مردم حرف دلت را باور مي كنند
اگر بخواهيد تقريباً مشهور را با چهار فيلم ديگري كه فيلمنامه اش را خودتان نوشته ايد و خودتان هم كارگرداني كرده ايد، مقايسه كنيد، شخصاً برايتان از چه جايگاه و اهميتي برخوردار است؟
مهم ترين چيزي كه درباره تقريباً مشهور وجود دارد، اين است كه مدت زيادي بود فيلمنامه اين فيلم در كشوي ميزم بود؛ فيلمنامه اي كه برايم به معناي يك پروژه پر از شور و اشتياق و انرژي بود. مي خواستم فيلمي بسازم كه اداي ديني باشد به تعداد زيادي از شخصيت هاي زنده و واقعي كه تا آن روز ملاقات كرده بودم. هر شخصيت فيلم، به يك شيوه منحصر به فرد، به شما همان احساسي را مي دهد كه يك قطعه موسيقي مي تواند بدهد. يك آهنگ درست، در يك روز درست تا ابد ماندگار مي شود. من هنوز هم هر ماه يك سي دي درست مي كنم كه شبيه دفتر خاطرات است و نشان مي دهد كه در آن ماه چه احساساتي را تجربه كرده ام. تقريباً مشهور نسخه سينمايي همان سي دي است. اين كه 15 ساله بودن و عاشق زندگي و موسيقي بودن، چه حسي دارد.
آيا براي انتخاب قطعات موسيقي تقريباً مشهور وسواس بيشتري نسبت به فيلم هاي قبلي تان به خرج داديد؟
من هميشه در اين مورد وسواسي و سخت گير هستم، اما در حقيقت بايد بگويم به نوعي اين آهنگ ها هستند كه صحنه ها را انتخاب مي كنند. معمولاً يك سري آهنگ ها هستند كه من اصلاً براساس آنها صحنه را مي نويسم، مانند « قله مه آلود» لد زپلين، گاهي هم فقط يك آهنگ است كه به آن صحنه مي خورد. قطعات موسيقي چيزهاي وحشتناكي هستند و شما بايد آنها را به دست بياوريد. مردم آنها را به شيوه متفاوتي در فيلم مي شنوند و شما هميشه از يك فيلم توقع داريد كه قطعات موسيقي درست را انتخاب كند. مثلاً آهنگ «باد» كت استيونس يا « رقصنده كوچك» التون جان در تقريباً مشهور را در نظر بگيريد. براي آن صحنه ها فقط اين دو آهنگ مناسب بودند و شما مي دانيد كه اين آهنگ ها روي صحنه كار مي كنند.
وقتي فيلمنامه تقريباً مشهور توانست در بخش بهترين فيلمنامه اورژينال فيلمنامه گلادياتور را زمين بزند و اسكار را از آن خودش كند، چه احساسي داشتيد؟ چقدر برايتان ارضاكننده بود؟
شوكه شدم. كاملاً انتظار داشتم كه فيلمنامه فوق العاده كنت لونرگان، مي توني روي من حساب كني، اسكار را ببرد. وقتي اسمم را خواندند، انگار دنيا از مسير خودش خارج شده بود. يادم نمي آيد كه بعدش چه اتفاقي افتاد. فكر مي كنم تام هنكس كه جايزه مرا داد، ترس را در چشمانم ديده بود، چون گفت: بچرخ، چند كلمه حرف بزن و خوش بگذران... اما اين كه آن بالا در جايگاه چه گفتم، درباره اش اصلاً هيچ ايده اي ندارم!
