کتاب دستور کار فيلمنامه نويسان
نويسنده: سيد فيلد
مترجم: حميد رضا گرشاسبي
مترجم: حميد رضا گرشاسبي
پرده سوم:
نتيجه
بخش بيستم و يکم
سارا (خارج از قاب): «آينده اي نامعلوم به سوي ما مي آيد. براي اولين بار است که من با احساسي از اميد با آن روبه رو مي شوم، چرا که اگر يک ماشين، يک نابود گر، بتواند ارزش هاي انساني را ياد بگيرد، پس ممکن است که ما هم بتوانيم.»
جيمز کامرون و ويليام ويشر/ نابودگر 2: روز داوري
پرده سوم واحدي از کنش دراماتيک است که تقريباً 30 صفحه طول مي کشد و از پايان پيچ دوم پيرنگ آغاز شده و تا پايان فيلمنامه شما ادامه پيدا مي کند. اين واحد شامل يک بطن دراماتيک است که ما آن را به عنوان نتيجه مي شناسيم.
نتيجه مي تواند اين معاني را در بر بگيرد «پيدا کردن راه هايي براي حل مسئله، توضيح دادن يا شفاف کردن، تحليل و تجزيه به چند قسمت.» نتيجه، پايان داستان شما نيست. در واقع داستان شما را حل و فصل مي کند. تا اين مرحله از روند فيلمنامه نويسي، يعني پايان فيلمنامه، ممکن است آن صحنه يا سکانس بخصوصي که آن را براي انتهاي فيلمنامه تان در نظر گرفته ايد، تغيير کرده باشد. آيا آن نتيجه اوليه، هنوز هم کار آيي دارد؟
همان طور که به آخرين پرده فيلمنامه تان نزديک مي شويد، نتيجه فيلمنامه اولين چيزي است که بايد براي آن تصميم گيري کنيد. در اغلب موارد، شما متوجه مي شويد که اولين انگيزه هاي شما براي نوشتن نتيجه گيري، اکنون همان چيزي است که قبل تر بوده است. فکر کردن به نتيجه در حين فراهم آوردن مواد و مصالح فيلمنامه، اولين تصميم خلاق شماست.
وقتي که به آغاز برمي گرديم، مي بينيم که ما اين پروسه خلاق را با يک انتخاب ساده برگزيده ايم: در پايان فيلمنامه چه اتفاقي مي افتد؟ چه اتفاقي براي شخصيت اصلي شما مي افتد؟ آيا او مي ميرد يا زنده مي ماند؟ موفق مي شود يا شکست مي خورد؟ ازدواج مي کند يا طلاق مي گيرد؟ در مسابقه برنده مي شود و يا بازنده؟ آيا صحيح و سالم فرار مي کند و آدم بدها را تحويل عدالت مي دهد؟ به عشق خود مي رسد يا نه؟ اجناس دزديده شده را پيدا مي کند يا نه؟ به ادعاي خود مبني بر قهرماني بوکس سنگين وزن مي رسد يا نه؟ گناهکار تشخيص داده مي شود يا بي گناه؟
فيلم هاي خوب پاياني مشخص و حل شده دارند. آيا پايان اين فيلم ها را به ياد مي آوريد:
امتياز نهايي؟ راشمون؟ پيدا کردن نمو؟ مرد عنکبوتي 2؟ باني و کلايد؟ رود سرخ؟ پوچ کسيدي و ساندنس کيد؟ گنج هاي سيئرا مادره؟ کازابلانکا؟ آني هال؟ بازگشت به خانه؟ آرواره ها؟ رهايي از شاوشنگ؟ زيبايي آمريکايي؟ جويندگان؟ نابودگر2: روز داوري؟
نتيجه داستان شما چيست؟ آيا از وقتي که شروع به نوشتن فيلمنامه تان کرده ايد، نتيجه آن تغيير کرده است؟ اگر اين طور است، نتيجه جديد چيست؟ داستان شما چگونه حل مي شود؟ شما بايد دست به انتخاب بزنيد: شما هم مي توانيد همان نتيجه را حفظ کنيد و هم مي توانيد انتخاب کنيد که آن را عوض کنيد انتخاب هميشه حق شماست. در اينجا ما حرف از پايان بندي نمي زنيم. پايان بندي آن صحنه يا سکانس ويژه اي است که فيلمنامه با آن پايان مي گيرد. اکنون حرف ما بر سر نتيجه داستان شماست.
يک چيز اساسي که شما هميشه بايد آن را به ياد داشته باشيد، اين است که داستان شما هميشه روبه جلو مي رود. فيلمنامه از يک خط سير و مسير تبعيت مي کند، خط سيري که از آغاز، شروع شده و تا پايان پيش مي رود. گرچه ممکن است اين خط سير در فلاش بک اتفاق بيفتد. حتي ممکن است به شکل غير خطي پيش برود. درست مثل برتري بورن، هميشه باغبان (جفري کين)، مظنونان هميشگي، ياد آوري و ممکن است خطي باشد؛ درست مثل امتياز نهايي، عبور از خط، راه هاي جانبي يا کوهستان بروکبک. مسير را به عنوان خط بسط و توسعه تعريف مي کنيم. اين خطي است که همه چيز روي آن قرار مي گيرد. اين خط داستان است. در فيلمنامه همه چيز به هم ربط دارند.همان طور که در زندگي همين طور است. وقتي که در حال نوشتن فيلمنامه هستيد، هيچ اجباري نيست که پايان فيلمنامه را با جزئياتي خاص بدانيد، اما بايد بدانيد که چه اتفاقي مي افتد و پايان چطور بر شخصيت ها اثر مي گذارد. اين نتيجه فيلمنامه است.
درک پويايي بنيادين نتيجه داستان شما، يک چيز اساسي است اين روندي است که دقيقاً از شروع روند فيلمنامه نويسي آغاز مي شود. وقتي شما در حال طراحي داستانتان هستيد، وقتي داريد ساختمان آن را شکل مي دهيد و صحنه ها و پرده ها و قطعه ها را کنار هم مي گذاريد، اولين کاري که شما بايد انجام دهيد، اين است که نتيجه داستان را تعيين کنيد. يعني تعيين کنيد که داستان چگونه حل مي شود ممکن است شما در حال کار روي يک ايده و طراحي آن به شکل داستاني دراماتيک باشيد، اما در واقع شما داريد دست به يک انتخاب و تصميم خلاقانه مي زنيد و آن اين که نتيجه داستان چگونه بايد باشد.
همان طور که روي لبه پرده سوم ايستاده ايد و به کاغذهايي که جلويتان قرار دارد، نگاه مي کنيد، متوجه خواهيد شد که آنجا چند نقطه داستاني وجود دارند که بايد حل شوند. ممکن است شما قبلاً پاياني براي فيلمنامه تان در نظر گرفته ايد که اکنون نياز به تغيير دارد. اگر شما بخواهيد آن را تغيير دهيد، بايد اجازه اين تغيير را بدهيد. يادتان باشد که ساختار چيزي منعطف است، مثل درختي که در باد خم مي شود، اما نمي شکند. وقتي که نوشتن پرده دوم را تمام کرديد، دست از نوشتن بکشيد و ببينيد که کجا هستيد. براي حل داستانتان به چه کارهايي نياز داريد؟ اگر قبلاً 14 کارت براي پرده سوم آماده کرده ايد، آنها را کنارتان بگذاريد و ببينيد که آيا همچنان به کارتان مي آيند. در خيلي از اوقات بين 80 تا 90 درصد، آنها درست هستند، اگر چه گاهي به کارت هايم نگاه مي کنم و فکر مي کنم که مي توانم کار بهتري انجام دهم. بنابراين کارت ها را بر اساس صحنه هاي جديد مي چينم و گاهي اوقات به مواد و مصالح کار خود ساختاري جديد مي دهم. بعضي وقت ها هم کارت ها را رها مي کنم و يک صفحه جديد بر مي دارم و روي آن چيزهايي مي نويسم. مثلاً مي نويسيم: «صحنه اي در ماشين»، «برنامه کاري»، «صحنه اي در بيمارستان»، «سکانس تعقيب و گريز» و ادامه. راستش به چيز ويژه تري احتياج ندارم. همين چيزها جواب مي دهد و اگر جواب ندهد، به عقب برمي گردم و کنش داستان را مرور مي کنم؛ هم کنش فيزيکي را و هم احساسي را. اين کار را با نوشتن نکاتي مختصر روي آن چه در پرده سوم اتفاق مي افتد، انجام مي دهم.
در پرده سوم عمده کار ما حل کردن داستان است. همان طور که قبلا ً گفته ام، گاه کنِش، شخصيت را هدايت مي کند و گاه، شخصيت کنش را پيش مي برد. خيلي وقت ها، شما ترکيبي از اين دو را داريد. امتياز نهايي وودي آلن مثال خوبي است و همين طور مرد سيندرلايي.
وقت هايي هست که کل پرده سوم تبديل به يک سکانس کنشمند طولاني مي شود و اين سکانس شخصيت را تقويت مي کند و ارتقا مي بخشد. در مرد سيندرلايي، جيمز براداک (راسل کرو) فرصتي پيدا مي کند تا براي کسب عنوان قهرماني بوکس سنگين وزن با مکس بر مبارزه کند. اين فرصتي استثنايي براي جيمز است، اما احتمال اين که او زخمي سنگين بردارد، زياد است.حتي ممکن است تا پاي مرگ پيش برود. در اين لحظه ما به پيچ دوم پيرنگ رسيده ايم. تا اينجاي کار مي دانيم که مکس بر در رينگ بوکس دو نفر را کشته است. مثل خيلي هاي ديگر، براداک قرباني رکود اقتصادي آمريکا بوده و براي اين که از همسر و سه فرزندش مراقبت کند، با سختي هاي زيادي دست و پنجه نرم کرده. اکنون فرصتي استثنايي در زندگي اش پيش آمده، اما خطر آن بالاست. اين نقطه موقعيتي دراماتيک در پايان پيچ دوم است. خيلي ها فکر مي کنند اين مبارزه صحنه اي قانوني براي يک قتل و جنايت است و خيلي ها دوست دارند به آنجا بروند تا در هيجان تماشاي پاشيدن خون از سر و صورت بوکسورها شرکت کنند.
