رولان بارت : تقلید به عنوان گریز از اصل‏

چکیده‏

رولان بارت جهان را به گونه‏ى دریایى از نشانه‏ها مى‏شناسد و بدین ترتیب تقلید (mimesis) را به وادى نوآورى و صورت خیالى (simulacrum) مى‏کشاند. این امر در دنیاى نقد و مطالعات فرهنگى ابزار تازه‏اى در اختیار پژوهشگران و منتقدان گذشته است. هنگامى که او نویسنده را از اریکه‏ى قدرت به زیر کشید، پیامدش بى‏متنى نبود؛ متون نانوشته‏ى فراوانى براى بررسى و نقد جلوه‏گر شدند. به عبارتى، پژوهشگر این شهامت را یافت که از نشانه‏هاى موجود در فرهنگش متن بسازد.
بارت با تأکید بر تقلید به عنوان بازنمایى صورت خیالى، به گوناگونى اندیشه و هنر بازنمایى جلوه‏ى ویژه‏اى بخشید. در این گفتار به پاره‏اى شگردهاى نوین در بازنمایى صورت‏هاى خیالى و کار پژوهش اشاره مى‏شود.
کلیدواژه: آموزش، بازنمایى، نقد ادبى، مطالعات فرهنگى، صورت خیالى، متن آفرینى، صورتگرى‏

مقدمه

در این گفتار از سه زاویه به رولان بارت مى‏نگریم: اولى نقش بارت به عنوان آموزگار و اندیشمندى چندسویه‏نگر است، هرگاه به بارت پرداخته‏ایم، بیش‏تر به نظریات او در پیوند با ساختارگرایى اشاره کرده‏ایم و اندیشه‏هاى کاربردى او درباره‏ى نقش آموزگار و آموزش کمتر بررسى شده است؛ دومى کاربرد بارت در درس نقد ادبى با تاکید بر مقالات کوتاه او، به ویژه »فعالیت ساخت‏گرایانه« (the structuralist activity) است، این اشاره هم از آن روست که کاربرد عملى بارت را در فرهنگ پژوهشى خودمان که سخت بر شالوده‏ى تقلید استوار است اندکى بیشتر بشناسیم؛ سومى اهمیت اندیشه‏هاى بارت در پیوند با خوانش‏ها و بازنمایى‏هاى نو از آثار به اصطلاح کلاسیک است. دلیل پرداختن به این جنبه نیز این است که، هرچند در یکى دو دهه‏ى اخیر در زمینه‏ى بازنمایى آثار گذشتگان جسارت بیشترى یافته‏ایم، هنوز هاله‏ى تقدس نویسنده و متن نمى‏گذارند متن را یک امکان بینگاریم و نشانه‏هاى آن را با اشاره به تجربه و تاریخ خودمان بررسى کنیم. در این زمینه، به اجراى یکى از آثار ایبسن در نروژ اشاره خواهد شد.