نظرتان درباره موسيقي در فيلم به عنوان رسانه اي براي انتقال احساسات انساني چيست؟ موسيقي چه كاري مي تواند انجام دهد كه متن فيلم نمي تواند؟ يا برعكس فيلم چه قدرتي دارد كه در موسيقي نيست؟
سؤال جالبي است. اما در جوابش فقط مي توانم بگويم كه عشق به موسيقي هميشه براي من آن قدر شگفت انگيز و ماندگار است كه درست مثل پيش زمينه اي براي ساخت يك فيلم است. براي اين كه وقتي تو بتواني قطعه درست موسيقي را روي صحنه درست بگذاري، آن وقت قدرت تأثيرگذاري هردويشان بيشتر مي شود. يعني هر از چندگاهي، وقتي قطعه اي را پيدا مي كني كه به نظرت مي رسد دقيقاً به چيزي كه فيلم برداري كرده اي، مي خورد، روحت را به عنوان يك هوادار موسيقي و هوادار سينما چنان تازه مي كند كه حس مي كني قدرت هردويشان بيشتر شده و تكانت مي دهند. من واقعاً روش استفاده از موسيقي در خيلي از فيلم هايم را دوست دارم.
دفتر خاطرات من، نجات سرباز ويليام، ماجراي واقعي و دمده، اسامي اي هستند كه مي خواستيد روي فيلم تقريباً مشهور بگذاريد. گزينه ديگري هم داشتيد؟
اينها اصلي ترها بودند. هر از گاهي اسم يك آهنگ هم به ذهنم مي رسيد. از بين اين اسم ها دمده بيشتر از بقيه به چيزي كه مي خواستم نزديك بود، اما قصد نداشتم كلمه كليدي سخنراني لستر را براي تيتر بگذارم. مي خواستم آن سخنراني يك سورپرايز بزرگ براي مخاطب باشد. تقريباً مشهور اسمي بود كه همان اوايل به ذهنم رسيد و خب اسم تور گروه استيل واتر هم هست. به نظرم اسم خوبي است و بدون لكنت هم در دهانم مي چرخد. براي استفاده از دمده هم يك جاي خوب پيدا كردم و آن را به عنوان اسم سايتم گذاشتم. راستي شما ماجراي فيلمنامه « ريكي فدورا» را مي دانيد؟
نه، «ريكي فدورا» ديگر چيست؟
ريشه نوشتن تقريباً مشهور به فيلمنامه اي به نام «ريكي فدورا» برمي گردد كه در اوايل دهه 90 براي جان كيوزاك و پاركر پوسي نوشته شده بود. آنها نقش دو روزنامه نگار راك را بازي مي كردند كه تمام شب را براي رفتن از اوهايو به نيويورك رانندگي مي كردند. كيوزاك سابقاً روزنامه نگار بوده و حالا در توري به سر مي برد كه براي كتابش ترتيب داده و پوسي هم نويسنده اي از انتشارات راك اوهايوست كه براي مصاحبه با او همراهش شده است. اين آخرين مصاحبه كيوزاك است و آنها در فرودگاه منتظر هستند تا كيوزاك سوار هواپيمايش شود. پاركر هم شروع مي كند و از او درباره مردي مي پرسد كه كيوزاك زياد درباره اش نوشته بود؛ ريكي فدورا كه يك انگليسي است. كاملاً مشخص است كه فدورا براي كيوزاك بيشتر از فقط يك موسيقي دان است. پرواز كنسل مي شود و پوسي پيشنهاد مي دهد كه با ماشين تا نيويورك بروند. آنها تمام شب را با يكديگر حرف مي زنند. در آن سفر جاده اي طولاني، كيوزاك داستانش را تعريف مي كند كه چطور وقتي يك روزنامه نگار جوان بوده به يك گروه راك برمي خورد و با ستاره آنها ريكي فدورا دوست مي شود. « ريكي فدورا» يك فيلمنامه 180 صفحه اي بود. تنها چيزي كه از آن به جاي ماند و بعد باعث شد كه تقريباً مشهور را بنويسم، همان ايده روزنامه نويس جوان بود. بقيه مواد