در حالي که ما بايد در پرده سوم، داستان را حل کنيم، اما اين موقعيت تنگنايي است که باعث مي شود کشمکش در خانواده بالا بگيرد. اگر چه اين فيلمنامه بر اساس يک داستان واقعي نوشته شده، اما سازندگان اثر عناصري دراماتيک را نيز وارد داستان کرده اند تا موقعيت احساسي کار تنش بيشتري پيدا کند. پيش از مبارزه مائه (رنه زلوگر) به جيمز مي گويد: «من تا همين حالا پاي تو واستادم. پاي همه چي واستادم. جيمز، ولي ديگه براي اين يکي، نه. من ديگه نمي تونم. چيزي که تو لازم داري اينه که بيشتر تمرين کني. تو مي توني يه راهي پيدا کني که از اين مسابقه بيرون بکشي. اگه مجبور بشي، بايد دستت رو بشکني. ولي اگه بخواي پات رو از اين خونه بيرون بذاري تا با مکس بر مسابقه بدي، من ديگه پشت تو نيستم.»
اين آخرين اولتيماتوم است. داستان چطور مي خواهد حل شود؟ براداک جواب مي دهد: «اين تنها کاريه که بلدم چطوري انجامش بدهم. من بايد به اين ايمان داشته باشم که يه چيزي توي من هست که زندگيمون رو تغيير مي ده. من مي تونم اوضاع رو عوض کنم. اگه اين کار و نکنم، مثل اين مي مونه که مردم.» اين موضوع تنش را در خانواده افزايش مي دهد و اين که مبارزه در رينگ مي تواند باعث مرگ يا جراحاتي سنگين شود، کشمکشي است که بر سراسر پرده سوم حکمفرماست. اينجا ما با کشمکش دروني و بيروني همراه هستيم که هر دو بايد حل شوند.
پرده سوم با صبح روز مسابقه شروع مي شود. جيمز با همسر و کودکانش وداع کرده و خانه را ترک مي کند تا به ورزشگاه برود. قبل از اين که جيمز وارد رختکن شود و خودش را براي مسابقه آماده کند، ما چند صحنه کوتاه مي بينيم. مائه به شکلي غير منتظره وارد اتاق رختکن مي شود. پيمان زن و شوهري شان را به جا مي آورد. مائه به جيمز مي گويد: «من هميشه پشتت هستم. فقط يادت باشه که تو واقعاً کي هستي... جيمز جونيور براداک، تو قهرمان قلب مني.»
بعد از اين، مبارزه شروع مي شود. بقيه فيلمنامه شامل 15 راند مبارزه است. بعد از اين که جيمز برنده مي شود در نماي پاياني فيلمنامه مي خوانيم: «جيمز در مرکز صحنه مي ايستد. دستش را به نشانه پيروزي بالا مي گيرد و اشک از چشمانش سرازير مي شود...» خب فيلمنامه تمام شده و آن چه بايد در مورد داستان و شخصيت ها حل مي شده، انجام گرفته است. پيش از آن که شاهد آخرين فيداوت فيلم باشيم، چند نماي نوشته دار برهم سوپر ايمپوز مي شوند و خط داستاني به شکلي هيجان آور و مهربانانه تمام مي شود.
ممکن است نتيجه در فيلمنامه مرد سيندرلايي خيلي راحت و ساده به نظر آيد، و حتي قابل پيش بيني. خب چاره اي نيست. اين يک داستان واقعي است. ما مي دانيم که سر آخر چه اتفاقي خواهد افتاد. مي دانيم که جيمز برنده شده و قهرمان سنگين وزن جهان مي شود، اما مسئله اصلي بر سر اين است که اين کار چگونه انجام مي شود؛ اين که داستان چگونه آغشته کنش و شخصيت هايي قوي مي شود. اگر چه داستان، رويدادي واقعي را در پي مي گيرد. اما مرد سيندرلايي همچون آپولو 13، داستان را به شکلي کامل به تسخير خودش در آورده و به ذات خود وفادار مي ماند. اين که چرا نتيجه خوب کار مي کند، مسئله ما نيست. ما بايد بدانيم نتيجه چگونه کار مي کند. اين آن چيزي است که بايد در فيلمنامه هاي خوب پي گيري اش کرد.
امتياز نهايي مثالي متفاوت است اين فيلمنامه مطالعه اي شخصيت محور است بر طبيعت بخت و اقبال. همان طور که راوي در فصل افتتاحيه مي گويد، برخي آن را دارند و برخي ديگر ندارند. اما ما در اينجا بيشتر با اين مسئله سروکار درايم که «شما بختتان را مي سازيد.» در پيچ دوم پيرنگ، نولا (اسکارلت جوهانسون) باردار مي شود. او از کريس باردار است. اما اين مسئله اي است که بيشتر روي وجود کريس سنگيني مي کند کريس بايد چه کاري انجام دهد؟ آيا او بايد حقيقت را فاش کند و زندگي خوبش را کنار بگذارد؟ او دوست ندارد دوباره براي پول در آوردن به زحمت بيفتد. يک شب راه حل را پيدا مي کند. چه مي خواهد بکند؟ او مي خواهد چگونه اين مسئله را حل کند؟ (من دوست ندارم پايان اين فيلمنامه را لو بدهم، بنابراين ديگر چيزي نخواهم گفت.) او احساس مي کند به دنيا آمده که خوشبخت باشد و هميشه دست برنده اش بالا باشد. او مقهور شرايط نمي شود. اما بعد از اين که فيلم پايان مي گيرد، چه اتفاقي مي افتد؟ آيا او همچنان زندگي خويش را داراست؟
بياييم نگاهي بيندازيم به پايان بندي برخي از فيلمنامه هاي کلاسيک آمريکايي در چند دهه اخير. در دهه 60 فيلم هايي مثل اين گروه خشن را داريم. در اين فيلم همه مي ميرند. يا فيلم ديگري مثل هاد را داريم که در پايان، قهرمان همان آدم عوضي اي است که در شروع بوده. در دهه 70 ارتباط فرانسوي (ارنسبت تيدي من)، اينک آخر الزمان (فرانسيس فورد کاپولا و جان ميليوس) و بازگشت به خانه (والدوسالت) را درايم که در پايان اين فيلم ها با موقعيت هايي خشن، محنت زا و تفکر برانگيز رو به رو هستيم. مثال هاي فيلم هاي دهه 80 اينها هستند: مردم معمولي (آلوين مارجنت)، شاهد، دوران مهرورزي و يک افسر و يک آقا (داگلاس دي استوارت). وقتي به دهه 90 مي رسيم، مثال ها اين طور مي شوند: نابودگر 2: روز داوري، رقص با گرگ ها (مايکل بليک) و ماگنوليا، پايان اين فيلم ها آشکار بازتابي از مسائل روز هستند؛ چيزهايي مثل جنگ، اعتراض، نژاد پرستي و آشوب هاي اجتماعي. اين فيلم ها نشان مي دهند که گرايش ها تغيير کرده است. برخي پايان مثبت و تفکر برانگيز هستند و احساس خوبي را منتقل مي کنند و برخي ديگر غم افزا و منفي هستند و در پايان همه بايد حواسمان به مرده ها باشد.
پايان بندي يک مهارت است و معمولاً پايان بندي ها به متغيرهاي زيادي وابسته اند. چند ماه قبل از سقوط ديوار برلين من در برلين بودم. قرار بود براي 50 فيلمنامه نويس آلماني کارگاه برگزار کنم. اين کارگاه توسط يکي از چندين دانشگاهي برگزار مي شد که دانشجويانش در اعتصاب بودند. کريدورها خالي بودند و روي ديوار راهروها پر از شعار و نوشته هايي بود که گرايش به اعتصاب را باز تاب مي دادند. زمان هيجان انگيزي بود و من داشتم با نويسندگاني کار مي کردم که دوست داشتند درباره دوره اي از تاريخ که در آن زندگي مي کردند، نظر داشته باشند و آن را باز تاب بدهند. من اما وقتي شروع به خواندن داستان هايشان کردم، متعجب شدم. با وجود اين که داستان ها خوب و جالب بودند، اما يک چيز يکنواخت مشخص و ناراحت کننده در همه آنها وجود داشت. از 50 داستان، 48 تاي آنها به مرگ، خودکشي، نابودي و فاجعه ختم مي شد من سعي کردم به آنها توضيح بدهم که آنها در حال حاضر در يک مقطع تاريخي خاص زندگي مي کنند و هر نويسنده فرصتي منحصر به فرد دارد که روي اين موضوع متمرکز شود که دوست دارد چه آينده اي را توليد کند. اما تقريباً همه آنها يک تصميم خلاق درباره داستانشان داشتند و آن اين که مي خواستند داستانشان «واقعيتي از زندگي» باشد به همين دليل مايل بودند پايان داستانشان غم انگيز و مأيوسانه باشد.
وقتي به اين مسئله فکر کردم، يادم آمد که آن ها به يک پيشينه تاريخي تأسي مي کنند، چرا که در سنت ادبي آلمان نيز معمولاً داستان ها پاياني شاد ندارند. با اين حال آنها فرصتي در اختيار داشتند که از اين موضوع جلوتر بروند و آينده اي را رقم بزنند که پر از امکانات تازه است. من هميشه بر اين باور بوده ام که فيلمنامه نويس وظيفه اي معين بر دوش خود دارد: او بايد مخاطب را آگاه کند و بر او تأثير بگذارد. من فکر مي کنم اين موضوع مثل يک مأموريت مي ماند. با انتخاب عمل خلاق فيلمنامه نوشتن، ما فرصت پيدا کرده ايم که امکانات جديد را ارتقا بدهيم. نه بر اساس گذشته و الگوهاي رفتاري کهنه، بلکه بر آينده اي که پر از اميد، اتحاد و ارزش هاي انساني است. اينجا جايي است که ما به يکتايي، فرديت و انسانيت خود افتخار مي کنيم. پس ما مي توانيم حالتي از خودآگاهي متعالي را به دست آوريم. اين ديدگاه من است. اين انتخاب شماست که تا چه اندازه نسبت به نتيجه داستان خود حساس و وظيفه شناس باشيد. وقتي که شما داريد به پايان بندي داستان و نتيجه گيري از داستانتان فکر مي کنيد، بايد به بالاترين هدف فکر کنيد. لزومي ندارد خط داستاني شما به آسان ترين و راحت ترين شکل ممکن تمام شود؛ منظورم مرگ، ويراني، فاجعه و خودکشي است. من دارم به آن فيلمنامه نويسان آلماني اشاره مي کنم. آنها از يک نوع سنت ادبي و تاريخي اي مي آيند که مي تواند توفيق در گذشته و ترس از آينده را انتقال دهد. آينده آن چيزي است که ما مي سازيمش.
