نگاهي به فيلمنامه «تاون»

بازي باخته را نمي بري!
 

نويسنده: شاپور عظيمي
فيلم قبلي بن افلك انتظارات ما به عنوان مخاطب را از او بالا برده است. او در عزيز از دست رفته داستان دو كارآگاه را روايت مي كرد كه به دنبال دختري هستند كه دزديده شده، اما در پايان با روايتي تراژيك از زندگي اين دختر و مادرش رو به رو مي شويم. افلك كه در اين فيلم بازي نكرد و نقش اصلي را به برادرش سپرد، در ساخته تازه اش سراغ داستاني مي رود كه به اصطلاح اورژينال نيست و ما به ازاي آن را بارها در سينماي آمريكا ديده ايم. او در اين فيلم، نقش اصلي را هم بازي كرده كه شايد تا حدي به وجه كارگرداني او آسيب رسانده و فيلم را بيشتر به سوي خود او به عنوان بازيگر اصلي سوق داده باشد.
همان طور كه اشاره شد، قصه هايي شبيه به فيلم تاون ساخته بن افلك را زياد ديده ايم. داستان دزدان بانك كه سر نترسي دارند و از قانون و پليس نمي ترسند. بار ديگر و براي آخرين بار دست به سرقتي مي زنند كه اين بار براي آنها آخرين بار است، چون پليس دستشان را خوانده است و سرانجام جان خود را بر سر واپسين خلافكاري شان مي دهند. بنابراين داستان فيلم، از كليشه هايي پيروي مي كند كه بارها نمونه هايشان در سينماي آمريكا ساخته شده اند. اما افلك براساس رمان شاهزاده دزدان نوشته چاك هوگان بار ديگر بخت خودش را در اين «زير-ژانر» آزموده است. داستان چهار دوست كه عمري است با هم هستند و بارها خلاف كرده اند، اين بار اما براي يكي از آنها يعني داگ( بن افلك) با تغيير عمده اي در كار است. در تازه ترين كارشان، جم(جرمي رنر) مي خواهد كلر (ربكا هال) رئيس بانك را از سر راه بردارد، اما داگ مهلتي مي خواهد تا ابتدا او را ارزيابي كند و بداند آيا كلر هنگام دزدي بانك او و دوستانش را شناسايي كرده يا نه. داگ پي مي برد كه كلر خال كوبي پشت گردن جم را ديده و به راحتي مي تواند آنها را شناسايي كند، اما او اين را به رفقايش نمي گويد و اين خودش به حركتي بدل مي شود كه طومار رفاقت و شراكت داگ، جم و دو دوست ديگر براي هميشه درهم پيچيده شود.
از همان ابتدا كه فراولي( جان هم) مأمور اف بي آي داستان سرقت بانك را دنبال مي كند و از كلر مي خواهد كه براي پاره اي توضيحات به اداره پليس بيايد، يك بازي موش و گربه ميان دزدان و پليس آغاز مي شود. قصه در واقع به شكلي موازي پيش مي رود و اين بازي به تدريج شكل مي گيرد. از يك طرف كلر را داريم كه داگ به تدريج به سوي او كشيده مي شود و از سوي ديگر فراولي ذره ذره به داگ و دوستانش نزديك مي شود. در اين ميان يك بازي ديگر هم دارد شكل مي گيرد كه يك سويش كلر و سوي ديگر آن داگ هستند. داگ بازنده اين بازي است، اما در بازي دزد و پليس برنده مي شود. آن چه كه فيلمنامه روي آن مانور مي كند، احساسي است كه داگ نسبت به كلر پيدا مي كند. داگ تاكنون هيچ اشتباهي نكرده. هربار كه همراه دوستانش نقشه دزدي از يك بانك را كشيده اند، موفق بوده اند، اما او اين بار امتناع مي كند. چون پاي كلر در ميان است. در واقع كلر پاشنه آشيل اوست. حتي دوست قديمي اش جم نمي تواند تصميم او را عوض كند. اما شقاوت فرگي (پيت پوستل ويت)و تهديد جان كلر باعث مي شود او بپذيرد كه در اين واپسين سرقت شركت كند. فيلمنامه سه بخش اصلي دارد كه روايت را پيش مي برند. هرچند كه اندازه و توان اين هر سه برابر نيست و اين به واقعيت نمايي فيلمنامه آسيب رسانده است؛ دوستي داگ با