بارت، آموزش و آموزگارى‏

در دوران ما، کسى که با آموزش سروکار داشته باشد ناگریز است به شیوه‏هایى بیندیشد و بیاموزد که او را از فروماندن در قلمرو یک سویه‏نگرى خشک و تهى برهاند. هراکلیت مى‏گفت: »هیچ چیز پایدار نیست مگر ناپایدارى«. این بینشى است که آموزگار باید به گوهر آن پى ببرد تا زمینه‏ى چالش‏هاى دوستانه میان او و دانش‏آموزان فراهم شود. در این زمینه، افلاطون گام‏هاى بسیارى برداشت؛ صرف نظر از آن‏چه افلاطون در آثارش مى‏گوید، شیوه‏ى کار او چنان است که اندیشه را به اندیشیدن درباره‏ى خودش وادار مى‏کند، اما گاه شیوه‏ى کار سقراطى افلاطون هم چندان چنگى به دل نمى‏زند، نمونه‏اش ایون است. سقراط در گفت‏وگویش با ایون او را با جادوى کلامش مى‏فریبد، چنان که ایون باور مى‏کند کار نقالى‏اش تقلیدى بى‏مایه است. آن‏گاه، انگشت به دندان مى‏مانیم که چرا ایون در برابر استاد قد علم نمى‏کند که »نکند دراین بحث به راه آدمهاى یکسویه‏نگر رفته باشیم، چرا که هیچ به نقالى به مانند نمایش خلاق نپرداختیم یا کار نقالى را چیزى همانند فاصله‏گذارى میان قطعیت و یکدستى متن ندیدیم؟!«
با این حال، زیبایى کار افلاطون در این است که او در پایان هیچ یک از متونش )اگر پایان در چارچوب جدل‏هاى افلاطون معنایى داشته باشد( با سخنى مطلق، مهر »و لا غیر« بر گفتارش نمى‏زند. بنابراین، درست است که سقراط در این مورد و در پاره‏اى موارد دیگر در جایگاه داناى کل قرار مى‏گیرد اما نباید فراموش کرد که افلاطون هر آن‏چه را در گذرى از گذرگاه‏هاى اندیشه رشته کرده در گذرگاه دیگرى آن را پنبه مى‏کند؛ البته گاه هم مقدمات پنبه شدن رشته‏ها را پیش از آن که رشته‏اى فراهم آید مهیا مى‏کند، چنان که - این را ایون نمى‏داند ولى ما مى‏دانیم - در کتاب سوم جمهورى، آنجا که سقراط تقلید را به وادى شعر ناب (pure diegesis) (به معنى گریز از بازنمایى محض و روى آوردن به روایت‏هاى چند نقشى) مى‏برد، افلاطون براى بازنمایى‏هاى دل‏انگیز همان میزان‏هایى را پیشنهاد مى‏کند که تقریبا همانند کار نقالى ایون است. در نگاهى دیگر، انگار افلاطون مى‏خواهد هم ایون و هم خواننده‏اى را که پرسشگر نیست و پایان متن را قطعیتى بى‏چون و چرا مى‏داند، ریشخند کند نه این که بساط نقالى ایون را برچیند.
اشاره به افلاطون از این روست که تبارشناسى شیوه‏ى بازى اندیشه‏ى بارت در اندیشه‏ورزى را با شیوه‏ى جدلى افلاطون پیوند دهیم. بارت بر فرم یا صورت خیالى تاکید مى‏کرد. افلاطون، براى درهم ریختن معیارهاى حاکم تقلید، به صورت مثالى توجه داشت. در این قلمرو چه ابزارى بهتر از زبان و بازى‏هایش مى‏تواند در خدمت آفریدن صور خیالى یا ایده‏ى افلاطونى باشد؟ افلاطون مى‏گفت زبان نهادینه در قالب‏هاى ادبى موجود به آدم‏هایش مشق همانندى مى‏دهد. زبان طناز افلاطون بود که با شیطنت‏هایش قالب‏هاى ادبى زمانش را در هم ریخت. بارت نیز با تهى دانستن نشانه‏هاى ثابت - که تهى بودنشان به همین دلیل است - مى‏خواست به زبان حکم کند با این نشانه‏هابه بازى صورت‏سازى بپردازد. وقتى افلاطون در رساله‏ى فدروس درباره‏ى دوستى و عشق سخن مى‏گوید، فدروس را به سخن گفتن در این باره، وادار مى‏کند که به خودش گوش