نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
روزگار به تیرگی می گرایید، در سال 1600 میلادی جردانو برونو (1) (فیلسوف و شاعر بنام) در رم و در پیش چشم مردم در آتش سوزانیده شد. در آلمان بلوکهای قدرت مذهبی شکل می گرفتند: اتحادیة پروتستانها بر ضّد کاتولیکها. پادشاهی کالوینیست (که به خاطر انتشار کتاب دمونولوژی شهرت یافته بود) در انگلستان سلطنت می کرد (1597). در چنین شرایطی شاهزادگان کاتولیک گرد هم آمده و طرح مشهور «توطئة باروت» را پی ریزی کردند. چرا می یابد پارلمان انگلستان در پنجم نوامبر 1605 به هنگام افتتاح آن وسیلة پادشاه، منفجر شده و از میان برود؟ به دلیل این که مبارزات عقیدتی از سوی الیزابت تحت کنترل قرار داشت و پس از مرگ ملکه، این جنگ مذهبی آغاز گردید. اما یک هفته پیش از افتتاح پارلمان، توطئة مزبور افشا شد. توطئه گران و دشمنان حکومت به دام افتاده و نابود گردیدند. پادشاه که از سوی کلیسا حمایت می شد، کوشید تا اوضاع را تحت کنترل درآورد؛ به همین دلیل هر دو گروه را مورد پیگرد قرار داد. او فقط به این اکتفا نکرد که کاتولیکهای تندرو را از سر راه بردارد بلکه پروتستانهای رادیکال (پوریتان) را نیز با شدت تمام سرکوب کرد. آری سرکوب جادوگران، کافران و شکار انسانها. امید به آیندة روشن که صد سال پیش در انسانها ایجاد گردید، به کجا رفته بود؟ «اتوپیا» کجا بود و کجا می توانست باشد؟
در چنین هنگامه ای و پس از کشف «توطئة باروت»، شکسپیر دو اثر بنامش را که به یکدیگر وابسته هستند، طرح ریزی کرد. این دو تراژدی یعنی لیر شاه و مکبث (1606؟) همانند هملت و ژولیوس سزار که قبلاً خلق شده بود و کریولان و تیمون که بعد از آن دو خلق گردیده، به یکدیگر مربوط می شدند. شکسپیر در این جا یک بار دیگر به تاریخ کشورش باز می گردد، گرچه مکبث به اسکاتلند مربوط می شد اما انگلستان نیز در آن سهمی دارد و یک پادشاه اسکاتلند تاج و تخت انگلستان را در اختیار می گیرد. اما یک مسئله را نباید فراموش کرد و آن اینکه این هر دو اثر ازردة داستانهای تاریخی فرسنگها فاصله دارند. امپراتوری لیر، به دورانهای باستان تعلق دارد و صعود و سقوط مکتب به پانصد سال پیش، این دو اثر برخلاف داستانهای تاریخی به تاریخ نمی پردازند و موضوع اصلی آنها سیاست است. انتخاب این همجواری محل حادثه بیانگر آن است که لااقل نامها (شخصیتها و مکانها) و رخدادها می باید به تماشاگران نزدیک تر می شد، و می بینیم که انگلیسی بودن آن همان قدر کم تصادفی است که تاریخی – جهانی بودن سزار و یا خصوصی بودن هملت. اگر تئاتر سیاسی شکسپیر در دوربین دروة خود به مثابة فلسفة سیاست درک گردد، بنابراین لیر و مکبث نیز فلسفه سیاست انگلستان به شمار می آید. سیاستی که همچنان ادامه داشت و گویا، کس را امکان آن نبود که از آن چیزی بیاموزد. جنایات و فجایع به طور معمول ادامه داشت، اما شکسپیر خود را از این درگیریها دور نگه می داشت؛ درگیریهایی که در ارتباط با سیاست برای او بی اهمیت جلوه می کرد، زمینه های غیرسیاسی و غیرواقعی (به تعبیری سوررئالیستی) بودند که در این آثار خود نمایی می کردند؛ جادوگران و ارواح در مکبث، دیالوگهای لیر، با خدایان و دیوانگان. قابل توجه است که تمامی اینها در هر دو اثر در یک زمان و مرحله ی ویژه، ناپدید می شوند. مکبث دیگر نمی خواهد از جادوگران چیزی بداند و دیوانه نیز در لیر ناگهان محو می گردد. پس از آن چه چیزی باقی می ماند؟ و این همان پرسشی است که مطرح است.