فيلم بيشتر از روي گروه لد زپلين و پيتر فرمپتون گرفته شده بود. در فيلمنامه شخصيتي وجود داشت كه آن را براي ديويد بووي نوشته بودم. اين شخصيت براساس شخصيت درك تيلور نوشته شده بود كه ناشر و مدير تبليغات گروه بيتلز بود. وقتي آن اوايل نوشتن را براي مجله رولينگ استونز شروع كرده بودم، يك روز با درك تيلور بزرگ ملاقات كردم. چيزي كه درباره درك تيلور هميشه مي گفتند اين بود: از او درباره بيتلز سؤال نكن. اگر خودش بخواهد با تو درباره بيتلز حرف بزند، مي زند، ولي تو نبايد در اين باره چيزي از او بپرسي. خب من فكر مي كردم اين بهترين شخصيت فيلمنامه ام است. راسل دي مي، ناشر، كه همان شخصيتي بود كه مي خواستم ديويد بويي نقشش را بازي كند، براي سر و سامان دادن به گروه فدورا با آنها همراه مي شود. يك صحنه فوق العاده در فيلمنامه وجود داشت كه او گروه را به آن طرف رودخانه مي برد و به آنها ياد مي داد كه چطور بايد در كسب و كار موسيقي دوام بياورند. چطور بايد كنار هم بمانند تا نجات پيدا كنند. ولي هيچ حرفي از بيتلز نمي زد. بعد گروه به سمت نيويورك مي رفت تا در سالن كارنگي برنامه اجرا كنند و همان طور كه عقب ليموزين نشسته بودند از صورتشان پيدا بود كه تا حد مرگ ترسيده اند. و حالا اين شخصيت ديويد بووي مي دانست كه بايد از لحاظ روحي نجاتشان بدهد و كمكشان كند. پس شروع مي كرد برايشان درباره بيتلز حرف مي زد. بعد آنها هم شروع مي كردند به سؤال كردن درباره بيتلز. اين قسمت محبوب من بود. مي دانيد اين صحنه خيلي شخصي و خيلي انگليسي بود. فدورا هنرمندي بود كه سعي مي كرد راهش را از ميان همه ديوانگي ها پيدا كند، اما خب ضعيف بود. و مي دانست كه نمي تواند به اين چيزها نه بگويد. او به همه وسوسه ها پاسخ مثبت مي داد و در پايان هم نابود مي شد. خلاصه كيوزاك و پوسي دير به نيويورك مي رسند، اما در عوض به آپارتماني مي روند كه فدورا زماني در آن زندگي كرده بود و حالا متعلق به آدم هاي ديگري بود. فيلم با تصوير اين دو نفر در آن آپارتمان تمام مي شد كه خاطرات ديشبشان درباره ماجراهاي ريكي فدورا را با هم تقسيم مي كردند. در حالي كه تنها چيزي كه باقي مانده بود، احساسات آنها در فضاي آپارتماني بود كه حالا كسي در آن زندگي مي كرد كه خيلي كم از فدورا مي دانست. اين فيلمنامه خيلي خيلي برايم شخصي بود، اما قابل كنترل و اجرا نبود. يادم مي آيد كه به همسرم، نانسي ويلسون گفتم آنها اين داستان ها را جدي نمي گيرند، چون دوره ستاره هاي بريتانيا تمام شده و ماجراهاي آنها تبديل به يك سري داستان هاي كليشه اي و غيرواقعي شده. در نتيجه صبر كردم تا به نقطه اي رسيدم كه احساس كردم بايد درباره خانواده خودم و گروه هاي آمريكايي بنويسم و اين شروع نوشتن فيلمنامه تقريباً مشهور بود. فيلمنامه فدورا خيلي صميمي بود و حقيقت آن دوران را نشان مي داد. كمپاني فوكس حقوقش را خريد. معمولاً هر وقت قراردادي منعقد مي شود، به اين معني است كه آن فيلمنامه تا ابد زنده خواهد ماند، اما در مورد اين يكي اين اتفاق نيفتاد. براي ساختن تقريباً مشهور فوكس