منظور من اين نيست که در فيلمنامه تان يک پايان دروغين، خوش بينانه، زورکي و «خوشبخت تا به ابد» بگنجانيد. من دارم از پيدا کردن يک نتيجه و پاياني حرف مي زنم که با داستان شما سازگار است؛ نتيجه اي که مناسب زماني است که در آن زندگي مي کنيم و آن نتيجه ارزش هاي انساني مان را بازتاب مي دهد من دارم از فيلم هايي چون ارباب حلقه ها، نهنگ سوار (نيکي کارو)، ارين براکوويچ (سوزانا گرانت)، عزيز ميليون دلاري(پل هاگيس)، مرد سيندرلايي، رهايي از شاوشنک و اينک بهشت (هاني ابو- اسد، برو به ير و پي ير هاگسون) حرف مي زنم که همه اين گرايش ها را نشانمان مي دهد.
در فيلم هايي ديگر مثل امتياز نهايي، هميشه باغبان، عبور از خط، کوهستان بروکبک و مادرت هم همين طور (آلفونسو و کارون کورائون)، کاپوتي (دن فوترمن) و شب بخير و موفق باشيد (جورج کلوني و گرانت هسلو)، نتيجه ها، داستان را کامل مي کنند. اين پايان ها واقعي، قابل باور و درست هستند. اما اگر شما انتخاب کنيد که پايان بندي کارتان مثبت و اميدوار کننده باشد، حتم داشته باشيد که براي توليد فيلمنامه تان با شانس بيشتري روبه رو هستيد. اساساً بازي اين طور پيش مي رود. اگر به اين موضوع شک داريد و فکر مي کنيد پايان هاي مثبت و خوشحال کننده، ساده انگار و پيش افتاده هستند، کافي است فقط نگاهي بيندازيد به پايان هاي داستان هاي شاه پرياني، اسطوره ها، حماسه ها و ماجراهايي که اساس ادبيات ما را از آغاز به وجود آمدن کلمات نوشتاري شکل داده اند. ممکن است شما بگوييد تراژدي هاي شکسپير و يونان باستان هميشه به مرگ و فاجعه ختم مي شوند و من هم با شما موافقم. اما اين کارهاي هنري در متعالي ترين سطح از احساس و معنويت، به شخصيت ها و جهان شمولي روح انسان غنا بخشيده اند و هنر را جلا داده اند.در نزاع بين خير و شر، آيا شر تا به حال پيروز شده؟ هرگز.
نتيجه داستان شما چيست؟ وقتي آن را براي خود مشخص کرديد، بعد مي توانيد براي يک نماي پاياني خاص تصميم بگيريد. اما آن پايان بندي اوليه هنوز جواب مي دهد؟ آيا هنوز موثر است؟ آيا به خاطر تغييراتي که در دو پرده ايجاد کرده ايد، بايد آن پايان بندي را هم تغيير دهيد؟ آيا به پاياني ديگر فکر کرده ايد؟ پاياني جديد که هيجان آورتر، نمايشي تر و تصويري تر از پايان اوليه است. خيلي به آن فکر نکنيد. اگر سعي کنيد پاياني «درست» و «صحيح» را تصور کنيد، هرگز آن را انجام نمي دهيد. پاياني را انتخاب کنيد که به درد داستانتان بخورد و با آن هماهنگ باشد. خيلي زود مي فهميد که پايان داستان مؤثر هست يا نيست.
فرق نمي کند چه نوع فيلمنامه اي نوشته ايد، فقط روي نتيجه داستان و شخصيت تمرکز کنيد. اگر در حال نوشتن يک کمدي هستيد، آيا شخصيتتان در طول فيلمنامه تغيير کرده است؟ اگر اين طور است، از اين موضوع در پرده سوم استفاده کنيد. داستان خود رابه شکلي تصويري و نمايشي حل کنيد.
در آني هال، آلوي سينگر (وودي آلن) شخصيتي است که اصلاً تغيير نمي کند. او در پايان فيلمنامه همان چيز ي است که در آغاز بوده است. او بدبين، غرغرو، شکاک است و دلش به حال خودش مي سوزد. او تجربياتي دارد و فکر مي کند که رابطه ها بايد چگونه باشد. قصد او اين است که آني هال همان طور فکر کند که او فکر مي کند. آيا صحنه خرچنگ ها در آشپزخانه را به ياد مي آوريد؟ آلوي و آني مي خواهند خرچنگ بپزند، اما هر دو مي ترسند که خرچنگ ها را از کف آشپزخانه بلند کنند و در آب جوش بيندازند. اين صحنه اي زيبا و به ياد ماندني است و همچون صحنه اي از شبي در اپرا يا سوپ اردک برادران مارکس است. در پرده سوم، بعد از اين که آني، آلوي را ترک مي کند، آلوي سعي مي کند همان صحنه خرچنگ ها را يک بار ديگر با زني ديگر تجربه کند. صحنه، موقعيت و کنش همان است، اما نتيجه فرق مي کند: اين چيزي زورکي، بي مزه و چيدماني است.
شخصيت آلوي سينگر، يک عنصر کليدي در توفيق فيلم است. در مونولوگ صحنه افتتاحيه فيلم، آلوي مي گويد: «من نمي خواهم توي کلوپي باشم که منو به عنوان يه عضو پذيرفتن. حالا ديگه اين يه موضوع بامزه ست که توي کل ارتباط من با زن ها جريان داره.» مي شود اين قضيه را پيش بيني کرد. در پايان مي بينيم که واقعاً هم همين طور است. آني تغيير مي کند، اما آلوي تغيير نمي کند.
فيلمنامه در پايان خود مونولوگي ديگر را از زبان آلوي تحويلمان مي دهد: «آني برگشت نيويورک. الان توي سوهو با يه سري آدم زندگي مي کنه. يه بار که اونو ديدم، به زور بردمش که فيلم غم و افسوس رو ببينم. (يک فيلم مستند چهار و نيم ساعته) الان ياد يه جوک قديمي افتادم - يه بار يه مرده مي ره پيش روان شناس و بهش مي گه دکتر جون برادر من ديوونه شده. آخه اون فکر مي کنه يه مرغه. دکتر بهش جواب مي ده خب چرا نمي بريش مرغدوني؟ بعد اون مرده دوباره مي گه دوست دارم ببرمش مرغدوني، ولي آخه من به تخم مرغ نياز دارم. مي دونين رابطه آدم ها با هم، همين قدر ديوونه کننده و بي معنيه. ولي ما به رابطه ها ادامه مي ديم، چون به تخم مرغ نياز داريم.»
شخصيت او صلب و سخت است. او در پايان، تنهاست. بدبين و مقاوم است. و روش زندگي اش همان چيزي است که هميشه بوده. بي ميلي او به تحول و رشد، او را به اين نقطه کشانده. غمگين است و قدم مي زند؛ اين وضعيتي جهاني و هوشمندانه از شرايط انساني را نشان مي دهد.
از طرف ديگر، اگر شما مشغول نوشتن يک فيلمنامه اکشن يا اکشن / ماجرايي باشيد، گاه پيش مي آيد که نتيجه پرده سوم خود تبديل به يک سکانس طولاني اکشن مي شود. در فيلم شاهد، جان بوک تازه متوجه احساس خود نسبت به ريچل شده است. اما هنوز چيزي از اين آگاهي نگذشته که پليس هاي فاسد وارد مزرعه اي مي شوند که جان را بکشند. پرده سوم با توقف ماشين پليس شروع مي شود. آنها در صندوق عقب را باز کرده، اسلحه هايشان را بيرون مي آورند و راهي طولاني تا مزرعه را پيش مي گيرند.
در شاهد که فيلمي عالي براي بررسي اين موضوع است، براي حل داستان به سه چيز نياز است. اول، چه اتفاقي قرار است براي جان بوک بيفتد؟ آيا او زنده مي ماند يا مي ميرد؟ دوم، آيا او پليس فاسد را تحويل عدالت مي دهد؟ و سوم، چه اتفاقي براي رابطه ريچل و جان مي افتد؟ رابطه آنها چگونه حل مي شود؟ اين سه چيز بايد در خلال پرده سوم حل شوند. پرده سوم يک سکانس هيجان انگيز اکشن است که کل نتيجه گيري فيلمنامه را در بر مي گيرد. در يک فيلم اکشن شما مي توانيد به چند روش خط داستاني خود را حل کنيد در اين زمينه يکي از مثال هاي محبوب من فيلم نابودگر 2: روز داوري جيمز کامرون است.
به نظر من، نابودگر يکي از تأثير گذارترين فيلم هاي زمان ماست. نه فقط باعث انقلابي در عرصه استفاده از تکنولوژي و جلوه هاي ويژه کامپيوتري / گرافيکي شده، بلکه ابعادي روحاني و معنوي براي فيلم هاي اکشن پديد آورد که تا قبل از آن در چنين فيلم هايي وجود نداشت.
نابودگر 2: روز داوري نشانگر ابهامي معين از شرايط انساني است همچنان که تکنولوژي پيشرفته تر مي شود، به نظر مي رسد که انسان آشفته تر و وارونه تر مي شود. حتي مي توان گفت که انسان بيشتر از قبل از انسانيت تهي مي شود. انسان دارد بيشتر به ماشين ها شبيه مي شود تا انسان ها. در نابودگر 2: روز داوري، سارا کانر زني است که ترديد ندارد که مي خواهد به خاطر مرگ شوهر و پدر پسرش جان، انتقام بگيرد. مردي که او خيال دارد بکشدش، داشنمندي است که يک تراشه کامپيوتري را اختراع کرده. براساس سناريوي آينده موجود، ما وارد دوره ماشين ها مي شويم. سارا مي داند که اگر بتواند اين مرد را پيش از ساخت آن تراشه کامپيوتري بکشد، او مي تواند آينده را تغيير دهد و شانسي براي بقاي نوع بشر فراهم کند.