در بررسیها می بینیم که همانند دو اثر قبل (هملت و ژولیوس سزار) و بعد (کریولان و تیمون) تعلقات آنها به یکدیگر آشکارتر می گردد، دو شکل و دو قالب برای یک تِم. فلسفة «قدرت» که یک بار سقوط کسی را نشان می دهد که در نتیجة اعمالش قدرت را از کف داده و نابود شده؛ و یک بار نیز در یک منحنی صعود و سقوط که بر یکدیگر تأثیر می گذارند. شاه لیر 2108 سطر است و مکبث کمی بیش از یک سوّم آن. شاه لیر انباشته است از حرکتهای جانبی امّا مکبث در یک راستا تکامل می یابد. لیر تأثیر گرفته از داستانهای تاریخی است به دیگر سخن، از تاریخ انگلستان (تراژدی با مسائل جانشینی تاج و تخت آغاز می گردد و تماشاگران را به یاد مرگ هانری هشتم می اندازد) در آن زمان نیز پرنسسهایی بودند که یکی پس از دیگری به تخت نشستند، ابتدا ماریای کاتولیک و سپس الیزابت، اگر ماری استوارت را هم به این دو بیفزاییم، سه دختر «لیر» را در آن مشاهده می کنیم، و این همان چیزی است که شکسپیر آگاهانه بدان دست یازیده است: رو در رو قرار دادنها (2) و دگرگونیها. مکتب یک برش مقطعی از تمامی داستانهای تاریخی است. همچنان که در گذشته گفته شد اگر این داستانها، داستانهایی در ارتباط با تاریخ باشند، اکنون می توان گفت که لیر و مکبث نیز داستانهایی هستند دربارة این رده از داستانهای تاریخی. البته این مورد نمی تواند کاملاً درست باشد. این دو آن جایی متوقف می شوند که مفاهیم تاریخی با مفهوم زندگی در هم آمیخته و به هم می پیوندند. در هر دو اثر پاسخ قهرمانان یکسان است: بدبینانه تر از گذشته. هر دو در یک چیز مشترکند: اندیشیدن؛ مکبث که همسرش به او می گوید: «این همه ژرف میندیش!»، یک اندیشمند زاده شده است. لیر نیز به دلیل غرق شدن در ورطة اندیشه، هوشیاری خویش را از کف می دهد. هدف اصلی در درون حرکات، دردها و رنجها نشان داده می شود و این همان شگرد شکسپیری است: در پهنة اندیشیدن و خودآگاهی.