دهد تا دریابد چگونه باید با خرده ریزه‏هاى تعاریف موجود بازى کند، بازى و چالشى که دوستانه و در عین حال جدلى است. بارت در کتاب رولان بارت نوشته‏ى رولان بارت آموزش را از مقوله‏ى بازى بزرگ قدرت کلام مى‏داند بدین معنى که، یک سخن تنها موقتا بر سخن دیگر برترى مى‏یابد. کافى است کسى از میان بازیکنان، جناح سومى بگشاید و پاتک بزند تا جناحى که تک زده بود عقب‏نشینى کند. در این حالت، اگر پیروزى‏اى هم حاصل شود، از آن جناح سوم خواهد بود. پیروزى‏اى که، چون فقط برج و باروى مدلول‏هاى متعارف را در هم مى‏ریزد پیروزى است. سونتاگ معتقد است که هدف از این شیوه‏ى آموزش بارت »این نیست که چیز خاصى به ما بیاموزد. هدفش این است که ما را دلیر، هشیار، دقیق، هوشمند و برى از شیفتگى بار آورد« )سونتاگ، 1993: 17 مقدمه(.
افلاطون در رساله‏ى فدروس و بارت در رولان بارت نوشته‏ى رولان بارت )1975( بر آموزشى جدلى تأکید مى‏کند تا یادگیرنده باور کند که مى‏تواند در سد نفوذناپذیر عقل کل یا آموزگار، رخنه کند. به قول مارتین بوبر در این نوع آموزش:
مقاومت یادگیرنده در برابر این واقعیت که دارد آموزش مى‏بیند جایش را به رخدادى شگرف مى‏دهد: او معلم را به عنوان یک فرد مى‏پذیرد. حس مى‏کند که مى‏تواند به این آدم اعتماد کند، حس مى‏کند که این آدم در زندگى او شریک شده است، کسى که یاد گیرنده او را مى‏پذیرد، البته نه به عنوان کسى که مى‏خواهد اندیشه او را سحر کند )هودس 137: 1972(.
در گذر تاریخ، شاید بتوان شیوه‏ى آموزش بارت را از تیره‏ى اندیشه‏ورزانى چون کى‏یر کگور نیز دانست. این اندیشمند دانمارکى مى‏گفت مشکل آدمهاى روزگارش این است که خیلى مى‏دانند و استفاده‏ى او از روش جدلى و وارونه‏گویى سقراط در پروراندن مطالبش براى نشتر زدن به دمل فکرى کسانى بود که خود را عقل کل مى‏دانستند، روشى که تلاش مى‏کرد دانایان را به اندیشیدن درباره‏ى دانسته‏هاى خود وادار کند. بارت نیز با نوشتن کتاب رولان بارت نوشته‏ى رولان بارت مى‏خواست در برابر اندیشه‏هاى خودش مقاومت کند: »دام شیفتگى: یعنى نویسنده نشان دهد که مى‏خواهد چیزى را که نوشته به عنوان کار - اثرى جاودانه به شمار آورد - یعنى گذر از محتمل بودن نوشتن به عالم قدسى دستاوردى یگانه و مقدس« )بارت 1975: 418(. به نظر او نویسنده ماهى مرکب است. کسى که نوشتن برایش هم دفاع است و هم عرضه: هم استتار است و هم بازار گرمى )همان، 420(.
مى‏توان گفت دیدگاه بارت درباره‏ى نوشتن و آموزش با جهان کوانتمى روزگار ما پیوند نزدیکى دارد. در گذشته، اصل تقلید میان بازیگر و ناظر جدایى مى‏انداخت، بدین معنى که ناظر نمى‏توانست بازیگر باشد، اما امروزه مى‏گویند آدم‏ها به میزانى که یاد مى‏گیرند و بین این دو کار در نوسان باشند مى‏توانند آفریننده‏ى جهان خود باشند )جورج 1989: 179(. چنین برداشتى، براى پالودن نفس و لحن آموزگار و روانى یا لینت اندیشه‏ى او کارساز است، به ویژه براى آنان که هنوز آموزگار خوب را کسى مى‏دانند که بتواند رشته‏ى سخن را از آغاز تا پایان کلاس در دست خودش داشته باشد و دانشجوى خوب را هم کسى مى‏دانند که سخنان این داناى کل را مو به مو یادداشت کند و جزوه‏اى ماندنى فراهم آورد.

