سينماي مستند بازتاب يا بازانديشي واقعيت؟
نويسنده: پوريا جهانشاد
همان طوري كه اشاره شد، تفسير فيلم برداري از مصاديق واقعي به عنوان رمزگان، به نظر تنها گريزگاهي است كه براي تشخص بخشي به گونه اي از فيلم، تحت عنوان مستند، مي تواند قابل اتكا باشد. وقتي ما اين امر را به صورت اختياري يا حتي از روي اجبار به علت عدم دسترسي به واقعيت پيشافيلمي، همچون يك قرارداد مي پذيريم، درواقع دالي را جايگزين مدلول فيلم مي كنيم؛ يعني آن چه از معناي فيلم استنباط مي شود، خود دالي است كه تصويربرداري از مصاديق واقعي را به عنوان مدلول خود، جايگزين مدلول اوليه مي كند. يعني در حالي كه ماهيت فيلم مستند تفاوتي با فيلم هاي ديگر ندارد، اما اين فيلم ها به واسطه رمزگان مورد اشاره، داراي وجه استعاري شاخصي گرديده اند كه به وقايع زندگي روزمره و رويدادهاي جاري اشاره دارند، اگرچه هيچ گاه با آنها خلط نمي شوند. همان طور كه قراردادي كه يك گل سرخ را به عنوان سمبلي براي عشق تعبير مي كند، نه تنها آن را از واقعيتي متصور كه واژه عشق به آن ارجاع دارد متمايز مي داند، بلكه گل سرخ را هم به عنوان گل سرخ و داراي ماهيتي مشخص در نظر مي گيرد.
ماهيت تثبيت شده سينما در مقام رسانه اي تشكيل شده از نشانه هاي ديداري و شنيداري كه دريافت گونه هاي متفاوت آن وابسته به ادراك بيننده اي است كه نقش تفسيركننده متن سينمايي را ايفا مي كند، قطعاً همچون ماهيت گل سرخ، مقدم است بر استعاره هايي كه متن حامل آنهاست؛ و اين خصوصيت موجب مي شود هيچ نوعي از فيلم را نتوانيم از لحاظ انعكاس واقعيت خارجي، موثق تر از انواع ديگر بدانيم.
بنابراين توجه به مفهوم رمزگاني كه در تشريح فيلم مستند به تفصيل به آن اشاره شد، موجب مي شود فيلم مستند را، فيلمي مدعي ضبط واقعيت و نه بازتاب دهنده واقعيت ارزيابي كنيم. اما چون بيننده به حقيقت امر وقوف لازم را ندارد، اين مطلب از سطح ادعا فراتر نخواهد رفت.(1) با اين حال شكي نيست كه همين ادعا مي تواند وجه مميزه اين فيلم ها باشد، و چه بسا پرداخت مناسب ابژه ها، همگام با انتخاب ساختاري آگاهانه براي اثر، حتي باعث شود فيلم داراي كاركردهاي آموزشي و پژوهشي ارزشمندي گردد.
اما براي اين كه فيلم مستند در چنين جايگاهي قرار گيرد و بتواند اعتباري را كه به شكلي ناخواسته در پي چانه زني هاي مستمر تاريخي بر سر اثبات واقعي بودن تصوير روي پرده تا حدود زيادي از دست داده بود مجدداً باز پس گيرد، لازم است با پرهيز از يك سونگري هاي ايدئولوژيك، هم راستا با نگره هاي انتقادي كه بر نقش فعال رسانه ها در شكل گيري ساختار واقعيت اجتماعي تأكيد دارند، رويه هاي سنتي برجا مانده از تفكر اصالت طبيعت و نظاير آن را كه موجب بي اعتمادي به سينماي مستند شده است، مورد بازنگري قرار دهد.
