موسیقی در شعر مولانا

موسیقی

موسیقی مؤثرترین هنری است که انسان تاکنون به آن دست یافته است. هیچ یک از دستاوردهای هنری بشر نتوانسته و نمی تواند همانند موسیقی، به ژرفای نامفهوم و عواطف و احساسات خفته انسان رسوخ و آن را به تحریک و انگیزش وا دارد. راز چنین تأثیر شگرفی هنوز روشن نیست. در حقیقت موسیقی انسان را از جهان محدود به افق های نامحدود، می کشاند و از دنیای مادّه، به عالم معنی می برد. موسیقی راستین،‌به نهایی ترین لایه های خاموش و ناپیدا و تعبیرناپذیر روح و روان راه می یابد، و با آن به نجوا می نشیند و سخن می گوید و مفاهیمی را آشکار می کند که قابل درک و احساس است، اما، توان واگفتن و بازگفتن نه، «در موسیقی، کلیدی است که کارخانه احساس ما را به راه می اندازد، و هرکس مطابق استعداد و تخیلات خود از آن بهره می گیرد. ولی از تأثیر و کیفیت آن عاجز است» (دشتی، 2535، ص 27) .

جلال الدین محمد مولوی، موسیقی را پدیده ای مقدس و آسمانی می انگارد. او سخت شیفته و دلداده موسیقی است. از همان لحظه ای که عشق شمس الدین، او را از علوم قیل و قال دور کرد و به جهان بی کران معرفت و علم حال وارد ساخت، و به سرودن شعر و ترانه و دوبیتی روی آورد؛ موسیقی در تمام زوایای فکر و اندیشه اش رخنه کرد. از آن زمان بود که در و بام و همه فضای زندگی اش را، نغمه موسیقی و عشق شیفتگی فراگرفت. از آن پس، موسیقی و شعر سرچشمه های درونی مولوی را به جویبارها و رودهای خروشان تبدیل کرد که امواج آن، پدیده های شگرف و تفسیرناپذیری را بر زبانش روان ساخت.

بازتاب چنین امواج پرخروش و غوغای جهان سوز و دریای متلاطم درون مولانا را، در دیوان شمس می توان به تماشا نشست. دیوان شمس انعکاس یک روح ناآرام و پرهیجان و لبریز از شور و جذبه است. دیوانی که از لابه لای اوراقش، نغمه های موزون و ضرباهنگ طربناک موسیقی به گوش جان می نشیند.
جلال الدین محمد با کلمات محدود و نارسای زبان، برای بیرون ریختن جوش درونی، همان کاری را می کند که موسیقی با ترکیب اصوات و آزاد خود، از محدودیت کلمات به بار می ‌آورد(دشتی، 2535، ص 26) .

مولوی هم به دانش علمی و هم به دانش عملی موسیقی، آگاهی کامل داشته است. او خود به این آشنایی عمیق و ژرفش در نواختن رباب و نی و چنگ، در دیوان شمس اشاره کرده است. همین آگاهی و تسلط مولانا بر موسیقی است که دیوان شمس و مثنوی را به صورت دریایی از مفاهیم و اصطلاحات و آلات و ابزار موسیقی درآورده است. مولوی به «موسیقی و ضرب اصول و الحان وقوف کامل داشته و خود او، ساز رباب را بسیار خوش و استادانه می زده است. بحور مختلف، مخصوصاً وزن های نادر و به اصطلاح عروض، اوزان مطبوع غزلیّاتش، که اکثر از نوع ترانه و شعر ملحون، و به تعبیری دیگر، ضربی آهنگی است دلیل بارز بر همان روح آشنای وی، با اصول فنّ موسیقی و علم ایقاح است و این قبیل اشعار را، اکثر در حالت جذبه و انقطاع و شور و عشق و رقص و سماع و دست افشانی و پای کوبی و چرخیدن، با آهنگ نغمه ضرب و آواز نی و رباب می ساخته است» (همایی،‌1360، صص 595-596) .

مولانا «حتی دانستن موسیقی را گواهی بر ایمان خود به حق می شمارد و آوای ساز خویش را، ادای شهادت بر این اعتقاد قلبی می شمارد» (سرامی 1384، ص149) . جلال الدین محمد، اصل موسیقی را این جهانی نمی داند. بلکه باور دارد که این آواها و نواها، که از سازها و ابزارهای موسیقی بر می آید، بازتاب همان جریان ژرف و گسترده کیهانی است که به گوش می نشیند:

ناله سُرنا و تهدید دهل
چیزکی ماند بدان ناقور کُل
بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می نوازندش به طنبور و به حلق
پس حکیمان گفته اند این لحن ها
از دوار چرخ بگرفتیم ما
(مولوی، 1363، دفتر 4، بیت 737)

این عقیده را به فیثاغورث و افلاطون نسبت می دهند: «فیثاغورث بر این باور بود که اصوات ، اعراضی، ناشی از حرکت و رسوخ روح در مدارند، چون کرات آسمانی می چرخد و سیارات و ستارگان دارای حرکت اند، لاجرم آنها نیز دارای الحان و بیان موسیقایی اند، که به توسط آن، پروردگار تجلیل و تکریم می گردد» (اقبال،1375،ص68) . ولی آثار و نشان این اندیشه را در دوران اسلامی، در عقاید اخوان الصّفای بصره هم می توان یافت. آنها نیز معتقد بودند که: «از آن رو که کرات آسمانی در گردش اند و ستارگان نیز حرکتی دارند، نواهای موسیقی پدید می آورند و ...به زبان خود، خداوند را تجلیل می کنند و ارواح و فرشتگان را نیز به وجد و شادمانی می آورند. همانان که روح ما در قالب جسمانی از آهنگ شیرینی موسیقی مسرور می گردد و اندوه را فراموش می کند و از آنجایی که این آهنگ ها انعکاساتی از موسیقی علوی است، روضه رضوان را به یاد می آورد که ارواح انسان ها به چه حالات وجد و سرور، در آنجا زیست می کنند، و بدین جهت است که ارواح ما شیفته آنند که بدان جا پر گشوده، و به اقران خود وصول یابند» (تدین،1372،ص478) .

