نویسنده: یان ژاروی
مترجم: محمد میرزاخانی
مترجم: محمد میرزاخانی
ما دنبال چه نوع نقد فیلمی هستیم؟ منتقد در نقد یک فیلم باید به چه نوع مطالبی بپردازد؟ تکنیک و هدف نقادی فیلم شایسته ی چیست؟! این پرسش ها هر از گاه ذهن ما را درگیر می کند. آخرینش هم بحثی است که اخیراً در بریتانیا در گرفته و نتیجه ی نارضایتی از وضع موجود نقد فیلم در این سرزمین است. مجادله از نقدی شروع شد که ویکتور پرکینز در نشریه ی آکسفورد آپینین بر کتابچه ی انستیتوی فیلم بریتانیا(BFI) با عنوان « 50 فیلم مطرح 1915 تا 1945» نوشت:
« خوشه های خشم باید « در نقطه ی اوج موفقیت هنری در صنعت سینمای عریض و طویل( هالیوود) قرار بگیرد... چرا که این فیلم گذشته از تمام ویژگی هایش، در اصل و پیش از هر چیز فیلمی است درباره ی مردم، مردمی که با خصایل نیک ذاتی و شجاعت انسانی خود، شرارت و زشتی های ناچیز و اتفاقی زندگی را پشت سر گذاشته اند. و آن هنگام که شرارت و خبث طینت تبهکاران، آخرین برگ پلید خود را رو می کند، تنها روح با عظمت مادر جاد است که استوار بر جا می ماند. به دلیل همین رویکرد مثبت به زندگی است که این فیلم به قله های افتخار می رسد». تمام شد و رفت. کافی است بروید برای خودتان یک رویکرد مثبت دست و پا کنید و بعدش خوشحال باشید که بزرگ ترین شاهکار سینمایی تاریخ را ساخته اید. خوشا به سعادتتان اما از من نخواهید که تا آخر فیلم را تحمل کنم.»
دعوای نقد اصولاً دو مدعی همیشگی داشته است: یک طرف منتقدان حرفه ای ایستاده اند و طرف دیگر آنها که به نقدهایی شبیه نمونه ی خوشه های خشم می تازند؛ یعنی متن هایی که بیشتر بر پایه ی چکیده ی داستان فیلم نوشته می شوند و در آنها هیچ سرنخی از دانش فیلم و شناخت مدیوم سینما نمی توان یافت.
گروه اول به این حمله، واکنشی احساسی نشان داد و سعی کرد ماجرا را به مسئله ی «تعهد» مربوط کند که از نظر گروه دوم بی معنی بود. به نظر این گروه:
«منتقدان بریتانیایی مجبور به اتخاذ چنین رهیافتی بوده اند چرا که از هر نظر ساده ترین روش ممکن برای نقدنویسی است؛ هر احمقی می تواند درباره ی رویکرد مثبت فیلم یاوه بافی کند در حالی که در صنعتی به نوپایی سینما، رسیدن به تسلط لازم برای طرح پرسش های زیبایی شناسانه نیازمند هوش، فهم و کوشش زیاد و خالصانه است... این تصور که فیلم بزرگ محصول خوش قلبی کارگردان است مثل همان کتابچه، و مثل رهیافت نقدی که آن را نمایندگی می کند، نفرت انگیز است».
این نوشته خالی از منطق نیست اما چیزهای زیادی را ناگفته می گذارد؛ پر کینز موقعیت نقدنویس را درک نمی کند؛ این که باید هر هفته چیزی راجع به فیلم های سینمایی متوسط روی پرده بنویسد و حرفی درباره شان بزند و بنابراین ممکن است چیز جذابی جز عناصر«دراماتیک» فیلم یا علایق جامعه شناختی محیط پیرامون خودش پیدا نکند. او به عنوان یک منتقد خوب، نمی خواهد مدام از طولانی بودن فیلم و کارگردانی ضعیف آن حرف بزند بلکه ممکن است احساس کند که خوانندگانش ترجیح می دهند چیزی هم درباره ی جذابیت های فیلم بشنوند. ولی کسی که در چنین موقعیتی قرار می گیرد یا باید حداقل هایی را درباره ی درام و جامعه شناسی بیاموزد یا از نقدنویسی دست بکشد.
اما این استدلال در مورد منتقدی که برای فیلم ها و مخاطبان خاص می نویسد چندان صادق نیست. مباحث سیاسی- اجتماعی که در نقد فیلم های نئورنالیستی ایتالیایی یا فیلم های آنارشیستی جوانانه، طرح می شود هنوز بوی نوعی خودنمایی می دهد؛ یک جور هوس به زبان آوردن چیزهای عمیق. ولی هیچ فیلمی را نمی شود صرفاً به خاطر « بیان مسائل حیات بشری» فیلم بزرگی محسوب کرد چون چنین محصولی می تواند به یک کلیشه ی کسالت بار غیرقابل تحمل تبدیل شود. یک فیلم خبری درباره ی گرسنگی مردم دنیا، احساسات ما را برمی انگیزد اما نه به آن سبب که فیلم بزرگی است بلکه چون « گزارش» خوبی است و احساسات ما را با واقعیت هایی که پیش چشممان می گذارد تحریک می کند. در مقابل، هنر سینما باید احساسات لازم برای تأثیرگذاری را با ابزارهای زیبایی شناسانه و با ریتمی غیر رئالیستی ایجاد کند. ماجرای آنتونیونی، بیانگر حس کسالت و سرگشتگی است اما تماشاگر را لحظه ای هم کسل یا گیج نمی کند.