اين نگره ها كه در حوزه سينما و مسائل مربوط به بينندگي و از چهارچوبي روان شناختي- فلسفي، بسيار وامدار نظريات لكان- آلتوسر و از منظر خوانش هاي زبان شناختي از روايت متكي به بازخواني نظريات اميل بنونيست هستند، همگي بر يك مسئله اتفاق نظر دارند كه، رسانه سينما عموماً با حذف نمود كليه عناصر بياني، خود را همچون امري تاريخي، فارغ از هرگونه ارجاع به پديد آورنده عرضه مي كند كه در نتيجه ظاهر كليتي هماهنگ و منسجم را مي يابد. نوئل كرول نظريه پرداز برجسته فيلم در اين رابطه چنين اظهار مي كند:« اين كل هماهنگ به نوبه خود از دو جنبه، از لحاظ ايدئولوژيكي مورد انتقاد است. اول، راه هايي كه هنگام توليد موضوعات يكسان( به مفهوم آلتوسري- لكاني آن) به كار مي گيرد، و دوم، راه هايي كه براي خلق تصوير واقع گرايانه كه از نقطه نظر سياسي خطرناك است، به كار مي برد؛ همان تأثيري كه فيلم را الگويي از واقعيت جلوه مي دهد كه خود را روايت مي كند.(2)
درواقع چالش اصلي اين نظريات با الگوهاي طبيعي سازي است كه امر مصنوع و دستكاري شده را همچون واقعيتي اصيل در دل فرهنگ جاسازي مي كند و فيلم سازان، غالباً بي توجه به ساز و كار اين طبيعي سازي جهت دار، آنها را به كار مي گيرند و مخاطبان هم آنها را چونان حقيقتي مسلم، مي پذيرند و مصرف مي كنند. اين همان نكته اي است كه باعث مي شود دامنه نقد به قواعد پذيرفته شده و سنتي سينماي مستند و حتي رويكردهاي مترقيانه تر آن، كه از پديدار شناسي تأثير پذيرفته اند نيز كشيده شود؛ جايي كه اين گرايش ها بي توجه به فرايندهاي طبيعي سازي، آن چه را واقعي مي نمايد، به جاي واقعيت گرفته و از آنها نتايج كلي استخراج مي كنند.
نشانه شناسي به عنوان رويكردي كه سعي در تشريح و تفسير چگونگي دريافت ابژه هاي تصويري دارد، معتقد است، مداليته(3) بالاي نشانه هاي شمايلي تنها به معني باورپذيرتر بودن اين نشانه هاست و ارتباطي به واقعي بودن آنها ندارد. به قول سوزان لنگر متفكر و منتقد هنري: « تصوير اساساً نماد است نه يك كپي تكثير شده از آن چه نمايش مي دهد»(4).
دانيل چندلر هم با تأكيد بر قراردادي بودن شمايل ها اضافه مي كند: « نشانه شناسان عموماً مدعي اند كه شمايل محض هرگز وجود ندارد، هميشه عنصري از قراردادهاي فرهنگي دخيل است. پيرس توضيح مي دهد كه اگرچه همه تصاوير مادي( مثل نقاشي) به خاطر شباهت با موضوعشان دريافت مي شوند، اما در وجه بازنمايي شان قراردادهاي فراواني وجود دارد»(5).