عقیده مولوی هم همین است. جلال الدین، اصل موسیقی را از نغمه های بهشتی می انگارد که گوش جان انسان، پیشینه ای بس دیرینه در شنیدن آن، در بهشت برین داشته و پس از آمدن به این جهان مادی، آن را از یاد برده است. اما، با شنیدن آن، دوباره آن نغمه های کهن را فرایاد تواند آورد.

مومنان گویند آثار بهشت
نغز گردانید هر آواز زشت
ما همه اجزای آدم بوده ایم
در هشت آن لحن ها بشنوده ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی
یادمان آمد از آنها چیزکی
لیک چون آمیخت با خاک کرب
کی دهند این زیر و آن بم آن طرب
(مولوی،1363، دفتر چهارم، بیت 735)

سلطان ولد نقل می کند که : «روزی از حضرت پدرم سوال کردند که؛ آواز رباب عجایب آوازی است، فرموده آواز صریر باب بهشت است که ما شنویم؛ مگر سیّد شرف الدّین گفته باشد که آخر ما نیز همان آواز می شنویم، چه معنی که چنان گرم نمی شویم که حضرت مولانا می شود؛ فرمود که حاشا و کلاّ، بلک آنچه ما می شنویم آواز باز شدن آن در است و آنچه او می شنود آواز فراز شدن آن در است» (افلاکی، 1362،ج1،ص481) .

اینکه موسیقی، چگونه از اعماق حیات خبر می دهد و غوطه می خورد، نکته ای است که در هیچ کجا چون ابیات آغازین مثنوی با زیبایی و دلنشینی، بیان نشده است. دیوان کبیر مولوی نیز انباشته از مصطلاحات فنّ موسیقی است. «مولوی از این دانش بهره ها داشته و گذشته از اینکه همواره، نعاشر مطربان و نوازندگان روزگار خویش بوده است. رباب و چنگ می نواخته است» (سرامی،1384،ص149) .

مولانا، با پرده ها و گوشه های موسیقی آشنایی کامل دارد. او در یک غزل از دیوان شمس، نام بسیاری از آن پرده ها را ذکر می کند.

ای چنگ پرده های سپاهانم آرزوست
وی نای،ناله خوش سوزانم آرزوست
در پرده حجاز، بگو خوش ترانه ای
من هدهدم، صفیر سلیمانم آرزوست
از پرده عراق به عشاق تحفه بر
چون راست و بوسیلک خوش الحانم آرزوست
آغاز کن حسینی، زیرا که مایه گفت
کان زیر خرد و زیر بزرگانم آرزوست
در خواب کرده ای ز رهاوی مرا کنون
بیدار کن به زنگله ام، کانم آرزوست
این علم موسیقی بر من چون شهادت است
چون مؤمنم، شهادت و ایمانم آرزوست
(مولوی، 1361،غزل457)

«شعر موسیقی و رقص در تصوّف عشق، وسیله است نه هدف، وسیله تلطیف عواطف، سبب کاهش خشونت هاست، کارا بزار همگرایی ها و دوستی ها، چاره جوی جدایی ها و درمان تنهایی هاست» (صاحب الزمانی،137،ص225).

این است که جلال الدّین بلخی فرمود تا غایت بندگی کنم، می کوشم و می خروشم تا مگر اصحاب خود را به جمال و کمالی و حالی توانم رسانید.

مولانا «همه نمودهای عالم، پندارها و گفتارها و کردارهای جهان را به جهانداراعظم نسبت می دهد، و از جمله... شعر خویش را ناله نی، نوای چنگ و نعره های دف او به شمار می آورد و همان گونه که نی و چنگ و دف را آواز از سر اندیشه نیست و آنچه می خروشند، فریاد ناگزیر آنان از دست نایی و چنگ و دف نواز است؛ او نیز بی میانجی اندیشه می سراید و از مفاهیم و معانی سروده های خویش به هنگام آفرینش آنها بی خبر است» (سرامی،1384،ص50) .

چون چنگم، از زمزمه خود، خبرم نیست
اسرار همی گویم و اسرار ندانم
(مولوی،1361،غزل 1487)

کثرت و افزونی یاد کرد این ابزارها و سازهای موسیقی در دیوان کبیر و درمثنوی معنوی بر این واقعیت دلالت دارد که جلال الدّین محمّد به حق فرزند شادی و شادمانی و سرور و سرود است:

مادرم بخت بده است و، پدرم جود و کرم
فرح این فرح ابن فرح ابن فرحم (همان، غزل 1638)

در اینجا ذیلاً با ذکر نمونه هایی از ابزار موسیقی، که در دیوان شمس و مثنوی آمده است، اشاراتی مختصر می کنیم:
 

1-1- نی

موسیقی دانان مسلمان، از همان آغاز تاریخ خود، با نی آشنایی کامل داشته اند؛ نی از کهن ترین آثار موسیقی است که بشر به کار برده است (شیمل،1382،ص997) . مولوی در دیوان کبیر و رباعیّات خویش و نیز در آغاز مثنوی، که به نی نامه شهرت یافته است، مکرّراً روان خویش را به نی مانند می کند. مهم ترین تصویر مولوی از انسان نیز همان تصویر نی است. مولوی خود را چون نی ای می پندارد که بر لبان خداوند نشسته است و او آن را هر گونه که می خواهد می نوازد (سروش،1379،ج2،ص1793).
دو دهان دارم گویا همچو نی
یک دهان پنهانست،در لب های وی
(مولوی،1363، دفتر ششم، بیت2002)

من نخواهم که سخن گویم،الا ساقی
می دمد در دم ما زان که چو نای انبانیم
(مولوی،1361،غزل 1645)

جلال الدّین مولوی، همه سازهای روزگار خود را، با خویش همانند می بیند، چنگ، رباب، طنبور، ارغنون، سه تار، دف و طبل و دهل، قانون، سنتور و نای. این ابزارهست که با سازهای درون مولانا، ارکستری پر جاذبه راه می اندازد و آواز آمیخته با سازها را به سمع ما می رسانند. امّا، در میان آلات و ابزارهای موسیقی، مولوی از همه بیشتر خود را با نی همانند می بیند و مثنوی شریف را با نی نامه می آغازد (سرامی،1384، ص57).