بارت و کاربردش در نقد ادبى و مطالعات فرهنگى‏

درس نقد ادبى، که در حال حاضر دانشجو با کمترین پیش زمینه با آن درگیر مى‏شود، تازه اگر به راستى به فلسفه‏ى ادبیات بپردازد و تاریخ نقد نباشد، براى استاد و دانشجو مشکلات فراوانى پیش مى‏آورد. یکى از بزرگ‏ترین مشکلات این درس سرگردانى دانشجوست که مى‏خواهد هرچه زودتر یکى از نظریه‏پردازان را به عنوان مراد و سرمنزل خود انتخاب کند )که باید ریشه‏هاى چنین گرایشى را در آموزش و پرورش ما از دوران ابتدایى تا دانشگاه جست‏وجو کرد(. در این درس، دانشجو نخست با دشمنى افلاطون با ادبیات به عنوان بازنمایى یا تقلید از جهان پدیده آشنا مى‏شود )که البته این برداشتى سطحى از سخن افلاطون است(. ولى هنوز دانشجو در وادى اندیشه‏ى افلاطون گشتى نزده که ارسطو را منطق صورت گرایى‏اش از راه مى‏رسد و دستگاه اندیشه‏ى افلاطون را درباره‏ى تقلید درمى‏نوردد. مشکل زمانى آغاز مى‏شود که، پس از بررسى دیدگاه‏هاى اندیشمندان گوناگون در گذر زمان، دانشجو این پرسش را پیش مى‏کشد: »کدام راست مى‏گوید، این یا آن؟«
آسیب‏شناسى نقد هم در همین سؤال »این یا آن؟« نهفته است. اهمیت بارت، سواى مسائل دیگر، این است که همین سؤال را به آشوب مى‏کشد زیرا اگر بنا بود او به این پرسش پاسخ دهد، آشکارا مى‏گفت، »هم این و هم آن!« به قول کان دیویس و شلیفر، ارزش بارت در این است که او پژوهش را گونه‏اى »فعالیت« مى‏داند، کارى که چون »فرآیند را جایگزین نتیجه و حاصل مى‏کند« )دیویس و شلیفر 1989: 170 - 169( ارزشمند است. به عبارتى، مى‏توان بارت را در پایان نظریه‏هاى نقد آورد نه با این انگیزه که مهر تایید بر اندیشه‏هاى دیگران بگذاریم، بلکه بدان جهت که اندیشمند جوان بیاموزد، پس از فرا گرفتن آن همه دیدگاه، با نکته‏سنجى از آن اندیشمندان فاصله بگیرد و راه پژوهش‏هاى ناب را در پیش گیرد و با بهره‏بردارى ابزارى از یکایک آن اندیشمندان، از تاریخ و تجارب زمان خودش سخن بگوید.
مقالات کوتاه و جدلى بارت چون »اخترشناسى«، »اسباب‏بازى‏ها«، »برج ایفل« نشان مى‏دهند که او تا چه اندازه نقد را جدى مى‏گیرد. نوشتن او گونه‏اى سرکشى در برابر اسطوره‏هاى دنیاى نقد هم هست. درست مثل پاتکهاى جناح سومى که در برابر دو جناح اندیشمندان و دانش‏آموزان صف‏آرایى کند، تا بتواند، اسیران یک جناح را از اردوگاه جناح دیگر آزاد کند.
شیوه‏ى جدلى بارت معمولا با بازیگوشى‏هاى ناخوشایند به گوش مدرسه‏اى‏ها آغاز مى‏شود. مقاله‏ى »اخترشناسى« او چنین آغازى دارد: »به طورى که از اخبار مطبوعات برمى‏آید، هزینه‏ى سالانه‏ى طالع‏شناسى کشور فرانسه در حدود سیصد میلیارد فرانک است. بنابراین، مى‏ارزد که به هفته‏ى اخترشناسى مجله‏ى زنانه‏اى نظیر بانو نگاهى بیندازیم« )بارت 1368: 141(. مقاله‏ى »فقیر و رنجبر« او با این جمله آغاز مى‏شود: »آخرین فن سینماى چارلى چاپلین این بود که نصف جایزه‏اى را که از مقامات شوروى گرفته بود به یک انجمن خیریه‏ى کارگرى بخشید« )همان، 148 - 147(. و در »برج ایفل« مى‏گوید، »موپاسان بیشتر اوقات در غذاخورى برج ایفل غذا مى‏خورد، گرچه او چندان نگران کیفیت غذاى آنجا نبود: او مى‏گفت، این تنها جا در پاریس است که مجبور نیستم برج را ببینم« )سونتاگ 1993: 236(. در هر یک از این جملات تنشى وجود دارد که به خاطر ستیز با بدیهیات است، ستیزى که نشانهاى آشنا را تا مرز ناآشنا پیش مى‏برد. در هر یک از این جملات نیز زبان او نیشى همسنگ سخنان دلکش برنارد شا دارد.