مجبور بود فيلمنامه «ريكي فدورا» را به من برگرداند كه روي قفسه شان خاك مي خورد. آنها درواقع مجاني آن را به من پس دادند. بيل مكانيك كه آن موقع رئيس كمپاني فوكس بود، گفت: « من به رابطه مان اعتقاد دارم و فيلمنامه ات را به تو پس مي دهم تا روزي بتوانيم روي فيلمنامه ديگري با هم كار كنيم.» فكر مي كنم بيل مكانيك يكي از كساني بود كه در ساخته شدن تقريباً مشهور نقش مهمي داشت و درست از او ستايش نشد. معتقدم به ياد داشتن اين كه چطور بعضي چيزها اتفاق مي افتد، خيلي مهم است، به خصوص اگر كساني به آن كار معتقد باشند و براي رسيدن به آن تلاش كرده باشند. دنيا پر است از داستان هايي درباره وحشت از استوديوها. اين يكي كاملاً برعكس بود. در آخرين روزهاي رياست بيل، يك روز به اتاق صداگذاري آمد( طعنه آميز است كه دفتري كه فيلم را صداگذاري مي كرد در كمپاني فوكس بود) و چند سكانس از فيلم را ديد. وقتي مي خواست از اتاق بيرون برود، همه گروه صدا ايستاده بودند تا به او اداي احترام كنند. او هم سوار ماشينش شد و از فوكس رفت و از آن زمان تا امروز هم فكر نمي كنم به آنجا برگشته باشد.
چه چيزي در نوجواني و بلوغ وجود دارد كه براي شما اين قدر جذاب است كه چيزي حدود دو دهه را صرفش كرده ايد؟
خب احتمالاً تقريباً مشهور آخرين بار است. راستش در موسيقي احساسي وجود دارد كه من خيلي دوست دارم و آن هم اين است كه وقتي آن را در صحنه اي مي گذاريم، به چيزي مي رسيم كه مي شود اسمش را غم و شادي گذاشت. اين به نظرم دقيقاً ريشه در همان احساساتي دارد كه در نوجواني با آن سر و كار داريم يا شايد هم نوشتنش در قالب احساسات يك نوجوان كار ساده تري باشد. پايان جري مگواير شاد و غمگين است و تقريباً مشهور هم دقيقاً همان لحن را دارد. خيلي ساده است كه برگردي و به خاطراتت از دوران نوجواني و احساساتي كه داشتي، دست پيدا كني. البته نمي دانم اين بازگشت آن قدر خلاقانه صورت گرفته كه براي نوجوانان امروز هم جالب باشد يا نه. من يك شوي تلويزيوني مي ديدم كه قرار بود درباره نگراني ها و ترس هاي نوجوانان باشد. اما اين نمايش بيشتر توسط بزرگ سالان نوشته و اجرا مي شد. بعضي از قسمت هايش سرگرم كننده بودند، اما اشتباه هم زياد داشت. خب بايد بگويم در پنج، شش سال گذشته اتفاقاتي هم افتاده كه واقعاً دوست دارم درباره شان بنويسم. موضوعاتي كه بيشتر مربوط به بزرگ ترهاست.
چه چيزي الهام بخش شما براي نوشتن فيلمنامه اليزابت تاون شد؟
من با همسرم، نانسي ويلسون، كه عضو گروه موسيقي است و اعضاي گروهشان، به يك تور زميني رفته بوديم. بعد يك دفعه خودم را ديدم كه با اتوبوس دارم از جاده هاي اطراف كنتاكي، زادگاه پدر، مي گذرم و زيبايي مناظر آنجا مبهوتم كرد. آخرين باري كه اين منظره را ديده بودم، سال 1989 بود؛ وقتي از مراسم تشييع جنازه پدرم به خانه برمي گشتم. و اين همه الهامي بود كه به آن نياز داشتم. از اتوبوس پايين پريدم و از گروه جدا شدم، يك ماشين كرايه كردم و يك مدت تنها در كنتاكي پرسه زدم. همه فيلمنامه همان جا، در يك لحظه انفجاري به ذهنم رسيد.