نگرش ژرف و دقیق ژان کُت (3) لهستانی به لیر، وی را به سوی بازی آخر بکت می کشاند، یک دلقک بازی تراژیک و افشای دنیایی پوچ و بیهوده. اجرای مشهور پیتر بروک (4) نیز (1962) ظاهراً این معنی را تأیید می کند. اگر حق با ژان کُت باشد، نباید لیر را در این جا مطرح می کردیم زیرا آنچه در نزد کُت جهان بیهوده نام دارد، نظام فئودالی است، نظامی که تنها در چارچوب بیهودگیها درک می گردد و این بیهودگی طبعاً در مورد نظام کاپیتالیستی نیز صادق است. و گویا واقعیت جهان کمونیستی حداقل در تحت فشار قرار دادن قیامها آن قدرها هم از آن دور نیست. نتیجه این که قدرت در این جهان در سیمای نظامهای پوچ و بیهوده واقعیت می یابد. و این شباهت لیر به اثر غیرسیاسی – غیر فلسفی بکت یعنی بازی آخر در عمل کامل می شود. بدین طریق ادعا می شود که پوچ و بیهوده خود سیاست است. با اجرای پیتر بروک، برای ما روشن شد که فلسفة تئاتر شکسپیر کشفی ملموس را انعکاس می بخشد، بازتابی از شرایط تاریخی – اجتماعی زمان شکسپیر برای به وجود آوردن شناخت بیشتر، شناخت و آگاهی از قدرت آن هم نه به خاطر نظم و توان آن بلکه به خاطر زورورزی و تکبری که ناشی از سوء استفاده از آن است؛ شکسپیر چنین پدیده ای را افشا می سازد. این را جیورجیواسترلر نیز در Re lear (1972 مایلند) با کوبندگی تمام تأیید کرده است. تفاوت شکسپیر و بکت در این است که شکسپیر از صحنه برای نمایش یک شناخت فلسفی بهره گیری نمی کند (تقریباً تمام آن اعمال بیهوده ای که ما انجام می دهیم) او پا را فراتر گذارده و گستردگی صحنه را همسان جهان می داند، جهان ملموس و عینی؛ و این به ویژه برای آن است که آگاهی بازیگرانی که همچون ما انسان هستند (نه دلقک، تنها به این دلیل که چونان دلقکها رفتار کنند) بالا رفته و وادار گردند به جهان نقّادانه بنگرند. او سعی می کند که آنان را وادارد تا با تفکر گام بردارند و عمل کنند، اعمالی که پاسخگوی انبوهی از پرسشهای زندگی است. تمامی این شگردها و شیوه ها برای آن است که آنها بتوانند با زور، رو در رو شده و در برابر آن مقاومت کنند. این البته مسئله ای است عینی، قابل قبول و به کار بستنی، این همان کشف عظیم فلسفی است که باید سیاستمداران آن را در دفتر خاطراتشان ثبت نمایند تا زور و تکّبر نتواند بر آنان چیره شود.
ادّعای من علیه کُت این است که لیر و مکبث غم انگیزترین و خونین ترین تراژدیهایی هستند که شکسپیر نگاشته است، هر دو نیز در روزگاری تیره و تار خلق شده اند و هر دو واقعیتی هستند ملموس و عینی. شکسپیر یک رئالیست است، گرچه سعی داشته از دیدگاههای فلسفی کشفیات خویش را نشان دهد. جان کُت درک کرده است که در این دو تراژدی تم اخلاقیات مدّ نظر بوده. در لیر چنین طرح می شود که افراد به دو بخش تقسیم می شوند، نیک و بد! و این نیک و بد در نگرش دیگران درهم می شکند. کُت اضافه می کند، امّا در درون این اخلاق (لیر) همه نابود می شوند: با شرفها و بی شرفها، زندانیان و زندانبانان، شکنجه شدگان و شکنجه گران. او از یک صحنة مکبث و یک صحنة هیوب (5)، سخن می گوید که این نمایش در آن اجرا می گردد. «در آغاز یک پادشاه، یک دربار ووزرا وجود دارند؛ و در پایان فقط چهار گدا که در زیر باران و در میان توفان راه گم کرده اند. داستان گاه آرام و گاه با سرعت تمام ادامه می یابد: لیر در آغاز صد نفر دارد ولی بعد پنجاه و بالاخره یک نفر ...