با این که پرکینز و هم قطارانش منتقدان سرسخت نقادی رایج هستند، اما نقدهای تحلیلی خودشان هم به دلایلی روشن هرگز موفق و کارا نبوده و یکی از مهم ترین این دلایل، برداشت مبهمی است که از تحلیل دارند؛ گویی تحلیل چیزی نیست جز این که در تک تک جزئیات فنی یک نما به دنبال مضمونی که قرار است بیان کند بگردیم: آنها به جای این که به «توضیح» چگونگی کارکرد فیلم بپردازند، بر «تأویل» این کارکردها متمرکز می شوند و مثلاً با تفسیر چرخش 180 درجه ی دوربین در فیلم شورش بی دلیل نیکلاس ری، به عنوان سمبل رابطه ی جیمز دین با مادرش، در پوست خودشان نمی گنجند. آنها در بررسی کار یک کارگردان، حرفی از چگونگی شکل گرفتن و تکامل دنیای داستانی او نمی زنند، و در عوض فهرستی از این گونه نماهای شاخص را ردیف می کنند و به مدیحه سرایی درباره ی «زیبایی» آنها- که عبارت است از لذت های بصری به علاوه ی معنا- می پردازند.
اما این که هرکدام از این نقدها را یک « شخص» می نویسد، به این معنا نیست که تمام قضاوت ها هم باید شخصی و سوبژکتیو باشند. ظاهراً «تعهد» منتقد، اولین علاجی است که برای این ذهنی گرایی و سوبژکتیو بودن پیشنهاد می شود اما طرح بحث تعهد، حاصل ناامیدی روشنفکران از رسیدن به قضاوت های عینی و ابژکتیو در هنر است. به شهادت تاریخ، این ایده که نقد، دارای مجموعه ای از اصول دست یافتنی و راستین است، همیشه مورد اختلاف بوده و همین ناکامی در رسیدن به اصول نقد، برخی را مجاب کرده که اساساً چنین اصولی وجود خارجی ندارند؛ استنتاجی که راه را برای ذهنی گرایی و نسبی گرایی تام هموار می کند و این چشم اندازی است که عده ای را می ترساند. آنها می گویند: از آنجایی که همه ی اصول به یک اندازه اثبات ناپذیرند، این که کدامشان را انتخاب کنید تصمیمی سوبژکتیو و غیرمنطقی است. اما بعد از این انتخاب غیرمنطقی، موقعیت به کلی تغییر می کند: حالا اصول کاملاً مشخص و روشنی وجود دارد که برای شخص انتخابگر درست هستند و او می تواند آنها را به صورت ابژکتیو به کار بگیرد. اتکا و پایبندی به این اصول شخصی همان چیزی است که تعهد نامیده می شود.
پاسخ این است که نقد را اشخاص می نویسند؛ نقد، غذا نیست که دستور طبخ مشخصی داشته باشد- درست همان طور که برای فیلمسازی دستورالعمل واحد و مشخصی وجود ندارد- و بنابراین، تعهد داشتن یا نداشتن هم نمی تواند بخشی از این دستورالعمل ناموجود باشد. از اینها گذشته، برای علاج ذهنی گرایی نمی توان آن را با تعهد برآمده از ذهنی گرایی جایگزین کرد.
از آنجا که از ذهنی گرایی و شبه عینی گرایی حاصل از تعهد بیزارم، می خواهم در اینجا برای ارائه ی یک راهکار جایگزین، تلاش کنم. من معتقدم که نقد فیلم می تواند عقلانی و منطقی باشد چون ما می توانیم معنی و ارزش فیلم ها را «یاد»بگیریم و بر سر آنها به «توافق» برسیم. اما گمان می کنم این نقد عقلانی تنها می تواند در دل سنتی خلق شود که «مباحثه» بر سر تأویل ها و ارزیابی های انتقادی را نهادینه کرده باشد. پیشنهادهای من برای رسیدن به این وضعیت چنین است:
1- برای رسیدن به نقد عینی نباید بیش از حد خوش بین و پرتوقع باشیم. نقد و آفرینش، فعالیت هایی انسانی اند که نمی توان آنها را برنامه ریزی یا با مجموعه ای از قواعد مکانیکی، جایگزین کرد. واقعیت این است که هیچ نقدی جایگزین هنر یا موضوع نقد خودش نمی شود: درنهایت این تنها فیلم است که می تواند سخن بگوید. جان تیلور نوشته:« چیزی که فیلم می گوید همان چطور گفتن آن است، بنابراین کشیدن یک خط واضح میان فرم و محتوا امکان پذیر نیست».