در اليزابت تاون وقتي كلر در هواپيما با درو ملاقات مي كند، با او در رابطه با اعتقادش نسبت به معني اسامي صحبت مي كند. برايم جالب است كه بدانم در رابطه با اسم خودتان چه فكر مي كنيد؟ به نظرتان اسم كامرون چه مفهومي دارد؟
راستش تنها كامرون واقعي ديگري كه مي شناسم و با او ملاقات كرده ام، كامرون ديرباز است. نمي دانم كه معني كامرون چيست. منظورم اين است كه اميدوارم كسي پيدا شود كه ريشه هاي اين كلمه را پيدا كند. اين كاري است كه سعي مي كنم خودم در زندگي و موقع نوشتن فيلمنامه هايم انجام دهم، يعني وقتي در جست و جوي داستاني براي ساختن فيلمم هستم.
بيشتر فيلم هاي شما معاني خاصي دارند. تماشاگران بعد از ترك كردن سينما به چيزي كه ديده اند فكر مي كنند. چه چيزي در ساختن فيلم هايتان الهام بخش شما مي شود و آيا از تجربيات شخصي تان هم در نوشتن فيلمنامه هايتان استفاده مي كنيد؟ البته به جز فيلمنامه تقريباً مشهور كه مشخص است بخشي از وجودتان در آن است.
بله استفاده مي كنم. منظورم اين است كه مثلاً فيلم اليزابت تاون اداي احترام به پدرم بود. يك جور نامه عاشقانه به زادگاه او، كنتاكي بود كه از تجربيات شخصي من ناشي مي شد. مي دانستم كه اين شهر بخشي از ميراث خانوادگي ماست. خيلي زود فهميدم كه گاهي اوقات، وقتي چيزهايي مي نويسم كه خيلي شخصي هستند، بعداً در اتاق تدوين تصميم مي گيرم كه آنها را بيرون بياورم، اما جالب است كه دقيقاً همين قسمت ها چيزهايي هستند كه مردم به آنها واكنش نشان مي دهند. در نتيجه بايد بگويم كه گاهي اين موارد از زندگي شخصي ام مي آيد و گاهي نه. در نتيجه از زمان نوشتن فيلمنامه تا ساخت فيلم خيلي چيزها تغيير مي كند، اما معمولاً چيزهايي كه از قلبتان مي آيد، همان چيزهايي هستند كه براي بقيه مردم جهان هم حقيقت به نظر مي رسند. و من خيلي خوشحالم كه اين را مي گويم. بامزه است، اما بايد بگويم كه از همان ابتدا هميشه تأكيد داشتم كه فيلمنامه هاي خيلي شخصي درباره زندگي و خانواده ام بنويسم. حتي كتاب هايي كه دوست داشتم، داستان هايي بودند كه از زبان اول شخص روايت شده باشند. بعد وقتي 18 ساله شدم، مقاله اي شخصي درباره دوران نوجواني ام در مجله رولينگ استونز نوشتم. حقيقت اين بود كه روش هاي متفاوت داستان گويي را بلد نبودم. فيلمنامه ها و داستان هايم را از زبان اول شخص مي نوشتم. انگار خودم را موشكافي مي كردم. مردم هم فوراً عكس العمل نشان مي دادند. نامه هايي به من نوشتند. دوستان و سردبيران مي گفتند انگار درباره زندگي خود ما نوشته اي. از آن زمان تا حالا اين اتفاق دائم برايم مي افتد. هرچقدر داستان شخصي تر باشد، بيشتر براي مردم اهميت پيدا مي كند. بعد از تقريباً مشهور خيلي ها از من پرسيدند كه پدرم چطور آدمي بوده است. به طوري كه من داستان كوتاهي نوشتم و اسمش را گذاشتم « اتوبان پدرم». يكي از داستان هاي مورد علاقه من است كه البته فعلاً در كشوي ميزم خاك مي خورد، ولي شايد روزي...
