نويسندگان بزرگ سينما
نويسنده: امير قادري
براي يك نويسنده چي بهتر از دنياي گانگسترها؟ نه فقط به خاطر اوج و فرود و ريتم و حادثه و هيجانش؛ و داستان هايي كه با غرش گلوله پيش مي روند. بيشتر به اين خاطر كه قصه زندگي تبهكارها، مي تواند ور ديگري از زندگي روزمره ما آدم هاي معمولي را رو كند. به سركوب ها، انگيزه ها، جاه طلبي ها، روابط انساني، خشم، طمع و شهوت شكل تازه اي بدهد و همين مضامين را در قالب هاي غلو شده و البته روشن گرانه و سرگرم كننده تري مطرح كند.
نيكلاس پيليجيNichoas Pileggi
گانگستر، يك شهروند آرام است
درست مانند فيلم هاي وحشت خوب، داستان هاي گانگستري به بشر مدرن كمك مي كند تا وجه سركوب شده اش به وسيله اجتماع و قانون را به سطح روايت بياورد و بسته به فيلم، از آن حماسه بسازد يا هجو و نقدش كند. و به ابعاد فردي، اخلاقي، اجتماعي و حتي سياسي اش بپردازد. تلاش گانگستر براي پيشرفت در جامعه، شكل اعوجاج يافته و تقويت شده همان آرزوي پيشرفت براي يك كارمند يقه سفيد معمولي است كه ژانر گانگستري، امكان دراماتيك شدن را به آن داده، و آن چه گانگستر را تهديد مي كند، گاهي همان ترس هايي است كه باعث شده شهروندان سر به راه و آرامي باشيم، شهرونداني كه تبديل شده ايم به تماشاگراني كه شايد براي ارضاي تمايلات فراموش شده به تماشاي داستان زندگي تبهكاراني مي رويم كه حماسه مي سازند و اغلب در انتها توسط قانون مجازات مي شوند.
اين شماره به سراغ نيكلاس پيليجي رفتيم؛ به ياد و احترام دو فيلمنامه اي كه براي مارتين اسكورسيزي در ژانر گانگستري نوشته است. آنها مذهب و اخلاق و مجازات و هجو را به دنياي اغلب رمانتيك فيلم هاي جنايي مي برند و ضد پدرخوانده هايي مي سازند كه به بخش مهمي از دنياي امروز ما اشارت دارند؛ تو داستان تعريف كن. من ربطش به جهان اطرافم را در مي يابم.
گزارش نگارش فيلمنامه «رفقاي خوب» GOOD FELLAS
ريشه يابي شخصيت هاي منفي
به طور اتفاقي همسر پيليجي، نورا اپران (نويسنده فيلم هاي سيلك وود و وقتي هري سالي را مي بيند) از دل كارهايش متوجه شد كه اسكورسيزي بارها سعي كرده با او تماس بگيرد. پيليجي با خنده مي گويد: «آمد و گفت تو رو خدا زنگ بزن! من هم زنگ زدم. اسكورسيزي گفت سال ها دنبال همچين كتابي بودم. من هم گفتم خب من تمام عمرم منتظر چنين تلفني بودم.»
همين شروع رابطه زيبايي بود. در آن زمان چندين استوديو دنبال خريد حقوق كتاب پيليجي بودند. اما اسكورسيزي ميانه هاي توليد يك فيلم بود و تا چند ماه بعد نمي توانست كارش را شروع كند. «من گفتم نيازي به انتخاب نداري. فقط كارت را تمام كن و بعد شروعش مي كنيم. قرارمان همين شد. از پشت تلفن با هم دست داديم. بعد وقتي كه فيلم رنگ پول را تمام كرد، رفقاي خوب را شروع كرديم.»