با لب دمساز خود گر جفتمی
همچو نی من گفتنی ها گفتمی
(مولوی،1363،دفتر اوّل، بیت 97)

دم که مرد نایی اندر نای کرد
در خور نای است نه در خورد مرد
(همان،دفتر دوم،بیت 1793)

نی در حقیقت دو رویه دارد؛ «یکی معنای ظاهری، که توصیف نی به عنوان یکی از سازهای موسیقی است، و دیگری معنای باطنی، که وصف روان خروشان شاعر است» (سرامی،1384، ص188)

این دو رویگی نی را علاوه بر نی نامه یا سرآغاز مثنوی، در دیگر جاهای دیوان کبیر هم، می توان دید. از جمله ابیات زیر، که بندی از ترجیعات مولاناست و این مفهوم را در خود دارد:

من دم نزنم، لیکن از نحن نفخنا
در من بدمد، ناله برآید به ثریّا
این نای تنم را چو ببرید و تراشید
از سوی نیستان عدم، عزّ تعالی
دل یک سرنی بود و دهان یک سر دیگر
آن سر ز لب عشق همی بود شکرخا
نی پرده لب بود که گر لب بگشاید
نی چرخ و فلک ماند، نی زیر، نه بالا
(مولوی، 1361،غزل 3398)

نواهایی که از دل نی بیرون می زند، روح مولانا را در کوره آتشین و گداخته فراق می پالاید و وی را نوید می دهد که، گمشده عرفانی به زودی فرامی رسد. «نی تمثیل از خود مولاناست که از خود و خودی تهی است و در تصرّف عشق و معشوق است»
(فروزانفر، بی تا،ج2،ص3) .

مرا چو نی بنوازید شمس تبریزی
بهانه بر نی و مطرب ز غم خروشیده
(مولوی،1361،غزل2415)

مولوی شعر خویش را به ناله نی و نوای چنگ و نعره دف مانند می کند.

مرا چو نی در آوردی به ناله
چو چنگم خوش بساز و با نوا کن
اگرچه می زنی سیلیم چون دف
که آواز خوشی داری صدا کن
چو دف تسلیم کردم روی خود را
بزن سیلی و رویم را قفا کن
همی زاید دف و کف یکی آواز
اگر یک نیست از هم شان جدا کن
(همان،غزل 1914)

مولوی هم در دیوان کبیر و هم در مثنوی، به این مطلب اشاره می کند که نی، آواز خویش را، به خالی بودن شکم خود وامداراست. او می گوید انسان نیز،اگر بخواهد چون نی، بر اسرار واقف شود، باید اندرون از طعام تهی دارد، تا چو نی، آکنده از شکر شود.

شکم تهی شو و می نال همچو نی به نیاز
شکم تهی شو و اسرار گو به سان قلم
(همان، غزل 1739)

ای نای بس خوش است کز اسرار آگهی
کار آن کند که دارد از کار آگهی
از خود تهی شدی و از اسرار پرشدی
زیرا ز خود پر است و ز انکار آگهی
(همان،غزل 3000)

درباره نی و دمسازیش با مولانا، بیش از هزار بار، فقط در دیوان کبیر،سخن به میان آمده است. برای مشاهده نمونه های بیشتر بنگرید به: غزل 1640،غزل 7، غزل 1739، غزل 1914، غزل 1653، غزل 2861، غزل 20101، غزل 2996، غزل 3001، غزل 32400، غزل 1000، غزل 532، غزل 620، غزل 227، غزل 1387، غزل 1607، غزل 1641، غزل 1645، غزل 1936، غزل 2059، غزل 2217، غزل 2115، غزل 2499، غزل 2692، غزل 2861، غزل 2839، غزل 3064، رباعی 236، 612، 724، 882، 1353، 1387، و ...ترجیح 14،ب34707.
 

1- 2- رباب

رباب،سازی است زهی و کوچک، با چهار سیم، تنها زمانی می تواند آوایی از خود برون دهد که، نوازنده آن را بر روی سینه خود نهد و با کمان بر او بکشد و با او جفت شود. از این رو، این ساز، در زبان شعر و شاعری پارسی، به صورت تشبیه مطلوبی در می آید، از دل و دماغ آدمی. نام رباب در کنار نی و دف و سرنا آورده می شود. مولوی می گوید:
هشیار ز من فسانه ناید
مانند رباب، بی کمانه
(مولوی، 1361،غزل 2351)

رها کن این سخن ها را بزن مطرب یکی پرده
رباب و دف به پیش آور،اگر نبود ترا سرنا
(همان، غزل 69)

مولانا خود با نواختن این ساز آشنا بوده و گاهی در خلوت و جلوت به نواختن آن مشغول می شده است. از روایات مناقب نویسان که گفته اند در ساختمان رباب هم به اشاره او پاره ای تصرفات انجام دادند و آن را که پیش از این، از قدیم العهد به شکل «چهار سو» می ساختند به دستور وی «شش گوشه» کردند، همین مفهوم استنباط می شود. «مولانا فرمود که رباب را شش خانه ساختند، چه از قدیم العهد رباب عرب، چهار سو بوده و فرمود: شش گوشه رباب ما شارح سرّ شش گوشه عالم است و الف تار رباب مبین تالیف ارواح است بالف اللّه » (افلاکی، 1371،ص88) .

