نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
نمایشنامه های هملت و رگه های سیاسی
آیا هملت (1601؟) یک تئاتر سیاسی است؟ سرزمینی کوچک و دورافتاده، افسانه ای که حتی در قرن دوازدهم میلادی نیز برای تماشاگران کهنه بود و قدمت آن به چهارصد سال می رسید؛ یک مسئله و مشکل خصوصی و درباری. (انعکاسی از همه این مشکلات و درگیریها در یک تراژدی فامیلی از خانواده پولونیوس (1)، اُفلیا (2) و لایرتیس (3) کسی که با انقلاب فردیش حاکمیت را به شدت به خطر افکند)، تکرویهای یک «تنها سخنگو» (مونولوژیست) که بهایش را با جان پرداخت و از همه بالاتر رابطه ننگین مادر، مسئله ای که از دیدگاه بسیاری، تم اصلی تراژدی را تشکیل می دهد -آیا این سیاست است؟ به یقین همه این مسائل در جای جای اثر مزبور به چشم می خورد، اما این را هم باید دانست که اگر تئاتر تنها به واقعیات و آنچه روی می دهد اکتفا می کرد، دنیایی کم محتوا و فقیر می نمود؛ و شکسپیر نیز همچون چخوف تنها در رابطه با شناخت خویش می نگاشت و نه آنچه وجود داشت. اکنون این سؤال مطرح است که: آیا تئاتر سیاسی می تواند تنها و تنها بر سیاست تکیه زند؟ اگر چنین است، پس دیگر چرا تئاتر؟ همان گونه که گفته شد، بر صحنه، سیاست به یاری اشخاص اعمال شده و نیز تحمل می گردد، افرادی که شایستگان (بنا به گفته برشت) به شخصیتشان بستگی دارد، و همه می دانیم که سیاست بر روی صحنه تئاتر تنها قادر است که شایستگی خویش را نشان دهد- اگر رشد و کارآیی آن به گونه ای باشد که بتواند تناقضات زندگی را به نمایش بگذارد. بی تردید در زمان شکسپیر سیاست بیشتر به شخصیت بستگی داشت تا به ایدئولوژی. این جا، دنیایی که در حال نابودی است، دنیای ویژه هملت نیست؛ و این که دولت دانمارک فاسد است، سخن هملت نیست؛ این مسئله را همه می دانند و همه جا هم بیان می گردد. مسئله هملت، مسئله زاییده شدن اوست. این مفهوم که دنیای فاسد را نباید پذیرفت، در مقابل بی عدالتیها باید مقاومت کرد و قدرتمندان جنایتکار را باید سرنگون ساخت ... آیا تئاتر سیاسی نیست؟ این موضوع را از سه بعد مورد بررسی و تحلیل قرار می دهیم:1ـ هنگامی که شکسپیر به این طرح رو می آورد (به تأکید باید پرسید: چرا در این زمان؟) مدارک چندانی در اختیار نداشت تا تماشاگرانش به عنوان یک اثر با آن آشنا باشند.(4) بررسیهای ویژه ای سعی بر آن داشته که اولین هملت را مجدداً بازسازی کند. مهم ترین تکیه گاه در این بررسی، مؤلف اثر اولیه است (این اثر گمشده) که توماس کید نام دارد. از توماس کید (5) تراژدی مشهوری به نام تراژدی اسپانیایی باقی مانده است (این اثر احتمالاً در سالهای 86ـ1585 به صحنه آمده و در سال 1951 نیز در ادینبورگ (پایتخت اسکاتلند) اجرا گردیده است.) تراژدی اسپانیایی نه تنها از این روی که به رده آثار انتقامجویانه تعلق دارد و از نظر شیوه سخنوری نیز همچون سنکاست و فراتر از آن مملو از تحرک نمایشی می باشد (پدری پسرش را در آلونکی به دار آویخته می یابد و طناب را قطع می کند) با هملت قابل مقایسه است، بلکه از این روی که درست همانند هملت آغاز می گردد: ظهور روح یک مقتول. شباهتها آن قدر فراوانند که انسان از خود می پرسد: چه چیزی در هملت اولیه، جز نام و بافت ناب آن با هملت شکسپیر تفاوت دارد؟ و درست همین موضوع تفاوت اساسی اثر شکسپیر را آشکارتر می سازد. تراژدی اسپانیایی یک اثر غلط انداز تاریخی است؛ اسپانیا و پرتقال حتی به عنوان دکور هم در این اثر طرح نمی شوند. در این درام، مسئله قدرت هم در میان نیست و از حاکمیت هم سخن نمی رود، در آن فقط زورگویی مطرح است و بس. روابط و مناسبات آن، بازتاب پدیده معینی نیستند؛ حرکتها در نتیجه تأثرات خلق می گردند و نه تفکرات؛ و این در ارتباط با اندیشه اصلی یعنی سنتهای اخلاقی است: روح با خواست انتقام ظهور می کند و تا مجازات دشمن هم پیش می رود، بی آن که خود این روح مستقیماً در امر انتقام دخالتی داشته باشد. حرکتها پی درپی و با اشاره روح به وجود می آیند و در پایان فقط یک چیز باقی می ماند، انتقام...، که در جهنم نیز باید ادامه یابد. این آمیختگی بازیهای جادویی، اخلاقیات، و مغلطه تاریخ، در مقایسه با اثر شکسپیر یک نمایش خشن افکتها است و نسبتاً غیر سیاسی هم می باشد. در هملت شکسپیر، افسانه به صورت تاریخ در می آید، دانمارک در سیمای انگلستان جلوه گر می شود و انتقام نیز به شکل عدالت خودنمایی می کند. همه چیز از درگیریهای فردی و ظاهری ناگهان به بازی بی امان پشت دکورها کشانده می شود (مثال: اُفلیا قربانی جاسوسیهای میان پدر و پادشاه). این اثر کید با مسائل جاری روز آمیختگی دارد و در سال 1561 میلادی وسیله دوپوریتان با شهامت به اجرا درآمد (توماس ساکویل،(6) مؤلف آیینه برای بزرگان و توماس نورتن، (7) نماینده مجلس عوام). در حقیقت این دو بودند که اولین داستان تاریخی انگلیس به نام گربودوک (8) را به صحنه آوردند. گربودوک اثری است «سنکایی» و مفاهیم آن در ارتباط است با تاج و تخت، جنگ داخلی، خشم ملت و همه مسائلی که در پی اشتباهات قدرتمندان به وجود می آید. بیست و پنج سال پس از اجرای این اثر، دیگر کسی جرئت نداشت که به چنین کاری دست بزند؛ تصویر دست قطع شده جان استابس، از سال 1579 به صورتی نامرئی بر بالای تمام میزهایی که آثار نمایشی در روی آنها نگاشته می شد، قرار داشت. (همان گونه که گفته شد یک دست وی به دستور ملکه قطع گردید.)