تمامی افتخارات و درجات اجتماعی از میان می روند، حتی نام! نامها باطل و بیهوده اند و هرکس سایة خویشتن است، تنها انسان. «چه کسی می تواند بگوید من کیستم؟» لیر از دیوانه می پرسد و او به پاسخ می گوید: «سایة لیر»؛ ولی همه چیز به همین جا ختم نمی شود و لیر باید بپذیرد که وی پس از آن فّر و شکوه دیگر هیچ چیز نیست جز سایة خویشتن، یک گدا! حتی از آن هم کمتر، یک دیوانه! «یک صفر که در جلو آن هیچ عددی نیست» و این حقیقت را او به خوبی دریافته است. کُت صحنة کلیدی پردة چهارم (و نه ششم) را در نظر نمی گیرد که در آن «لیر» قدرتش را به آزمایش می گذارد؛ این صحنه آشتی با کوردلیا (6) را به دنبال دارد، کوردلیایی که خفه شدنش قلب هر انسان روشن بینی را به درد می آورد. در این صحنه حقیقت عواقب خطاهای وی (لیر) در وجود خود او به نتیجه می رسد. «ما باید فشار تیرگیهای دوران را تحمّل کنیم؛ ما باید چیزی را که احساس می کنیم بیان کنیم و نه آن چیزی را که باید بیان شود...» و اینهاست آخرین کلمات این اثر، دیگران نیز تأیید می کنند که کلمات مزبور تا چه حدّ در رابطة تنگاتنگ با زمانة شکسپیر است. اریک بنتلی (7) می گوید: «درک من این است که شکسپیر تمامی دردها و رنجها، نیکی ها و بدیهای این جهان را عمیقاً احساس می کرده است ... اعتبار روابط و مناسبات انسانی، خواه مسیحی و خواه غیرمسیحی (آنچه باید بیان کنیم) در آثار او مورد تردید قرار می گیرد. شکسپیر آن قدر مشاهده کرده است که زمین در زیر گامهایش می لرزد.» بنتلی ادامه می دهد که: «من این اثر را دوباره یافتم و درامی از آن خلق کردم.» وی از آنچه دیده دوتراژدی ساخته است، برای این که به تماشاگران نشان دهد چه چیزی در پس پرده نهفته است. بنتلی با انگشت چیزی را نشان نمی دهد؛ او تنها به آن چیزی اشاره می کند که هرکسی می تواند (باید) ببیند، اگر قادر باشد بود و نمودها را نیز مشاهده نماید. او چیزی را می گفت که باید گفته می شد و نه آنچه گفتنش اجباری بود: حقیقت. حقیقت پیرامون مکبث. وی آن را این گونه بیان می دارد:
و خوشبختی به کشتار نفرت انگیز لبخند می زند
و این برای آن شورشی مادر قحبه، چیز بیهوده ای است،
زیرا مکبث قهرمان – که این نام برازندة اوست –
خوشبختی را با شمشیر آبدیده اش تحقیر می کند،
شمشیری که از خون و شکست آمیخته است،
او چونان شیفتگان جنگ، راه را برای خویش هموار می سازد
تا آن جا که در برابر بی شرفها می ایستد؛
و هرگز پیش از جدا شدن خداحافظ نمی گوید
تا وی او را از ناف تا چانه ندریده
و سرش را بر فراز کنگره های برج نکاشته است.
مکبث، ریچارد سوم نیست، او مردی است فکور و دقیق که شک و تردید را نیک می شناسد. او وجدانی آگاه دارد؛ اما به گونه ای دیگر می اندیشد و نه همچون هملت. او به کنش و کار بعدی می اندیشد و نه به اعمال و رفتار و نه به این جنگ و ستیز. همسرش می گوید: «خباثت و بدخواهی در او نیست» و در این جا تفاوتش با ریچارد سوم کاملاً پیداست، ریچاردی که قدرت را می خواست تا بتواند زنده بماند، همان گونه که مکبث نیز می خواست اما نه با تزویر. مکبث جز قدرت هیچ چیز دیگر نمی خواهد. و نیز شک و تردید دارد زیرا که سیاسی می اندیشد. اندیشه ای که او را به عمل وا می دارد، نتیجه را هم در بردارد. اصلی ترین ضعف او عبارت است از: عدم اعتماد به نفس و آرزوی داشتن امنیت و اطمینان و این است پرسشی مکبث وار به شیوة هملت: «بدین گونه بودن، بی آن که امنیتی در میان باشد، بودن نیست.» او یک مبارز و جنگجوست با تمام رؤیاهایش، وی در وهم و خیال غوطه ور است: «نفرت و وحشت از گذشته قابل تحمل تر است از تصورات دهشتناک امروز. رؤیای من از قتل و جنایت تنها یک توهّم است که انسانیت ناتوان مرا به لرزه آورده و نیروی زندگی را در من نابود ساخته است.» چنین شرایطی است که او را به سوی جادوگران می کشاند: آنان واقعاً می دانند که چه خواهد شد؟ او نگرانی خویش را از جنایت انجام شده با ضعیف ترین شیوه جمع بندی می کند: «بهتر است که عمل مرا بدانید و خود مرا نشناسید!» او فقط به آنچه انجام داده و آنچه در همین رابطه در پیش دارد می اندیشد. تصمیمات او سیاسیند: چه خواهد شد، و چه باید کرد تا مانع آن گردد؟ امّا نتایج خود او را نیز به همراه می کشانند. و این را نه عملکرد او که تفکرش می تواند تغییر دهد: «من یک بار چنان ژرف در خون پانهادم که اکنون دیگر می خواهم سبکبار باشم؛ بازگشت دشوارتر از ادامه دادن است. چیزهای شگفتی در سردارم که باید به انجامشان برسانم، پیش از آن که آنها را دریابند ... تیره روزی خود کرده، مرا آزار می دهد، و این ثمرة ناآزمودگیهاست که به آزمونی سخت نیاز دارد.» او باید با شتاب هر چه بیشتر بستیزد: «آی زمانه، شتاب تو بیس از کردار دهشتزای من است! عزم گریزان هرگز باز نمی گردد، اگر بی درنگ به انجامش نپردازیم. از این لحظه دیگر هر چه بر قلبم بگذرد، بر دستم جاری خواهم ساخت.» و به این طریق حکام قدرتمند باید با شتاب بتازند، به ویژه آن گاه که عنان اختیار و زور را در دست دارند. و اکنون منطق مکبث چنین است: «ارواح دیگر هرگز!» و نتیجه این که از هم اکنون او «تقریباً مفهوم ترس را از دست داده است ... من از وحشت و ترس دیگر سیر شده ام. اندیشة جنایت من وحشتناک است (افکار جنگ و درگیریهای من) شریک من دیگر هرگز مرا نمی ترساند.» و شکسپیر در این جا شکوه را به او ارزانی می دارد. هیچ کس را توان آن نیست که شهامت، شجاعت و جسارت را از او بازستاند، هرجا باشد و هر چه بکند (بجنگد): «چرا به کار آن دیوانه رومی دست بزنم، و با شمشیر خویش جان بسپارم ... زره رزمم را می پوشم. اکنون می توانی شمشیر برکشی و از خود دفاع کنی؛ لعنت بر هر که نخست فریاد زند: دست بدار! کافی است!» تم این اثر جنایت و قدرت نام دارد. این مرد متفکر در این مورد فقط قادر است که سیاسی بیاندیشد. همان گونه که گفته شد، سیاست یعنی انجام ضرورتها. او (مکبث) می خواهد به قدرت برسد، می خواهد قدرتش را استحکام بخشد و ضرورت نیز حکم می کند (مکبث چنین می اندیشد) که جنایت انجام پذیرد. آری او چنین می اندیشد زیرا که او یک جنگجوست. اما آن چنان که از شواهد بر می آید، او بد می اندیشد، برای این که به حدّ کفایت تفکر نمی کند. یک جنگاور قادر نیست ژرف و گسترده مشاهده کند.آن هنگام که باید بپذیرد، پایان کارش فرا رسیده است. لب به سخن گشوده و جوانان «لیر» می گوید: ما همه دیوانگانی هستیم!
فردا، فردا و فرداهای دیگر،
با گامهایی کوتاه از روزی به دیگر روز می خزد،
تا آخرین واژه بر صفحة روزگار؛
و دیروزهای ما، تنها برای دیوانگان راهی روشن می سازد
راهی غبار گرفته از خاکستر مرگ!
خاموش! خاموش! ای کور سوی لرزان،
زندگی تنها سایه ای است گذرا،
بازیگری است بینوا که لحظه ای بر صحنه می خرامد
خروشی می آفریند،
و خاموش می شود و دیگر هیچ.
افسانه ای که ابلهی تعریف می کند
انباشته از خشم و هیاهیو
که محتوایی در بر ندارد.