بدين سان آن چه را مي توان تأثير رويكردهاي انتقادي بر سينماي مستند ناميد، خودآگاهي مستتر در تمام لايه هاي فيلم است. و همين جنبه است كه خود را به شكل ارجاعات آشكار و پيچيده به رسانه سينما و ماهيت تصويرسازي در فيلم مستند آشكار مي كند. اما خودآگاهي فقط در حيطه سبك و تكنيك هاي ساخت و تدوين فيلم خلاصه نمي شود، بلكه مي تواند همچون بسياري از آثار مستند ارزشمند اين سال ها، نظير فرامستندهاي كريس ماركر معطوف به رمزگشايي از شيوه مألوف مستندسازي باشد. اين گرايش ماركر كه در فيلم بدون خورشيد كاملاً عيان مي گردد، تلاش دارد الگوها و قالب هاي سينماي مستند كه تصويرسازي از ملل مختلف را در چهارچوب كليشه هاي پيشتر فرافكني شده رسانه اي بازتوليد مي كند، به چالش كشد. او در اين راه تصاويري از جنبه هاي مختلف زندگي مردم ژاپن را در كنار كليشه هاي فرهنگي منسوب به آنها، بازنمايي هاي رسانه اي ژاپني ها، تصاوير ضبط شده از رسانه هاي آن كشور و همچنين تصاويري از آفريقا قرار مي دهد كه در اين بين ارجاعات مكرر بينامتني و فرامتني كه رسانه هاي تصويري و به خصوص سينماي مستند را نشانه رفته اند و صداي راوي كه سفرنامه شخص ديگري را در ارتباط با اين مكان ها نقل مي كند، متني چند لايه و چند وجهي ارائه مي دهد كه عملاً پيدا كردن مصداقي معين در جهان مادي براي آن امكان ناپذير نشان مي دهد.
اين مسئله به معناي آن نيست كه هيچ مصداقي براي فيلم نمي توان متصور شد، بلكه اشاره اش به اين مطلب است كه ساختار فيلم به گونه اي است كه در راستاي نقد شكل سنتي سينماي مستند در تقليل چندگانگي معنايي تصاوير به در دسترس ترين و آشكارترين نمود آن، از برجسته سازي مصاديق مشخص براي فيلم جلوگيري مي كند تا ساده انگاري تعمدي اين سينما را به چالش كشد.
تعمق در صورت فيلم آشكار مي كند هيچ عنصري در فيلم به شكل كامل حاضر نيست؛ تصاوير دائماً به يكديگر ارجاع مي دهند و مدلول جهت ارجاع به مصداق، نهايي نمي شود و به همين علت هم هست كه اين فيلم در برابر سينماي مستند مألوف، غالباً به نوشتار تشبيه مي شود.(6)
درواقع، با وجود آن كه بدون خورشيد فيلمي مستند تلقي مي شود، از لحاظ نقد بنيادي كه به قواعد پذيرفته شده سينماي رايج( اعم از مستند و داستاني) وارد مي كند، هم خواني بيشتري با سينماي فرهيخته تجربي و آوانگارد دارد تا شكل محافظه كار سينماي مستند. در انتها ذكر اين نكته ضروري است كه آن چه در سطور پيش و در بحث از خودآگاهي ضروري نهفته در فيلم بيان شد، موجب نمي شود كه نتوانيم فيلم مستند را به عنوان ابزاري براي پژوهش و ارزيابي هاي علمي به كار بريم؛ كوشش در جهت برملا ساختن ساز و كار زباني رسانه در جهت تمايزگذاري تصاوير و چيزها، آنجا معنادار مي شود كه به نقش آن در برابر تماميت خواهي عقيدتي گروهي كه با رويكردهاي ايدئولوژيك خاص و ابزاري به نام سينماي مستند مدعي در اختيار داشتن يگانه حقايق جهان هستي هستند، توجه ويژه كنيم. رويكرد انتقادي در نظريه سينماي مستند بر اين اعتقاد نيست كه تصاوير، در بردارنده واقعيت نيستند، بلكه عقيده دارد كه هيچ گروهي به واسطه تسلط بر وضعيتي اجتماعي، سياسي، فرهنگي و رسانه اي، نمي تواند موضع سخنگوي صاحب اقتدار را اختيار كند و از جانب ديگران سخن بگويد.