بارت این شیوه‏ى کار را در مقاله‏ى »فعالیت ساختگرایانه« به روشنى بیان مى‏کند. او در این نوشته مراحلى را براى این فعالیت معرفى مى‏کند. مرحله‏ى نخست باور داشتن این نکته است که انسان موجودى صورت‏ساز است و صورت‏سازى، نه معنى‏سازى، هویت اوست. البته اگر بتوانیم به صورت یا ساختارى شکل دهیم، آن وقت معنایى نیز شکل مى‏گیرد زیرا صورت همان معنى است. مرحله‏ى دوم فرا گرفتن این نکته است که هنر به معنى تعریف و توصیف طبیعت آن چه که از آن تقلید مى‏کند نیست، هنر آن اندیشه‏اى است که در فرآیند بازسازى بر شیئى مى‏افزاییم.
پذیرفتن این نکته به معنى کشاندن تقلید به قلمرو صورت خیالى است، یعنى گونه‏اى تقلید که پیوندش با اصل سست شده باشد. تا اینجا مى‏بینیم که بارت آشکارا از افلاطون و ارسطو استفاده ابزارى مى‏کند. او دو اصل تقلید و صورت‏ساز بودن انسان را از ارسطو گرفته است. صورت خیالى‏اى که بارت فعالیت فکرى آدمى را بر شالوده‏ى آن استوار مى‏کند با صور مینوى (ideas) افلاطون نیز همخوانى دارد. اما مى‏بینیم که بارت از یک‏سو تقلید مورد نظر ارسطوئیان را در وادى بازنمایى رئالیستها نگه نمى‏دارد و از سوى دیگر، صورت خیالى پیشنهادى از همان صور مینوى افلاطون نیست چرا که صور مینوى افلاطون هستى پیشین دارند و جهان پدیده، سایه‏اى از آن صور به شمار مى‏رود اما صورت خیالى بارت از دل جهان پدیده شکل مى‏گیرد و هستى خود به خودى ندارد زیرا صورت خیالى یعنى افزودن اندیشه بر شى‏ء.
کار صورت‏سازى، یعنى مرحله‏ى سوم، خود دو بخش دارد: در بخش نخست، انسان باید بتواند ساختارهایى را که به دیدن آنها عادت کرده پیاده کند، این کار نیازمند آن است که او از دیدن دست بردارد و نگریستن را آغاز کند: دیدن تصادفى، گذرا و ناخواسته است؛ نگریستن کالبدشکافى ارادى است، تکه‏تکه کردن اندام چیزى است که از سر عادت مى‏دیده‏ایم. در دیدن گذرا، تصادفى و ناخواسته نشانه‏ها نیز گذرا و تهى‏اند؛ نگریستن با رساندن سرعت ساختار به صفر، یعنى ایست کامل و بازرسى آن، همراه است. بنابراین با نگریستن، ساختارى که از روى عادت مى‏دیده‏ایم )که انگار نمى‏دیده‏ایم( از هم مى‏پاشد.
بخش دوم، آفریدن صورت خیالى با اجزاى از هم پاشیده‏ى ساختار نخستین است. این کار همانند چینى بندزنى یا سرهم‏بندى است، نوعى آسمان و ریسمان کردن یا فلسفیدن. در این مرحله است که اندیشمند اجزاء را چنان سرهم‏بندى مى‏کند که با اصل آن همخوانى نداشته باشد، اگر همخوانى باشد دیگر فلسفیدنى در کار نخواهد بود؛ اگر پیش از نگاه به بخش اخترشناسى نشریه‏ى بانو بگوییم در این نشریه بخش طالع‏بینى هم وجود دارد، تنها به صورت گذرا به آن نگاه کرده‏ایم اما اگر در آن نگریستیم و تفاوت‏هاى آن را با اخترشناسى‏هاى روزگاران دیگر سنجیدیم، آن وقت مى‏توانیم درباره‏ى پدیده‏اى به نام نشریه‏ى بانو و گفتمان طالع‏بینى و اخترشناسى آن بگوییم، »ستارگان هرگز در اندیشه‏ى به هم ریختن نظم و نظامى نیستند. کارشان هفته به هفته است، و ذاتا بى‏زیانند و حرمتگزار حریم نظام اجتماعى و ساعات تلاش کارفرماپسندانه... ستارگان مصرانه و مادرانه در مورد خوابیدن و خوابیدن هرچه بیشتر تأکید مى‏کنند« )بارت 1975: 143 - 142(.
نشریه‏ى بانو پیش از این سخنان شیئى است که خودش را بر بارت تحمیل مى‏کند؛ بارت در آن مى‏نگرد، ساختار آن را پیاده و اندیشه‏اش را بر خرده‏ریزه‏هاى آن جارى مى‏کند و روح اخترشناسى این نشریه را احضار مى‏کند، احضار روحى که افلاطون ادبیات روزگارش را به خاطر بى‏توجهى به آن، تازیانه مى‏زد. تا پیش از این سخنان، نشریه‏ى بانو مثل خیل بى‏شمار چیزهاى دیگر از برابر چشمان ما مى‏گذشت، تصادفى و گذرا. بارت معتقد است که نقد و هنر یعنى رهانیدن چیزهاى تصادفى و گذرا از آشفتگى.