و خاتمة آن: «یک افسانه، از زبان یک دیوانه، پر از خشم وهیاهیو و دیگر هیچ.» می توان گفت که شکسپیر در هنگام نوشتن این دو اثر با خود فکر کرده که آن دو تا چه اندازه با یکدیگر مناسبت دارند. حال ببینیم چرا این سخن حقیقت ندارد. «لیر» پس از آن که شکوه و قدرت خویش را از کف می دهد به هیوب تبدیل می شود و آن خودکامگی که ثمرة تصورات توخالی اوست در هم می کشند؛ او در آستانة مرگ و در لحظة مشهوری که چهار بار «نه» را تکرار می کند، آموخته که آنچه رویداده است می توانست به گونه ای دیگر باشد و باید هم به گونه ای دیگر می شد. اما مکبث چیزی شبیه به این را نیاموخته است آن گاه که او می پذیرد زندگیش محتوایی نداشته و تنها تصویری سایه وار از دگرگونیها بوده است، در نهایت آنچه را که وی زندگی هیچ و پوچ نام نهاده تصدیق می کند: قدرت! و این که چیزی را پیام گونه به قدرتمندان حاکم یادآور می شود، هدف عملی شکسپیر در هر دو تراژدی بوده است. برای هر دو قهرمان، قدرت اهمیتی به سزا دارد، برای یک «شکوه» و اقتدار پادشاهیش هر چند خیال گونه و برای دیگری، عمل و ترور وحشت. اما این که قدرت پدیده ای نیست که در این جا بی اهمیت جلوه گر می شود، بلکه مناسبات و روابط ناهنجاری است که میان یک قدرت لجام گسیخته و مفهوم یک زندگی، وجود دارد، جملات زیرین به اثبات می رساند: درست به هنگام شتاب مکبث در آن راه، راهی که می توانست ژرفای شناخت و آگاهی راه لیر را داشته باشد (او این راه را با شتاب طی می کند، زیرا «لیر» نیست و مکبث است) شکسپیر صحنه ای با معیاری عظیم و غیر متعارف ایجاد می کند: صحنة سوم از پردة چهارم که در آن پادشاه آینده، مالکم (8)، خود را به عنوان مکبث بالقوه معرفی می کند و این برای آن است که مکداف (9) را بیازماید. او می گوید که نمی خواهد و نمی تواند پادشاه شود و مکداف چنین می گوید: «خون بیار! خون بیار! ای میهن بیچاره من! و ای استبداد کبیر، اساس خود را مستحکم ساز! نیکمردی را یارای کیش دادن به تو نیست!» شکوه و شکایت بدین گونه آغاز می شود. و مالکم به عیوب نهانی خویش تکیه می کند، شهوت بی کران، و حرص و آز سیری ناپذیر. اکنون «فضیلتهای پادشاه» برشمرده می شود: دادگری، راستی، اعتدال، فروتنی، حرمت، شکیبایی و شجاعت و شهامت. اثری از این خصلتها در مالکم یافت نمی شود برعکس، در وجود او هر جنایتی جاری است. تصویری که او از سیمای آیندة خویش در پادشاهی می دهد، هشداری است که برای درهم پاشیدن اتحاد و نظم می دهد، سیمای روشن مکبث امروز. اگر او به قدرت برسد تمام شکوه صلح و آرامش و اتحاد و اتفاق بر روی زمین نابود خواهد شد. مکداف در این آزمون موفق می گردد و حال پادشاه آینده اقرار می کند آنچه گفته، اولین دروغ زندگیش بوده است: راستی و حقیقت برای او بیش از زندگیش اعتبار دارد. این در حقیقت پذیرشی است بر پادشاهی که خود موهبتی است الهی و آخرین کلام نیز به شمار می رود. از این «لطف» می توان برداشتی مسیحی نیز داشت، اما باید دانست که حاکمیت مسیحی در این زمان (زمانی که این تراژدی به اجرا در می آمد) بیش از هرچیز فاقد این گونه فضایل بوده است؛ تمایل ما بیشتر به برداشت سیاسی از آن است بدین گونه که حاکمیت «خوب» تنها زمانی میسر است که بر این اساس استوار باشد: ما همه خطا می کنیم و کمبودهایی نیز داریم، پس «عفو» می تواند ضرورتی برای قدرت باشد. هیچ کس نمی داند که آیا به راستی روزی «حاکمیت خوب» به وجودخواهد آمد یا نه! اما از زمانی که اتوپیا نوشته و منتشر گردید، تصویر امیدی برای ما به وجود آمده است.