فيلم هاي ترين تي . مين ها، به عنوان مستندسازي قوم نگار، گواهي است بر اين كه گرايش هاي جديد در سينماي مستند تا چه حد مي توانند در بازشناسي كليشه هاي رايج فرهنگي به خصوص در حوزه انسان شناسي(7) كاركرد داشته باشند و تا چه اندازه مي توانند با تكيه بر تكثرگرايي برآمده از اين ساختارها، ابزارهاي بياني را از قيد و بندهاي اقتدار و انحصار آزاد كنند. بنابراين اگر بتوان وظيفه اي را براي سينماي مستند متصور بود، بازخواني هر آن چيزي است كه لفظ واقعيت را يدك مي كشد. در اين راستا لزومي ندارد كه تمام فيلم هاي مستند همانند فيلم بدون خورشيد، جهت تصويرسازي ساختارهاي پيچيده بياني را به كار گيرند. تنها لازم است حتي آنجا كه سينماي مستند به طور مشخص رويكردي آموزشي و پژوهشي را برمي گزيند، هم زمان با مباحث علمي، موقعيت سوژه سخن گو و همچنين كاركردهاي بياني اثر، در حد خود، آشكار شود تا مخاطب بتواند با توجه به ديدگاه ها و جايگاه هاي نظري و ايدئولوژيك پديدآورندگان، در مورد اثر قضاوت كند. در اين صورت اگر فيلم به مصداق مشخصي هم در جهان واقع ارجاع دهد، بيننده از نشانه هاي مستتر در متن مي تواند از دلايل ارجاع به آن مصاديق آگاه شود. در نتيجه مصاديق را نه به عنوان حقيقتي يگانه، بلكه به عنوان نتايج آن نگاه و تفكر خاص ارزيابي مي كند. اين سخن يادآور جمله اي است كه روژه تايور جهت تحليل و تمجيد آثار ماركر به كار برده است؛ او اعتقاد دارد:« كار بزرگ كريس ماركر اين است كه سينما حقيقت من(8) را جايگزين سينما حقيقت كرده است.(9) اين جا به جايي دقيقاً همان عملي است كه ماركر با بازنگري در شكل سنتي سينماي مستند انجام داده است؛ چالشي كه بيش از هر چيز وامدار تفسيري روشنگر از كاركردهاي زبان سينمايي است، آنجا كه تصاوير نه ابزاري جهت سركوب و تثبيت اقتدار، بلكه سندي است كه چگونگي كاركرد غيبت ساز رسانه را در نيست انگاشتن هر آن چه پايه هاي تسلط را لرزان مي كند، عيان مي سازد.
ماهيت تثبيت شده سينما در مقام رسانه اي تشكيل شده از نشانه هاي ديداري و شنيداري كه دريافت گونه هاي متفاوت آن وابسته به ادراك بيننده اي است كه نقش تفسيركننده متن سينمايي را ايفا مي كند، قطعاً همچون ماهيت گل سرخ، مقدم است بر استعاره هايي كه متن حامل آنهاست؛ و اين خصوصيت موجب مي شود هيچ نوعي از فيلم را نتوانيم از لحاظ انعكاس واقعيت خارجي، موثق تر از انواع ديگر بدانيم.
بنابراين توجه به مفهوم رمزگاني كه در تشريح فيلم مستند به تفصيل به آن اشاره شد، موجب مي شود فيلم مستند را، فيلمي مدعي ضبط واقعيت و نه بازتاب دهنده واقعيت ارزيابي كنيم. اما چون بيننده به حقيقت امر وقوف لازم را ندارد، اين مطلب از سطح ادعا فراتر نخواهد رفت.(1) با اين حال شكي نيست كه همين ادعا مي تواند وجه مميزه اين فيلم ها باشد، و چه بسا پرداخت مناسب ابژه ها، همگام با انتخاب ساختاري آگاهانه براي اثر، حتي باعث شود فيلم داراي كاركردهاي آموزشي و پژوهشي ارزشمندي گردد.