«آينده دستگاه نيست.» جان کانر که پسري 10 ساله است، اين جمله را در نقطه مياني مي گويد و ادامه مي دهد که سرنوشتي وجود ندارد مگر آن چيزي که خودمان مي سازيمش. در اين نقطه دو چيز هست که ما بايد آنها را حل کنيم: نخست اين که آنها چطور مي توانند تي- 1000 را از بين ببرند؟ تي- 1000 يک نابودگر بد است که به نظر مي آيد فنا ناپذير است. بعد، اين که آيا آنها در راه نجات نوع بشر مي ميرند يا زنده مي مانند؟ چه اتفاقي بر سر نابودگر (آرنولد شوارزنگر) مي آيد؟ او نيز يک ماشين و يک سايبرگ است. بنابراين محصولي از آينده است. ما تا پايان فيلمنامه بايد اين چيزها را حل کرده باشيم.
پرده سوم در نابودگر 2: روز داوري يک سکانس تعقيب و گريز است که در يک کارخانه بزرگ توليد فولاد اتفاق مي افتد. کامرون وقتي مرگ تي - 1000 را پي مي افکند که کاميون واژگون مي شود نيتروژن مايع همه جا را مي گيرد تي - 1000 در اين مايع غوطه خورده و يخ مي زند. نابودگر مي گويد: «هاستا لاويستا بي بي » (خداحافظ عزيز). بعد ماشه را مي کشد. و تي - 1000 مي ترکد و به ميليون ها ذره تبديل مي شود. به نظر مي آيد که ما در پايان فيلم هستيم و همه چيز تمام شده. اما مي بينيم که خرده ها آبگون مي شوند. قطرات ريز آب به سمت يکديگر مي خزند. ذره ها به حبابي سيال از جيوه تبديل مي شوند. خدايا، تي - 1000 دوباره دارد زنده مي شود.
اينجاست که در فيلمنامه مي خوانيم: «کمربندها را محکم ببنديد. راه مي افتيم.» و بعد گلوله ها به سوي تي - 1000 شليک مي شوند و اين سايبرگ به خاطر قدرت گلوله ها تکه تکه شده و سر آخر در گدازه هاي فولاد که شراره مي زنند، مي افتد. از خاکستر به خاکستر، از خاک به خاک، از فولاد به فولاد... و اين زماني است که تي - 1000 واقعاً پايان گرفته است. جان مي پرسد: «اون مرده؟» نابودگر جواب مي دهد: «نابود شده.» سارا مي گويد: «خدا رو شکر که تموم شد.»
نابودگر مي گويد: «نه، هنوز يک تراشه ديگه باقي مونده. اون هم بايد نابود بشه. بايد همين جا تموم بشه.... من آينده هستم.» نابودگر اينها را مي گويد و بعد آرام آرام پايين مي رود و وارد گدازه هاي فولاد مي شود. در فيلمنامه مي خوانيم: «اين آخرين تأييد است. حالا همه چيز تمام شده.» ما مدتي روي گدازه فولاد مي مانيم و بعد به تصويري نوشته دار ديزالو مي شود. ما در بزرگراهي بي نور در شب هستيم و آخرين حرف هاي سارا را به شکل خارج از قاب مي شنويم: «آينده اي نامعلوم به سمت ما مي آيد. براي اولين بار است که من با احساسي از اميد با آن روبه رو مي شوم، چرا که اگر يک ماشين، يک نابودگر، بتواند ارزش هاي انساني را ياد بگيرد، پس ممکن است ما هم بتوانيم.»
بايد به اين کلمات فکر کرد. وقتي که جلوي کامپيوتر خود نشسته ايد و درگير روند خلاقانه حل داستان هستيد، ممکن است متوجه شويد که همه چيز راحت و روان تا آخرين صفحه فيلمنامه پيش مي رود. بعد ممکن است احساس عجيبي داشته باشيد. ناگهان احساس مي کنيد داريد از همه چيز خالي مي شويد. نمي دانيد چه بايد بنويسيد و ديگر شوق و ذوق و بلند پروازي اي براي تکميل فيلمنامه نداريد. مدام دنبال بهانه و عذري مي گرديد تا از نوشته دوري کنيد.
جالب است، بعد از هفته ها و ماه ها آماده سازي و مقدمه چيني، تحقيق، تعهد، رنج و عذاب و دردسر و بعد از هفته ها شک و ترديد و ترس و ناامني و بعد از هفته ها کار زياد، ناگهان دلتان مي خواهد فيلمنامه را پرت کنيد بيرون در حالي که فقط چند صفحه تا کامل شدن آن باقي مانده. واقعاً مسخره است شما نمي توانيد خيلي جدي با آن برخورد کنيد. پس چه بايد کرد؟
قبل از همه بايد بگويم که به نظر مي رسد اين تجربه اي عمومي بين نويسندگان است. اين را بر اساس تجربيات خودم، مي دانم که همه نويسندگان به چنين پديده اي مبتلا مي شوند. به شکلي احساسي شما نمي خواهيد فيلمنامه تان را پايان بدهيد. مي خواهيد معلق باشيد و دوست نداريد تمامش کنيد. مثل يک رابطه پردردسر مي ماند. مهم نيست که رابطه چقدر بد باشد. به هر حال بهتر از اين است که هيچ ارتباطي نباشد همين موضوع درباره فيلمنامه شما هم صادق است. سخت است که پايانش دهيد. اين کار بخش بزرگي از زندگي شما بوده. هر روز به آن فکر کرده ايد. شخصيت هاي شما مثل دوستان شما هستند. در هر فرصتي که به دست مي آوريد، درباره فيلمنامه تان حرف مي زنند. براي نوشتن آن، شب ها بيدار مانده ايد و رنج و عذاب را تحمل کرده ايد و از خود گذشته ايد البته شما نمي خواهيد تسليم آن شويد چرا؟ يادتان باشد اين که قصد داريد آن را معلق نگه داريد، طبيعي است.
هنوز کارهايي براي تکميل فيلمنامه ها باقي مانده. وقتي که شما اولين نسخه را تمام مي کنيد، فقط يک سوم از روند فيلمنامه نويسي را انجام داده ايد. کار شما هنوز تمام نشده. پايان يک چيز، شروع يک چيز ديگر است. شما بايد دو نسخه ديگر هم بنويسيد. سعي کنيد فيلمنامه را تمام کرده و داستان را حل کنيد. وقتي که فيلمنامه را کامل کرديد و پاي آن نوشتيد «فيد اوت»، به خود استراحتي بدهيد و با شامي جشن بگيريد. يا هر کار ديگري که مناسب آن حالتان است. فيلمنامه تان را روي ميز جلوي خود بگذاريد. ببنيد که چند صفحه نوشته ايد. بلندش کرده و احساسش کنيد. کار شما تمام است. به خود يک هفته مرخصي بدهيد. اکنون نسخه اوليه فيلمنامه کامل شده است. حالا ديگر کار واقعاً شروع شده است.
اگر با مواد و مصالح کارتان احساس راحتي مي کنيد، شروع به نوشتن کنيد. ممکن است در اين مرحله کمي مقاومت کنيد. بر اساس تجربياتم بايد بگويم گاه پيش مي آيد که من به ايده اي جديد مي رسم و آن ايده آن قدر پر قدرت است که دوست دارم همه چيز را متوقف کرده و فقط به ايده جديد فکر کنم. اما شما اين کار را نکنيد. نکات خود را فقط روي دو صفحه بنويسيد. ايده هايتان را بنويسيد و بعد از آنها براي کامل کردن پرده سوم استفاده کنيد. اگر به چيزي شک داريد، آن را کنار بگذاريد و به نوشتن ادامه بدهيد. يادتان باشد که مسئله شما فقط حل خطوط داستاني است.
اگر مي خواهيد جزئيات پايان بندي را تغيير دهيد، اين کار را بکنيد. اگر پايان بندي شما از آن چيزي که بوده، تغيير کرده، آن را بنويسيد و جايي بگذاريد تا بعداً از آن استفاده کنيد. نکته مهم اين است که شما بايد نتيجه اي را خلق کنيد که درست و با خطوط داستاني تان هماهنگ باشد. اگر سعي کنيد که بخواهيد بفهميد «آنها» چه مي خواهند، يعني اگر بخواهيد بدانيد مردم و صاحبان کمپاني ها چه مي خواهند، کارتان به جايي نمي رسد. اين موضوع را فراموش کنيد. چرا که شما هيچ گاه نخواهيد دانست آنها چه مي خواهند. شما پايان خودتان را انتخاب کنيد؛ پاياني که داستان شما را به درستي حل مي کند. بعدها مي توان همه چيز را تغيير داد. اکنون وقت بازنويسي است.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 103
نتيجه
بخش بيستم و يکم
سارا (خارج از قاب): «آينده اي نامعلوم به سوي ما مي آيد. براي اولين بار است که من با احساسي از اميد با آن روبه رو مي شوم، چرا که اگر يک ماشين، يک نابود گر، بتواند ارزش هاي انساني را ياد بگيرد، پس ممکن است که ما هم بتوانيم.»
جيمز کامرون و ويليام ويشر/ نابودگر 2: روز داوري
پرده سوم واحدي از کنش دراماتيک است که تقريباً 30 صفحه طول مي کشد و از پايان پيچ دوم پيرنگ آغاز شده و تا پايان فيلمنامه شما ادامه پيدا مي کند. اين واحد شامل يک بطن دراماتيک است که ما آن را به عنوان نتيجه مي شناسيم.
نتيجه مي تواند اين معاني را در بر بگيرد «پيدا کردن راه هايي براي حل مسئله، توضيح دادن يا شفاف کردن، تحليل و تجزيه به چند قسمت.» نتيجه، پايان داستان شما نيست. در واقع داستان شما را حل و فصل مي کند. تا اين مرحله از روند فيلمنامه نويسي، يعني پايان فيلمنامه، ممکن است آن صحنه يا سکانس بخصوصي که آن را براي انتهاي فيلمنامه تان در نظر گرفته ايد، تغيير کرده باشد. آيا آن نتيجه اوليه، هنوز هم کار آيي دارد؟
همان طور که به آخرين پرده فيلمنامه تان نزديک مي شويد، نتيجه فيلمنامه اولين چيزي است که بايد براي آن تصميم گيري کنيد. در اغلب موارد، شما متوجه مي شويد که اولين انگيزه هاي شما براي نوشتن نتيجه گيري، اکنون همان چيزي است که قبل تر بوده است. فکر کردن به نتيجه در حين فراهم آوردن مواد و مصالح فيلمنامه، اولين تصميم خلاق شماست.