2- اما پرتوقع نبودن به این معنا نیست که از رسیدن به عینیت به کلی قطع امید کنیم. خیلی از اوقات ما در قضاوت هایمان- به ویژه قضاوت های منفی- در مورد یک فیلم با یکدیگر هم نظریم و عقل سلیم به ما می گوید که این ماجرا اتفاقی نیست. باید دلایل خودمان را برای دوست نداشتن یک فیلم خاص تحلیل کنیم و ببینیم تا کجا در این استدلال ها توافق داریم و آیا سایر فیلم ها را هم به همین دلایل دوست نداریم یا نه. این فرآیند نیازمند نقد تحلیلی بسیار جزئی نگرانه و دقیق است:« آن» چینش ها و « آن» حرکت ها در بافت « آن» نمای خاص چه معنایی دارند؟ معنای «آن» نمای خاص در آن سکانس چیست؟ آیا «آن» سکانس ها در توالی هم، چیز منسجم و همسازی را شکل می دهند؟ و به همین ترتیب.
3- الگوی عینی گرایی، مطمئناً علم است و به روایت فیلسوفان علم، گزاره های علمی تا جایی عینی هستند که به وسیله ی افراد مختلف قابل آزمایش و نقد باشند؛ یعنی فارغ از این که چه کسی مجری و شاهد آزمایش بوده بر سر نتایج، توافق حاصل شود. ایرادی ندارد که نقد فیلم برای رسیدن به مجموعه ای از گزاره های روشن درباره ی نحوه ی کارکرد فیلم یا تأثیر آن، از علم تقلید کند؛ گزاره هایی که خواننده ی نقد بتواند موقع تماشای فیلم به سادگی آنها را محک بزند و در موردشان بحث کند: یک نفر می تواند فیلم امبرتو دی را به خاطر روشی که برای بیان ارزش های انسانی برمی گزیند ستایش کند و دیگری می تواند پاسخ بدهد که فیلم به جای پرداخت هنری موقعیت های رقت انگیز، صرفاً با نمایش مستقیم آنها ترحم ما را برمی انگیزد...
4- بعد از آن که چنین سنتی برای تحلیل و بحث ریشه گرفت، باید کمی تکلیفمان را در مورد اصولی که انتظار داریم از این سنت ناشی بشود، روشن کنیم. مثلاً واضح است که این اصول، معیارهایی آزمایشی هستند و باید به بوته ی نقد گذاشته شوند. اما از همه مهم تر این است که غالبشان، اصولی منفی خواهند بود و نه مثبت؛ هنر خوب مثل زندگی خوب،به قانون تن نمی دهد و حتی به توافق رسیدن در مورد چیستی آن هم دشوار است. اما هنر بد مثل شرارت های اخلاقی اصولاً توافق برانگیز است. پس می توان انتظار داشت که اصول ما اصول منفی و سلبی باشند درباره ی این که از چه چیزی بپرهیزیم، چه کاری را نکنیم و چه چیزی خوب نیست. به علاوه این اصول باید به گونه ای چارچوب بندی شوند که صرفاً بی کفایتی ها را نشان بدهند و راه را بر هنرمندان نوآوری مثل ولز، هانون، و آنتونیونی نبندند؛ هنرمندانی که کارهای نامتعارفشان به سادگی ممکن است با قاعده شکنی های جاهلانه اشتباه گرفته شود.
از این دریچه، گرایش های غیب گویانه ی منتقدان معاصر باید کنار گذاشته شود. آنها باید در تأویل ها و ارزیابی هایشان فروتنی بیشتری به خرج بدهند. باید از نادیده گرفتن همکارانشان دست بردارند و به هر مطلبی که پیش از انتشار مطلب خودشان نوشته شده توجه کنند، و اگر مخالف اند، اگر حرف متفاوتی برای گفتن دارند، باید مخالفت خودشان را براساس و در چارچوب آنچه که پیش از آنها گفته شده ارائه کنند. برای مثال فیلم روانی را در نظر بگیرید بسیاری از منتقدان روزنامه های بریتانیا شدیداً به آن حمله کردند. بعد مجله ها درآمدند و ببینید چه چیزهایی در آنها نوشته شد:
« احتمالاً مسئله ی قابل سرزنشی است؛ اما کمی دیر است که بخواهیم درباره ی کاری که هیچکاک عامدانه انجام می دهد و درباره نحوه ی انجام دادنش- که در این مورد بسیار درخشان است- روضه بخوانیم»(پنه لوپه هوستون، بولتن ماهانه ی فیلم).
«روانی بازتاب بیماری ای است که اخیراً تمام سینمای غرب، به ویژه سینمای بریتانیا و ایالات متحده را مبتلا کرده. فیلم، تماشاگران خودش را دست کم می گیرد؛ یک مسئله ی مهم بشری را به خرده نمایشی در یک سیرک تبدیل می کند... برخلاف فیلم تهوع آور پیپینگ تام، روانی حتی هیچ تلاشی برای عمق بخشیدن به شخصیت پردازی یا ارائه ی تحلیلی واقعی از انگیزه ها نمی کند»(پیتر بیکر، فیلم ها و فیلمسازی).