اما براي اين كه فيلم مستند در چنين جايگاهي قرار گيرد و بتواند اعتباري را كه به شكلي ناخواسته در پي چانه زني هاي مستمر تاريخي بر سر اثبات واقعي بودن تصوير روي پرده تا حدود زيادي از دست داده بود مجدداً باز پس گيرد، لازم است با پرهيز از يك سونگري هاي ايدئولوژيك، هم راستا با نگره هاي انتقادي كه بر نقش فعال رسانه ها در شكل گيري ساختار واقعيت اجتماعي تأكيد دارند، رويه هاي سنتي برجا مانده از تفكر اصالت طبيعت و نظاير آن را كه موجب بي اعتمادي به سينماي مستند شده است، مورد بازنگري قرار دهد.
اين نگره ها كه در حوزه سينما و مسائل مربوط به بينندگي و از چهارچوبي روان شناختي- فلسفي، بسيار وامدار نظريات لكان- آلتوسر و از منظر خوانش هاي زبان شناختي از روايت متكي به بازخواني نظريات اميل بنونيست هستند، همگي بر يك مسئله اتفاق نظر دارند كه، رسانه سينما عموماً با حذف نمود كليه عناصر بياني، خود را همچون امري تاريخي، فارغ از هرگونه ارجاع به پديد آورنده عرضه مي كند كه در نتيجه ظاهر كليتي هماهنگ و منسجم را مي يابد. نوئل كرول نظريه پرداز برجسته فيلم در اين رابطه چنين اظهار مي كند:« اين كل هماهنگ به نوبه خود از دو جنبه، از لحاظ ايدئولوژيكي مورد انتقاد است. اول، راه هايي كه هنگام توليد موضوعات يكسان( به مفهوم آلتوسري- لكاني آن) به كار مي گيرد، و دوم، راه هايي كه براي خلق تصوير واقع گرايانه كه از نقطه نظر سياسي خطرناك است، به كار مي برد؛ همان تأثيري كه فيلم را الگويي از واقعيت جلوه مي دهد كه خود را روايت مي كند.(2)
درواقع چالش اصلي اين نظريات با الگوهاي طبيعي سازي است كه امر مصنوع و دستكاري شده را همچون واقعيتي اصيل در دل فرهنگ جاسازي مي كند و فيلم سازان، غالباً بي توجه به ساز و كار اين طبيعي سازي جهت دار، آنها را به كار مي گيرند و مخاطبان هم آنها را چونان حقيقتي مسلم، مي پذيرند و مصرف مي كنند. اين همان نكته اي است كه باعث مي شود دامنه نقد به قواعد پذيرفته شده و سنتي سينماي مستند و حتي رويكردهاي مترقيانه تر آن، كه از پديدار شناسي تأثير پذيرفته اند نيز كشيده شود؛ جايي كه اين گرايش ها بي توجه به فرايندهاي طبيعي سازي، آن چه را واقعي مي نمايد، به جاي واقعيت گرفته و از آنها نتايج كلي استخراج مي كنند.
نشانه شناسي به عنوان رويكردي كه سعي در تشريح و تفسير چگونگي دريافت ابژه هاي تصويري دارد، معتقد است، مداليته(3) بالاي نشانه هاي شمايلي تنها به معني باورپذيرتر بودن اين نشانه هاست و ارتباطي به واقعي بودن آنها ندارد. به قول سوزان لنگر متفكر و منتقد هنري: « تصوير اساساً نماد است نه يك كپي تكثير شده از آن چه نمايش مي دهد»(4).
دانيل چندلر هم با تأكيد بر قراردادي بودن شمايل ها اضافه مي كند: « نشانه شناسان عموماً مدعي اند كه شمايل محض هرگز وجود ندارد، هميشه عنصري از قراردادهاي فرهنگي دخيل است. پيرس توضيح مي دهد كه اگرچه همه تصاوير مادي( مثل نقاشي) به خاطر شباهت با موضوعشان دريافت مي شوند، اما در وجه بازنمايي شان قراردادهاي فراواني وجود دارد»(5).