وقتي که به آغاز برمي گرديم، مي بينيم که ما اين پروسه خلاق را با يک انتخاب ساده برگزيده ايم: در پايان فيلمنامه چه اتفاقي مي افتد؟ چه اتفاقي براي شخصيت اصلي شما مي افتد؟ آيا او مي ميرد يا زنده مي ماند؟ موفق مي شود يا شکست مي خورد؟ ازدواج مي کند يا طلاق مي گيرد؟ در مسابقه برنده مي شود و يا بازنده؟ آيا صحيح و سالم فرار مي کند و آدم بدها را تحويل عدالت مي دهد؟ به عشق خود مي رسد يا نه؟ اجناس دزديده شده را پيدا مي کند يا نه؟ به ادعاي خود مبني بر قهرماني بوکس سنگين وزن مي رسد يا نه؟ گناهکار تشخيص داده مي شود يا بي گناه؟
فيلم هاي خوب پاياني مشخص و حل شده دارند. آيا پايان اين فيلم ها را به ياد مي آوريد:
امتياز نهايي؟ راشمون؟ پيدا کردن نمو؟ مرد عنکبوتي 2؟ باني و کلايد؟ رود سرخ؟ پوچ کسيدي و ساندنس کيد؟ گنج هاي سيئرا مادره؟ کازابلانکا؟ آني هال؟ بازگشت به خانه؟ آرواره ها؟ رهايي از شاوشنگ؟ زيبايي آمريکايي؟ جويندگان؟ نابودگر2: روز داوري؟
نتيجه داستان شما چيست؟ آيا از وقتي که شروع به نوشتن فيلمنامه تان کرده ايد، نتيجه آن تغيير کرده است؟ اگر اين طور است، نتيجه جديد چيست؟ داستان شما چگونه حل مي شود؟ شما بايد دست به انتخاب بزنيد: شما هم مي توانيد همان نتيجه را حفظ کنيد و هم مي توانيد انتخاب کنيد که آن را عوض کنيد انتخاب هميشه حق شماست. در اينجا ما حرف از پايان بندي نمي زنيم. پايان بندي آن صحنه يا سکانس ويژه اي است که فيلمنامه با آن پايان مي گيرد. اکنون حرف ما بر سر نتيجه داستان شماست.
يک چيز اساسي که شما هميشه بايد آن را به ياد داشته باشيد، اين است که داستان شما هميشه روبه جلو مي رود. فيلمنامه از يک خط سير و مسير تبعيت مي کند، خط سيري که از آغاز، شروع شده و تا پايان پيش مي رود. گرچه ممکن است اين خط سير در فلاش بک اتفاق بيفتد. حتي ممکن است به شکل غير خطي پيش برود. درست مثل برتري بورن، هميشه باغبان (جفري کين)، مظنونان هميشگي، ياد آوري و ممکن است خطي باشد؛ درست مثل امتياز نهايي، عبور از خط، راه هاي جانبي يا کوهستان بروکبک. مسير را به عنوان خط بسط و توسعه تعريف مي کنيم. اين خطي است که همه چيز روي آن قرار مي گيرد. اين خط داستان است. در فيلمنامه همه چيز به هم ربط دارند.همان طور که در زندگي همين طور است. وقتي که در حال نوشتن فيلمنامه هستيد، هيچ اجباري نيست که پايان فيلمنامه را با جزئياتي خاص بدانيد، اما بايد بدانيد که چه اتفاقي مي افتد و پايان چطور بر شخصيت ها اثر مي گذارد. اين نتيجه فيلمنامه است.
درک پويايي بنيادين نتيجه داستان شما، يک چيز اساسي است اين روندي است که دقيقاً از شروع روند فيلمنامه نويسي آغاز مي شود. وقتي شما در حال طراحي داستانتان هستيد، وقتي داريد ساختمان آن را شکل مي دهيد و صحنه ها و پرده ها و قطعه ها را کنار هم مي گذاريد، اولين کاري که شما بايد انجام دهيد، اين است که نتيجه داستان را تعيين کنيد. يعني تعيين کنيد که داستان چگونه حل مي شود ممکن است شما در حال کار روي يک ايده و طراحي آن به شکل داستاني دراماتيک باشيد، اما در واقع شما داريد دست به يک انتخاب و تصميم خلاقانه مي زنيد و آن اين که نتيجه داستان چگونه بايد باشد.
همان طور که روي لبه پرده سوم ايستاده ايد و به کاغذهايي که جلويتان قرار دارد، نگاه مي کنيد، متوجه خواهيد شد که آنجا چند نقطه داستاني وجود دارند که بايد حل شوند. ممکن است شما قبلاً پاياني براي فيلمنامه تان در نظر گرفته ايد که اکنون نياز به تغيير دارد. اگر شما بخواهيد آن را تغيير دهيد، بايد اجازه اين تغيير را بدهيد. يادتان باشد که ساختار چيزي منعطف است، مثل درختي که در باد خم مي شود، اما نمي شکند. وقتي که نوشتن پرده دوم را تمام کرديد، دست از نوشتن بکشيد و ببينيد که کجا هستيد. براي حل داستانتان به چه کارهايي نياز داريد؟ اگر قبلاً 14 کارت براي پرده سوم آماده کرده ايد، آنها را کنارتان بگذاريد و ببينيد که آيا همچنان به کارتان مي آيند. در خيلي از اوقات بين 80 تا 90 درصد، آنها درست هستند، اگر چه گاهي به کارت هايم نگاه مي کنم و فکر مي کنم که مي توانم کار بهتري انجام دهم. بنابراين کارت ها را بر اساس صحنه هاي جديد مي چينم و گاهي اوقات به مواد و مصالح کار خود ساختاري جديد مي دهم. بعضي وقت ها هم کارت ها را رها مي کنم و يک صفحه جديد بر مي دارم و روي آن چيزهايي مي نويسم. مثلاً مي نويسيم: «صحنه اي در ماشين»، «برنامه کاري»، «صحنه اي در بيمارستان»، «سکانس تعقيب و گريز» و ادامه. راستش به چيز ويژه تري احتياج ندارم. همين چيزها جواب مي دهد و اگر جواب ندهد، به عقب برمي گردم و کنش داستان را مرور مي کنم؛ هم کنش فيزيکي را و هم احساسي را. اين کار را با نوشتن نکاتي مختصر روي آن چه در پرده سوم اتفاق مي افتد، انجام مي دهم.
پرده سوم يا نتيجه معمولاً با يک يا دو و گاهي اوقات سه چيز مهار مي شود. اين سه چيز عناصري دراماتيک هستند، که ما براي حل داستان خود به آنها نياز داريم. وقتي شما به پرده سوم نزديک مي شويد، ا
ولين کاري که که بايد بکنيد اين است که آن صحنه هاي خاص را که نياز داريد، تعريف کنيد. نتيجه داستان چيست؟ آيا همان چيزي است که در شروع نوشتن بوده؟ آيا تغيير کرده است؟ اگر تغيير کرده مجبوريد براي نگه داشتن استحکام چه کارهايي انجام دهيد؟ پايان بندي چيست؟ آن صحنه يا سکانس خاصي که فيلمنامه را کامل مي کند، چيست؟ آن صحنه يا سکانس خاصي که فيلمنامه را کامل مي کند، چيست؟ آيا مي توانيد حرکت روي خط روايي داستان را شروع کرده و از پيچ دوم پيرنگ تا پايان داستان پيش برويد؟ آيا مي توانيد يک صحنه کليدي را پيدا کنيد که آن صحنه شما را به پايان بندي هدايت کند و باعث نمايشي شدن نتيجه داستان شود؟ اين مسئله گاهي اوقات به شما کمک مي کند که روي دو صفحه آزاد چيزهايي درباره آن چه در پرده سوم اتفاق مي افتد، بنويسيد. با تجربياتي که من دارم، بايد بگويم که به نظرم نوشتن پرده سوم، آسان ترين بخش از روند فيلمنامه نويسي است. تا اين مرحله از روند نوشتن، من خط داستاني را مرتب و ترميم کرده ام؛ به ابعادي تازه از شخصيت ها پي برده ام و به منبع سيال انرژي خلاقي که جاري و ساري است، دست يافته ام. همچنين مي دانم که آن چه بايد براي کامل کردن پرده سوم انجام دهم، اين است که جلوي کامپيوتر بنشينم و خودم را صرفاً در زمان قرار دهم؛ اگر چه مي دانم هميشه حرف زدن آسان تر از عمل کردن است. قبل از اين که شروع به نوشتن پرده سوم کنيد، کارت ها و صفحات آزاد را بچينيد تا به اين ترتيب با گسترش داستان راحتي بيشتري را احساس کنيد. مطمئن باشيد که شما متوجه مي شويد براي حل پرده سوم به چه عناصري نياز داريد. شما احتمالاً متوجه مي شويد که خود به خود داستانتان نظم بيشتري پيدا کرده و از روند نوشتن احساس بهتري داريد. اما هنوز نمي دانيد اين داستاني که داريد، جواب مي دهد يا نه، چرا که عينيتي وجود ندارد. با اين حال معمولاً احساس مي کنيد داستانتان کار مي کند، اگر چه پر از شک و ترديد و عدم اعتماد هستيد، فقط بنويسيد. به اين روند اعتماد کنيد. داستان را نما به نما، صحنه به صحنه و صفحه به صفحه طراحي کنيد.در پرده سوم عمده کار ما حل کردن داستان است. همان طور که قبلا ً گفته ام، گاه کنِش، شخصيت را هدايت مي کند و گاه، شخصيت کنش را پيش مي برد. خيلي وقت ها، شما ترکيبي از اين دو را داريد. امتياز نهايي وودي آلن مثال خوبي است و همين طور مرد سيندرلايي.