در داستانهای تاریخی جالب توجه ترین مسئله اهمیتی بود که به فرد داده می شد. این موضوع قبل از آن نیز در تئاتر به صورت اشاره و کنایه به کار گرفته شده بود. درام نویسان لازم می شمردند افراد و شخصیتهای تاریخی را همان گونه که تماشاگران می شناختند و در خاطر داشتند، به روی صحنه بیاورند. براین اساس شخصیت هملت اوج تکامل یافته این شیوه بود؛ انسانی پیچیده، ساده، غیر قابل انعطاف و پر مدعا که تا آن زمان چنین شخصیتی در روی صحنه تئاتر به نمایش درنیامده بود. احتمالاً پس از بستن دفتر داستانهای تاریخی، برای شکسپیر این مسئله وجود داشته است که این سیما را نمی توان با یک شخصیت تاریخی مقایسه کرد. آن حتی با «هملت اصلی» به عنوان سیمای تئاتری که به روی صحنه آمده نیز قابل مقایسه نیست. این موضوع باید مورد بررسی قرار گیرد که چه چیز هملت با شخصیتهای داستانهای تاریخی دیگر تفاوت دارد. اگر سایر آثار تئاتر سیاسی را در معیاری والا و در رده ای از داستانها با «تمی» درباره امکانات حاکمیت قدرت، به نمایش در می آورند نمایشنامه تراژدی اسپانیایی و احتمالاً «هملت اصلی» را باید به جایی فرستاد که بدان جا تعلق دارد: به مکان تئاتر غیرسیاسی که وحشت و اضطراب آن کودکانه می نماید، زیرا این وحشت و نگرانی با مسائل جاری روز بی رابطه است و چیزی را در این مورد عرضه نمی کند. احتمالاً هملت برای نخستین بار پس از اعدام شاهزاده اسکس به نمایش درآمده است. به اعتقاد این جانب (که باید ثابت گردد) اسکس نمی تواند همان هملت باشد. اما مسائل و موضوعات همه در همین رابطه اند و تم اصلی هم همان شورش است، زیرا که بروتوس (9) نیز یک شورشی است.
2ـ در بررسیهایی که به عمل آمده معلوم نیست ژولیوس سزار (؟1601 میلادی) قبل از هملت نوشته شده و یا بعد از آن. ولفگانگ کلمن یکی از آگاهان در این زمینه، به سزار، حق تقدم می دهد و دلیل آن را هم چنین بر می شمارد: در آخرین اثر ازرده آثار تاریخی، یعنی در هانری پنجم و در صحنه پایانی آن، ژولیوس سزار را مشاهده می کنیم. به کلامی دیگر پایان هانری پنجم، آغازی است برای ژولیوس سزار؛ در آن صحنه چنین می آید: «همانند سناتورها در روم باستان
که به قدرت آهنینشان فرودستان حسرت می برند
می روند که فاتح خویش «سزار» را به همراه بیاورند»
و بدین طریق اکنون پادشاه پیروز در لندن استقبال می شود. نزدیکیِ زمانیِ دو اثر مذکور بی تردید رابطه آنها را با هانری پنجم می رساند. این احتمال که شکسپیر همین «تم» را در قالب دو داستان به کار گرفته باشد، بسیار زیاد است. (در این رابطه نیز شباهتهایی بین لیرشاه و مکبث وجود دارد.) همان موضوع: قهرمانی که به یک شورشی بدل می گردد، یک بار بر ضد حکمران جنایتکار بدون هیچ گونه علاقه خصوصی به قدرت، قیام می کند و بار دیگر نیز علیه «قدرتمندی» قیام می نماید که این قدرتمند جنایتی مرتکب نشده جز این که می خواسته است آزادی جمهوری را به نابودی بکشاند. تمی در ارتباط با رویارویی دو سیما که یک بار از دیدگاه تاریخ جهانی به گونه ای سترگ («سزار» که برای تماشاگران تئاتر الیزابت آشناترین و بنام ترین سیماها بود) وسیله «هومانیست» های رنسانس، معرفی شده بود.و بار دیگر با ابعادی نامشخص در تاریخ تئاتر که در این جا قهرمان اصلی آن با کشمکش و درگیری نمودار آزادیهایی برای نویسنده اثر است که تاریخ انگلستان هرگز برای وی در برنداشته است، تایخ جهان به جای تاریخ انگلستان، یک نمونه به جای یک سند و مدرک تاریخی. اگر «سزار» قبلاً نوشته شده بود، جنایت می باید در ابعاد اساسی تری بررسی می گردید. پنج پرده تمام هملت با پدیده زور دست به گریبان است (و بالاخره بهانه ای به دستش می آید تا از پس پرده ای «پولونیوس» پدر اُفلیا، را به قتل برساند)؛ اگر هملت پیش از سزار نوشته شده باشد، چرا پادشاه به کرّات می گوید: او خطرناک است، اما حتی یک بار هم کوشش نمی کند موضوع اصلی را با ملت در میان بگذارد (چون ملت هملت را دوست دارد).