كلر( كه بخش اعظمي از وزن فيلمنامه سير و روند اين دوستي را نشان مي دهد)، تحقيقات پليس و فراولي( كه اين يكي از كليشه هاي هاليوودي پيروي مي كند و پرورده نيست)، رابطه داگ و جم( كه اين نيز در فيلمنامه قوام پيدا نكرده است) و ماجراي سرقت آخر نيز در حكم نتيجه گيري داستان عمل مي كند و روايت را « مي بندد». فيلمنامه( رمان را نخوانده ايم و احتمال دارد كه اين به منبع اصلي فيلمنامه باز گردد) نتوانسته تعادلي ميان اين سه بخش اصلي روايت ايجاد كند و اين را بايد ضعف اصلي آن دانست. ماجراي فراولي و كليد كردنش براي گيرانداختن داگ و دار و دسته اش بايستي آن قدر پررنگ مي بود كه ما در مقام تماشاگر باور كنيم كه حلقه محاصره لحظه به لحظه براي داگ و دوستانش تنگ تر و تنگ تر مي شود. در حالي كه فراولي ماجراي واپسين سرقت را به نوعي از زبان كريستا( بليك لايولي) خواهر جم كه زماني با داگ دوست بوده مي شنود. اين براي داستاني كه قرار است يك بازي موش و گربه پر تعليق را پيش ببرد، تمهيد ضعيفي است.روايت فيلمنامه براي ما نمي گويد كه دوستي قديمي داگ با آدم هايي مثل جم از چه زماني شكل گرفته و چرا جم اين قدر تلخ است؟ چرا دست از جانش شسته است؟ او مي گويد كه به خاطر داگ يك نفر را كشته و 9 سال هم جزايش را ديده است. او هنگام واپسين سرقت خودش را به كشتن مي دهد، چرا كه قبل از آن به داگ مي گويد كه ديگر حاضر نيست به زندان برگردد. او تمام اينها را در فاصله ديالوگ هايش با داگ به زبان مي آورد. در سكانس واپسين سرقت، راننده آمبولانس در آخرين لحظه به ذهنش مي رسد كه مي تواند با آمبولانس به ميان پليس ها برود. او اين كار را مي كند و به خاطر داگ و جم مي ميرد، اما هرگز در طول فيلمنامه توضيحي داده نمي شود كه چرا او بايد اين از خود گذشتگي را انجام دهد؟ فيلمنامه بيش از هر موضوع ديگري به رابطه كلر و داگ مي پردازد تا تلخي يك رابطه از پيش نابود شده را به نمايش بگذارد. كلر دقيقاً در كنار پليس ها و فراولي ايستاده و داگ را دعوت به آمدن مي كند. داگ دارد او را تماشا مي كند. به دروغ مي گويد كه نزدش خواهد آمد، اما هرگز اين كار را نمي كند. برايش پول مي گذارد و در يادداشتش آرزو مي كند كه روزي روزگاري او را ببيند. اما ما در مقام تماشاگر مي دانيم كه چنين نخواهد شد. بازي موش و گربه اي كه داگ و كلر به راه انداخته اند، درواقع برنده اي ندارد. داگ هر دو بازي را باخته است. خودش اين را حتي بهتر از ما مي داند.

كپي متوسطي از يك شاهكار
 

نويسنده: سيد آريا قريشي
تاون، فيلم قابل احترامي است. به خصوص از لحاظ كارگرداني بن افلك( كه موضوع بحث اين مقاله نيست). اما در زمينه فيلمنامه هم مي توان نكات مثبتي را متوجه آن دانست. فيلمنامه تاون به عنوان يك اثر پليسي- جنايي، كاملاً مطابق اصول شناخته شده فيلمنامه نويسي پيش مي رود و تقريباً در هيچ لحظه اي از اين اصول پذيرفته شده تخطي نمي كند. به طور خلاصه ساختمان فيلمنامه تاون را مي توان چنين تشريح كرد: با همان جملات اوليه فيلم، با نياز دراماتيك اصلي شخصيت هاي فيلم( و به طور عمومي تر، مردان چارلز تاون)آشنا مي شويم. نيازي كه مي توان آن را غرور و افتخار مردانه ناميد. دقايق اوليه فيلم صرف معرفي شخصيت ها و آغاز داستان مي شود. تا اين كه به نقطه عطف اول داستان مي رسيم. جايي كه داگ در تعقيب كلر، با او ملاقات مي كند و كم كم به او علاقه مند مي شود. پس از اين سكانس، پرده دوم فيلمنامه(كه سيد فيلد آن را تقابل مي نامد) آغاز مي شود. آيا كلر راز داگ را مي فهمد؟ آيا عشق اين دو به سرانجام مي رسد؟ سرانجام كلر داگ را از منجلاب نجات مي دهد يا داگ، كلر را به داخل منجلاب مي كشاند؟ آيا رابطه برادرانه داگ و جيمز تا انتها ادامه پيدا خواهد كرد؟ همه اينها سؤال هايي هستند كه فيلم در پرده دومش براي ما ايجاد مي كند. تا اين كه صحنه ملاقات فراولي با كلر و فاش شدن هويت اصلي داگ براي كلر به عنوان نقطه عطف دوم ماجرا از راه مي رسد. از اين به بعد پرده سوم فيلم( گره گشايي) آغاز و تكليف سرنوشت آدم ها و روابط آنان مشخص مي شود. بنابراين فيلمنامه تاون را مي توان به تمامي بر طبق الگوي درخشاني كه سيد فيلد در كتاب چگونه فيلمنامه بنويسيم؟ معرفي كرده، تحليل كرد. اما اين فقط يك بعد ماجراست. حركت روي خطوط از پيش تعيين شده فيلمنامه نويسي لزوماً به معناي خوب بودن يك فيلمنامه نيست. با وجود توانايي نويسندگان تاون در حركت طبق الگوهاي كلاسيك فيلمنامه نويسي و استفاده مداوم از قواعد و كليشه هاي ژانر جنايي- پليسي( كه رد پاي اين قواعد را در رابطه عاشقانه متهم با قرباني، رابطه دوستانه كاملاً مردانه و... مي توان مشاهده كرد)، تاون هنوز تا تبديل شدن به يك فيلمنامه خوب فاصله دارد. مهم ترين عوامل اين فاصله را هم مي توان اين گونه بررسي كرد:
تاون، چه از نظر حال و هواي كلي و چه از لحاظ مضامين اصلي فيلمنامه اش( تقابل زندگي شخصي و كاري، رفاقت مردانه و افرادي كه مكمل هم به شمار مي آيند)به شدت وامدار فيلم مخمصه( مايكل مان) است. اما مشكل اينجاست كه تاون با وجود تلاش سازندگانش، در نهايت به يك كپي متوسط از فيلم فوق العاده مايكل مان مبدل مي شود. مان( نه فقط به عنوان كارگردان، كه به عنوان فيلمنامه نويس مخمصه) اين قدر توانايي و مهارت دارد كه تمام معاني ضمني را كه در طول فيلمنامه مطرح كرده، در اواخر فيلم جمع و جور كند. اما افلك، پيتر كريگ و آرون استاكرد( فيلمنامه نويسان تاون) توانايي مايكل مان را ندارند و بنابراين در انتهاي فيلم، ابهامات زيادي( منظور در داستان فيلم نيست، بلكه نوعي ابهام حسي مدنظر است) براي تماشاگر فيلم به وجود مي آيد. فيلمنامه اي كه تا اواخرش به نظر مي رسد درباره مضاميني چون عشق و مردانگي صحبت مي كند، ناگهان مسير خود را تغيير مي دهد و به اثري درباره رستگاري تبديل مي شود.تغيير جهتي كه شايد تماشاگر را دلزده نكند، اما جذاب هم نيست. به خصوص اين كه بعضي از مباحث مطرح شده در فيلم، به خصوص بحث تقابل زندگي كاري و شخصي) انگار در ميانه راه رها مي شوند. براي دريافت تفاوت ميان تاون و مخمصه، به عنوان مثال مي توان به شباهتي كه سه نويسنده فيلمنامه تاون تلاش مي كنند ميان شخصيت جيمز( كه جرمي رنر آن را به خوبي بازي كرد) با نيل مك كالي مخمصه به وجود بياورند، اشاره كرد. جيمز هم مثل نيل مدام اشاره مي كند كه نمي خواهد به هيچ وجه به زندان برگردد. اما برخلاف مان( كه هوشمندانه به دلايل نيل براي فرار از زنداني شدن اشاره نمي كند و اين كار باعث مي شود تا ابهت نيل نزد تماشاگر بيشتر شود)، نويسندگان تاون مدام به اين نكته اشاره مي كنند كه جيمز فقط به خاطر مشكلاتي كه در مرتبه قبلي زندان متحمل شده، نمي خواهد به آنجا برگردد. بنابراين اين فرصت از تماشاگر گرفته مي شود كه اين حس فرار از زنداني شدن را به روح عظمت طلب جيمز كه از مكان هاي بسته و كوچك متنفر است ربط دهد.