وقت هايي هست که کل پرده سوم تبديل به يک سکانس کنشمند طولاني مي شود و اين سکانس شخصيت را تقويت مي کند و ارتقا مي بخشد. در مرد سيندرلايي، جيمز براداک (راسل کرو) فرصتي پيدا مي کند تا براي کسب عنوان قهرماني بوکس سنگين وزن با مکس بر مبارزه کند. اين فرصتي استثنايي براي جيمز است، اما احتمال اين که او زخمي سنگين بردارد، زياد است.حتي ممکن است تا پاي مرگ پيش برود. در اين لحظه ما به پيچ دوم پيرنگ رسيده ايم. تا اينجاي کار مي دانيم که مکس بر در رينگ بوکس دو نفر را کشته است. مثل خيلي هاي ديگر، براداک قرباني رکود اقتصادي آمريکا بوده و براي اين که از همسر و سه فرزندش مراقبت کند، با سختي هاي زيادي دست و پنجه نرم کرده. اکنون فرصتي استثنايي در زندگي اش پيش آمده، اما خطر آن بالاست. اين نقطه موقعيتي دراماتيک در پايان پيچ دوم است. خيلي ها فکر مي کنند اين مبارزه صحنه اي قانوني براي يک قتل و جنايت است و خيلي ها دوست دارند به آنجا بروند تا در هيجان تماشاي پاشيدن خون از سر و صورت بوکسورها شرکت کنند.
در حالي که ما بايد در پرده سوم، داستان را حل کنيم، اما اين موقعيت تنگنايي است که باعث مي شود کشمکش در خانواده بالا بگيرد. اگر چه اين فيلمنامه بر اساس يک داستان واقعي نوشته شده، اما سازندگان اثر عناصري دراماتيک را نيز وارد داستان کرده اند تا موقعيت احساسي کار تنش بيشتري پيدا کند. پيش از مبارزه مائه (رنه زلوگر) به جيمز مي گويد: «من تا همين حالا پاي تو واستادم. پاي همه چي واستادم. جيمز، ولي ديگه براي اين يکي، نه. من ديگه نمي تونم. چيزي که تو لازم داري اينه که بيشتر تمرين کني. تو مي توني يه راهي پيدا کني که از اين مسابقه بيرون بکشي. اگه مجبور بشي، بايد دستت رو بشکني. ولي اگه بخواي پات رو از اين خونه بيرون بذاري تا با مکس بر مسابقه بدي، من ديگه پشت تو نيستم.»
اين آخرين اولتيماتوم است. داستان چطور مي خواهد حل شود؟ براداک جواب مي دهد: «اين تنها کاريه که بلدم چطوري انجامش بدهم. من بايد به اين ايمان داشته باشم که يه چيزي توي من هست که زندگيمون رو تغيير مي ده. من مي تونم اوضاع رو عوض کنم. اگه اين کار و نکنم، مثل اين مي مونه که مردم.» اين موضوع تنش را در خانواده افزايش مي دهد و اين که مبارزه در رينگ مي تواند باعث مرگ يا جراحاتي سنگين شود، کشمکشي است که بر سراسر پرده سوم حکمفرماست. اينجا ما با کشمکش دروني و بيروني همراه هستيم که هر دو بايد حل شوند.
پرده سوم با صبح روز مسابقه شروع مي شود. جيمز با همسر و کودکانش وداع کرده و خانه را ترک مي کند تا به ورزشگاه برود. قبل از اين که جيمز وارد رختکن شود و خودش را براي مسابقه آماده کند، ما چند صحنه کوتاه مي بينيم. مائه به شکلي غير منتظره وارد اتاق رختکن مي شود. پيمان زن و شوهري شان را به جا مي آورد. مائه به جيمز مي گويد: «من هميشه پشتت هستم. فقط يادت باشه که تو واقعاً کي هستي... جيمز جونيور براداک، تو قهرمان قلب مني.»
بعد از اين، مبارزه شروع مي شود. بقيه فيلمنامه شامل 15 راند مبارزه است. بعد از اين که جيمز برنده مي شود در نماي پاياني فيلمنامه مي خوانيم: «جيمز در مرکز صحنه مي ايستد. دستش را به نشانه پيروزي بالا مي گيرد و اشک از چشمانش سرازير مي شود...» خب فيلمنامه تمام شده و آن چه بايد در مورد داستان و شخصيت ها حل مي شده، انجام گرفته است. پيش از آن که شاهد آخرين فيداوت فيلم باشيم، چند نماي نوشته دار برهم سوپر ايمپوز مي شوند و خط داستاني به شکلي هيجان آور و مهربانانه تمام مي شود.
ممکن است نتيجه در فيلمنامه مرد سيندرلايي خيلي راحت و ساده به نظر آيد، و حتي قابل پيش بيني. خب چاره اي نيست. اين يک داستان واقعي است. ما مي دانيم که سر آخر چه اتفاقي خواهد افتاد. مي دانيم که جيمز برنده شده و قهرمان سنگين وزن جهان مي شود، اما مسئله اصلي بر سر اين است که اين کار چگونه انجام مي شود؛ اين که داستان چگونه آغشته کنش و شخصيت هايي قوي مي شود. اگر چه داستان، رويدادي واقعي را در پي مي گيرد. اما مرد سيندرلايي همچون آپولو 13، داستان را به شکلي کامل به تسخير خودش در آورده و به ذات خود وفادار مي ماند. اين که چرا نتيجه خوب کار مي کند، مسئله ما نيست. ما بايد بدانيم نتيجه چگونه کار مي کند. اين آن چيزي است که بايد در فيلمنامه هاي خوب پي گيري اش کرد.
امتياز نهايي مثالي متفاوت است اين فيلمنامه مطالعه اي شخصيت محور است بر طبيعت بخت و اقبال. همان طور که راوي در فصل افتتاحيه مي گويد، برخي آن را دارند و برخي ديگر ندارند. اما ما در اينجا بيشتر با اين مسئله سروکار درايم که «شما بختتان را مي سازيد.» در پيچ دوم پيرنگ، نولا (اسکارلت جوهانسون) باردار مي شود. او از کريس باردار است. اما اين مسئله اي است که بيشتر روي وجود کريس سنگيني مي کند کريس بايد چه کاري انجام دهد؟ آيا او بايد حقيقت را فاش کند و زندگي خوبش را کنار بگذارد؟ او دوست ندارد دوباره براي پول در آوردن به زحمت بيفتد. يک شب راه حل را پيدا مي کند. چه مي خواهد بکند؟ او مي خواهد چگونه اين مسئله را حل کند؟ (من دوست ندارم پايان اين فيلمنامه را لو بدهم، بنابراين ديگر چيزي نخواهم گفت.) او احساس مي کند به دنيا آمده که خوشبخت باشد و هميشه دست برنده اش بالا باشد. او مقهور شرايط نمي شود. اما بعد از اين که فيلم پايان مي گيرد، چه اتفاقي مي افتد؟ آيا او همچنان زندگي خويش را داراست؟
بياييم نگاهي بيندازيم به پايان بندي برخي از فيلمنامه هاي کلاسيک آمريکايي در چند دهه اخير. در دهه 60 فيلم هايي مثل اين گروه خشن را داريم. در اين فيلم همه مي ميرند. يا فيلم ديگري مثل هاد را داريم که در پايان، قهرمان همان آدم عوضي اي است که در شروع بوده. در دهه 70 ارتباط فرانسوي (ارنسبت تيدي من)، اينک آخر الزمان (فرانسيس فورد کاپولا و جان ميليوس) و بازگشت به خانه (والدوسالت) را درايم که در پايان اين فيلم ها با موقعيت هايي خشن، محنت زا و تفکر برانگيز رو به رو هستيم. مثال هاي فيلم هاي دهه 80 اينها هستند: مردم معمولي (آلوين مارجنت)، شاهد، دوران مهرورزي و يک افسر و يک آقا (داگلاس دي استوارت). وقتي به دهه 90 مي رسيم، مثال ها اين طور مي شوند: نابودگر 2: روز داوري، رقص با گرگ ها (مايکل بليک) و ماگنوليا، پايان اين فيلم ها آشکار بازتابي از مسائل روز هستند؛ چيزهايي مثل جنگ، اعتراض، نژاد پرستي و آشوب هاي اجتماعي. اين فيلم ها نشان مي دهند که گرايش ها تغيير کرده است. برخي پايان مثبت و تفکر برانگيز هستند و احساس خوبي را منتقل مي کنند و برخي ديگر غم افزا و منفي هستند و در پايان همه بايد حواسمان به مرده ها باشد.
پايان بندي يک مهارت است و معمولاً پايان بندي ها به متغيرهاي زيادي وابسته اند. چند ماه قبل از سقوط ديوار برلين من در برلين بودم. قرار بود براي 50 فيلمنامه نويس آلماني کارگاه برگزار کنم. اين کارگاه توسط يکي از چندين دانشگاهي برگزار مي شد که دانشجويانش در اعتصاب بودند. کريدورها خالي بودند و روي ديوار راهروها پر از شعار و نوشته هايي بود که گرايش به اعتصاب را باز تاب مي دادند. زمان هيجان انگيزي بود و من داشتم با نويسندگاني کار مي کردم که دوست داشتند درباره دوره اي از تاريخ که در آن زندگي مي کردند، نظر داشته باشند و آن را باز تاب بدهند. من اما وقتي شروع به خواندن داستان هايشان کردم، متعجب شدم. با وجود اين که داستان ها خوب و جالب بودند، اما يک چيز يکنواخت مشخص و ناراحت کننده در همه آنها وجود داشت. از 50 داستان، 48 تاي آنها به مرگ، خودکشي، نابودي و فاجعه ختم مي شد من سعي کردم به آنها توضيح بدهم که آنها در حال حاضر در يک مقطع تاريخي خاص زندگي مي کنند و هر نويسنده فرصتي منحصر به فرد دارد که روي اين موضوع متمرکز شود که دوست دارد چه آينده اي را توليد کند. اما تقريباً همه آنها يک تصميم خلاق درباره داستانشان داشتند و آن اين که مي خواستند داستانشان «واقعيتي از زندگي» باشد به همين دليل مايل بودند پايان داستانشان غم انگيز و مأيوسانه باشد.