چندين نسخه نوشتيم. در يكي از نسخه ها به تاريخ 1989/12/1 روي صفحه اول فيلمنامه نام آدم رند عوض شد و جايش رفقاي خوب نشست. پيليجي توضيح مي دهد تغييير اسم به اين دليل بود كه در آن زمان برنامه اي تلويزيوني به همين نام داشت از شبكه سي بي اس پخش مي شد. او مي گويد: «من از اين تغيير خوشحالم، چون از كتاب خيلي فاصله مي گيرد. و همين من را خيلي سربلند مي كند.»
بزرگ ترين مشكل نويسنده ها به بار نشستن مصالح اوليه كار است تا بتوانند ستون اصلي داستان را پيدا كنند. پيليجي به ياد مي آورد: «مارتي گفت برويد و ببينيد كي از توي آن فيلم در مي آيد. من هم همين كار را مي كنم. ما هم همين كار را كرديم و به طرز عجيبي نتيجه به دست آمد بسيار شبيه به هم بود.»
هم فيلم هم كتاب با صحنه اي شروع مي شود كه هنري جوان (شخصيت اصلي) دارد از ميان پنجره ترك خورده به كلوپ گانگسترها در آن طرف خيابان نگاه مي كند. «بعد مارتي گفت خوبه، اين خوبه، ولي خيلي آرومه. بايد با يه اكشن كار رو شروع كنيم. و داستاني كه براي هر دويمان خوب به نظر آمد، ماجراي مردي بود كه در ماشين افتاده بود.» پس حمله به بيكي باتس در بار نقطه شروع داستان شد؛ آن هم درست قبل از انداختنش به داخل صندوق عقب ماشين. «مارتي به وضوح مي گفت وقتي آنها در صندوق را باز كردند و يارو را كشتند و هنري در صندوق رو بست، تصوير را روي چهره اش ثابت مي كنم و بعد به پسري مي رسيم كه دارد به آن طرف خيابان نگاه مي كند. ما هم همين كار را كرديم.»
ساختا كار آنها بسيار مشخص بود. پيليجي مي گويد: «اولين قسمت لذت بردن از يك گانگستر شدن، تلفيق شخصيت تام ساير با مافياست. تا جايي كه اسپايدر را مي كشند. بعد قسمت دوم، خطر خشونت و حرص بيش از حد در جهان را نشان مي داد. در بخش سوم مواد مخدر وارد ماجرا مي شد.»
طرح كه آماده شد، وقت نوشتن رسيد، پيليجي نوشته را تحرير مي كرد و اسكورسيزي ايده هايش را مي داد. كارگردان از همان ابتدا روي جنبه بصري كار حساس بود. پيليجي مي گويد: «ايده استفاده از قالب هاي تصويري مال او بود. اسكورسيزي مي گفت از همان ابتدا كه من نوشتن را شروع كردم، او فيلم را ديده و مي شنيده.»
براي پيليجي كه تاكنون هيچ علاقه اي به فيلمنامه نويس بودن نداشته، آموزش باورنكردني اي بود. او مي گويد: «گمان مي كنم ذاتاً فردي خياباني باشم و آن چيزي كه مي توانم به آن نگاه كنم، واقعيتي است كه اتفاق افتاده. اگر يك كار از دستم بربيايد همين است. در ضمن فكر مي كنم مي توانم روايت دراماتيك عالي اي به داستاني كه مي خواهم بگويم بدهم. من دو فيلم با مارتي داشتم (فيلم ديگر كازينو بود) و اين بهترين كلاس فيلم سازي اي بود كه مي شد رفت.»
صدا روي تصوير معروف فيلم- كه گاهي شامل بخش هايي از خود كتاب مي شد- ديدگاه فيلم را نشان مي داد و جزئيات و اصالت داستان را حفظ مي كرد. صدا روي تصوير معمولاً عصاي دست نويسنده و يا اضافه كمكي اي است كه پس از توليد فيلم استفاده مي شود. اما در اين فيلم از همان ابتدا وجود داشته. درس خيلي مهمي براي كساني كه اين موضوع را در فيلمنامه شان مي خواهند اعمال كنند وجود دارد. پيليجي مي گويد: «روايت روي تصوير بايد هميشه مخالف آن چيزي باشد كه شما داريد مي بينيد، تا بتوانيد در يك لحظه دو پيام داشته باشيد. هيچ وقت دقيقاً نمي گويد داريد روي تصوير چه مي بينيد. براي مثال وقتي هنري كوچك ماشين هاي خيابان را آتش مي زند...»