بدين سان آن چه را مي توان تأثير رويكردهاي انتقادي بر سينماي مستند ناميد، خودآگاهي مستتر در تمام لايه هاي فيلم است. و همين جنبه است كه خود را به شكل ارجاعات آشكار و پيچيده به رسانه سينما و ماهيت تصويرسازي در فيلم مستند آشكار مي كند. اما خودآگاهي فقط در حيطه سبك و تكنيك هاي ساخت و تدوين فيلم خلاصه نمي شود، بلكه مي تواند همچون بسياري از آثار مستند ارزشمند اين سال ها، نظير فرامستندهاي كريس ماركر معطوف به رمزگشايي از شيوه مألوف مستندسازي باشد. اين گرايش ماركر كه در فيلم بدون خورشيد كاملاً عيان مي گردد، تلاش دارد الگوها و قالب هاي سينماي مستند كه تصويرسازي از ملل مختلف را در چهارچوب كليشه هاي پيشتر فرافكني شده رسانه اي بازتوليد مي كند، به چالش كشد. او در اين راه تصاويري از جنبه هاي مختلف زندگي مردم ژاپن را در كنار كليشه هاي فرهنگي منسوب به آنها، بازنمايي هاي رسانه اي ژاپني ها، تصاوير ضبط شده از رسانه هاي آن كشور و همچنين تصاويري از آفريقا قرار مي دهد كه در اين بين ارجاعات مكرر بينامتني و فرامتني كه رسانه هاي تصويري و به خصوص سينماي مستند را نشانه رفته اند و صداي راوي كه سفرنامه شخص ديگري را در ارتباط با اين مكان ها نقل مي كند، متني چند لايه و چند وجهي ارائه مي دهد كه عملاً پيدا كردن مصداقي معين در جهان مادي براي آن امكان ناپذير نشان مي دهد.
اين مسئله به معناي آن نيست كه هيچ مصداقي براي فيلم نمي توان متصور شد، بلكه اشاره اش به اين مطلب است كه ساختار فيلم به گونه اي است كه در راستاي نقد شكل سنتي سينماي مستند در تقليل چندگانگي معنايي تصاوير به در دسترس ترين و آشكارترين نمود آن، از برجسته سازي مصاديق مشخص براي فيلم جلوگيري مي كند تا ساده انگاري تعمدي اين سينما را به چالش كشد.
تعمق در صورت فيلم آشكار مي كند هيچ عنصري در فيلم به شكل كامل حاضر نيست؛ تصاوير دائماً به يكديگر ارجاع مي دهند و مدلول جهت ارجاع به مصداق، نهايي نمي شود و به همين علت هم هست كه اين فيلم در برابر سينماي مستند مألوف، غالباً به نوشتار تشبيه مي شود.(6)
درواقع، با وجود آن كه بدون خورشيد فيلمي مستند تلقي مي شود، از لحاظ نقد بنيادي كه به قواعد پذيرفته شده سينماي رايج( اعم از مستند و داستاني) وارد مي كند، هم خواني بيشتري با سينماي فرهيخته تجربي و آوانگارد دارد تا شكل محافظه كار سينماي مستند. در انتها ذكر اين نكته ضروري است كه آن چه در سطور پيش و در بحث از خودآگاهي ضروري نهفته در فيلم بيان شد، موجب نمي شود كه نتوانيم فيلم مستند را به عنوان ابزاري براي پژوهش و ارزيابي هاي علمي به كار بريم؛ كوشش در جهت برملا ساختن ساز و كار زباني رسانه در جهت تمايزگذاري تصاوير و چيزها، آنجا معنادار مي شود كه به نقش آن در برابر تماميت خواهي عقيدتي گروهي كه با رويكردهاي ايدئولوژيك خاص و ابزاري به نام سينماي مستند مدعي در اختيار داشتن يگانه حقايق جهان هستي هستند، توجه ويژه كنيم. رويكرد انتقادي در نظريه سينماي مستند بر اين اعتقاد نيست كه تصاوير، در بردارنده واقعيت نيستند، بلكه عقيده دارد كه هيچ گروهي به واسطه تسلط بر وضعيتي اجتماعي، سياسي، فرهنگي و رسانه اي، نمي تواند موضع سخنگوي صاحب اقتدار را اختيار كند و از جانب ديگران سخن بگويد.