درباره شخصيت كريستن دانست در فيلم صحبت كنيم. خيلي از منتقدان در اين باره بحث كرده اند كه اين شخصيت، كه خيلي شبيه دايان كورت فيلم چيزي بگو يا رنه زلوگر جري مگواير يا كيت هادسن تقريباً مشهور است، بيشتر از آن خوب به نظر مي رسد كه واقعي باشد. به اين معني كه نمي شود مردم را متقاعد كرد كه واقعاً چنين شخصيتي وجود خارجي دارد. قبل از اين گفتيد كه از شخصيت هايي كه در زندگي تان وجود دارد و روابط شخصي تان الهام مي گيريد، اما نكته اينجاست كه ما هيچ وقت در زندگي با چنين دختر رويايي فوق العاده و واقع بين و اهل عمل و روشني كه موسيقي را هم اين قدر خوب بشناسد، رو به رو نمي شويم.
اين دختر رويايي نيست. شايد به نوعي فرشته وار باشد. فرشته اي كه براي درو فرستاده شده و آنها تازه در مرحله اول رابطه شان هستند، درست مانند بذري كه تازه كاشته شده. رابطه ها مانند جوانه هايي هستند كه با تجربيات رشد مي كنند. موقعي كه داستان را مي نوشتم، حدس مي زنم در فكرم اين بود كه كلر به سمت درو فرستاده شده با اين هدف كه نجاتش دهد و چالش ماجرا اينجاست كه دختر مي خواهد بداند آيا او دنيا را مي شناسد و او را ستايش مي كند؟ و به همين دليل هم آن سفر جاده اي آغاز مي شود. درست مثل اين كه دست به يك خودشناسي بزني و بعد اگر موفق شدي، من آنجا خواهم بود. من فكر مي كنم جايي كه فيلم تمام شد، درو براي سفر آماده است و اگر داستان ادامه پيدا مي كرد، ما چيزهاي بيشتري از شيدايي او مي ديديم. در جريان داستان فكر مي كردم كه كلر يك فرشته است، يك فرشته زنده واقعي. از طرفي من در فيلم شخصيت هايي را دوست دارم كه حقيقت زندگي را بيان كنند و ضربه اي به قهرمان داستان وارد كنند و در اليزابت تاون اين شخصيت، كلر است.
از نوشتن فيلمنامه جري مگواير بگوييد.
در اصل مي خواستم فيلمي بسازم درباره اين كه چطور شما در اوج شكست هايتان مي توانيد به يك موفقيت بزرگ دست پيدا كنيد. موفقيتي كه واقعاً از نظر احساسي هم ارضا كننده باشد. بعد در روزنامه اي چشمم به عكس يك مدير ورزشي يا دلال ورزشي و مشتري اش افتاد. دو تا آدم با هيكل هاي متفاوت كه به نظر مي رسيد در مقابل همه دنيا ايستاده اند. و از آنجا كل داستان جري مگواير آمد كه در طول سال ها تحقيق در رابطه با شكست و موفقيت، برايم تبديل به يك مسئله خيلي شخصي شده بود. سفر يك مرد براي اين كه خودش را كامل كند. و راستش در نهايت همه اين ماجراها با جري مگواير تمام شد كه خيلي احساساتي تر از آني از آب در آمد كه از اول فكرش را مي كرديم. من براي يك مدت طولاني، حدود سه سال و نيم روي اين فيلمنامه كار كردم. و موقع نوشتنش چندين بار احساس كردم كه واقعاً در همين لحظه دارم كارگرداني اش هم مي كنم. اين فيلمي بود كه موقع نوشتن فيلمنامه، كارگرداني هم شد. درحقيقت فيلمنامه را كه مي نوشتم، تام هنكس را براي بازي در نقش اول در نظر داشتم. و موسيقي مايلز ديويس دائم در گوشم زنگ مي خورد. البته بعد آهنگ ديگري از گروه who هم به ذهنم رسيد كه داستاني درباره مردي جوان تر بود و فكر كنم ايده استفاده از ستاره اي مثل تام كروز از همين جا به فكرم رسيد.