معلوم است که اتفاقاً نوشته های همدیگر را می خوانند. یک منتقد، فضای روان شناختی فیلم را ساختگی و دروغین خطاب می کند و بقیه بدون استثنا همین حرف را تکرار می کنند و به این ترتیب نشان می دهند که چیزی از روان شناسی و هیچکاک نمی دانند. انتظار می رود، اتفاقاً بی نقص و زیبا برگزار شده است. این منتقدان گفته های دیگران را بدون این که به روی خودشان بیاورند، بلغور می کنند و در نمونه ای مانند بیکر، حرف هایی در مورد روانی و پیپینگ تام می زنند که به وضوح تمام نقد فیلمشان را از اعتبار ساقط می کند. در آکسفورد آپینین جمله هایی کمی عمیق تر می خوانیم اما همچنان هیچ حرفی از گفته های دیگران به میان نمی آید:
« سبک بخش اعظم فیلم، معجون غریبی است از هوس رانی و پارسایی، که در تضاد با رویکرد توهین آمیز و معطوف به سرگرمی فیلم قرار می گیرد؛ رویکرد ضد انسانی یک شایعه و حرف های خاله زنکی.»
بعد در ادامه، به تحلیل لذتی می پردازند که در روایت این مضمون شرم آور وجود دارد، و جزئیات آبداری که آن را آراسته اند:
« چگونه فیلمی که به نظر من به درستی به یک جور خاله زنک بازی تشبیه شده است، نه تنها به عنوان یک اثر هنری، بلکه به عنوان یک اثر هنری فوق العاده، شهرت و اعتبار می یابد؟ پاسخ را باید در تکنیک ظریف هیچکاک بجوییم؛ کارگردان میان خود و تماشاگر فیلم، شخصیت دیگری را قرار داده است- شخصیتی که همان وجه خاله زنکی داستان باشد- یکی-دو بار در روند فیلم، ما با تصاویری مواجه می شویم که تمام برداشت کلی ما از فیلم را زیر سؤال می برد و وادارمان می کند که از خودمان بپرسیم آیا این فیلم واقعاً این قدر سرگرم کننده است؟ در سه تصویر آخر کارگردان به شخصه پاپیش می گذارد تا به این سؤال یک پاسخ منفی قاطع بدهد. این ماجرا مناسب خاله زنک بازی نیست؛ مناسب یک تراژدی نویس است؛ و این همان شمایلی است که هیچکاک در نهایت از خودش می سازد».
5- به جز اینها کنار گذاشتن این تصور نیز که اثر هنری محصول الهام است و مفهوم و ارزش مشخص و مسلمی دارد، می تواند به منتقدان کمک کند. تصور واقع گرایانه تر در مورد اثر هنری این است که آن را محصول زمان، تفکر، کار بی وقفه، و اغلب ترکیبی از این هر سه بدانیم، و با این حال از یاد نبریم که در دل هر کاری رازی وصف نشدنی هم وجود دارد. تلاش برای این که از بیرون مشخص کنیم چه کسی دقیقاً مسئول کدام بخش فیلم است، کار نادرست و خطرناکی است. آنهایی که جسورانه از« سبک» قابل تشخیص یک کارگردان سخن می گویند، می توانند به مواردی مانند جنگل گارمنت اشاره کنند که در آن جوهر کار آلدریچ به سادگی قابل تشخیص است. اما در مورد حال و هوای بصری مشابه در فیلم هایی از کارگردانان دیگر که تولند، وونگ هوو، یا بالارد فیلمبردارشان بوده اند چه می شود گفت؟ چطور می توان معلوم کرد که در آواز بی پایان یا برباد رفته کدام صحنه ها کار کیوکر است؟
منتقدان فیلم باید همیشه در خاطر داشته باشند که نسبت فیلم با کارگردان بیشتر شبیه نسبت ساختمان و معمار است تا نقاشی و نقاش. این که چگونه یک فیلم خوب مانند یک بنای خوب، علی رغم همه ی این مسائل، می تواند راز و ارزشی زیبایی شناسانه در دل داشته باشد، تنها زمانی کشف می شود که تحلیل ها و اندیشه هایمان را به بحث و گفت و گو بگذاریم.
با در نظر گرفتن این نکته ها، به نتایج جالبی در مورد راه و روش نقد نوشتن می رسیم. اول این که منتقد اگر قصد دارد مطلبی جدی درباره ی فیلم بنویسد، مؤظف است آن را چندبار ببیند و تا جزئی ترین سطوح و تا حد امکان تحلیل و بررسی کند.
دوم، وظیفه ی منتقد است که همه ی داده های موجود و مباحث مطرح شده راجع به ساخت فیلم و همچنین واکنش های هنرمندان را در مورد آن بیابد و بخواند.
سوم، منتقد باید تعصب ها، ترجیح ها یا سلایق خودش را در مسائل سیاسی، هنری، انتقادی و غیره به وضوح مشخص و بیان کند و آنها را بدیهی و آشکارا درست، در نظر نگیرد.
چهارم، منتقد باید فیلم های ممتاز را قدر بداند و ساخته شدنشان را اتفاقی طبیعی قلمداد نکند؛ همین که چیز خوبی ساخته می شود به اندازه ی کافی شگفت انگیز است.