پولونیوس با حسادت کامل به هملت نگاه می کند: شورشیی که فرودستان برایش هورا می کشند. جنتلمنی گزارش می کند که هملت شورش به راه انداخته است:
توده ها او را ارباب می نامند، و گویی جهان تازه آغاز گشته و دوران باستان است و رسم و عادت منسوخ گشته، آنان هر کلام را نابود کرده و قدرت می بخشند، و فریاد می کشند: ما انتخاب کرده ایم! لایرتیس پادشاه می شود!
و کلاهها، دستها و زبانها هلهله بر می دارند تا ابرها! پادشاه لایرتیس
و لایرتیس پادشاه!
وضع هملت به این سادگی است و کار او هم آسان، در حالی که بروتوس با نگرانیهای فراوان مواجه است. ژولیوس سزار با یک صحنه از حضور مردم آغاز می گردد. اوج این نمایش در سومین پرده آن است در سخنانی که ادامه تاریخ را به مردم، ملت و افکار عمومی واگذار می کند. به این ترتیب بروتوس باید بازی را می باخت، زیرا که بزرگی و عظمت مقتول حتی پس از مرگ هم قدرتمندتر از موضوع جمهوری بود. (دلیل این که اثر مذکور ژولیوس سزار نامیده شده نیز همین است؛ گرچه این قهرمان در بخش دوم اصولاً ظاهر نمی گردد، اما سایه او چونان قدرتی حاکم است و هم اوست که بروتوس را دنبال می کند و به نابودی می کشاند.)
گفته می شود که در زمان الیزابت کسی به جمهوری و جمهوریت علاقه ای نداشته است (ولی پنجاه سال پس از آن انگلستان هم برای مدت یازده سال جمهوری گردید.) این کشور پارلمانی داشت که الیزابت باید با آن حکومت می کرد. از او نقل قول می کنند که قبل از او و در زمان حکومت وی، حاکمی وجود نداشته که به اندازه او به افکار عمومی اهمیت داده باشد. شناخت تاریخی که آن «جنتلمن» بدان تکیه می کند، اثباتی است بر این که آتن و روم به عنوان جمهوری در ضمیر آگاه مردم انگلستان وجود داشته اند. شکسپیر بهترین شکل و نوع دولت را معرفی می کند؛ او شرایط را به نمایش می گذارد و دمدمی مزاجی ملت را در تمام آثارش نشان می دهد، ولی این اشتباه است که گفته شود او طرفدار سلطنت و یا از هواداران طبقات و اقشار فرادست به شمار می رفته است. چون هیچ درام نویسی به سان او پادشاهان و حکام را افشا نکرده است. حرص و طمع قدرت و نیز تکبر و تفرعن؛ چندش آورتر از دمدمی مزاجی است.
امکانات قدرت که «هانری پنجم» از آن بهره می گیرد، از یک سوی به انحصار کشیدن افکار عمومی را (با عوامفریبی و غیره) نشان می دهد و از سوی دیگر زور و تهدید را می رساند (ترسانیدن دشمنان در داخل و خارج) که از ضروریات تأمین و تثبیت حکومت است. روشن است که این شگرد برای شورشیان نیز ضروری است. بروتوس به خاطر عدالتخواهی زیاده اش ناکام می ماند و هملت به خاطر تنفر از زور. بروتوس به خاطر جمهوری جنایت می کند ولی هملت برای چه هدفی می رزمد؟
این پرسش را به آسانی می توان پاسخ گفت، انگیزه ظاهری کاملاً نمایان است و این همان انگیزه ای است که در اورست نیز وجود داشت؛ تم تراژدیهای باستانی «انتقام» که همان موضوع «هملت اولیه» نیز می باشد. اما در این مورد که انگیزه هملت شکسپیر تنها انتقام است، باید شک کرد؛ او باید یقین حاصل کند، زیرا هر حرکتی با نتیجه ای که ناشی از آگاهیهاست تبلور می یابد. (آنچه در ذهن جاری است آشکارا توصیف می گردد، درست همانند چیزی که در مکبث امنیت نامیده می شود.) پر واضح است که هملت طرفدار رفورم مارتین لوتر نبوده، اما به معنی وسیع کلمه یک پروتستان (10) می باشد. هملت بر ضد تمامی روابط و مناسبات این جهانی قیام می کند، او دانشجویی است با افکار فیلسوفانه که با همین شیوه تفکر با واقعیات برخورد می کند، او این مفهوم را در مونولوگی کاملاً سیاسی نیز بیان می دارد: «این ستم قدرتمندان، این قباحت عالی مقامان، این حق تقدمها، این تکبر صاحب منصبان و همه این بی عدالتیها.» عشقی که براساس زدوبند و زور پی ریزی شده باشد، ننگی بیش نیست (این جاست که رابطه سیاست و عشق نیز در تراژدیها ظهور می کند: تریُلوس و کرسیدا و، آنتونیوس و کلئوپاترا).