( كاري كه در مورد نيل مك كالي به سادگي مي شد انجام داد). اما اين تنها مشكل تاون نيست. تاون( به جز 20 دقيقه پاياني) از بار احساسي كافي برخوردار نيست. تلاش نويسندگان براي عمق دادن به شخصيت هاي داستان با اشاره به گذشته آنها، عملاً كاركرد معكوسي در فيلم دارد و نه تنها عمقي به آنها نمي بخشد، بلكه ريتم فيلم را هم از بين مي برد. شخصيت پردازي ها در مورد شخصيت هاي فرعي تر بيشتر هم لنگ مي زنند. بهترين نمونه اش پليس ماجرا( فراولي) است كه هيچ نكته جذابي در او نمي توان يافت. اگر قرار بود او نقشي كليدي در برانگيختن احساسات تماشاگر داشته باشد، بايد گفت نويسندگان در اين كار ناتوان مانده اند و اگر قرار نبود او نقش مهمي در ماجرا داشته باشد، پس دليل حضور پررنگ او در فيلم چيست؟ نكته نااميدكننده تر درباره شخصيت فراولي اين است كه فيلم هاي جنايي و پليسي بيشترين كشش خود را از جذابيت رابطه دو قلب مخالف ماجرا مي گيرند. اما فراولي به عنوان يكي از اين دو قطب، حتي اين قدر توان ندارد كه حس تنفر تماشاگر را هم برانگيزد! شخصيت كريستا هم به عنوان شخصيتي كه از همه نظر قرار است شخصيت مهمي باشد، عملاً به يكي از ضعيف ترين شخصيت هاي فيلمنامه تبديل مي شود. اين دليل كه مثلاً كريستا قرار بوده بهانه اي باشد براي شناخت بيشتر داگ، دليل مناسبي براي نپرداختن به شخصيت كريستا نيست. نويسندگان فيلمنامه ظاهراً فقط در آخرين لحظات حضور كريستا در فيلم به ياد مي آورند كه او هم بهتر است داراي هويت مستقلي باشد. بنابراين تماشاگر ناچار است شنونده جملات ضعيف، بي تأثير و بي مايه اي باشد كه احتمالاً مشابه آنها در هزاران فيلم تكرار شده است. جملاتي از اين قبيل كه:« من هم يك آدمم» و « چرا هميشه من كسي هستم كه مورد سوءاستفاده قرار مي گيرد؟!»
مشكل عمده ديگر فيلمنامه تاون اين است كه در ايجاد و پيوند دادن رخدادهاي سببي دچار مشكل است. بنابراين ساختمان پله اي فيلمنامه دچار سستي هاي قابل توجهي است. به طور مثال عنصري مثل خال كوبي گردن جيمز در طول فيلمنامه سه بار مورد توجه قرار مي گيرد. يكي در سكانس ابتداي فيلم كه در حين سرقت بانك، كلر خال كوبي را مشاهده مي كند. بار دوم جايي كه كلر اين نكته را به داگ يادآوري مي كند كه خال كوبي يكي از سارقان بانك را ديده و مرتبه سوم در سكانس مواجهه سه نفره داگ، كلر و جيمز؛ جايي كه جيمز از ماجرا اطلاع ندارد و داگ نگران است كه مبادا كلر خال كوبي پشت گردن جيمز را ببيند. اما پس از اين صحنه( كه در اواسط فيلمنامه قرار دارد) ناگهان عنصر خال كوبي جيمز از روند ماجرا حذف مي شود. اتفاقي كه غيرقابل توجيه جلوه مي كند. آيا اين همه تأكيد بر خال كوبي جيمز فقط و فقط براي ايجاد يك تعليق مختصر و چند ثانيه اي بوده است؟ حتي اگر اين اقدام فيلمنامه را يك ترفند براي آشنايي زدايي از يك كليشه فيلمنامه هاي پليسي بدانيم، آزاردهنده بودن اين حذف ناگهاني را چگونه مي توان توجيه كرد؟ آن هم در فيلمنامه اي كه به شدت از كليشه هاي داستان هاي پليسي به شيوه اي آشنا استفاده مي كند، اين كليشه شكني منفرد( كه عملاً در تقابل با كاركرد بقيه عناصر در فيلمنامه قرار مي گيرد) چه معنايي مي تواند داشته باشد؟ ضمن اين كه برخي از عناصر سببي فيلمنامه به خوبي به هم وصل نمي شوند. مثل قضيه روز آفتابي و ارتباطش با مرگ يك نفر كه كلر با داگ مطرح مي كند و در انتهاي فيلم قرار است طي يك ديالوگ مثلاً كنايي، عامل كمك كلر به داگ شود؛ اما نكته اينجاست كه ايده اوليه چنين ماجرايي آن قدر عجيب و نپذيرفتني است كه تماشاگر به سادگي مي تواند درك كند كه اين جمله جالب، كاركردي غيرمعمول در ادامه فيلم خواهد داشت. تصور كنيد فردي در هر روز آفتابي به خاطر يادآوري مرگ برادرش غمگين باشد و فكر كند در هر روز آفتابي فردي مثل برادرش خواهد مرد( چه پيش بيني هوشمندانه اي!) و آن وقت نيمي از ماجراهاي فيلم در روزهاي آفتابي رخ مي دهد و كلر عين خيالش هم نيست! البته بي انصافي است كه فقط به نكات منفي فيلمنامه تاون اشاره كنيم. جدا از رعايت كلي قواعد و اصول فيلمنامه نويسي (كه در ابتداي مقاله هم به آن اشاره كرديم)، نكات مثبت ديگري هم در فيلمنامه تاون به چشم مي خورد. مثلاً اشاراتي كه به برخي از ويژگي هاي شخصيت هاي اصلي مي شود( مثلاً تنهايي داگ در ميان جمع) كه تأثير خوبي بر تماشاگر مي گذارد، يا برخي از ديالوگ هاي دوپهلو و كنايي فيلمنامه كه بسيار هوشمندانه طراحي شده اند. به طور مثال اين جمله جيمز درباره داگ در سكانس ملاقات آن دو با كلر كه :« او (داگ) هميشه كارش را به خانه مي آورد». جمله اي كه احتمالاً ذهن كلر را به سمت صحبت هاي داگ درباره فعاليتش در شركت شن و ماسه منحرف مي كند، اما درواقع هشداري است به داگ كه با قرباني سرقت بانك كه هر لحظه ممكن است براي آنان دردسر ايجاد كند، رابطه عاشقانه اي برقرار كرده است. يا جايي كه كلر به داگ مي گويد ديروز عكس او را ديده و داگ مي ترسد كه نكند كلر عكس او را به عنوان يك مجرم ديده، اما كلر بلافاصله اشاره مي كند كه عكس داگ را به عنوان يك «قهرمان ملي» ديده است!
از نكات مثبت ديگر فيلمنامه مي توان به توالي هوشمندانه سكانس ها در برخي از لحظات اشاره كرد. مثلاً جايي كه داگ را در جلسه اي مي بينيم كه در آن مردي درباره نجات يك نفر به دست يك اسكيمو سخن مي گويد و سپس همسرش را به عنوان اسكيموي نجات دهنده خودش معرفي مي كند و ما بلافاصله نمايي از كلر را مي بينيم كه از در خانه اش خارج مي شود. انگار كه او قرار است اسكيموي نجات بخش داگ باشد.(اين تنها اشاره اي است كه تا قبل از 15 دقيقه پاياني فيلمنامه به بحث رستگاري داگ مي شود).
با اين وجود بيشترين نكات مثبت فيلم تاون به حوزه هايي خارج از فيلمنامه مربوط مي شوند. نكات مثبتي كه حتي گاهي فيلمنامه را هم بالاتر و بهتر از آن چه هست، جلوه مي دهند. به طور مثال استفاده از جرمي رنر در نقش جيمز كه ذهن تماشاگر را به سمت مقايسه شخصيت او با شخصيتي كه در فيلم محفظه رنج كاترين بيگلو بازي كرد( ويليام جيمز) مي برد. هر دو، شخصيت هايي هستند كه زندگي پوچي دارند و اين پوچي زندگي چنان جان آنها را به لبشان رسانده كه كاري كه انجام مي دهند، به تمام زندگي شان تبديل مي شود. جلوه اين خصوصيت در فيلم تاون را در صحنه اي مي بينيم كه داگ به جيمز مي گويد بايد با هم به سراغ چند نفر بروند و حسابشان را برسند، اما از جيمز مي خواهد چيزي درباره اين افراد از او نپرسد. اينجا جيمز كمي مكث مي كند و فقط مي پرسد كه با كدام ماشين قرار است بروند!
فيلمنامه تاون با وجود نكات مثبت انكارناپذيري كه دارد، در حد ديگر اجزاي فيلم نيست و اين احتمالاً بزرگ ترين مشكلي است كه هر دو فيلم بن افلك در مقام كارگردان( عزيز از دست رفته و همين تاون) با آن دست و پنجه نرم كرده اند.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.