پنجم و در آخر، منتقد باید کسی باشد که مدیوم مورد انتقادش را دوست دارد و از آن لذت می برد؛ کسی که می کوشد تا لذت رعشه آور هرازگاهش را از تماشای کمال و نیروی آثاری مثل همشهری کین، مکانی در آفتاب، خاکستر و الماس، مرگ یک دوچرخه سوار، ماجرا و... به دیگران منتقل کند، و بالاخره کسی که می خواهد تجربه ی کسانی را که با خواندن نقد او به تماشای فیلم می روند ژرفا و غنا ببخشد.
منبع: نشریه همشهری 24، شماره 5.
« خوشه های خشم باید « در نقطه ی اوج موفقیت هنری در صنعت سینمای عریض و طویل( هالیوود) قرار بگیرد... چرا که این فیلم گذشته از تمام ویژگی هایش، در اصل و پیش از هر چیز فیلمی است درباره ی مردم، مردمی که با خصایل نیک ذاتی و شجاعت انسانی خود، شرارت و زشتی های ناچیز و اتفاقی زندگی را پشت سر گذاشته اند. و آن هنگام که شرارت و خبث طینت تبهکاران، آخرین برگ پلید خود را رو می کند، تنها روح با عظمت مادر جاد است که استوار بر جا می ماند. به دلیل همین رویکرد مثبت به زندگی است که این فیلم به قله های افتخار می رسد». تمام شد و رفت. کافی است بروید برای خودتان یک رویکرد مثبت دست و پا کنید و بعدش خوشحال باشید که بزرگ ترین شاهکار سینمایی تاریخ را ساخته اید. خوشا به سعادتتان اما از من نخواهید که تا آخر فیلم را تحمل کنم.»
دعوای نقد اصولاً دو مدعی همیشگی داشته است: یک طرف منتقدان حرفه ای ایستاده اند و طرف دیگر آنها که به نقدهایی شبیه نمونه ی خوشه های خشم می تازند؛ یعنی متن هایی که بیشتر بر پایه ی چکیده ی داستان فیلم نوشته می شوند و در آنها هیچ سرنخی از دانش فیلم و شناخت مدیوم سینما نمی توان یافت.
گروه اول به این حمله، واکنشی احساسی نشان داد و سعی کرد ماجرا را به مسئله ی «تعهد» مربوط کند که از نظر گروه دوم بی معنی بود. به نظر این گروه:
«منتقدان بریتانیایی مجبور به اتخاذ چنین رهیافتی بوده اند چرا که از هر نظر ساده ترین روش ممکن برای نقدنویسی است؛ هر احمقی می تواند درباره ی رویکرد مثبت فیلم یاوه بافی کند در حالی که در صنعتی به نوپایی سینما، رسیدن به تسلط لازم برای طرح پرسش های زیبایی شناسانه نیازمند هوش، فهم و کوشش زیاد و خالصانه است... این تصور که فیلم بزرگ محصول خوش قلبی کارگردان است مثل همان کتابچه، و مثل رهیافت نقدی که آن را نمایندگی می کند، نفرت انگیز است».
این نوشته خالی از منطق نیست اما چیزهای زیادی را ناگفته می گذارد؛ پر کینز موقعیت نقدنویس را درک نمی کند؛ این که باید هر هفته چیزی راجع به فیلم های سینمایی متوسط روی پرده بنویسد و حرفی درباره شان بزند و بنابراین ممکن است چیز جذابی جز عناصر«دراماتیک» فیلم یا علایق جامعه شناختی محیط پیرامون خودش پیدا نکند. او به عنوان یک منتقد خوب، نمی خواهد مدام از طولانی بودن فیلم و کارگردانی ضعیف آن حرف بزند بلکه ممکن است احساس کند که خوانندگانش ترجیح می دهند چیزی هم درباره ی جذابیت های فیلم بشنوند. ولی کسی که در چنین موقعیتی قرار می گیرد یا باید حداقل هایی را درباره ی درام و جامعه شناسی بیاموزد یا از نقدنویسی دست بکشد.
اما این استدلال در مورد منتقدی که برای فیلم ها و مخاطبان خاص می نویسد چندان صادق نیست. مباحث سیاسی- اجتماعی که در نقد فیلم های نئورنالیستی ایتالیایی یا فیلم های آنارشیستی جوانانه، طرح می شود هنوز بوی نوعی خودنمایی می دهد؛ یک جور هوس به زبان آوردن چیزهای عمیق. ولی هیچ فیلمی را نمی شود صرفاً به خاطر « بیان مسائل حیات بشری» فیلم بزرگی محسوب کرد چون چنین محصولی می تواند به یک کلیشه ی کسالت بار غیرقابل تحمل تبدیل شود. یک فیلم خبری درباره ی گرسنگی مردم دنیا، احساسات ما را برمی انگیزد اما نه به آن سبب که فیلم بزرگی است بلکه چون « گزارش» خوبی است و احساسات ما را با واقعیت هایی که پیش چشممان می گذارد تحریک می کند. در مقابل، هنر سینما باید احساسات لازم برای تأثیرگذاری را با ابزارهای زیبایی شناسانه و با ریتمی غیر رئالیستی ایجاد کند. ماجرای آنتونیونی، بیانگر حس کسالت و سرگشتگی است اما تماشاگر را لحظه ای هم کسل یا گیج نمی کند.