در دیوان شمس یک غزل مولوی «در تفسیر اسرار نوای آن [است و ظاهراً همین علاقه است که ] منشا عمده الهام منظومه رباب نامه به پسرش سلطان ولد شد، آن گونه که از همان غزل و نیز از مقدّمه منشور سلطان ولد بر رباب نامه اش مستفاد می شود. مولانا بانگ رباب را هم مثل نغمه نی شکایت و اشتیاق غریبانه روح تلقی می کرده است» (زرّین کوب، 1368،ج2،ص694)

هیچ می دانی چه می گوید رباب
زاشک چشم و از جگر های کباب
پوستی ام دور مانده من ز گوشت
چون ننالم در فراق و در عذاب
ما غریبان فراقیم ای شهان
بشنوید از ما لی الله المآب
هم ز حق رستیم اول در جهان
هم بدو وا می رویم از انقلاب
(مولوی، 1361، غزل 304)

رباب را مشرب عشق و مونس اصحاب می داند. همان گونه که ابر سقّای گل و گلستان است، رباب هم قوت ضمیر است و خوراک جان و ساقی الباب:

رباب مونس عشق است و مونس اصحاب
که ابر را عربان کرده اند نام رباب
چنان که ابر سقای گل و گلستان است
رباب قوت ضمیر است و ساقی الباب
رباب دعوت باز است سوی شه بازآ
به طبل باز نیاید به سوی شاه غراب
(همان، غزل 313)

مولوی گاه شمس تبریزی را در شیرینی و دلاویزی به نقل و شراب و چنگ و رباب تشبیه می کند:
شمس دین نقل و شراب و شمس دین چنگ و رباب
شمس دین خمر و خمار و شمس دین هم نور و نار
(همان، غزل 274)

گاه خود را به رباب تشبیه می کند که دست نوازنده او را به ناله وامی دارد:
جمله سوآل و جواب زوست، منم چون رباب
می زندم او شتاب، زخمه که یعنی بنال

یا:
چو رباب از او بنالد، چو کمانچه رو در افتم
چو خطیب خطبه خواند، من از آن خطاب گویم
به زبان خموش کردم که دل کباب دارم
دل تو بسوزد ار من، ز دل کباب گویم
(همان، غزل 5)

یا:
ای بانگ رباب از کجا می آیی
پرآتش و پرفتنه و پرغوغایی
جسوس دلی و پیک آن صحرایی
اسرار دل است هرچه می فرمایی
(همان، رباعی 1712)

مولوی از دو تن از نوازندگان معروف رباب هم در دیوان خود یاد می کند، یکی عثمان ربابی و دیگر ابوبکر ربابی؛ درباره عثمان ربابی که هم عصرش بوده است، چنین می گوید:

می گوید آن رباب که مردم ز انتظار
دست و کنار و زخمه عثمانم آرزوست
من هم رباب عشقم و عشقم ربابی است
وان لطف های زخمه رحمانم آرزوست
(مولوی، 1361، غزل 441)

درباره ابوبکر ربابی، که نوازنده مشهوری بوده است نیز، بارها نام برده است:
شاه از آن اسرار واقف آمده
همچو بوبکر ربابی تن زده
در تماشای دل بد گوهران
می زدی خنک بر آن کوزه گران
( مولوی، 1363، دفتر دوم، بیت 1573)

یا:
ای جهان بهار و دی، وی حاتم نقل و نی
پر کن ز شکر چون نی بوبکر ربابی را
ای ساقی شور و شر، هین عیش بگیر از سر
پر کن ز می احمر، سغراق و شرابی را
(مولوی، 1361، غزل 91)
برای مشاهده نمونه های بیشتر ابیاتی که مولانا از بوبکر ربابی یاد کرده است بنگرید به: غزل 1523، غزل 2636، و بیت 1916 دفتر دوم مثنوی.
البته، نام این خواجه ابوبکر ربابی، در شعر شاعران پیش از مولوی هم آمده است.

سنائی غزنوی و منوچهری دامغانی هم از وی در شعر خویش نام برده اند، و این خواجه بوبکر، با توجه به قراین موجود، نباید هم عصر مولانا بوده باشد.
برای مشاهده نمونه های بیشتر از دلبستگی مولانا به رباب بنگرید به غزل های: 598، 660، 201، 228، 241، 318، 735، 776، 671، 637، 688 و ترجیح بند سی و هشتم و رباعی های 81، 99، 112،‌687، 1158، 1189، 1413، 1474.

1- 3- چنگ

یکی دیگر از ابزارهای موسیقی، که مولانا بارها از آن نام برده، چنگ است.
مولانا چنگ را مقدس می انگارد و هر گوشی را لایق شنیدن آواز چنگ نمی داند:
کی بود آواز چنگ و زیر و بم
از برای گوش بی حسّ صم
(مولوی، 1363، دفتر اول، بیت 2384)

اما، خود را در برابر چنگ نواز ماهرو گیج و از خود بی خود اعلام می کند:

پیش چنین ماه روی، گیج شدن واجب است
عشرت پروانه را، شمع و لگن واجب است
هست ز چنگ غمش گوش مرا کشمکش
هر دمم از چنگ او، تن تنن واجب است
(مولوی، 1361، غزل 471)

او از چنگ نواز خویش می خواهد تا با نواختن چنگ، وی را از دو جهان برهاند:

در صفای باده بنما ساقیا، تو رنگ ما
محومان کن تا رهد، هر دو جهان از ننگ ما
ساقیا تو تیزتر رو، این نمی بینی که بس
می دود اندر عقب، اندیشه های لنگ ما
در طرب اندیشه ها خرسنگ باشد، جان گداز
از میان راه برگیرید این خرسنگ ما
در نوای عشق شمس الدّین تبریزی بزن
مطرب تبریز در پرده عشّاقی چنگ ما
(همان، غزل 146)

مولوی، اندرون خالی از طعام را درست به چنگ تشبیه می کند. او معتقد است همان طور که، اگر شکم چنگ را پر کنند، از آن ناله ای بر نخواهد خواست، همان طور هم، اگر شکم انسانی پر باشد، از آن نوای جان سوزی بلند نخواهد شد:

زهی حلاوت پنهان در این خلای شکم
مثال چنگ بود آدمی، نه بیش و نه کم
چنان که گر شکم چنگ پر شود مثلاً
نه ناله آید از آن چنگ پر، نه زیر و نه بم
شکم تهی شو و می نال، همچو نی به نیاز
شکم تهی شو و اسرار گو به سان قلم
(همان، غزل 1739)

برای دیدن نمونه های بیشتر از غزل هایی که مولانا از چنگ نام برده است، بنگرید به غزل های شماره 110، 560، 488، 1862 و... .