فلسفه به هملت با تردید و دقت نگریستن به حوادث را آموخته است. تمام چیزهایی که در ظاهر برای انسانها به طور عام و به ویژه برای «روز نکرانتس» و «گولد نسترن»، این فرصت طلبان، بزرگ و عظیم جلوه می کند، برای مثال بنای این استادانه کاخ شاهی، در نظر هملت مسخره ای بیش نیست؛ او حتی تئاتر را نیز که مسائل فراوانی در آن اتفاق می افتد، به مسخره می گیرد. ساختار بنا با تمامی فضا و جوّ به دیدگانش فلاتی بی بر می نماید، و سراپرده بس شگرف هوا، سایبان زیبای آسمان، آن بام همان آراسته به شعله های زرین، همه جز توده بخارات آلوده و عفن چیزی نیست. «چه شاهکاری است آدمی؟ تا چه حد در خردمندی بزرگوار و در استعداد نامحدود است! در رفتار چالاک و دلپسند، در عمل همپایه فرشتگان، و در فهم و ادراک پنداری خداست! زیبایی دنیاست و گل سر سبد جانداران! ... این در چشم من هیچ است!» نشانه شناخت تمامی فرصت طلبها، سیمای افشاگر و تهییج کننده را متبلور می سازد. و چنین است جمع بست تردید و نگرشی با دانش شکّاک. آگاهیها و شناخت شکسپیر را هرگز نباید در این جا جستجو کرد؛ آیا در این جا هملت است که خودکشی را نیز نفی کرده و مقاومت را پیشه می سازد؟ دلایلی که او با خود زمزمه می کند فقط عدم اعتماد و اطمینان را می رساند، در این لحظه هملت خود را با فلسفه مشغول داشته و در واقعیتها غرقه می شود. او (هملت) به عنوان پسر پدری که به قتل رسیده، از سوی قاتل تحت فشار قرار می گیرد. هملت به این دلیل خودکشی را نفی نمی کند که در آن جهان مورد مؤاخذه واقع خواهد شد، بلکه او از خود سوال می کند: آیا سرزمینی نیست که هنوز کشف نشده باشد، مانند خواب و رؤیا، تا انسان بتواند بدان گام نهد؟ اوجبون نیست که دست به خودکشی بزند، ولی همان گونه که نشان می دهد، از جنایت می ترسد. هملت خود را ترسو می نامد، زیرا در برابر هر عملی تأمل کرده و به آن نیک می اندیشد تا انگیزه ای برایش بیابد. و همین اندیشیدن است که امکانات شک و تردید را نیز فراهم می آورد.
این اثر یک تئاتر سیاسی است و بر سیاسی بودنش همین بس که در مقایسه با «بروتوس» که از عدالت چندان هم بهره ای نبرده بود، قهرمان آن (هملت) به عنوان یک روشنفکر توانست در این جهان اعمال ضروری را انجام بدهد، و به کلامی گویاتر، سیاسی عمل کند. درک و شناخت بروتوس از انسانها و واقعیات بسیار اندک است، ولی هملت در این باور است که می تواند انسانها و مناسبات آنها را به طور ملموس مورد مطالعه قرار دهد؛ می بینیم که هر دوی آنها (بروتوس و هملت) قادرند با مسائل و مشکلات آنی برخورد کرده و به خاطر یک هدف مشخص برای آنها راه حلی بیابند. در هر دوی این آثار مفاهیم نوینی به بازی گرفته می شود و داستانهای تاریخی نیز به همین روال خاتمه می یابند؟ در این رده از داستانهای تاریخی امکانات اعمال قدرت به زبانی گویا و ساده «چه باید و چگونه باید» به نمایش در می آید: یک بار در آیینه تاریخ جهان و بار دیگر در آیینه سیماها.
با نگاهی کوتاه به لحظه خلق این آثار مشاهده می کنیم که شکسپیر به مسئله ویژه ای برتری داده و آن را مقدمه ای برای رسیدن به هدف نهایی قرار می دهد. الیزابت پیر و بیمار است، سه سال دیگر خواهد مرد، پس دوران استحکام و ثبات نسبی پایان یافته و این برای تمامی متفکران امری است مسلم؛ شورش شاهزاده اسکس و اعدام او، که می توانست پس از ملکه مرد اول دولت گردد، پرسشی را نیز بر می انگیزد: چه خواهد شد؟ اما همان طور که دیدیم جانشین ملکه نیز تعیین شده است. این چه سیاستی است که پسر یک ملکه اعدام شده را به تاج و تخت می رساند، تاج و تختی که از قاتل مادرش به او به ارث رسیده است؟ مسئله عمده این داستانها را (دیالکتیک بین قانونیت و غیر قانونیت که یک بار نیز در تاریخ و به گونه ای ناهنجار طرح گردیده است) بهتر از این نمی شد نشان داد: مرد زورگویی که می خواست تاج و تخت را به چنگ آورد (همانند آلکیبیادس)، شاهزاده اسکس و دارودسته کذاییش که خود را «مردان عمل» می نامیدند، حال آن که قلدری بیش نبودند. یا آن پسر (جاکوب) زن کاتولیکی که الیزابت به تخت سلطنش می نشاند. این جاکوب همان مردی است که برای جلوگیری از اعدام مادرش (ماری استوارت) قدمی بر نداشت (عملی نفرت انگیز اما از دیدگاه سیاسی، معقول و منطقی) و بر روی تخت سلطنت همچون توپ بازی کودکان در دست قدرتمندان بود. در انگلستان در مقابل «تراژدی الیزابتی» نوع دیگری از تراژدی یعنی «تراژدی جاکوبی» نیز شهرت دارد (پسر ماری استوارت جاکوب نام داشت) و این اشاره به نوعی بدبینی ناشی از یأس می باشد. معروف است که دربار علاقه شدیدی به تئاتر بلک فررز (11)، که در نزدیک وایت هال قرار داشت، از خود نشان می داد و حقوق ویژه ای نیز برای آن قایل می شد. (بی مناسبت نخواهد بود اگر بگوییم که پذیرش این تئاتر از سوی گروه شکسپیر در سال 1609 و بدین وسیله برتری دادن به شیوه جدید، در تصمیم گیری شکسپیر برای کنار رفتن از تئاتر تأثیر فراوان داشته است.