فيلم هاي ترين تي . مين ها، به عنوان مستندسازي قوم نگار، گواهي است بر اين كه گرايش هاي جديد در سينماي مستند تا چه حد مي توانند در بازشناسي كليشه هاي رايج فرهنگي به خصوص در حوزه انسان شناسي(7) كاركرد داشته باشند و تا چه اندازه مي توانند با تكيه بر تكثرگرايي برآمده از اين ساختارها، ابزارهاي بياني را از قيد و بندهاي اقتدار و انحصار آزاد كنند. بنابراين اگر بتوان وظيفه اي را براي سينماي مستند متصور بود، بازخواني هر آن چيزي است كه لفظ واقعيت را يدك مي كشد. در اين راستا لزومي ندارد كه تمام فيلم هاي مستند همانند فيلم بدون خورشيد، جهت تصويرسازي ساختارهاي پيچيده بياني را به كار گيرند. تنها لازم است حتي آنجا كه سينماي مستند به طور مشخص رويكردي آموزشي و پژوهشي را برمي گزيند، هم زمان با مباحث علمي، موقعيت سوژه سخن گو و همچنين كاركردهاي بياني اثر، در حد خود، آشكار شود تا مخاطب بتواند با توجه به ديدگاه ها و جايگاه هاي نظري و ايدئولوژيك پديدآورندگان، در مورد اثر قضاوت كند. در اين صورت اگر فيلم به مصداق مشخصي هم در جهان واقع ارجاع دهد، بيننده از نشانه هاي مستتر در متن مي تواند از دلايل ارجاع به آن مصاديق آگاه شود. در نتيجه مصاديق را نه به عنوان حقيقتي يگانه، بلكه به عنوان نتايج آن نگاه و تفكر خاص ارزيابي مي كند. اين سخن يادآور جمله اي است كه روژه تايور جهت تحليل و تمجيد آثار ماركر به كار برده است؛ او اعتقاد دارد:« كار بزرگ كريس ماركر اين است كه سينما حقيقت من(8) را جايگزين سينما حقيقت كرده است.(9) اين جا به جايي دقيقاً همان عملي است كه ماركر با بازنگري در شكل سنتي سينماي مستند انجام داده است؛ چالشي كه بيش از هر چيز وامدار تفسيري روشنگر از كاركردهاي زبان سينمايي است، آنجا كه تصاوير نه ابزاري جهت سركوب و تثبيت اقتدار، بلكه سندي است كه چگونگي كاركرد غيبت ساز رسانه را در نيست انگاشتن هر آن چه پايه هاي تسلط را لرزان مي كند، عيان مي سازد.
پي نوشت ها :
1. آنچنانكه در مورد فيلم ناتوك شمال شاهد بوديم پس از دهها سال كه از ساخت اين فيلم مي گذشت،" ساختگي بودن صحنه هاي بسياري از آن آشكار گرديد.
2. روايت و ضد روايت، روايت در سينما، نوئل كرول، اميد نيك فرجام، فارابي، ص 102.
3. modality
4. مباني نشانه شناسي، دانيل چندلر، مهدي پارسا، انتشارات سوره مهر، ص 73.
5. مباني نشانه شناسي، دانيل چندلر، مهدي پارسا، انتشارات سوره مهر، 3 ص 74.
6. پديدارشناسي و سينما، آلن كازه بيه، علاءالدين طباطبايي، انتشارات هرمس، ص 121.
7.anthropology
8.Cine-ma-verite
9. سينماي مستند، سينماي ديگر، گي گوتيه، نادر تكميل همايون، انتشارات ماتيكان، ص 157.