1- 4- دف

دف از ابزارهای دیگر موسیقی است، که جلال الدّین محمد با بسامد بسیار بالا، قریب 100 بار، در اشعار خود به کار برده است. مولوی دف را رونق سماع می انگارد:

زان رونق هر سماع آواز دف است
زان است که دف زخم و ستم را هدف است
می گوید دف که آن کسی دست ببرد
کاین زخم پیاپی دل او را علف است
(همان، رباعی 343)

یا:
رها کن این سخن ها را بزن مطرب یکی پرده
رباب و دف به پیش آور، اگر نبود تو را سرنا
(همان، غزل 69)

مولوی دف و کف را مترادف هم می داند و خود را همانند دف تسلیم دف زن به حساب می آورد:

اگرچه می زنی سیلیم چون دف
که آواز خوشی داری، صدا کن
چو دف تسلیم کردم روی خود را
بزن سیلی و رویم را قفا کن
همی زاید ز دف و کف یک آواز
اگر یک نیست از همشان جدا کن
(مولوی، 1361، غزل 1914)

برای دیدن نمونه های بیشتر نام دف، بنگرید به دیوان کبیر، غزل های شماره 888، 1458، 1197، 1465، 1611، 1914، 1940، 2059، 2996، 2852، 3149 و... .
 

1- 5- سرنا

از سازهای بادی و دمشی دیگری است که مولانا به آن علاقه ای وافر دارد، «مولوی گاهی برای سازهای بادی، جنبه خاصّی قایل می شود و از سرنا نام می برد... سرنا مانند نی، زمانی که با لبان جفت گردد، سخن می گوید و نغمه می سراید و با نُه چشم، در انتظار این لبان است، تا به او حیات بخشد» (شیمل، 1382، ص 199) .

خالی شده است و ساده، نه چشم بر گشاده
لب بر لبش نهاده، سرنا که هم چنین کن
(مولوی، 1361، غزل 2041)

«اگر انتظار لب نباشد، در این پرده موسیقی، معنایی و شکایتی نیست ... این ساز، که ظاهراً اغلب به دست نوازندگان دوره گرد و لولیان نواخته می شد، این کلام الهی را به مولوی یادآوری می کند که نفخت فیه من روحی. سرنا چون آدمی است که می کوشد نغمه عشق الهی را مکرر سازد» (شیمل، 1382، ص299- 300) .

گر دریایی، ماهی دریای توأم
ور صحرایی، آهوی صحرای توأم
در من می دم، بنده دم های توأم
سرنای تو، سرنای تو، سرنای توأم
(مولوی، 1361، رباعی 1281)

شیفتگی و دل باختگی مولانا به این ساز است که مولانا خود را سرنای خدا، می انگارد و از خدا برای دلش ناله سرنا درخواست دارد، تا بوی یار را از آن فراشنود.

دلم را ناله سرنای باید
که از سرنای بوی یار آید
به جان خواهم نوای عاشقانه
کز آن ناله جمال جان نماید
همی نالم که از غم بار دارم
عجب، این جان نالان، تا چه زاید
بگو ای نای، حال عاشقان را
که آواز تو خان می آزماید
(همان، غزل 671)

یا بیت زیر که نشانه ای است از مهارت مولوی در سرودن سرنا:

بنال ای یار چون سرنا، که سرنا بهر ما نالد
از آن دم های پر آتش که در سرنا دمیدستم
(همان، 1417)

گاه، خویشتن خویش را چون سرنا، بنده دَم های معشوق می داند و لازمه خوش نواختن سرنا را، چون نی، داشتن شکم خالی می انگارد.

بر یاد لب دلبر، خشک است لب مهتر
خوش با شکم خالی می نالد چون سرنا
(همان، غزل 3390)

برای دیدن نمونه بیشتر نام این ساز در دیوان کبیر مولانا بنگرید به غزل های شماره 29، 69، 110، 227، 229، 414، 268، 273، 390، 246، 320، 589، 763، 785، 589، 708 و... .
 

1- 6- طنبور

از ابزارهای موسیقی دیگری که مولانا در شعرش بارها به کار برده، طنبور است. نوای طنبور، نوایی بوده است که دل صد پاره مولانا با آن اُنس داشته است:

ساقیا ما ز ثریا به زمین افتادیم
گوش خود بر دم شش تای طرب بنهادیم
دل رنجور به طنبور نوایی دارد
دل صد پاره خود را به نوایش دادیم
به خرابات بدستیم از آن رو مستیم
کوی دیگر نشناسیم در این کوه زادیم
(همان، غزل 1642)
 

1- 7- بربط

ابزار موسیقی دیگری است که مولانا از آن در اشعار خود به خصوص در دیوان شمس، بارها نام برده،‌ بربط است:

بس جره ها در جو زند، بس بربط شش تو زند
بس با شهان پهلو زند، سرهنگ ما، سرهنگ ما
(همان، غزل 6)

یا:
چون بربط شد مؤمن، در ناله و در زاری
بربط ز کجا نالد، بی زخمه زخم آور
خو کرد دل بربط، نشکیبد از آن زخمه
اندر قدم مطرب می مالد رو و سر
(همان، غزل 1173)
 

1- 8- تار

از سازهای دیگری که مولانا در دیوان خود بدان اشاره کرده، تار است. زخمه هایی که بر تارهای ساز می خورده است دل مولانا را چاک می داده است:
روز آن است که ما خویش بر آن یار زنیم
نظری سیر بر آن روی چو گلنار زنیم
چنگ اقبال ز فرّ رخ تو ساخته شد
واجب آید که دو سر زخمه بر آن تار زنیم
(همان، غزل 1646)

یا:
آمد چنگی، بنوازید تارجست ز خواب آن دل بی تار و پود
(همان، غزل 110)

مولوی در دیوان شمس، به یکی از نوازندگان چیره دست تار هم عصر خود، اشاره می کند. وی خواجه زکی نام داشته و در دست نهادن بر رگ تار و نواختن آن از مهارت کامل و وافر، برخوردار بوده است. یکی از غزل های دیوان شمس خطاب به این نوازنده تردست سروده شده است.