ماجراي آگهي ريبوك كه از فيلم درآمد، چه بود؟ آيا شركت سوني پيش از اين كه آگهي بازرگاني ريبوك راد تيدول را به جري مگواير اضافه كند، با شما مشورت كرده بود؟ در فيلمنامه هم اين آگهي وجود داشت؟
بله آن موقع سر همين موضوع نزديك بود كه دادخواستي به دادگاه ارائه شود. البته من خودم را آماده كرده بودم كه بر سر اين ماجرا به دادگاه بروم. فكر مي كردم كه نبايد به كمپاني كفش اجازه بدهيم كه در مورد فيلممان چيزي را به ما ديكته كند. راستش من از آن آگهي تبليغاتي خوشم مي آمد، اما به دلايلي حس داستان جوري بود كه فيلم قبل از آگهي تمام شود. ما حتي يك بار فيلم را با آن آگهي ريبوك در انتهاي آن اكران كرديم و مردم كمتر فيلم را جدي گرفتند. آگهي ريبوك باعث مي شد بين فيلم و قلب مخاطب يك مانع ايجاد شود. در نهايت جري مگواير همان طوري به نمايش درآمد كه من از ابتدا تصورش را داشتم و بايد بگويم كه در اين فيلم بيشتر از همه فيلم هايم به فيلمنامه اوليه وفادار بوده ام. اما اشتباهي كه كردم اين بود كه آن همه احساسات موجود در فيلم را ناديده گرفتم. بعداً احساس كردم كه آگهي ريبوك درست برخلاف اهداف ما عمل مي كند. اما شركت ريبوك فكر مي كرد كه چون همه آن وسايل و امكانات را در اختيار ما گذاشته، پس بايد آن آگهي تخيلي تيدول در انتهاي فيلم را داشته باشد. در حالي كه تيدول در داستان موفقيتي را كه مي خواست پيدا كرده بود و آن آگهي ديگر غيرضروري بود، پس از فيلم بيرون گذاشته شد.
اجازه بدهيد درباره جريان اصلي فيلم هايتان حرف بزنيم. به نظر مي رسد خيلي از مردم فكر مي كنند كه فيلم هايي مانند چيزي بگو يا جري مگواير كمدي رمانتيك هايي با پايان خوش هستند. اگر عميق تر نگاه كنيم، آنها فيلم هايي فرهنگي و اجتماعي درباره وابستگي است؛ جري مگواير و دوروتي بويد، براي بيرون آمدن از تنهايي با يكديگر همراه مي شوند و در پايان فيلم آنها دست همديگر را نمي گيرند، بلكه اين وسط آن پسربچه واسطه شان است در حالي كه آهنگ « پناهگاهي براي توفان» ديلن هم پخش مي شود. در چيزي بگو دايان كورت وقتي به سمت لويد دابلر برمي گردد كه پدرش به او دروغ مي گويد.
دقيقاً حرفي كه مي زنيد درست است. در تقريباً مشهور برخلاف چيزي كه بقيه انتظار دارند، اصلاً كسي به كسي نمي رسد. تنها رابطه عاشقانه آن فيلم بين خواهر و مادر است. آنها ارتباط درستي با هم ندارند، ولي با اين حال باز هم فيلم با اميد تمام مي شود. بعد از ديدن آن مردم مي گويند:« اوه چقدر شيرين». و من با خودم فكر مي كنم اگر ماجرا اين قدر شيرين است، پس چرا من اين فيلمنامه را براساس درد و رنجي كه در زندگي شخصي ام تحمل كردم، نوشته ام؟ چيزي را كه درباره جري مگواير گفتيد، دوست دارم. براي اين كه اين فيلم مقداري از اعتبارش را به خاطر موفقيت تجاري اش به دست آورد و تنها فيلم استوديويي بود كه آن سال نامزد دريافت جايزه بهترين فيلم اسكار شد. فيلم بيشتر درباره احساس بيگانگي و غربت و تنهايي است. هيچ ضمانتي نيست كه دوروتي يا راد تيدول چهار دقيقه بعد از تمام شدن فيلم باز هم با جري مگواير بمانند!