با این که پرکینز و هم قطارانش منتقدان سرسخت نقادی رایج هستند، اما نقدهای تحلیلی خودشان هم به دلایلی روشن هرگز موفق و کارا نبوده و یکی از مهم ترین این دلایل، برداشت مبهمی است که از تحلیل دارند؛ گویی تحلیل چیزی نیست جز این که در تک تک جزئیات فنی یک نما به دنبال مضمونی که قرار است بیان کند بگردیم: آنها به جای این که به «توضیح» چگونگی کارکرد فیلم بپردازند، بر «تأویل» این کارکردها متمرکز می شوند و مثلاً با تفسیر چرخش 180 درجه ی دوربین در فیلم شورش بی دلیل نیکلاس ری، به عنوان سمبل رابطه ی جیمز دین با مادرش، در پوست خودشان نمی گنجند. آنها در بررسی کار یک کارگردان، حرفی از چگونگی شکل گرفتن و تکامل دنیای داستانی او نمی زنند، و در عوض فهرستی از این گونه نماهای شاخص را ردیف می کنند و به مدیحه سرایی درباره ی «زیبایی» آنها- که عبارت است از لذت های بصری به علاوه ی معنا- می پردازند.
اما این که هرکدام از این نقدها را یک « شخص» می نویسد، به این معنا نیست که تمام قضاوت ها هم باید شخصی و سوبژکتیو باشند. ظاهراً «تعهد» منتقد، اولین علاجی است که برای این ذهنی گرایی و سوبژکتیو بودن پیشنهاد می شود اما طرح بحث تعهد، حاصل ناامیدی روشنفکران از رسیدن به قضاوت های عینی و ابژکتیو در هنر است. به شهادت تاریخ، این ایده که نقد، دارای مجموعه ای از اصول دست یافتنی و راستین است، همیشه مورد اختلاف بوده و همین ناکامی در رسیدن به اصول نقد، برخی را مجاب کرده که اساساً چنین اصولی وجود خارجی ندارند؛ استنتاجی که راه را برای ذهنی گرایی و نسبی گرایی تام هموار می کند و این چشم اندازی است که عده ای را می ترساند. آنها می گویند: از آنجایی که همه ی اصول به یک اندازه اثبات ناپذیرند، این که کدامشان را انتخاب کنید تصمیمی سوبژکتیو و غیرمنطقی است. اما بعد از این انتخاب غیرمنطقی، موقعیت به کلی تغییر می کند: حالا اصول کاملاً مشخص و روشنی وجود دارد که برای شخص انتخابگر درست هستند و او می تواند آنها را به صورت ابژکتیو به کار بگیرد. اتکا و پایبندی به این اصول شخصی همان چیزی است که تعهد نامیده می شود.
پاسخ این است که نقد را اشخاص می نویسند؛ نقد، غذا نیست که دستور طبخ مشخصی داشته باشد- درست همان طور که برای فیلمسازی دستورالعمل واحد و مشخصی وجود ندارد- و بنابراین، تعهد داشتن یا نداشتن هم نمی تواند بخشی از این دستورالعمل ناموجود باشد. از اینها گذشته، برای علاج ذهنی گرایی نمی توان آن را با تعهد برآمده از ذهنی گرایی جایگزین کرد.
از آنجا که از ذهنی گرایی و شبه عینی گرایی حاصل از تعهد بیزارم، می خواهم در اینجا برای ارائه ی یک راهکار جایگزین، تلاش کنم. من معتقدم که نقد فیلم می تواند عقلانی و منطقی باشد چون ما می توانیم معنی و ارزش فیلم ها را «یاد»بگیریم و بر سر آنها به «توافق» برسیم. اما گمان می کنم این نقد عقلانی تنها می تواند در دل سنتی خلق شود که «مباحثه» بر سر تأویل ها و ارزیابی های انتقادی را نهادینه کرده باشد. پیشنهادهای من برای رسیدن به این وضعیت چنین است:
1- برای رسیدن به نقد عینی نباید بیش از حد خوش بین و پرتوقع باشیم. نقد و آفرینش، فعالیت هایی انسانی اند که نمی توان آنها را برنامه ریزی یا با مجموعه ای از قواعد مکانیکی، جایگزین کرد. واقعیت این است که هیچ نقدی جایگزین هنر یا موضوع نقد خودش نمی شود: درنهایت این تنها فیلم است که می تواند سخن بگوید. جان تیلور نوشته:« چیزی که فیلم می گوید همان چطور گفتن آن است، بنابراین کشیدن یک خط واضح میان فرم و محتوا امکان پذیر نیست».
2- اما پرتوقع نبودن به این معنا نیست که از رسیدن به عینیت به کلی قطع امید کنیم. خیلی از اوقات ما در قضاوت هایمان- به ویژه قضاوت های منفی- در مورد یک فیلم با یکدیگر هم نظریم و عقل سلیم به ما می گوید که این ماجرا اتفاقی نیست. باید دلایل خودمان را برای دوست نداشتن یک فیلم خاص تحلیل کنیم و ببینیم تا کجا در این استدلال ها توافق داریم و آیا سایر فیلم ها را هم به همین دلایل دوست نداریم یا نه. این فرآیند نیازمند نقد تحلیلی بسیار جزئی نگرانه و دقیق است:« آن» چینش ها و « آن» حرکت ها در بافت « آن» نمای خاص چه معنایی دارند؟ معنای «آن» نمای خاص در آن سکانس چیست؟ آیا «آن» سکانس ها در توالی هم، چیز منسجم و همسازی را شکل می دهند؟ و به همین ترتیب.