شب شد ای خواجه زکی، آخر آن یار تو کو؟
یار خوش آواز تو، آن خوش دم و شش تار تو کو؟
یار لطیف تر تو، خفته بود در بر تو
خفته کند ناله خوش، خفته بیدار تو کو؟
(همان، غزل 2145)

نام آلات موسیقی دیگر از قبیل عود، چغانه، شبابه، قانون، خنبک، طبل و دهل و غیره... در اشعار مولوی به فراوانی یافت می شود برای جلوگیری از اطاله کلام از ذکر آن تن می زنیم.

این ها نمونه هایی از ابزارهای موسیقی بود که مولانا با به کارگیری یک یا ترکیبی از آنها، و به همراهی یاران، به سماع و رقص و پایکوبی می نشست و به پای بازی و دست افشانی می پرداخت.

نمونه های بیشتر را در ابیات شماره 13918، 30077، 19009، 2357، 22717، 17240، 4522، 1237 ... دیوان کبیر مشاهده کنید.
 

2- 1- سماع

سماع، استماع موسیقی و خواندن آواز و شعر و ترانه است. رسمی که، از اواخر قرن سوم هجری، در محافل صوفیّه سکری مسلک در همه جا برگزار می شده است. در این آیین، صوفیان به گرد خود می گشتند و با خواندن بیت و غزل و استماع نوای موسیقی، به پای بازی و دست افشانی می پرداختند. سماع در اندیشه مولوی، وسیله ای بوده است برای راه یابی به ژرفای وجود. مولانا هنگامی که نمی توانسته است معانی بلند ذهنی خویش را، در قالب الفاظ محدود و مستعمل بریزد، به دلو معنوی و سماع و موسیقی پناه می برده و با آن، آب معنی را، از ژرفای چاه درون، بیرون می کشیده است.

خمش کن، آب معنی را به دلو معنی برکش
که معنی در نمی گنجد در این الفاظ مستعمل
(همان، ترجیح 16، بیت 35269)

این دلو معنوی برای جلال الدین، « چرخ و آشوب و زلزله بیرون و درون؛ سماع صوفیان است. سماع در اندیشه او، زبانی است که به مدد آن هم نوایی خود را با کلّ جهان می توان آشکارا به بیان آورد. سماع، طواف بر گرد خویشتن، گریختن از دنیا و مافیهاست. سماع، مشارکت با ذرات عالم، در رقص شتاب آلود جهان آفرین و پشت پا زدن بر ماسوی الله است» (سرامی، 1384، ص 72) .

پس حکیمان گفته اند این لحن ها
از دوار چرخ بگرفتیم ما
بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می سرایندش به طنبور و به حلق
(مولوی، 1363، دفتر چهارم، ابیات 733- 734)

مولانا سماع را برون از هر دو جهان می داند و کسانی را که به سماع می پردازند نیز بیرون از هر دو جهان می انگارد:

بیا بیا که تویی جان جان جان سماع
بیا که سرو روانی به بوستان سماع
سماع، شکر تو گوید به صد زبان فصیح
یکی دو نکته بگویم من از زبان سماع
برون ز هر دو جهانی چو در سماع، آیی
برون ز هر دو جهان است این جهان سماع
(همان، غزل 1295)

اگر چه بام بلند است بام هفتم چرخ
گذشته است از این بام نردبان سماع
به زیر پای بکوبید، هرچه نمرودی است
سماع از آن شما و شما از آن سماع
(همان، غزل 1295)

مولوی به هنگام سماع، چنان از خود بی خود می شد و چون آهنگران در کوره دل می دمید و زنجیرها را برمی درید که قابل وصف و بیان نیست.

بشنو سماع آسمان، خیزید ای دیوانگان
جانم فدای عاشقان، امروز جان افشان کنیم
زنجیرها را بردریم، ما هر یکی آهنگریم
آهن گزان، چون کلبتین، آهنگ آتشدان کنیم
چون کوزه آهنگران، در آتش دل می دمیم
کاهن دلان را زین نفس، مستعمل فرمان کنیم
(همان، غزل 1370)

اهمیتی که سماع، در نزد جلال الدّین مولوی، در پالایش درون سالکان دارد، از همان ابیات آغازین مثنوی به خوبی آشکار است. در دفتر چهارم مثنوی نیز سماع را غذای عاشقان به حساب می آورد.

پس غذای عاشقان آمد سماع
که در او باشد خیال اجتماع
قوتی گیرد، خیالات ضمیر
بلکه صورت گردد از بانگ و نفیر
آتش عشق، از نواها گشت تیز
آن چنان که آتش آن جوز ریز
(مولوی، 1363، دفتر چهارم، ابیات 742- 744)

مولوی، با جسارت و تهوّر بی نظیر، در دوره ای که متشرّعان و فقیهان قشری اهل سنّت، او را تکفیر می کردند و به دنبال بهانه تراشی های بی اساس برایش بودند، سماع را مقدّس می داند و کسانی که سماع را منکرند از جمله کسانی می شمارد که در قیامت با سگان محشور خواهند بود:

گر سماع عاشقان را منکری
حشر گردی در قیامت با سگان
گر غلام شمس تبریزی شدی
نعره زن کالحمد لک یا مستعان
(مولوی، 1361، غزل 2020)

او زبان سماع را تنها زبان مشترک بین اقوام گوناگون می انگارد:
ترک و رومی و عرب گر عاشق است
هم زبان اوست این بانگ صواب
(همان، غزل 304)

هنگامی که متظاهران بر او خرده می گیرند که این کار در شأن و مقام وی نیست، و از جاه و ادبش خواهد کاست؛ قاطعانه چنین پاسخ می گوید:
گفت کسی کاین سماع جاه و ادب کم کند
جاه نخواهم که عشق در دو جهان جاه من
(همان، غزل 2062)

مطربان و نوازندگان چیره دستی که اسباب سماع او را فراهم می کنند چنین دعا می گوید:

خدایا مطربان را انگبین ده
برای ضرب دست آهنین ده
چو دست و پای وقف عشق کردند
تو همشان دست و پای راستین ده
(همان، غزل 2342)