توماس الیوت (شاعر انگلیسی) که نگرشی ژرف در مسائل الیزابتی و جاکوبی داشته، تصویر غم انگیزی از شرایط سال 1600 به دست می دهد و آن را اضمحلال روح و تفکر انگلیسی می نامد. در این رابطه باید گفت که نسل جدیدی بر نسل الیزابتی چیره شده و آن را از گردونه خارج ساخته است. (در سال 1605 میلادی اتحاد کاتولیکهای تندرو صورت پذیرفت، در سال 1609 رهبران پوریتانها به هلند مهاجرت کردند و در سال 1620 پدران روحانی پوریتان از هلند به آمریکا عزیمت کردند مای فلاور (12)). شکسپیر در سن چهل سالگی باید می پذیرفت که نسل جدید، تماشاچیان او را هم دگرگون ساخته است. شرایط سنی او حکم می کرد که تجربیاتش را در مورد انسانها، جهان و زمانه جمع بندی نماید. کارنامه او می بایستی بی شک این نکته را نیز در بر می گرفت: ناآرامی عمیقی در آن زمان سراسر انگلستان را فرا گرفته بود، و به این ترتیب سزار و هملت نیز طرح ریزی گردید. اما الیوت تأکید بر آن دارد که هملت نمی تواند مهم ترین اثر شکسپیر باشد، ولی به هر تقدیر یک «عدم موفقیت هنرمندانه» که هست.
3ـ و به این طریق به سومین پاسخ این پرسش می رسیم که آیا هملت یک تئاتر سیاسی است؟ اکنون باید پرسید: چگونه می توان این اثر را ناموفق دانست، حال آن که این اثر بیش از همه آثار دیگر شکسپیر در جهان معروفیت یافته و نیز اجرا گردیده است؟ توجه کنیم که سوءتفاهی پیش نیاید، این که می گوییم «بیش از همه اجرا گردیده»، نمی تواند دلیل قانع کننده ای باشد و موضوع باید به دقت تجزیه و تحلیل گردد. با گفتن: هملت جالب توجه تر از مثلاً کریولان است (بسیاری از منتقدین این اثر را یک اثر استادانه می دانند) چیزی حل نمی شود. الیوت به درستی به این مسئله می پردازد: «معدودی از منتقدین تأیید کرده اند که هملت از دیدگاه نمایشی یک مسئله عالی و از دیدگاه کاراکتر تنها یک مسئله جزیی و کم اهمیت بوده است.» او خود نیز تأیید می کند که این اثر درامی است پیچیده و پر هیجان و درمیان آثار شکسپیر بی مانند؛ اما معتقد است که شکسپیر از عهده یک وظیفه ویژه برنیامده و ناکام مانده است. کدام وظیفه؟
ـ در نشان دادن رابطه هملت با مادرش (ملکه)، زیرا «مهم ترین مسئله عاطفی و تکان دهنده در این اثر احساس پسری است در برابر مادری گناهکار»، و این مادر زمینه های شخصیتی «لیدی مکبث» را دارا نیست.
استدلال الیوت بیانگر این حقیقت است که چگونه می توان از دیدگاه سنتی با عینک غبارآلود و تنگ نظرانه مفاهیم را دگرگونه جلوه گر ساخت. ادعای الیوت آن گاه صحیح است که با واقعیات نیز هماهنگ باشد، اما متأسفانه چنین نیست و این ادعای او تصورات سنتی او را از «قهرمان» می رساند که ناشی از یکسونگریهای روحی و عقیدتی اوست. شکسپیر در این اثر به حد کافی به برخورد هملت و کردار ننگین مادرش پرداخته است. با آن که برخورد مادر و هملت یک پدیده خصوصی و خانوادگی است و در رابطه با تم اصلی نمی تواند پایه قرار گیرد، ولی شکسپیر در پرده اول به خوبی آن را تحلیل می کند. روشن است که خط اصلی و هدف اساسی این اثر «سیاست» است.
روحی به گردش در می آید، اما چه کسی آن را می بیند؟ چرا قراولان، پادشاه را خبر نمی کنند؟ آن روح را فقط سه تن از دوستان هملت می بینند. آنان حتی می دانند که روح در چه زمانی ظاهر می شود. «دولت دانمارک به انحراف و فساد کشیده می شود»، پادشاه ناگهان می میرد و بیوه اش به جای آن که پسرش را به جانشینی او انتخاب کند و یا اگر او هنوز جوان و کم تجربه است خود به جای او حکومت کند (آنچه در زمان الیزابت نیز امری بدیهی تلقی می شد)، برادر پادشاه (عمومی هملت) را به سلطنت برگزیده و شتابان با وی عروسی می کند. پادشاه جدید نامطمئن و مظنون به نظر می رسد، و اکنون برای این که از فشار افکار عمومی در سیاست داخلی بکاهد، سیاست خارجی را وسیله قرار می دهد؛ جواب او چنین است:
این را که می داند. به من بگویید،
چرا این قراولان سختگیر و گوش به زنگ
رعایا را آزار می رسانند؟
چرا هر روز توپها به صدا در می آیند
و از بیگانگان اسلحه خریداری می شود؟
چرا این همه فشار، در جایی که ملت
روز یکشنبه را از سایر روزهای تلخ کار جدا می سازد؟
چیست که این کینه و تنفّر
شب و روز را به هم می دوزد؟
نکته در همین جاست، متجاوز برای انحراف افکار عمومی از دشواریهای داخلی به وسیله همیشگی یعنی سیاست خارجی روی می آورد. پادشاه مقتول، نروژ را وادار به پرداخت خراج کرده بود ولی نروژیها هرگز با این کار موافق نبودند؛ اکنون این نروژ است که تهدید می کند با لشکریانش به دانمارک حمله خواهد کرد. (نشانیهای برشمرده در این حرکت می تواند بیانگر شورش اسکس باشد؛ چرا هملت نتواند همان اسکس باشد؟ این همان سؤالی است که کمی بعد به آن خواهیم پرداخت.) به زودی مشاهده می کنیم که تهدید نروژ آن طور هم که در دانمارک شایع شده، جدی نیست؛ نکته ای که باید به دقت مورد بررسی قرار گیرد. و هوراشیو نیز به بیان بقیه مطلب می پردازد. پس از این مقدمه (پرولوگ (13) ) هوراشیو براساس آخرین آرزوی هملت سخن می گوید؛ اپیلوگ (14): و بگذار جهان، جهانی که هیچ نمی داند، به من بگوید، چگونه اینها همه رخ داد و شما نیز باید آن را بشنوید
از مردگان، از جنازه ها، خونها و زخمها
از محاکم ناگهانی و جنایات کور؛
از آنهایی که با زور و حیله از میان رفتند
و از نقشه هایی که ناتمام ماند
بر بالای سر طراحان آن، و تمامی اینها را من می توانم به حقیقت بیان کنم.