بارت و خودمختارى در معنى‏سازى

بارت هرجا فرصتى مى‏یابد نوشتن را کارى برخاسته از شوق و تمنا و حمله و دفاع مى‏داند. به همین دلیل، او تکرار را »تهدید نخوت‏آمیز نظامى... که در آن تفکر جایز نیست« )همان، 124( تصور مى‏کند. او در ادامه به نقد ادبى و پژوهشگرانى که به تکرار مى‏پردازند خرده مى‏گیرد: »در نظر اینان، ادبیات مخزنى است سرشار از اشیاى گمشده... در این مخزن اشیائى مى‏توان یافت که دیگران از آن بى‏خبرند و اتفاقا مزیت عمده‏ى شیوه‏ى تکرار همین است که کسى مجبور نیست از کشفیات خود سخن بگوید« )همان، 126(. او تاب آوردن در برابر مشکلات را لازمه‏ى هر پژوهشى که ادعاى اندکى سازندگى داشته باشد مى‏داند. به نظر او، تکرار، انسان را »از صاحب عقیده بودن معاف مى‏دارد... تنبلى به جایگاه بلند سخت‏کوشى عروج مى‏کند« )همان، 127 - 126 ).
به این جاى کار که مى‏رسیم بارت با زندگى جوان پژوهشگر ما و شادابى اندیشه‏ى او پیوند مى‏خورد. چه مقاله‏ها که اینان نوشته‏اند و تکرار و جمع‏آورى سخنان دیگران نبوده است! اگر از اینان بپرسیم سخن و نظر خودشان در این پژوهش در کجا آمده، در موارد بسیار این پاسخ را شنیده‏ایم: »من در مقامى نیستم که در این باره نظر بدهم!« )اگر در زمینه‏ى موضوعات پایان نامه‏هاى کارشناسى ارشد و دکترى همین دو سه دهه‏اى که کسانى مثل بارت در میان ما جایى داشته‏اند پژوهشى انجام دهیم و با تحلیل‏هاى آمارى این زمینه را روشن کنیم، بهتر متوجه مى‏شویم که چه کرده‏ایم و چه‏ها نکرده‏ایم(. بارت براى بهتر شدن فضاى پژوهش پیشنهاد مى‏کند نویسندگان را به درجه‏ى صفر برسانیم و از این راه، تلاش کنیم آنان را نوبه‏نو ببینیم. به راستى چرا در زمینه‏ى گوتیک ایرانى این اندازه کم کار کرده‏ایم؟ چرا امیر ارسلان نامدار و حسین کرد شبسترى را روایت شناسى نکرده‏ایم؟ چرا فوتبال محبوب شده است؟ چراترجمه‏هاى الیوت و همینگوى زودتر از ترجمه‏ى آثار ییتس و فاکنر آمدند؟ چرا همینگوى پاپاى آمریکایى‏ها شد و فاکنر نشد؟ مسائلى از این دست فراوانند و شادابى اندیشه‏ى جوانان ما به نگاه‏هاى نو نیازمند است.
در اینجا براى ارائه‏ى نمونه‏اى از رساندن نویسنده به درجه‏ى صفر، نگاهى به نمایشنامه‏ى هنگامى که ما مردگان سر برداریم نوشته‏ى هنریک ایبسن مى‏اندازیم. در این نمایشنامه، پیکره‏تراشى خبره و سرد و گرم روزگار چشیده‏اى در استراحتگاهى نزدیک آبدره‏هاى نروژ با همسرش درباره‏ى دوره‏اى از کار هنرى‏اش که به رئالیسم روى آورده بود، درد دل مى‏کند. در این استراحتگاه تابستانى زن گردشگرى نیز هست که معلوم مى‏شود روزگارى مدل کارهاى نمادین این هنرمند در دوران خلاقیت هنرى‏اش بوده است. این پیکره‏تراش و این زن یکدیگر را باز مى‏یابند و به یاد روزهاى از دست رفته، تصمیم مى‏گیرند به صورت نمادین با هم ازدواج کنند. بنابراین، هر دو به اوج قله‏اى مى‏روند تا به نور برسند و در آنجا با هم زندگى تازه‏اى را آغاز کنند. همسرش هم با کس دیگرى به سوى دامنه کوه مى‏رود. اما استاد روبک پیکره‏تراش و این دوست بازیافته بر فراز قله، اسیر بهمن مى‏شوند و در برف مى‏میرند و نمایشنامه با آواى طلب رحمت شبحى که آنان را تعقیب مى‏کرده به پایان مى‏رسد.