وقتي به اين مسئله فکر کردم، يادم آمد که آن ها به يک پيشينه تاريخي تأسي مي کنند، چرا که در سنت ادبي آلمان نيز معمولاً داستان ها پاياني شاد ندارند. با اين حال آنها فرصتي در اختيار داشتند که از اين موضوع جلوتر بروند و آينده اي را رقم بزنند که پر از امکانات تازه است. من هميشه بر اين باور بوده ام که فيلمنامه نويس وظيفه اي معين بر دوش خود دارد: او بايد مخاطب را آگاه کند و بر او تأثير بگذارد. من فکر مي کنم اين موضوع مثل يک مأموريت مي ماند. با انتخاب عمل خلاق فيلمنامه نوشتن، ما فرصت پيدا کرده ايم که امکانات جديد را ارتقا بدهيم. نه بر اساس گذشته و الگوهاي رفتاري کهنه، بلکه بر آينده اي که پر از اميد، اتحاد و ارزش هاي انساني است. اينجا جايي است که ما به يکتايي، فرديت و انسانيت خود افتخار مي کنيم. پس ما مي توانيم حالتي از خودآگاهي متعالي را به دست آوريم. اين ديدگاه من است. اين انتخاب شماست که تا چه اندازه نسبت به نتيجه داستان خود حساس و وظيفه شناس باشيد. وقتي که شما داريد به پايان بندي داستان و نتيجه گيري از داستانتان فکر مي کنيد، بايد به بالاترين هدف فکر کنيد. لزومي ندارد خط داستاني شما به آسان ترين و راحت ترين شکل ممکن تمام شود؛ منظورم مرگ، ويراني، فاجعه و خودکشي است. من دارم به آن فيلمنامه نويسان آلماني اشاره مي کنم. آنها از يک نوع سنت ادبي و تاريخي اي مي آيند که مي تواند توفيق در گذشته و ترس از آينده را انتقال دهد. آينده آن چيزي است که ما مي سازيمش.
منظور من اين نيست که در فيلمنامه تان يک پايان دروغين، خوش بينانه، زورکي و «خوشبخت تا به ابد» بگنجانيد. من دارم از پيدا کردن يک نتيجه و پاياني حرف مي زنم که با داستان شما سازگار است؛ نتيجه اي که مناسب زماني است که در آن زندگي مي کنيم و آن نتيجه ارزش هاي انساني مان را بازتاب مي دهد من دارم از فيلم هايي چون ارباب حلقه ها، نهنگ سوار (نيکي کارو)، ارين براکوويچ (سوزانا گرانت)، عزيز ميليون دلاري(پل هاگيس)، مرد سيندرلايي، رهايي از شاوشنک و اينک بهشت (هاني ابو- اسد، برو به ير و پي ير هاگسون) حرف مي زنم که همه اين گرايش ها را نشانمان مي دهد.
در فيلم هايي ديگر مثل امتياز نهايي، هميشه باغبان، عبور از خط، کوهستان بروکبک و مادرت هم همين طور (آلفونسو و کارون کورائون)، کاپوتي (دن فوترمن) و شب بخير و موفق باشيد (جورج کلوني و گرانت هسلو)، نتيجه ها، داستان را کامل مي کنند. اين پايان ها واقعي، قابل باور و درست هستند. اما اگر شما انتخاب کنيد که پايان بندي کارتان مثبت و اميدوار کننده باشد، حتم داشته باشيد که براي توليد فيلمنامه تان با شانس بيشتري روبه رو هستيد. اساساً بازي اين طور پيش مي رود. اگر به اين موضوع شک داريد و فکر مي کنيد پايان هاي مثبت و خوشحال کننده، ساده انگار و پيش افتاده هستند، کافي است فقط نگاهي بيندازيد به پايان هاي داستان هاي شاه پرياني، اسطوره ها، حماسه ها و ماجراهايي که اساس ادبيات ما را از آغاز به وجود آمدن کلمات نوشتاري شکل داده اند. ممکن است شما بگوييد تراژدي هاي شکسپير و يونان باستان هميشه به مرگ و فاجعه ختم مي شوند و من هم با شما موافقم. اما اين کارهاي هنري در متعالي ترين سطح از احساس و معنويت، به شخصيت ها و جهان شمولي روح انسان غنا بخشيده اند و هنر را جلا داده اند.در نزاع بين خير و شر، آيا شر تا به حال پيروز شده؟ هرگز.
نتيجه داستان شما چيست؟ وقتي آن را براي خود مشخص کرديد، بعد مي توانيد براي يک نماي پاياني خاص تصميم بگيريد. اما آن پايان بندي اوليه هنوز جواب مي دهد؟ آيا هنوز موثر است؟ آيا به خاطر تغييراتي که در دو پرده ايجاد کرده ايد، بايد آن پايان بندي را هم تغيير دهيد؟ آيا به پاياني ديگر فکر کرده ايد؟ پاياني جديد که هيجان آورتر، نمايشي تر و تصويري تر از پايان اوليه است. خيلي به آن فکر نکنيد. اگر سعي کنيد پاياني «درست» و «صحيح» را تصور کنيد، هرگز آن را انجام نمي دهيد. پاياني را انتخاب کنيد که به درد داستانتان بخورد و با آن هماهنگ باشد. خيلي زود مي فهميد که پايان داستان مؤثر هست يا نيست.
فرق نمي کند چه نوع فيلمنامه اي نوشته ايد، فقط روي نتيجه داستان و شخصيت تمرکز کنيد. اگر در حال نوشتن يک کمدي هستيد، آيا شخصيتتان در طول فيلمنامه تغيير کرده است؟ اگر اين طور است، از اين موضوع در پرده سوم استفاده کنيد. داستان خود رابه شکلي تصويري و نمايشي حل کنيد.
در آني هال، آلوي سينگر (وودي آلن) شخصيتي است که اصلاً تغيير نمي کند. او در پايان فيلمنامه همان چيز ي است که در آغاز بوده است. او بدبين، غرغرو، شکاک است و دلش به حال خودش مي سوزد. او تجربياتي دارد و فکر مي کند که رابطه ها بايد چگونه باشد. قصد او اين است که آني هال همان طور فکر کند که او فکر مي کند. آيا صحنه خرچنگ ها در آشپزخانه را به ياد مي آوريد؟ آلوي و آني مي خواهند خرچنگ بپزند، اما هر دو مي ترسند که خرچنگ ها را از کف آشپزخانه بلند کنند و در آب جوش بيندازند. اين صحنه اي زيبا و به ياد ماندني است و همچون صحنه اي از شبي در اپرا يا سوپ اردک برادران مارکس است. در پرده سوم، بعد از اين که آني، آلوي را ترک مي کند، آلوي سعي مي کند همان صحنه خرچنگ ها را يک بار ديگر با زني ديگر تجربه کند. صحنه، موقعيت و کنش همان است، اما نتيجه فرق مي کند: اين چيزي زورکي، بي مزه و چيدماني است.
شخصيت آلوي سينگر، يک عنصر کليدي در توفيق فيلم است. در مونولوگ صحنه افتتاحيه فيلم، آلوي مي گويد: «من نمي خواهم توي کلوپي باشم که منو به عنوان يه عضو پذيرفتن. حالا ديگه اين يه موضوع بامزه ست که توي کل ارتباط من با زن ها جريان داره.» مي شود اين قضيه را پيش بيني کرد. در پايان مي بينيم که واقعاً هم همين طور است. آني تغيير مي کند، اما آلوي تغيير نمي کند.
فيلمنامه در پايان خود مونولوگي ديگر را از زبان آلوي تحويلمان مي دهد: «آني برگشت نيويورک. الان توي سوهو با يه سري آدم زندگي مي کنه. يه بار که اونو ديدم، به زور بردمش که فيلم غم و افسوس رو ببينم. (يک فيلم مستند چهار و نيم ساعته) الان ياد يه جوک قديمي افتادم - يه بار يه مرده مي ره پيش روان شناس و بهش مي گه دکتر جون برادر من ديوونه شده. آخه اون فکر مي کنه يه مرغه. دکتر بهش جواب مي ده خب چرا نمي بريش مرغدوني؟ بعد اون مرده دوباره مي گه دوست دارم ببرمش مرغدوني، ولي آخه من به تخم مرغ نياز دارم. مي دونين رابطه آدم ها با هم، همين قدر ديوونه کننده و بي معنيه. ولي ما به رابطه ها ادامه مي ديم، چون به تخم مرغ نياز داريم.»
شخصيت او صلب و سخت است. او در پايان، تنهاست. بدبين و مقاوم است. و روش زندگي اش همان چيزي است که هميشه بوده. بي ميلي او به تحول و رشد، او را به اين نقطه کشانده. غمگين است و قدم مي زند؛ اين وضعيتي جهاني و هوشمندانه از شرايط انساني را نشان مي دهد.
از طرف ديگر، اگر شما مشغول نوشتن يک فيلمنامه اکشن يا اکشن / ماجرايي باشيد، گاه پيش مي آيد که نتيجه پرده سوم خود تبديل به يک سکانس طولاني اکشن مي شود. در فيلم شاهد، جان بوک تازه متوجه احساس خود نسبت به ريچل شده است. اما هنوز چيزي از اين آگاهي نگذشته که پليس هاي فاسد وارد مزرعه اي مي شوند که جان را بکشند. پرده سوم با توقف ماشين پليس شروع مي شود. آنها در صندوق عقب را باز کرده، اسلحه هايشان را بيرون مي آورند و راهي طولاني تا مزرعه را پيش مي گيرند.
در شاهد که فيلمي عالي براي بررسي اين موضوع است، براي حل داستان به سه چيز نياز است. اول، چه اتفاقي قرار است براي جان بوک بيفتد؟ آيا او زنده مي ماند يا مي ميرد؟ دوم، آيا او پليس فاسد را تحويل عدالت مي دهد؟ و سوم، چه اتفاقي براي رابطه ريچل و جان مي افتد؟ رابطه آنها چگونه حل مي شود؟ اين سه چيز بايد در خلال پرده سوم حل شوند. پرده سوم يک سکانس هيجان انگيز اکشن است که کل نتيجه گيري فيلمنامه را در بر مي گيرد. در يک فيلم اکشن شما مي توانيد به چند روش خط داستاني خود را حل کنيد در اين زمينه يکي از مثال هاي محبوب من فيلم نابودگر 2: روز داوري جيمز کامرون است.