و درست در درون این جمع بند آغازین، شکسپیر به قطعه حساس و مونولوگ «بودن یا نبودن» تکیه می کند، که مفهوم اعتراضی آن در گذشته بیان گردیده. نکته ای که روح در شب به آن اشاره دارد با صحنه بعدی (صحنه دوم از پرده اول) درهم می آمیزد. عمومیت قدرت و آمیزش تمامی قدرتها. (در نمایشنامه بازی قدرتها اثر استرلر، این صحنه و صحنه هایی نظیر آن در نور سبز سمی رنگی به اجرا درآمد). لافزنیهایی همانند در بوق و کرنادمیدن، توافقی دوپهلو (صحنه دوم هملت)، رژه قدرت. تاجها به داخل حمل می شوند. اعلیحضرتها برجای مخصوص تکیه می زنند؛ تاجها و عصاهای مرصع با عزت و احترام گرداگرد آنان فراهم می آیند؛ بندگان در برابر دولت و دربار زانو زده و آرام می نشینند.
در این مراسم او (هملت) می باید نخستین نفر باشد، اما مردم را به انتظار می گذارد، مراسم در هم می ریزد. این درهم پاشیدگی و نگرانی باید از انظار پوشیده بماند (یک نمایش الیزابتی). نطق سلطنتی ارج و احترام ویژه ای دارد. پادشاه را نباید کوچک شمرد و حقیر کرد؛ او نه حقیر است و نه بی شرف. تماشاگران نیز می دانند که تیره بختی پادشاهان از این نیست که با جنایت و آدمکشی بر اریکه سلطنت تکیه زده اند؛ پادشاه مقتول نیز این را تأیید کرده و گذشته را بر برادر خویش می بخشد، هملت گواه آن است: «که فردی می تواند همیشه لبخند بزند و تبسم کند اما باز هم پست و بی شرف باشد ...» شوخی جالبی که شاه خود را با آن از بند شایعات می رهاند، «دولت منحرف است». او به راحتی سیاست خارجی را به اجرا در می آورد: مذاکره با نروژ. این مسئله آن هوشمندی او را که به لایریتس اجازه سفر به فرانسه را می داد، افشا می کند. و این البته قبل از آنی است که هملت را نیز با دلایل مشخص از بازگشت به ویتنبرگ منع می کرد: «او آرزو دارد که مرد اول دربار باشد.» پادشاه با این شیوه کار می تواند به تشویق همگان اطمینان حاصل نماید، اگر او پرنس هملت را (که از سوی ملکه مورد حمایت است) سرزنش کند. پاسخ بلیغ هملت درباره نمود (ظاهر) غم که در آن نکته های هدفمندی وجود دارد، و بر نوک ناوکی رها گردیده است. و این پاسخ غم که در آن نکته های هدفمندی وجود دارد، و بر نوک ناوکی رها گردیده است. و این پاسخ نشان دهنده آن است که هملت افکار عمومی را به هیچ می گیرد: افکار عمومی برای او مسئله مهمی نیست. او سپس در مونولوگی تدقیق درونی خویش را بیان می دارد، حتی پیشتر از آن که روح گزارش دهد که چه چیزهایی اتفاق افتاده است. اگر زنی چهار هفته پس از مرگ شوهر با مردی ازدواج کند، کمی مشکوک به نظر می رسد؛ از آن جا که در این مورد برادر شوهر مطرح است، عروسی مرموز می نماید، به خصوص اگر این مراسم در پیش چشم همگان صورت نپذیرد. (هملت این عمل را زنا می نامد.) چرا چنین شتابزده؟ این پرسش دقیق و عمیق هملت است و برای آن تنها یک پاسخ سیاسی وجود دارد (چون آن دو همانند الیزابت و فاسقانش، می توانستند بدون ازدواج نیز با هم به بستر بروند): تاج. اما بر سر راه این زورگوی متجاوز که می باید از طریق تختخواب به تاج و تخت می رسید، مانعی وجود داشت و این مانع هر چه زودتر باید از میان برداشته می شد: هملت. به نظر می رسد که در این جا توطئه های رذیلانه ای مطرح است (منظور از بیان مناسبات ننگین) برای هملت تنها (یا حداقل نه تنها) حسادت خونی مطرح نمی باشد. چگونه باید این را پذیرفت، شکسپیر قبل از ملاقات با شبح، سومین صحنه را نیز به آن می افزاید: صحنه اُفلیا. هملت عاشق است، پدر و برادر اُفلیا به دختر القا می کنند که این عشق حقیقی نیست. ولی هملت در «ویتنبرگ» هوسبازی نیاموخته و آزادی و آزادگی را فرا گرفته است؛ و این است تضمین اُفلیا. هملت در مورد عشقش به تمام مقدسات سوگند یاد کرده است و این کاملاً باور کردنی است. این سوگند تنها برای کسی غیرقابل قبول است که زندگی و مناسبات دربار را شناخته و در آن جاری شده باشد.