صاحب‏نظران، اجراى موفق این نمایشنامه را در گرو داشتن صحنه‏اى بسیار گسترده و به اصطلاح حماسى دانسته‏اند. ایبسن هم در این زمینه از دور دستى داشته است. او در دوران زندگى‏اش از آن دسته نمایشنامه نویسانى بود که دوست داشت به کارگردان‏ها نامه بنویسد و فلان بازیگر را براى فلان نقش و فلان فضا را براى فلان صحنه پیشنهاد کند. اما این روزها دیگر نویسنده آقابالاسر کارگردان نیست. در ماه اکتبر 2003 در تئاتر تورشف اسلو که جایگاه تئاتر تجربى است همین اثر را اجرا کردند: صحنه‏اى به اندازه‏ى ده متر مربع با جعبه‏اى که در آن چند جسم سفید و شبتاب همانند بطرى قرار داشت، نیمى از بازیگران نروژى و نیمى فرانسوى بودند، بر روى صحنه، نروژیها به نروژى سخن مى‏گفتند و فرانسویها به فرانسوى، استاد روبک پیکره‏تراش دیگر آن موجود خیال‏انگیز نمایشنامه‏ى ایبسن که از غرور سر به آسمان مى‏ساید، نبود، او شوهرى غرولند کن و بهانه‏گیر بود که سخت از سترونى هنرى‏اش آگاه بود و همین او را پرخاشگر و خشن کرده بود. تماشاگران هم به این پیکره‏تراش غرغر و قاه قاه مى‏خندیدند.
اینگمار برگمن یکى از نخستین کسانى بود که شبح ایبسن را از اجراى آثارش تاراند و گفت براى اجراى موفق آثار او رها شدن از خرده فرمایش‏هاى این نویسنده‏ى لجوج ضرورى است و اگر شبح ایبسن را از آثارش بتارانیم، این کار مى‏تواند لایه‏هایى از متون او را آشکار کند که دست بر قضا، فرمانبردارى از احکام صادره از سوى ایبسن اجازه بروز به آنها نمى‏دهد. شاید اگر برگمن این اجراى سال 2003 در تئاتر تورشف را مى‏دید خودش هم باورش نمى‏شد که تا این اندازه به آثار ایبسن یورش برده باشند. انگار این اجرا مى‏خواست از تماشاگر بپرسد، »چه کسى گفته نباید تعالى‏گرایى مرحله‏ى پایانى کار ایبسن را نوعى گفتمان پرخاشگر هنرمندان مردسالار آن روزگار شناخت؟ و چه کسى گفته، این خوانش تازه از این اثر توهین به ایبسن است؟ و باز چه کسى گفته معنى آفرینى اثر حدى دارد و اگر چنین است نامحدودى نشانه‏هاى اثر به چه کار آید؟«
بارت مى‏گفت هیچ اثرى به تمامیت به کسى دست نمى‏دهد زیرا هیچ کس نمى‏تواند تمامى حسیات تجربى خود را در مورد متن به تمامى ثبت و ضبط کند. بنابراین، بازنمایى‏ها گونه‏اى کار نسبى است که هیچ ادعایى در مورد بیان یگانه حقیقت متن ندارد؛ پیشاپیش معنایى تعیین شده را به انسان نمى‏دهند؛ آدمى معنى‏باف است. گذر از حالت اول به حالت دوم لازمه‏ى شادابى پژوهشگرى است و ما یا در این زمینه چندان کار نکرده‏ایم و یا اگر کار کرده‏ایم ارزش آن را ندانسته‏ایم.

پی‌نوشت‌ها:

* عضو هیئت علمى دانشگاه تهران

منابع
رولان بارت )1368(، نقد تفسیری، ترجمه ی محمدتقی غیاثی، تهران: نشر بزرگمهر.
Bathes, Roland )1975(. Roland Barthes por Roland Barthes, A Roland Barthes Reader.
Davis, Robert Con and Shleifer, )1989( eds. Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies, London: Longman.
George, David E. R. )1989( "Quantum Theatre - Potential Theatre: A New Paradigm ? " in New Theatre Quarterly, vol. 5 No. 18.
Hoddes, Aubroy )1972(Encounters with Martin Bubber, London: Pebguim.
Sontag, Susan )1993(: Writing Itself: On Roland Barthes" , A Ronald Barthes Reader, ed. Susan Sontag , London: Vintage.
منبع : مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386