3- الگوی عینی گرایی، مطمئناً علم است و به روایت فیلسوفان علم، گزاره های علمی تا جایی عینی هستند که به وسیله ی افراد مختلف قابل آزمایش و نقد باشند؛ یعنی فارغ از این که چه کسی مجری و شاهد آزمایش بوده بر سر نتایج، توافق حاصل شود. ایرادی ندارد که نقد فیلم برای رسیدن به مجموعه ای از گزاره های روشن درباره ی نحوه ی کارکرد فیلم یا تأثیر آن، از علم تقلید کند؛ گزاره هایی که خواننده ی نقد بتواند موقع تماشای فیلم به سادگی آنها را محک بزند و در موردشان بحث کند: یک نفر می تواند فیلم امبرتو دی را به خاطر روشی که برای بیان ارزش های انسانی برمی گزیند ستایش کند و دیگری می تواند پاسخ بدهد که فیلم به جای پرداخت هنری موقعیت های رقت انگیز، صرفاً با نمایش مستقیم آنها ترحم ما را برمی انگیزد...
4- بعد از آن که چنین سنتی برای تحلیل و بحث ریشه گرفت، باید کمی تکلیفمان را در مورد اصولی که انتظار داریم از این سنت ناشی بشود، روشن کنیم. مثلاً واضح است که این اصول، معیارهایی آزمایشی هستند و باید به بوته ی نقد گذاشته شوند. اما از همه مهم تر این است که غالبشان، اصولی منفی خواهند بود و نه مثبت؛ هنر خوب مثل زندگی خوب،به قانون تن نمی دهد و حتی به توافق رسیدن در مورد چیستی آن هم دشوار است. اما هنر بد مثل شرارت های اخلاقی اصولاً توافق برانگیز است. پس می توان انتظار داشت که اصول ما اصول منفی و سلبی باشند درباره ی این که از چه چیزی بپرهیزیم، چه کاری را نکنیم و چه چیزی خوب نیست. به علاوه این اصول باید به گونه ای چارچوب بندی شوند که صرفاً بی کفایتی ها را نشان بدهند و راه را بر هنرمندان نوآوری مثل ولز، هانون، و آنتونیونی نبندند؛ هنرمندانی که کارهای نامتعارفشان به سادگی ممکن است با قاعده شکنی های جاهلانه اشتباه گرفته شود.
از این دریچه، گرایش های غیب گویانه ی منتقدان معاصر باید کنار گذاشته شود. آنها باید در تأویل ها و ارزیابی هایشان فروتنی بیشتری به خرج بدهند. باید از نادیده گرفتن همکارانشان دست بردارند و به هر مطلبی که پیش از انتشار مطلب خودشان نوشته شده توجه کنند، و اگر مخالف اند، اگر حرف متفاوتی برای گفتن دارند، باید مخالفت خودشان را براساس و در چارچوب آنچه که پیش از آنها گفته شده ارائه کنند. برای مثال فیلم روانی را در نظر بگیرید بسیاری از منتقدان روزنامه های بریتانیا شدیداً به آن حمله کردند. بعد مجله ها درآمدند و ببینید چه چیزهایی در آنها نوشته شد:
« احتمالاً مسئله ی قابل سرزنشی است؛ اما کمی دیر است که بخواهیم درباره ی کاری که هیچکاک عامدانه انجام می دهد و درباره نحوه ی انجام دادنش- که در این مورد بسیار درخشان است- روضه بخوانیم»(پنه لوپه هوستون، بولتن ماهانه ی فیلم).
«روانی بازتاب بیماری ای است که اخیراً تمام سینمای غرب، به ویژه سینمای بریتانیا و ایالات متحده را مبتلا کرده. فیلم، تماشاگران خودش را دست کم می گیرد؛ یک مسئله ی مهم بشری را به خرده نمایشی در یک سیرک تبدیل می کند... برخلاف فیلم تهوع آور پیپینگ تام، روانی حتی هیچ تلاشی برای عمق بخشیدن به شخصیت پردازی یا ارائه ی تحلیلی واقعی از انگیزه ها نمی کند»(پیتر بیکر، فیلم ها و فیلمسازی).
معلوم است که اتفاقاً نوشته های همدیگر را می خوانند. یک منتقد، فضای روان شناختی فیلم را ساختگی و دروغین خطاب می کند و بقیه بدون استثنا همین حرف را تکرار می کنند و به این ترتیب نشان می دهند که چیزی از روان شناسی و هیچکاک نمی دانند. انتظار می رود، اتفاقاً بی نقص و زیبا برگزار شده است. این منتقدان گفته های دیگران را بدون این که به روی خودشان بیاورند، بلغور می کنند و در نمونه ای مانند بیکر، حرف هایی در مورد روانی و پیپینگ تام می زنند که به وضوح تمام نقد فیلمشان را از اعتبار ساقط می کند. در آکسفورد آپینین جمله هایی کمی عمیق تر می خوانیم اما همچنان هیچ حرفی از گفته های دیگران به میان نمی آید:
« سبک بخش اعظم فیلم، معجون غریبی است از هوس رانی و پارسایی، که در تضاد با رویکرد توهین آمیز و معطوف به سرگرمی فیلم قرار می گیرد؛ رویکرد ضد انسانی یک شایعه و حرف های خاله زنکی.»
