سيزده 59

فيلمنامه نويس و كارگردان:
سامان سالور
مدير فيلمبرداري: مسعود سلامي
مدير صدابرداري: محمد شاهوردي
صداگذار: محمود موسوي نژاد
طراح صحنه و لباس: حسن روح پروري
طراح چهره پردازي: بابك اسكندري
تدوين: سهراب خسروي
موسيقي: علي كهن ديري
جلوه هاي ويژه ميداني: جواد شريفي راد
جلوه هاي ويژه رايانه اي: شهروز وظيفه شناس
بازيگران: پرويز پرستويي، دريا آشوري، جمشيد مشايخي، فرهاد اصلاني، صابر ابر، شاهرخ فروتنيان، عليرضا اوسيوند، مهران احمدي، افسانه چهره آزاد و سعيد ابراهيمي فر
تهيه كننده: جواد نوروزبيگي

ژانر
 

ملودرام

درباره فيلمنامه نويس اثر
 

سامان سالور: متولد 1355 در تهران؛ دانش آموخته رشته سينما از دانشگاه سوره. سالور پيش از سيزده 59، سه فيلم ديگر ساخته كه ساكنين سرزمين سكوت (1382)، چند كيلو خرما براي مراسم تدفين (1384) و ترانه تنهايي تهران (1387) نام دارند و در هياهوي يكه تازي آثار رنگارنگ سينماي بدنه در اكران هيچ يك از آنها، به عنوان توليدات شاخص سينماي مستقل ايران در دهه 80 خورشيدي، موفق نشده اند رنگ پرده را به خود ببينند. سامان سالور در زمان آماده سازي سيزده 59 در نيمه دوم سال گذشته، فيلم آمين خواهم گفت را جلوي دوربين برد كه اين روزها در آستانه آماده شدن است. سالور فيلمنامه تمام آثارش را خودش نوشته و جدا از اينها همراه با مجيد بلون فيلمنامه به هدف شليك كن را براي محمد كتيرايي نوشته كه سال 1387 جلوي دوربين رفت، اما تاكنون به نمايش عمومي درنيامده است.

خوبي هاي فيلمنامه
 

ايده نخستين فيلمنامه سيزده 59 بسيار جذاب است و مخاطب را درگير مي كند. اين كه بسياري مي گويند اين ايده از خط روايي فيلم خداحافظ لنين (ولفانگ بِكر/2003) گرفته شده، نمي تواند به خودي خود نقطه ضعف فيلمنامه سيزده 59 به شمار بيايد. به هر حال سالور كوشيده اين ايده بالقوه دراماتيك را ايرانيزه كند و با در نظر گرفتن طرح داستاني اش مي توان گفت در اين هدف موفق بوده است. اما مشكل بزرگ فيلمنامه در پرداخت لايه هاي گوناگون داستاني، جنس شخصيت پردازي اش و از همه مهم تر شيفتگي بيش از اندازه هم به ايده نخستين اش و هم نسبت به تِمِ شعاري اش است.

كاستي هاي فيلمنامه
 

سيزده 59 بزرگ ترين ضربه را از فيلمنامه شعاري اش خورده است. داستان تا نقطه عطف نخست خود، خوب پيش مي رود و با تكيه بر همان موقعيت ابتدايي اش كه بسيار دراماتيك و جذاب است، مخاطب را به دنبال خود مي كشاند. حتي تعليقي كه در نيمه نخست از پرده دوم، بر سرِ موضوع پنهان ماندن حقيقت از سردار جلال برومند پديد مي آيد، تا اندازه اي روند كند حركت داستان را در اين بخش از فيلمنامه جبران مي كند و مخاطب را با قصه فيلم درگير مي كند. اما از زماني كه همه چيز براي جلال آشكار مي شود، فيلمنامه هم كارش تمام مي شود و به دامان زياده گويي و شعارپراكني مي افتد. البته در اين ميان منطق روايي گريز جلال از بيمارستان، پرسه زني هاي او در شهر (با توجه به وضعيت جسماني اش) و نيز چگونگي رسيدن او به قهوه خانه جعفر درنيامده است و به گونه اي مي لنگد. دل بستگي به تِمِ داستان، سكانس طولاني پاياني را كه بر پايه الگوها بايد مكاني براي گره گشايي فيلمنامه باشد، به جولانگاهي براي بيان انتقادهاي اجتماعي نويسنده نسبت به شرايط رزمندگان گمنام سال هاي جنگ تحميلي تبديل مي كند كه البته پيش از اين در نمونه هاي بهتري از سينماي وطني اين حرف ها زده شده و بدون ترديد سامان سالور براي تاثيرگذاري بر مخاطب مي بايست اين دغدغه هاي اجتماعي و سياسي را با زباني بهتر و دراماتيك تر و در پوشش داستاني كم ايراد بيان مي كرد.