قطعه اي از فيلمنامه:
ناگهان شب با روشنايي نارنجي رنگ روشن مي شود. مي بينم هنري دارد به طرف ماشين تدي مي دود و ماشين ها پشت سرش منفجر مي شوند. هنري (صدا روي تصوير): ديگر همسايه هايمان، با اين كه ما ماشين نداريم، ولي در جاي پارك ما پارك نمي كنن. تو سيزده سالگي پولي در مي آوردم كه اكثر آدم بزرگ ها در نمي آوردن. بيشتر از خرجم پول داشتم. هرچي مي خواستم داشتم.
مكث روي تصوير ضد نور هنري، همچون مردي كه در جهنم است.
هنري (ادامه مي دهد): يه روزي بچه هاي محل تمام راه خريدهاي مادرم رو مي آوردن. اين فقط به خاطر احترام به من بود.
پيليجي مي گويد: «فيلم سازي يعني اين. من از او ياد گرفتم؛ همين. و ديگر آدم از يادش هم نمي رود.» نگارش فيلم يك سال طول كشيد و در اين بين اسكورسيزي به ساخت فيلم آخرين وسوسه مسيح پرداخت. «اين فرصت زيادي بود، چون وقتي برگشت، ديگر آمادگي ذهني داشتيم. همين بهمان كمك كرد. اما نسخه نهايي كه نسخه فيلم برداري كار باشد، 22 بار نوشته شده بود. اين موضوع با قرارداد كاري انجمن نويسندگان هم سو نبود، ولي بايد بهترين را ارائه داد و من نمي توانستم تنها با دو بار نوشتن و يك بازبيني اين كار را بكنم.»
باز هم تغييراتي در فيلم ايجاد شد. به خصوص قسمت معروف فيلم يعني جايي كه شوخي دوستانه بين تامي ديويتو (جو پشي) و هيل (ري ليوتا) تبديل به جدي مي شود.
پيليجي براي بازنويسي سر صحنه مي رفت، اما چون فكر مي كرد كار بي معني اي باشد، از حضور زياد سر صحنه خودداري مي كرد. او مي گويد: «من حتي آن روز آنجا نبودم، قرار بود صحنه اي عادي باشد. اما جو به مارتي گفته من تو برانكس همچين صحنه اي ديدم، مي توانم امتحانش كنم؟ تمامش كار جو بود. نمي توانم بگويم چندين بار رفتم سر صحنه و آنها گفتند بهترين صحنه اي بود كه نوشتم! اما من آن صحنه را ننوشتم! جو از خودش درآورده اما كاملاً اداي گانگستري را در مي آورد كه خودش ديده.»
ديدن كار بازيگر با يك نقش و درك كساني كه اين نقش را بازي مي كنند، درس مهمي براي پيليجي بود. اين بگو مگو بين هنري و همسرش كارن (با بازي لورين براكو) را بخوانيد.
قطعه اي از فيلمنامه:
ناگهان كارن وارد سالن مي شود. عصباني است. او هنري را دنبال كرده.
كارن (عصبي): فكر مي كردم قراره ساعت ده صبح خودت رو معرفي كني.
هنري: دارم نوشيدني خداحافظي رو مي خورم.
كارن: كل شهر رو گشتم. ضامن بهم زنگ زد. گفت اگه همين الان نري و خودت رو نشون ندي از پول خبري نيست. خونه رو بر مي دارن.
هنري: آه.
هنري به رفقايش نگاه مي كند، آخرين ليوان نوشيدني اش را سفارش مي دهد و آرام انگشتان كارن را لمس مي كند. مي نوشد. از كارن مي گذرد و از بار خارج مي شود و سوار ليموزين سفيد و بلندي كه بيرون منتظرش است مي شود.