البته، از دیدگاه مولانا، سماع باید از متن روحانی خود خارج نباشد، این گونه سماع را مولانا «سماع راست» می نامد. اگر سماع با مقصودهای دیگر باشد و برای ارضای صرف امیال جنسی و شهوانی، مورد سوء استفاده واقع شود، و نااهلان و جاهلان بخواهند آن را وسیله ای برای مطمع غیر روحان قرار دهند، آن را می نکوهد و سماع را لایق هرکس نمی بیند:

فهم های کهنه و کوته نظر
صد خیال بد درآرد در فکر
بر سماع راست هرکس چیر نیست
لقمه هر مرغکی انجیر نیست
خاصّه مرغ مرده ای پوسیده ای
پر خیالی، اعمیی، بی دیده ای
(همان، دفتر اول، بیت 2762)
 

3- 1- رقص

رقص و پایکوبی و دست افشانی و چرخیدن در میان صوفیان «از دیرباز معمول بوده است، و آنها پس از آنکه در سماع گرم می شدند، گاه می گریستند و گاه از فرط خوشی خویشتن را می زدند و گریبان می دریدند و فریاد می کشیدند و به رقص و پای بازی برمی خاستند، در حال رقص به دور خود می گشتند و دستار از سر می افکندند».(فروزانفر، ج1، بی تا، ص 2) .

رقص کنید ای عارفان، چرخ زنید ای منصفان
در دولت شاه جهان،‌آن شاه جان افزای ما
در گردن افکنده دهل، در گردن نسرین و گل
کامشب بود دف و دهل، نیکوترین کالای ما
قومی چو دریا کف زنان، چون موج ها سجده کنان
قومی مبارز چون سنان، خون خوار چون اجزای ما
(مولوی، 1361، غزل 31)

رقص و پای بازی در نزد مولوی و نحله مولویّه«اهمیت خاصی داشت؛ مولانا حتی در کوچه و بازار هم بسا که با اصحاب به رقص درمی آمد. چنان که یک بار در بازار زرکوبان، این حالت بر وی دست داد و گویند حتی جنازه صلاح الدّین زرکوب را نیز، به اشاره مولانا با رقص و دف به قبرستان بردند» (زرین کوب، 1385، ص 96) . چرخ و رقص و پایکوبی، حقیقت انسانی را از قیود بشری رهایی می بخشد و قبض و ملال را از وجود عارف می زداید. مولوی «به مدد این پای بازی و دست افشانی افسار گسیخته، با معشوق به راز و نیاز تند و طوفانی می پردازد. بدین ترفند خود را از روزنه پوست بیرون می ریزد. [او] به هنگام سماع، به پرویزن رقصان کوی آواره کیهان می ماند، پنداری بیختن هست و نیست را جنبان است. با همین زبان است که با شمس در میان جمع، پنهانی ترین رازها را در میان می گذارد و او را به شوق می آورد و به معراج منبر فرا می خواند» (سرامی، 1384، ص 74) .

رقص و پایکوبی غالباً در نزد صوفیان، و به خصوص در نزد مولانا و پیروانش، «نیایش رمزی تلقّی می شده است که لازمه « سماع راست» و متضمّن اسرار طریقت بوده است. چنان که یاران وی چرخ زدن را اشارت به این نکته می دیده اند که در آن حال، به هر سوی می گردند، روی دوست را می بینند و پایکوبی را، کنایه از این معنی تلقی می کرده اند که، سالک از شوق اتّصال به عالم علوی، ماسوی را در پایه همّت خویش پس می دارد؛ چنان که دست افشانی را نشانه ای از خرسندی ناشی از حصول مراد بر نفس امّاره می شناخته اند» (زرین کوب، 1368، صص 695- 696) . مولوی، خود، درباره پایکوبی و دست افشانی چنین می گوید:

رقص آنجا کن که خود را بشکنی
پنبه را از ریش شهوت بر کنی
رقص و جولان بر سر میدان کنند
رقص اندر خون خود مردان کنند
چون رهند از دست خود، دستی زنند
چون جهند از نقص خود، رقصی کنند
مطربانشان از درون دف می زنند
بحرها در شورشان کف می زنند
(مولوی، 1363، دفتر سوم،‌ابیات 96- 98)

جلال الدّین محمد، پایکوبی را باعث سبکی تن و پرواز روح و پاگشادن روان از چارمیخ ارکان می پندارد.

ای امّتان باطل، بر نان زنید، برنان
وی امّتان مقبل، بر جان زنید بر جان
حیوان علف کشاند، غیر علف نداند
آن آدمی بود کو، جوید عقیق و مرجان
روزی به سوی صحرا دیدم یکی معلا
اندر هوا به بالا می کرد رقص و جولان
گفتم که در چه شوری، کزو هم خلق دوری
تو نور نوری، یا آفتاب تابان
گفتا دلم تگ شد، تن نیز هم سبک شد
تا پا گشاده از چار میخ ارکان
(مولوی، 1361، غزل 2027)

مولوی، در رقص و پای کوبی، خویش را چون ذرّه ای می پندارد که در فضای بی انتها، در پی آفتاب، معلّق و رقصان است:

پرده دیگر مزن، جز پرده دلدار ما
ای هزاران یوسف شیرین شیرین کار ما
آفتابی نی ز شرق و نی ز غرب از جان بتافت
ذرّه وار آمد به رقص، از وی در و دیوار ما
چون مثال ذرّه ایم، اندر پی آن آفتاب
رقص باشد همچو ذرّه، روز و شب کردار ما
عاشقان عشق را بسیار بازی ها دهیم
چون که شمس الدّین تبریزی، کنون شد یار ما (همان، غزل 136)

مولوی، در اهمیت رقص و پای کوبی صوفیانه تا آنجا پیش می رود که، آن را نمادی از حج و نمودی از طواف بر گِرد خانه دوست می پندارد:

کعبه جان ها تویی، گرد تو آرم طواف
جغد نیم بر خراب، هیچ ندارم طواف
پیشه ندارم جز این، کار ندارم جز این
چون فلکم روز و شب، پیشه و کارم طواف
حاجی عاقل طواف چند کند؟ هفت هفت
حاجی دیوانه ام، من نشمارم طواف
(همان، غزل 1305)

مولانا رقص نمادین صوفیانه را « نامه و پیغام دل به شمار می آورد، آن را بادی می داند که شکوفایی شاخه های خردمندی را باعث می آید و مایه پختگی و قوام و عصاره جان در خُم تن» است(سرامی، 1384، صص 73- 74) . آن را نفخ صوری می انگارد که جان آدمی را به پرواز درمی آورد. مولانا، البته رقص بی مقصود را روا نمی داند و «آن را به رقص خرس تشبیه می کند و رقص صوفیان راستین را مستلزم خودشکنی و کسر نفس می داند» (زرین کوب، 1368، ص 883) .