شخصيت ها
 

پيوندهاي منطقي و عِلّي و معلولي ميان جايگاه، رفتارها و كنش هاي شخصيت هاي فيلمنامه سيزده 59 ديده نمي شود. سردار جلال برومند از زماني كه به حقيقت پي مي برد، مي بايست در اندازه توانايي هاي جسماني اش رويدادهاي داستان را پيش مي بُرد و آن را به مسيري تازه مي كشاند. اما متأسفانه او نه به آن كنشمندي لازم مي رسد و نه حتي شگفتي اش در برابر دگرگوني هاي پيرامون به آن اندازه مورد انتظار است كه مخاطب را به همذات پنداري برساند و داستان اندكي پس از گريز او به فصل پاياني مي رسد. ديگر شخصيت ها كه همگي شمايلي تيپيكال دارند، منطق حضورشان تنها با تكيه بر تم پررنگ و شمعاري فيلم تا اندازه اي توجيه مي شود و اگر وجود آنها را از ديدگاه ميزان تاثيرگذاري شان بر روند حركت خط قصه فيلمنامه دنبال و بررسي كنيم، به جرئت بسيارشان را مي توان از دلِ داستان بيرون كشيد. رابطه ميان باران و بهرام درنيامده است و بخشي از آن به انفعال بهرام باز مي گردد. از سويي امير نيز تا آن اندازه منفعل است كه نمي توان حتي در ذهن يك مثلث عشقي را با حضور او، باران و بهرام شكل داد. پدر امير، حاج تقي متقي، كه گويي مستقيم از دل فيلم هاي اجتماعي و انتقادهاي سال هاي پاياني ده هاي 70 خورشيدي بيرون آمده و تيپ آدم هاي رنگ عوض كرده در آن فيلم ها را بدون هيچ كم و كاستي ارائه مي كند. در طول روايت داستان، روشن نمي شود كه جايگاه شخصيت هايي همانند محسن و حتي صابر كجاست و چرا جعفر و محمد با اين كه پتانسيل شخصيتي خوبي براي پيشبرد داستان آن هم در خدمت تم فيلمنامه را دارند، چرا تا اين اندازه منفعل هستند و تنها براي بيان شعارهاي فيلمنامه حضوري تزئيني بدون كاركرد پيدا كرده اند.

ديالوگ ها
 

شعارها و انتقادهاي رو و گل درشت فيلمنامه، گفت و گوهاي فيلم را زير سايه خود برده است؛ از بحث هاي پخش شده از راديوي تاكسي گرفته كه در ستايش جايگاه سرداران جنگ است و براي نمونه بايد آن را به عنوان اشاره هاي كنايي فيلمنامه نويس قلمداد كرد تا سكانس قهوه خانه جعفر و محمد بنايي كه بيشتر گفت و گوهاي رد و بدل شده در آن، شعاري از كار درآمده اند. حتي ديالوگ هاي فصل پاياني نيز از اين آسيب در امان نمانده اند.

صحنه خوب فيلمنامه
 

صحنه اي كه جلال به هوش مي آيد و نيز نخستين رويارويي باران با پدرش، به عنوان نقطه هاي اوج، از صحنه هاي جان دار فيلمنامه به شمار مي آيند كه متاسفانه به دليل وجود اندكي اغراق در جنس بازي پرستويي و نيز بازي ضعيف دريا آشوري، در اجرا آن تاثيرگذاري شان را از دست داده اند.

صحنه ضعيف فيلمنامه
 

صحنه گريز جلال از بيمارستان كه بسيار بي منطق از كار درآمده، تمام صحنه هايي كه در قهوه خانه جعفر و محمد مي گذرند و نيز سكانس پاياني به همان دليل هايي كه گفته شد، از صحنه هاي ضعيف فيلمنامه به شمار مي آيند.

صحنه خوب اجرا شده از فيلمنامه
 

بدون ترديد سكانس افتتاحيه فيلم، اداي دِيني آشكار و البته ستايش برانگيز از سوي سامان سالور نسبت به درام هاي جنگي 15-10 سال اخير سينماي هاليوود است. اين سكانس كم و بيش نفس گير هشت دقيقه اي، از ديد طراحي دكوپاژ و ميزانسن هر پلانش و نيز بهره گيري از دستاوردهاي رايانه اي در زمينه جلوه هاي ويژه سكانسي قابل قبول براي سينماي ايران است. البته زوم اين ها و زوم بك هاي فراواني كه سالور در اين سكانس به كار برده، بيش از اندازه به نظر مي رسد و تمركز تماشاگر را براي دنبال كردن هر پلان دشوار مي كند. با اين وجود، در زمانه اي كه بيشتر آثار سينماي ايران از شلختگي هاي فراوانِ ديداري در صحنه ها و پلان هاي خود رنج مي برند، اشتياق سالور براي به تصويركشيدن چنين سكانسي جاي خوشحالي دارد. البته توجه فراوان اين كارگردان جوان و خوش آتيه به كادربندي و ميزانسن هاي پلان هايش، تنها به سكانس افتتاحيه محدود نمي شود و در بيشتر صحنه ها نيز به چشم مي خورد. به گونه اي كه گاه به مرز شيفتگي مي رسد و مي توان آن را در سكانس هاي پرسه زني جلال در دل شهر تهران به آساني پيدا كرد. درست در همين سكانس هاست كه ايده هاي تصويري سالور براي مايه هاي روايي فيلمنامه سايه افكنده است.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 105