اين صحنه فقط در فيلمنامه وجود دارد چون بعداً مشخص شد بازي خود براكو مي تواند بدون آوردن نامي از كسي يا چيزي و حتي كلمه اي بيانگر آن موقعيت باشد. پيليجي مي گويد: «اين همان چيزي است كه من را متحير مي كند. تو با اين آدم ها برخورد مي كني. كتاب مي نويسي، فيلمنامه مي نويسي و فكر مي كني اين شخصيت ها را خيلي خوب مي شناسي. بعد بازيگر از راه مي رسد و بيشتر از آن چيزي كه تو مي داني آدم هايت را مي شناسد. براكو شخصيت زن را خيلي خوب مي شناخت و درك كرده بود.»
تجربه پيليجي با يادگيري درس هايي از بازيگري همراه بود، مي گويد: «فقط مي شود روي كاغذ كار كرد، وقتي به چهره رسيدي در 20 ثانيه حالت هاي مختلفي از چهره مي شود گرفت. روي كاغذ بايد يكي دو پاراگراف فقط به توضيح حالت آدم بپردازي! اما بازي فرم ديگري از كار است.»
با اين كه در نگارش فيلمي كه خيلي ها قبول دارند يكي از بهترين هاي دهه 90 است همكاري داشته، اما آدم بسيار خونگرمي است. او خيلي از اسكورسيزي تعريف مي كند و مي گويد فيلم كاملاً نگاه كارگردان است. مي گويد: «خطري كه خيلي از نويسنده هايي را كه رمان نوشته اند و كل مصالح زير دستشان است، تهديد مي كند، همين سخت بودن نوشتن در ساير قالب ها، مثل سينماست. براي نويسنده خيلي خوب است كه هنگام ساخته شدن فيلم به سراغ نوشتن فيلمنامه ديگري برود.»
پيليجي خوش شانس بوده كه با اسطوره هايي مثل دينره و اسكورسيزي كار كرده است. او مي گويد: «فيلمنامه سختي زيادي نداشت. هيچ صحنه سختي را به ياد نمي آورم. منظورم اين نيست كه هيچ صحنه سختي را به ياد نمي آورم. منظورم اين نيست كه همه چيز راحت و با شوخي پيش رفت. تعداد بازنويسي هايمان گوياي همين است! ولي هر دو داستان را خوب مي دانستيم، مسئله مان اين بود كه چه در آن بگذاريم و چه از آن كم كنيم. سختي اش همين بود؛ مصالح زيادي براي كار داشتيم. چون خود شخصيت هنري حاضر بود و من نويسنده اي هستم كه دنبال جزئياتم؛ جزئياتي كه دقيقاً مارتي هم در فيلم هايش به دنبالشان است.»
آن طوري كه مشخص شد، آنها امكان استفاده از ساير جزئيات فيلم رفقاي خوب را داشتند؛ قرار بود يك سري تلويزيوني دوباره روزهاي اول كاري هنري هيل ساخته شود. در گذر زمان هنوز هم امكانش وجود داشت. پيليجي مي گويد: «من يك كابينت پر از وسايلي دارم كه در كتاب از آنها استفاده نكردم، چه برسد به فيلم. و خود هنري هم هست كه هر وقت لازم باشد براي كمك از راه مي رسد.»
تمام اينها بر پايه پيامي بود كه او گمان مي كرد يك شوخي باشد، اما تبديل به روياي يك روزنامه نگار شد كه به حقيقت تبديل مي شود. پيليجي با لبخندي مي گويد: «به خاطر همين است كه مي سپارمش به شما! فيلمنامه عالي اي بود. و دوباره اتفاق نمي افتد. يك تلفن از طرف مارتي كافي بود. تلفن ديگري در كار نبود. خُب حالا مدام از طرف او تلفن دارم.»
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 105