هر یک از این صحنه ها باید در رابطه با عمق و ژرفای صحنه های پیشین مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد (ولفگانگ کلمن). همان گونه که هر دو صحنه دربار در سایه اولین صحنه روح ایجاد گردیده، درست همان طور نیز دومین صحنه روح در پرتوی همین رابطه ایجاد می گردد. به کلامی دیگر در حقیقت این دو با هم به بازی ادامه می دهند: با طبل و ترومپت و به همراه شلیک توپها جشن آغاز می شود، و غوغای مستانه و هیاهوی جشن تا ایوانی که صحنه را نشان می دهد، می رسد. هملت خویشتن را از این ننگ ملی دور نگه می دارد و با سخنان پرمعنا و زیبای دانشجو مآبانه مفاهیمی را بیان می دارد که معرف سیمای او در این سوی می باشد. شکسپیر این جوان روشنفکر را پیش از آن که دست به کاری بزند، به سخن گفتن وا می دارد. دست به کار شدن هملت وی را از دنیایی که تاکنون در آن می زیست، جدا می سازد. این متفکر باید به یک عمل کننده (پراتیسین) بدل گردد و او اینک می داند که این یعنی چه. موانعی که او بر آنها چیره خواهد شد، غیر انسانی هستند؛ همه آنچه او بدان عشق می ورزید (مادر نیز در این زمره به شمار می آید) و آنچه او را بدین سوی کشانده، مالیخولیا است؛ پس مناسباتی که چنین شرایطی را در او به وجود آورده، باید دگرگون گردد: «لعنت بر بدخواهی و خیانت!»، «زمان منحرف است!» وظیفه و تکلیف او: «من زاده شده ام تا آن را از انحراف برهانم!» در این جا راه نجات هر چه باشد، حق است. هملت، به عنوان یک عامل نباید کفاره جنایات را بپردازد و زوجی خیانتکار را از تخت به زیر بکشد، بلکه هدف این است که دولتی فاسد را سرنگون کرده و حق را جایگزین آن سازد. آیا این یک تراژدی مربوط به رابطه ننگین یک مادر است؟
این را باید پذیرفت که در روند «تماتیک» این اثر، نگرش سیاسی بیشتر با مسائل خصوصی جا به جا شده و یا به وسیله آنها پوشیده می شود. اما در آغاز، تم (همان گونه که پرولوگ و اپیلوگ نشان می دهد) با تکیه بر تمامی دگرگونیها چارچوب را پی ریزی می کند و پس از آن این دگرگونیها و انحرافات تا آن جایی به تم تعلق می یابند که گویی نه تنها سیاست و تاریخ را به نمایش می گذارد، بلکه (همان گونه که گفته شد) فلسفه سیاست را بیان می دارد. روشن است که بروتوس تنها یک عدالتخواه نیست، همان گونه که هملت هم فقط یک روشنفکر نمی باشد؛ و همان گونه که او قادر است یک عدالتجوی جنایتکار باشد، این نیز می تواند یک متفکر عمل کننده باشد. به کرّات گفته شده است که، هملت پیچیده ترین سیمایی است که تاکنون به صحنه آمده (به همین جهت در مفاهیم تاریخی تئاتر برخوردهای گونه گونی با او شده است). اما اگر به تراژدیهای پس از داستانهای تاریخی نظری بیفکنیم، بی اغراق می بینیم که به دنبال این دوره تاریخی، شکسپیر به نوعی فردیت و استقلال فردی (اندیوید و آلیزم) گرایش یافته؛ و این نیز در یک دوره عام فلسفی طرح می گرد که تم اخلاق را به خاطر می آورد. در بروتوس عدالت برای سیاست همبازی (پارتنر) است و در هملت عدالت با عقل و اندیشه، در تریلوس و کرسیدا و آنتونیوس و کلئوپاترا با شیوه ای کاملاً متفاوت، عدالت و عشق؛ و در لیرشاه و مکبث عدالت و قدرت (نه آن گونه که در داستانهای تاریخی امکانات گونه گون نشان داده می شود، بلکه مفهوم و محتوای قدرت سرنگونی و تصاحب قدرت با نتایج آن یعنی نمایش شناخت یا فلسفه سیاست). در درامهای تاریخی که به موازات آثار ذکر شده خلق گردیده اند تیمون و کوریولان: ثروت و تکبر جنبه ویژه و چشمگیری دارند. هنر شکسپیر در این است که محتوای مورد نظرش تنها در نگرش و در ژرفای زمینه اثر متجلی می گردد. ظاهر داستان انباشته است از تضادهای انسانی، تاریخی و واقعیتهای سیاسی؛ ولی او (شکسپیر) هرگز پیچیده تر (و یا به گفته الیوت جالب توجه تر) از آنچه در هملت دیده می شود، نبوده است.