فيلم هايي كه ساخته ايد در ژانرهاي مستند/ رمانتيك/ كمدي/ خانوادگي/ درام/ جاده اي طبقه بندي مي شوند. وقتي به فيلم هايتان نگاه مي كنيد، به نظر مي رسد كه اصلاً به قوانين يك ژانر نچسبيده ايد، نه؟
من واقعاً با ژانر مشكل دارم. حتي بيلي وايلدر هم كه به اصطلاح فيلم هاي ژانر مي ساخت، خيلي در نشانه ها و معاني گسترده تر عمل مي كرد. يك شب داشتم غرامت مضاعف را مي ديدم و به نظرم رسيد چقدر براساس رفتارهاي عجيب و غريب و شخصيت هاي فوق العاده جلو مي رود. منظورم اين است كه وايلدر براي پيشبرد فيلمش از قواعد ژانر كمك نگرفته بود. جايي خواندم كه كوين ويليامسون تصميم گرفته فيلمي بسازد كه در آن نمونه هاي بارز كمدي رمانتيك هاي هاليوودي مانند جري مگواير را تحليل كند. با خودم فكر كردم: چي؟ خب البته خيلي برايم جالب است كه بدانم او چه چيزي قرار است بسازد.( سرش را تكان مي دهد). نمي دانم، شايد اگر واقعاً ژانر با اين قواعد و قيد و بندها وجود داشت، نوشتن فيلمنامه هم خيلي آسان تر مي شد.
بله، حق با شماست. به خصوص كه شما براي نوشتن فيلمنامه هايتان زمان زيادي هم صرف مي كنيد. راستي چرا نوشتن فيلمنامه هايتان اين قدر طول مي كشد؟
دارم سعي مي كنم كه تندتر و بيشتر بنويسم. راستش واقعاً در نوشتن كند هستم. من هيچ فرمولي ندارم. يكي از دوستانم مي گويد من با نوشتن از بازنويسي اجتناب مي كنم. كه حقيت دارد. براي اين كه بازنويسي نكنم، دائم چيزهاي جديد مي نويسم.
اولين بار چطور شد كه فيلمنامه نويسي را شروع كرديد؟
مي دانيد من به عنوان روزنامه نگار موسيقي كارم را شروع كردم و در رولينگ استونز مي نوشتم. يك روز تصميم گرفتم كتابي بنويسم درباره بچه اي كه در يك فست فود كار مي كرد كه خيلي از ستارگان راكي كه با آنها مصاحبه مي كردم، به آنجا مي رفتند. نوشتم و اسمش را گذاشتم گذر سريع زمان در ريجمونت هاي. از آنجا كه من ارزان ترين نويسنده اي بودم كه پيدا مي شد، نوشتن فيلمنامه اين كتاب را هم به خودم سپردند. اولين روياي من هميشه اين بود كه منتقد موسيقي بشوم. حالا فرق كرده و قهرمان هايم كساني چون بيلي وايلدر و فرانسوا تروفو هستند. برايم سرگرم كننده است كه ببينم بعدش مسيرم چه خواهد شد.
درباره تم فيلم ها و قهرمانان مورد علاقه تان صحبت كنيد.
هميشه دوست داشتم داستاني تعريف كنم كه در آن شكست و ناكامي وجود داشته باشد؛ اما در وسط همه اين ماجراها شخصي وجود داشته باشد كه فقط براي عشق زندگي مي كند. غالباً هم درباره چنين شخصيت هايي مي نويسم، چون آنها قهرمانان زندگي من هستند. آنها در فضاي شكست نفس مي كشند، اما آن را عقب مي زنند و به جلو حركت مي كنند. آنها مثبت انديشانه به ادامه دادن زندگي و شرافت ايمان دارند. علاوه بر همه اينها، هر انتخابي به جز اين، راهي تيره تر است و معمولاً تفريح و سرگرمي زيادي در آن وجود ندارد.
منبع: نشريه فيلم نگار، شماره 106.