طُرفه کوری دوربین تیز چشم
لیک از اشتر نبیند غیر پشم
مو به مو بیند، ز صرفه حرص انس
رقص بی مقصود دارد همچو خرس
رقص آنجا کن که خود را بشکنی
پنبه را از ریش شهوت بر کنی
(مولوی، 1363، دفتر سوم، بیت 93)

مولانا فرمانبر تقدیر است. او خود را چون سازی فرمان پذیر، در دست نوازنده ای چیره دست، می داند؛ « او گذشته از خود، همه کائنات را رام این مطرب ازلی می پندارد. کیهان در نگاه او، به کارناوال باشکوهی می ماند که، پروردگار شادی، در بی نهایت چهارسوی مکان و زمان راه انداخته است. همه ذرّات عالم در کار پایکوبی و دست افشانی و ترانه سرایی و غزل خوانی اند. او نیز در گوشه ای از این گستره بی آغاز و فرجام، همراه با انبوهی از شیفتگان خویش در کار همدلی و هم داستانی با جهان است( سرامی، 1384، صص 67-68) .

بر ضرف دف حکمت، این خلق همی رقصند
بی پرده تو رقصند، یک پرده نپندارم
آواز دفت پنهان، این رقص جهان پیدا
پنهان بود این خار شهر جای که می خارم
(مولوی، 1361، غزل 1458)

افلاکی، در مناقب العارفین خود بارها به این نکته اشاره می کند که، مولوی بسیاری از غزل های دیوانش را به بدیهه در حال رقص و پایکوبی سروده است؛ از جمله بنگرید به ج 1، صص 148، 167، 262، 543؛ و ج2، صص 586، 602، 603، 736 و... .

رقص و پایکوبی گاه چنان برای مولانا جذّاب و شیرین و دلنشین است که در حالات شوق و بی خودی، و آن گاه که پرده در، در پرده هایی می نوازد که عقل و جانش را می رباید،‌ می خواهد به جای پای بازی، با سر به رقص و بازی بنشیند.

پرده هایی می نوازد پرده در
تارهایی می زند بی زیر و بم
عقل و جان آنجا کند رقص الجمل
کو بدرد پرده شادی و غم
این نفس آن پرده را از سر گرفت
ما به سر رقصان چو بر کاغذ قلم
(همان، غزل 1664)

منابع:
1. افلاکی، شمس الدّین احمد، مناقب العارفین، تصحیح تحسین یازیجی، چاپ سوم، تهران، انتشارات دنیای کتاب، 1371.
2. اقبال، افضل، زندگی و آثار مولانا جلال الدّین رومی، ترجمه حسن افشار، تهران، انتشارات مرکز، 1375.
3. ایرا(شمس)، فرید لندر، مولانا و چرخ درویشان، ترجمه شکوفه کاویانی، تهران، انتشارات زریاب،‌1382.
4. بیهقی، حسینعلی، حکمت عامیانه در کلام مولانا،‌تهران، انتشارات اردشیر، 1372.
5. حاکمی، اسماعیل، سماع در تصوف، چاپ پنجم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1373.
6. دشتی، علی، سیری در دیوان شمس، چاپ پنجم، تهران، انتشارات جاویدان، 2535.
7. زرین کوب، عبدالحسین، سرّ نی، چاپ دوم، 2 جلد، تهران، انتشارات علمی، 1368.
8. __، ارزش میراث صوفیه، دوازدهم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1385.
9. تدین، عطاالله، از قونیه تا دمشق، تهران، انتشارات کنکاش، 1369.
10. ___، طوفان شمس، تهران، انتشارات تهران، 1372.
11. سرامی، قدمعلی، از خاک تا افلاک(سیری در سروده های مولانا جلال الدین) ، چاپ دوم، تهران، انتشارات ترفند، 1384.
12. سروش، عبدالکریم، قمار عاشقانه، چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی صراط، 1379.
13. شیمل، آنه ماری، شکوه شمس (سیری در آثار و افکار جلال الدین مولوی) ، ترجمه حسن لاهوتی، چاپ چهارم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1382.
14. صاحب الزمانی، ناصرالدّین، خطّ سوم(درباره شخصیت، سخنان و اندیشه شمس تبریزی) ، چاپ سیزدهم، تهران، مؤسسه انتشارات عطایی، 1373.
15. فروزانفر، بدیع الزمان، شرح مثنوی شریف، 3 جلد، تهران، انتشارات زوار، بی تا.
16. ___،‌زندگی مولانا جلال الدین محمد بلخی، چاپ ششم، تهران، انتشارات زوار، 1382.
17. گولپینارلی، عبدالباقی، مولانا جلال الدین، ترجمه توفیق هـ.سبحانی، چاپ دوم، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1370.
18. محمدی، کاظم، مولانا پیر عشق و سماع، تهران، سازمان چاپ انتشارات وزارت ارشاد، 1381.
19. مولوی، جلال الدین محمد، کلیات شمس تبریزی، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، چاپ هشتم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1361.
20. __، مثنوی معنوی، تصحیح رینولد ا.نیکلسون، به اهتمام نصرالله پورجوادی، 4 جلد، تهران، امیرکبیر، 1363.
21. ___، فیه مافیه، تصحیح حسین حیدرخانی(مشتاقعلی)، چاپ دوم، تهران، انتشارات سنایی، 1378.
22. همایی، جلال الدین، مولوی نامه، چاپ دوم، تهران، انتشارات آگاه، 1363.
منبع: (1389) ، فصلنامه ی تخصّصی مولانا پژوهی، تهران، موسسه ی پژوهشی حکمت و فلسفه ی ایران.