این دگرگونیها و فراز و نشیبها در ژرفای تراژدی به نکته ای می رسد که هدف آن دیالکتیک سیاست است. نمی توان پولونیوس، روزنکرانتس، گولدنسترن، اوزریک، و در نهایت شاه ولایریتس بیچاره را در برخوردها به شمار آورد، بی آن که آنها را در برابر این نکته قرار دهیم. هملت: «عموی من پادشاه دانمارک است، و کسانی که در روزگار پدرم به وی دهن کجی می کردند، اکنون بیست، چهل، پنجاه و صد دوکات (15) برای یک تصویر کوچک او می پردازند.» ظاهراً سنگر قدرت را همیشه فرصت طلبان و ابن الوقتها تصرف می کنند حیله روشنفکرانه (خود را به دیوانگی زدن) به هملت این اجازه را می دهد که حقایق سیاسی را این چنین بیان کند. در مکالمه بازیگران ناگهان کلمه «ملکه لرزان» به کار می رود، که البته این یک ترجمه کامل نیست و باید the mobled queen را «ملکه مومیایی» ترجمه کرد (و این در بقیه اشعار به روشنی دیده می شود). قدرت باید مستور باشد تا چهره حقیقی آن افشا نگردد. و این از نمونه هایی است که فراوان به چشم می خورد. تمامی اینها آن چنان با هدف مشخص جمعبندی شده که صحنه گور مردگان (سزار کبیر، مرده و به خاک تبدیل شده) همانند شعاری در برابر این مراسم جنایتکارانه جلوه گری می کند، به شیوه ای که تمامی این حرکات و نیز حرکتهای جانبی به یک نمایش تشبیهی می ماند: نمایشی این چنین در رابطه با بیهودگی عقل (از دیدگاه سیاست) و در رابطه با بیهودگی سیاست (از دیدگاه عقل) و این است آنچه باید به نمایش درآید: یک هیولا. هوراشیو آخرین درخواست هملت را نیز می پذیرد:
یک چند خود را از شادیهای آسمانی محروم بدار و به اکراه در این سرای درشت دم برآر تا بازگوی داستان من باشی. وضع و حال مرا به ناخوشنودان برگوی، آری بر حق و حقیقت ستمهای بسیار رفته است.
ناخشنودی! آری ناخشنودی این زمان و این جهان، علت اصلی مالیخولیای هملت است؛ ولی همه ناخشنودان نیز باید بدانند که یک نفر تلاش فراوان کرد تا در برابر ناحق ایستاده و معقول برزمد. و اکنون هملت دیگر یک سیاستمدار است. او شرایط فاسدی را همان گونه که باید دگرگون ساخت ...؟ اصلاح کرد؟
البته این که دگرگون ساخت و یا اصلاح کرد به عنوان پرسشی باقی می ماند. شکسپیر درباره شک و تردید خود هرگز سکوت نمی کند. نخستین تصمیم گیری هملت پس از احساس وظیفه و تکلیف، اشتباه بود: به جای این که دوستانی گرد هم آورد، به جای آن که افکار عمومی را با حقیقت آشنا سازد، و به جای آن که قیامی را تدارک بیند، دوستان خویش را به سکوت سوگند می دهد. از این که دیگران را در کار خویش دخالت دهد، عقل او را منع می کند؛ او حتی به این پرسش که پس از اجرای این وظیفه و تکلیف چه باید بشود نیز پاسخ نمی گوید. پادشاهی خود هملت؟ «نهایت این که آیا او شاهانه عمل کرده است؟» به هیچ وجه. چندین بار در طول این چهار پرده او یک «از پا درآمده» است! این که نهایتاً او یک قاضی و نه یک فاتح می گردد، نیز نه مرهون طرح او که در گروی شرایط است. و به این ترتیب مرگ برایش سعادت می نماید، سعادتی که معیارهای او به او اجازه ندادند تا در سیمای یک «خودکشی» به دست بیاید. سیاست و عقل، آمیزه ای غیرممکن که انسان مجاز نیست بپذیرد و این است آنچه هوراشیو باید به ناخشنودان گزارش کند:
«The Couse of Hamlet»
پی نوشت ها :
1- Polonius
2- Ophelia
3- Laertes
4ـ مدارکی که در آن زمان در این زمینه وجود داشته عبارت است از: Histoires Tragiques اثر Historia Danica , Belleforet نوشته Saxo Grammatikus .
5ـ Thomas Kyd (1594-1558)، او یکی از درام نویسان معروف انگلستان است که پا به پای مارلو Marlowe از مهم ترین پیشگامان درام نویسی قبل از شکسپیر می باشد. مشهورترین درام او تراژدی اسپانیایی نام دارد.
6ـ Thomas Sackvlle (1608 1536)، سیاستمدار و شاعر انگلیسی که یکی از قضات دادگاه ماری استوارت نیز بود. او زمانی هم فرستاده دربار انگلیس در لاهه و خزانه دار کل انگلستان بود. آثار ادبی او علامت مشخصه ای است میان اسپنسر Spenser و چاسر Chaucer.
7- T. Norton
8- Gorboduc
9- Brutus
10ـ Protestant، از نظر لغت به معنی معترض، و در آلمان به پیروان مارتین لوتر اطلاق می شود، چون او در مسیحیت رفورمی ایجاد کرد و مدعی راه نوینی شد.
11ـ Blackfriars این تئاتر در سال 77ـ1576 در صومعه باستانی بلک فر رز به وجود آمد. در سال 1597 شخصی به نام James Burbage تئاتر دیگری را در همان بنا ایجاد کرد و در سال 1609 گروه شکسپیر تئاتر بلک فر رز را به دست آورد.
12ـ Mayflower نام کشتی مشهوری است که در ششم سپتامبر 1620 میلادی از پلیموت انگلستان به همراه تقریباً صد پدر روحانی پوریتان به قصد آمریکا حرکت کرد. این کشتی در یازدهم دسامبر همان سال در پلیموت آمریکا لنگر انداخت.
13ـ Prolog (به یونانی Prologos)، سخنرانی مقدماتی یک فرد و یا بازیگر اصلی در تئاتر و یک قطعه نمایشی.
14ـ Epilog سخنرانی پایانی در یک درام که مستقیماً تماشاگران را مخاطب قرار می دهد.
15ـ Dukat سکه ی طلا با وزنی برابر 5 /23 قیراط.