بعد در ادامه، به تحلیل لذتی می پردازند که در روایت این مضمون شرم آور وجود دارد، و جزئیات آبداری که آن را آراسته اند:
« چگونه فیلمی که به نظر من به درستی به یک جور خاله زنک بازی تشبیه شده است، نه تنها به عنوان یک اثر هنری، بلکه به عنوان یک اثر هنری فوق العاده، شهرت و اعتبار می یابد؟ پاسخ را باید در تکنیک ظریف هیچکاک بجوییم؛ کارگردان میان خود و تماشاگر فیلم، شخصیت دیگری را قرار داده است- شخصیتی که همان وجه خاله زنکی داستان باشد- یکی-دو بار در روند فیلم، ما با تصاویری مواجه می شویم که تمام برداشت کلی ما از فیلم را زیر سؤال می برد و وادارمان می کند که از خودمان بپرسیم آیا این فیلم واقعاً این قدر سرگرم کننده است؟ در سه تصویر آخر کارگردان به شخصه پاپیش می گذارد تا به این سؤال یک پاسخ منفی قاطع بدهد. این ماجرا مناسب خاله زنک بازی نیست؛ مناسب یک تراژدی نویس است؛ و این همان شمایلی است که هیچکاک در نهایت از خودش می سازد».
5- به جز اینها کنار گذاشتن این تصور نیز که اثر هنری محصول الهام است و مفهوم و ارزش مشخص و مسلمی دارد، می تواند به منتقدان کمک کند. تصور واقع گرایانه تر در مورد اثر هنری این است که آن را محصول زمان، تفکر، کار بی وقفه، و اغلب ترکیبی از این هر سه بدانیم، و با این حال از یاد نبریم که در دل هر کاری رازی وصف نشدنی هم وجود دارد. تلاش برای این که از بیرون مشخص کنیم چه کسی دقیقاً مسئول کدام بخش فیلم است، کار نادرست و خطرناکی است. آنهایی که جسورانه از« سبک» قابل تشخیص یک کارگردان سخن می گویند، می توانند به مواردی مانند جنگل گارمنت اشاره کنند که در آن جوهر کار آلدریچ به سادگی قابل تشخیص است. اما در مورد حال و هوای بصری مشابه در فیلم هایی از کارگردانان دیگر که تولند، وونگ هوو، یا بالارد فیلمبردارشان بوده اند چه می شود گفت؟ چطور می توان معلوم کرد که در آواز بی پایان یا برباد رفته کدام صحنه ها کار کیوکر است؟
منتقدان فیلم باید همیشه در خاطر داشته باشند که نسبت فیلم با کارگردان بیشتر شبیه نسبت ساختمان و معمار است تا نقاشی و نقاش. این که چگونه یک فیلم خوب مانند یک بنای خوب، علی رغم همه ی این مسائل، می تواند راز و ارزشی زیبایی شناسانه در دل داشته باشد، تنها زمانی کشف می شود که تحلیل ها و اندیشه هایمان را به بحث و گفت و گو بگذاریم.
با در نظر گرفتن این نکته ها، به نتایج جالبی در مورد راه و روش نقد نوشتن می رسیم. اول این که منتقد اگر قصد دارد مطلبی جدی درباره ی فیلم بنویسد، مؤظف است آن را چندبار ببیند و تا جزئی ترین سطوح و تا حد امکان تحلیل و بررسی کند.
دوم، وظیفه ی منتقد است که همه ی داده های موجود و مباحث مطرح شده راجع به ساخت فیلم و همچنین واکنش های هنرمندان را در مورد آن بیابد و بخواند.
سوم، منتقد باید تعصب ها، ترجیح ها یا سلایق خودش را در مسائل سیاسی، هنری، انتقادی و غیره به وضوح مشخص و بیان کند و آنها را بدیهی و آشکارا درست، در نظر نگیرد.
چهارم، منتقد باید فیلم های ممتاز را قدر بداند و ساخته شدنشان را اتفاقی طبیعی قلمداد نکند؛ همین که چیز خوبی ساخته می شود به اندازه ی کافی شگفت انگیز است.
پنجم و در آخر، منتقد باید کسی باشد که مدیوم مورد انتقادش را دوست دارد و از آن لذت می برد؛ کسی که می کوشد تا لذت رعشه آور هرازگاهش را از تماشای کمال و نیروی آثاری مثل همشهری کین، مکانی در آفتاب، خاکستر و الماس، مرگ یک دوچرخه سوار، ماجرا و... به دیگران منتقل کند، و بالاخره کسی که می خواهد تجربه ی کسانی را که با خواندن نقد او به تماشای فیلم می روند ژرفا و غنا ببخشد.
منبع: نشریه همشهری 24، شماره 5.