همان گونه که گفته شد، نظر جان کُت بیانگر آن است که اخلاقیات کهن تا چه اندازه در لیر به چشم می خورد. در دو اثر پایانی یعنی تیمون آتنی و کوریولان (؟1608) این مفهوم باز هم آشکارتر بیان می شود. از زمان خداحافظی شکسپیر با داستانهای تاریخی وی آگاهانه به تواناییهایی در تئاتر دست می یابد که در قرن بیستم باید آنها را شیوه های آموزشی به شمار آوریم. البته در مقایسه با آثار آموزشی برشت، دلایل و انگیزه های یک اثر سیاسی در آنها دیده نمی شود؛ چارچوبها و رویدادهای اجتماعی همگی اخلاقیند و این نیز نه به مفهوم یک سیستم معین و ویژه، بلکه با مفهومی تخیلی از جهانی عادلانه. در مقایسه با اخلاقیات هومانیستی اواخر قرون وسطی، این دو تراژدی اخیر رابطة چندانی با ساختار و تکنیک داستانهای تاریخی ندارند. سیماها پیچیده اند و صحنه ها گاه به دنیای شگفتیها کشیده می شوند ولی رویدادها همچنان در چارچوب واقعگرایی باقی می مانند. هرچند در این جا نمی توان دنیای اشباح و ناباوریها را نادیده انگاشت، اما باید نظری به توفان انداخت که خود نیز اثری است سیاسی. این دو اثر (کوریولان و تیمون آتنی) در میان برف و بوران نوشته نشده اند، بلکه خلاقیت شگرف شکسپیر آنها را در روز روشن به وجود آورده است. آنچه باید این دو اثر روشن و آشکار سازند چنین است؛ در تیمون آتنی پول! و در کوریولان غرور. بگذریم که نه تیمون در ثروت اندوزی سیمایی است نمونه وار و نه کوریولان در غرور. این دو تراژدی که احتمالاً همزمان (1608) خلق گردیده اند (در مورد تیمون شواهدی وجود دارد که بر اساس آن می توان گفت اثری است ناتمام) از وجوه مشترکی برخوردارند که به «تم» اجتماعی و سیاسی آن برجستگی ویژه ای می بخشد. غرور کوریولان از تحقیر انسانها سرچشمه گرفته و اسراف و زیاده رویهای تیمون ثروتمند از تنفر انسانها؛ این که از انسانها نفرت دارد و آن که انسانها را تحقیر می کند در برهوتی به دام می افتند؛ یکی به دلیل از دست دادن هستی خویش و دیگری به دلیل توقّعات بیجا، دچار سردرگمی و ناهنجاری روابط و مناسبات اجتماعی می گردند. این که تیمون کمتر به اجرا در می آید (1962 مونیخ، به کارگردانی کورتنر (10)، 1965 استراتفورد، به کارگردانی شلزینگر (11) به خاطر آن است که بخش دوم آن بیشتر به یک طرح می ماند تا به یک متن قابل اجرا، و این خود مشکلی است که بخش اول را نیز با تمام قدرت آن، به ابهام می کشاند. برخلاف تیمون، کوریولان در دوران ما ارزشی بسیار کسب کرده است. اجرای کوریولان توسط، اریش اِنگلس و کورتنر در سال 1925 در برلین، بر تولد برشت را آن چنان تحت تأثیر قرار داد که وی آن را برای برلین آنسابل (12) بازنویسی کرد که البته ناتمام ماند، و خود نیز در سال 1953 تمرینات آن را به دلایلی متوقف ساخت. شاگردان برشت (وک ورت (13) و تنشرت (14)) در سال 1964، از این نمایشنامه اثری کاملاً دگرگونه باز نوشتند. توقف تمرینات آن را که در سال 1953 رخ داد، گونترگراس در اثری به نام توده ها شورش را می آزمایند در رابطه با قیام کارگران برلین شرقی (در خیابان استالین) به رشتة تحریر درآورد (1965). البته جیور جیواسترلر، هم در سال 1957 در اجرایی در شهر مایلند از این اثر ناتمام برشت استفاده کرده بود. این تصور می رود که تفسیر استرلر، از هر تحلیل دیگری چه در رابطه با اهداف شکسپیر و چه در رابطه با امکان واقعیت بخشیدن به اثر موفق تر بوده است. ولی بهتر است که قبلاً یک چیز را دربارة کوریولان و تیمون آتنی بدانیم. در یکی از آن دو ارزش و ضد ارزش پول مطرح است و در دیگری مسئلة توده ها و تحقیر کنندة آنها.