به نظر من، نابودگر يکي از تأثير گذارترين فيلم هاي زمان ماست. نه فقط باعث انقلابي در عرصه استفاده از تکنولوژي و جلوه هاي ويژه کامپيوتري / گرافيکي شده، بلکه ابعادي روحاني و معنوي براي فيلم هاي اکشن پديد آورد که تا قبل از آن در چنين فيلم هايي وجود نداشت.
نابودگر 2: روز داوري نشانگر ابهامي معين از شرايط انساني است همچنان که تکنولوژي پيشرفته تر مي شود، به نظر مي رسد که انسان آشفته تر و وارونه تر مي شود. حتي مي توان گفت که انسان بيشتر از قبل از انسانيت تهي مي شود. انسان دارد بيشتر به ماشين ها شبيه مي شود تا انسان ها. در نابودگر 2: روز داوري، سارا کانر زني است که ترديد ندارد که مي خواهد به خاطر مرگ شوهر و پدر پسرش جان، انتقام بگيرد. مردي که او خيال دارد بکشدش، داشنمندي است که يک تراشه کامپيوتري را اختراع کرده. براساس سناريوي آينده موجود، ما وارد دوره ماشين ها مي شويم. سارا مي داند که اگر بتواند اين مرد را پيش از ساخت آن تراشه کامپيوتري بکشد، او مي تواند آينده را تغيير دهد و شانسي براي بقاي نوع بشر فراهم کند.
«آينده دستگاه نيست.» جان کانر که پسري 10 ساله است، اين جمله را در نقطه مياني مي گويد و ادامه مي دهد که سرنوشتي وجود ندارد مگر آن چيزي که خودمان مي سازيمش. در اين نقطه دو چيز هست که ما بايد آنها را حل کنيم: نخست اين که آنها چطور مي توانند تي- 1000 را از بين ببرند؟ تي- 1000 يک نابودگر بد است که به نظر مي آيد فنا ناپذير است. بعد، اين که آيا آنها در راه نجات نوع بشر مي ميرند يا زنده مي مانند؟ چه اتفاقي بر سر نابودگر (آرنولد شوارزنگر) مي آيد؟ او نيز يک ماشين و يک سايبرگ است. بنابراين محصولي از آينده است. ما تا پايان فيلمنامه بايد اين چيزها را حل کرده باشيم.
پرده سوم در نابودگر 2: روز داوري يک سکانس تعقيب و گريز است که در يک کارخانه بزرگ توليد فولاد اتفاق مي افتد. کامرون وقتي مرگ تي - 1000 را پي مي افکند که کاميون واژگون مي شود نيتروژن مايع همه جا را مي گيرد تي - 1000 در اين مايع غوطه خورده و يخ مي زند. نابودگر مي گويد: «هاستا لاويستا بي بي » (خداحافظ عزيز). بعد ماشه را مي کشد. و تي - 1000 مي ترکد و به ميليون ها ذره تبديل مي شود. به نظر مي آيد که ما در پايان فيلم هستيم و همه چيز تمام شده. اما مي بينيم که خرده ها آبگون مي شوند. قطرات ريز آب به سمت يکديگر مي خزند. ذره ها به حبابي سيال از جيوه تبديل مي شوند. خدايا، تي - 1000 دوباره دارد زنده مي شود.
اينجاست که در فيلمنامه مي خوانيم: «کمربندها را محکم ببنديد. راه مي افتيم.» و بعد گلوله ها به سوي تي - 1000 شليک مي شوند و اين سايبرگ به خاطر قدرت گلوله ها تکه تکه شده و سر آخر در گدازه هاي فولاد که شراره مي زنند، مي افتد. از خاکستر به خاکستر، از خاک به خاک، از فولاد به فولاد... و اين زماني است که تي - 1000 واقعاً پايان گرفته است. جان مي پرسد: «اون مرده؟» نابودگر جواب مي دهد: «نابود شده.» سارا مي گويد: «خدا رو شکر که تموم شد.»
نابودگر مي گويد: «نه، هنوز يک تراشه ديگه باقي مونده. اون هم بايد نابود بشه. بايد همين جا تموم بشه.... من آينده هستم.» نابودگر اينها را مي گويد و بعد آرام آرام پايين مي رود و وارد گدازه هاي فولاد مي شود. در فيلمنامه مي خوانيم: «اين آخرين تأييد است. حالا همه چيز تمام شده.» ما مدتي روي گدازه فولاد مي مانيم و بعد به تصويري نوشته دار ديزالو مي شود. ما در بزرگراهي بي نور در شب هستيم و آخرين حرف هاي سارا را به شکل خارج از قاب مي شنويم: «آينده اي نامعلوم به سمت ما مي آيد. براي اولين بار است که من با احساسي از اميد با آن روبه رو مي شوم، چرا که اگر يک ماشين، يک نابودگر، بتواند ارزش هاي انساني را ياد بگيرد، پس ممکن است ما هم بتوانيم.»
بايد به اين کلمات فکر کرد. وقتي که جلوي کامپيوتر خود نشسته ايد و درگير روند خلاقانه حل داستان هستيد، ممکن است متوجه شويد که همه چيز راحت و روان تا آخرين صفحه فيلمنامه پيش مي رود. بعد ممکن است احساس عجيبي داشته باشيد. ناگهان احساس مي کنيد داريد از همه چيز خالي مي شويد. نمي دانيد چه بايد بنويسيد و ديگر شوق و ذوق و بلند پروازي اي براي تکميل فيلمنامه نداريد. مدام دنبال بهانه و عذري مي گرديد تا از نوشته دوري کنيد.
جالب است، بعد از هفته ها و ماه ها آماده سازي و مقدمه چيني، تحقيق، تعهد، رنج و عذاب و دردسر و بعد از هفته ها شک و ترديد و ترس و ناامني و بعد از هفته ها کار زياد، ناگهان دلتان مي خواهد فيلمنامه را پرت کنيد بيرون در حالي که فقط چند صفحه تا کامل شدن آن باقي مانده. واقعاً مسخره است شما نمي توانيد خيلي جدي با آن برخورد کنيد. پس چه بايد کرد؟
قبل از همه بايد بگويم که به نظر مي رسد اين تجربه اي عمومي بين نويسندگان است. اين را بر اساس تجربيات خودم، مي دانم که همه نويسندگان به چنين پديده اي مبتلا مي شوند. به شکلي احساسي شما نمي خواهيد فيلمنامه تان را پايان بدهيد. مي خواهيد معلق باشيد و دوست نداريد تمامش کنيد. مثل يک رابطه پردردسر مي ماند. مهم نيست که رابطه چقدر بد باشد. به هر حال بهتر از اين است که هيچ ارتباطي نباشد همين موضوع درباره فيلمنامه شما هم صادق است. سخت است که پايانش دهيد. اين کار بخش بزرگي از زندگي شما بوده. هر روز به آن فکر کرده ايد. شخصيت هاي شما مثل دوستان شما هستند. در هر فرصتي که به دست مي آوريد، درباره فيلمنامه تان حرف مي زنند. براي نوشتن آن، شب ها بيدار مانده ايد و رنج و عذاب را تحمل کرده ايد و از خود گذشته ايد البته شما نمي خواهيد تسليم آن شويد چرا؟ يادتان باشد اين که قصد داريد آن را معلق نگه داريد، طبيعي است.
هنوز کارهايي براي تکميل فيلمنامه ها باقي مانده. وقتي که شما اولين نسخه را تمام مي کنيد، فقط يک سوم از روند فيلمنامه نويسي را انجام داده ايد. کار شما هنوز تمام نشده. پايان يک چيز، شروع يک چيز ديگر است. شما بايد دو نسخه ديگر هم بنويسيد. سعي کنيد فيلمنامه را تمام کرده و داستان را حل کنيد. وقتي که فيلمنامه را کامل کرديد و پاي آن نوشتيد «فيد اوت»، به خود استراحتي بدهيد و با شامي جشن بگيريد. يا هر کار ديگري که مناسب آن حالتان است. فيلمنامه تان را روي ميز جلوي خود بگذاريد. ببنيد که چند صفحه نوشته ايد. بلندش کرده و احساسش کنيد. کار شما تمام است. به خود يک هفته مرخصي بدهيد. اکنون نسخه اوليه فيلمنامه کامل شده است. حالا ديگر کار واقعاً شروع شده است.
تمرين
اگر با مواد و مصالح کارتان احساس راحتي مي کنيد، شروع به نوشتن کنيد. ممکن است در اين مرحله کمي مقاومت کنيد. بر اساس تجربياتم بايد بگويم گاه پيش مي آيد که من به ايده اي جديد مي رسم و آن ايده آن قدر پر قدرت است که دوست دارم همه چيز را متوقف کرده و فقط به ايده جديد فکر کنم. اما شما اين کار را نکنيد. نکات خود را فقط روي دو صفحه بنويسيد. ايده هايتان را بنويسيد و بعد از آنها براي کامل کردن پرده سوم استفاده کنيد. اگر به چيزي شک داريد، آن را کنار بگذاريد و به نوشتن ادامه بدهيد. يادتان باشد که مسئله شما فقط حل خطوط داستاني است.
اگر مي خواهيد جزئيات پايان بندي را تغيير دهيد، اين کار را بکنيد. اگر پايان بندي شما از آن چيزي که بوده، تغيير کرده، آن را بنويسيد و جايي بگذاريد تا بعداً از آن استفاده کنيد. نکته مهم اين است که شما بايد نتيجه اي را خلق کنيد که درست و با خطوط داستاني تان هماهنگ باشد. اگر سعي کنيد که بخواهيد بفهميد «آنها» چه مي خواهند، يعني اگر بخواهيد بدانيد مردم و صاحبان کمپاني ها چه مي خواهند، کارتان به جايي نمي رسد. اين موضوع را فراموش کنيد. چرا که شما هيچ گاه نخواهيد دانست آنها چه مي خواهند. شما پايان خودتان را انتخاب کنيد؛ پاياني که داستان شما را به درستي حل مي کند. بعدها مي توان همه چيز را تغيير داد. اکنون وقت بازنويسي است.
منبع: نشريه فيلم نگار شماره 103
.jpg "چشم زخم و طلسم")
