ديالكتيك ميان تصوير و ديالوگ مي تواند به كشف آن كمك كند. به نظرم در صحنه خداحافظي رعنا و سياوش در ايستگاه قطار بين تصاوير و كلام رقابت جانانه اي براي فضاسازي شكل مي گيرد يا صحنه گفت و گوي تاج السلطنه و سليمان در كاخ پر از رازها و حرف هاي ناگفته است.
در صحنه پاياني كه سه زن را مي بينيم، هر كدام حالتي را دارند كه به نوعي مي كوشد حس كلي فيلم را برساند. مرجان با حالت بارداري در تنهايي، فوژان با لباس عروس و غمگين و حورا شيوا با قطره اشكي در سكوت.
در انتها مي خواهم سؤالي بپرسم كه حتماً برايش جواب نداريد. چطور با هم كار مي كنيد؟
مي خواهم بدانم چطور دو نفر مي توانند يك دنياي شخصي مشترك را به وجود بياورند؟
عليمحمدي: بگذاريد يك مثال بزنم كه شايد برايتان جالب باشد. ما يك سريال كار مي كرديم كه پروژه كارگرداني طولاني داشت و بعضي روزها كه كار زياد و سخت بود، دكوپاژ صحنه ها را بين خودمان تقسيم مي كرديم. يك بار هر دو فكر كرديم كه قرار است يك صحنه اي را دكوپاژ كنيم و وقتي هر دو دكوپاژ را كنار هم گذاشتيم، از ده پلان، هشت تاي آنها شبيه هم بود.
بنكدار: فكر مي كنم علت اصلي آن به تربيت مشترك ما برمي گردد. ما هر دو شاگرد مشترك كساني بوديم كه شيفته نگاه، تفكر و سليقه شان هستيم. استاداني مثل آقاي محمدرضا اصلاني و مرتضي پورصمدي و دكتر احمد الستي. يا از كساني مثل آقاي بيضايي، فرمان آرا، سعيد عقيقي، دكتر قاضيان، مشاوره مي گيريم. درواقع چون علاقه ها و ذائقه هاي مشتركي داريم، باعث شده كه بتوانيم همديگر را تحمل كنيم.
منبع: نشريه فيلم نگار، شماره 106.