هر دو تراژدی به تحلیل دولت و جامعه می پردازند. ثروت تیمون قدرت مسلط بر آتن است و ثمرة فرماندهی کوریولان با انتخاب شدن وی به عنوان کنسول، به دست می آید. دگرگونی شرایط، هر دوی آنها را به دشمنان شهر و دیار خویش بدل می سازد. تیمون تأمین کنندة بنیة مالی جنگ آلکیبیادس بر ضدّ آتن است و کوریولان هم لشکر دشمن را علیه روم هدایت می کند. شباهت و روند عملکرد آلکیبیادس و کوریولان آن قدر جالب توجه است که شعاع نور این تشبیهات شباهتهای دیگری را نیز آشکار می سازد.
آلکیبیادس:
من دشمنان آنها را از پای درآوردم،
آن گاه که آنها طلاهایشان را می شمردند،
و سکه ها را با بهره ای سنگین وام می دادند؛
من تنها از رد زخمهای شهامت ثروتمندم
آیا این مرهمی است که سنای رباخوار آتن بر زخمهای من می نهد، تبعید؟
آری، تبعید و جلای وطن خوش آمد؛
و از این روست خشم و غصب من ...، آتن را باید کوبید!
لشکریان ناراضی خویش را دلگرم کرده و افراد تازه نفسی را جلب خواهم کرد زیرا برای کشور افتخاری است که هماره با یکدیگر در ستیز باشند.
و سربازان باید چونان خدایان مصایب کوچک را تحمل کنند.
در این جا نه تنها ناسپاسی، بلکه تمایل و نگرش به پول نیز به عنوان انگیزه ای رابط به کار گرفته شده است: کوریولان غنایم جنگی را نمی پذیرد، حال آن که سربازان رومی (ملت!) اجساد را به این سو و آن سو می کشانند. «پیش از این که نبرد پایان یافته باشد»؛ او به پول ارجی نمی نهد، زیرا پول برایش بسیار کثیف و عفن جلوه می کند. چنین است تفاوت او و روحانیون مسیحی، شاهزادگان و اقشار فرادست که «ثروتمند» نیز هستند. ممکن است برشت در این جا به تضادهای اقتصادی بیش از اندازه بها داده باشد، ولی در تراژدی این گونه مفاهیم بی هیچ گفت و گویی، وجود دارند. آری، مفاهیمی از این دست در حقیقت تعیین کننده ترین انگیزه های اثر را در بردارند: به کرّات به گندم تکیه شده و قیمت آن نیز مطرح می شود؛ فرادستان ثروتمند بر روی گندم دست می گذارند تا قیمت آن را بالا نگهدارند. امّا «خدایان تنها برای ثروتمندان گندم نمی فرستند» و این نیز قابل تعمّق است که کوریولان گندم را از این روی رد نمی کند که مجّانی است بلکه در حمایت از دولت به این کار دست می زند، دولتی که مجاز نیست آذوقه را غارت کند. در همان ابتدا یک مسئله آشکار می گردد: «او حریص و آزمند نیست.»
آلکیبیادس نیز همانند کوریولان با سپاهش بر دروازه های شهر ظاهر می شود به گونه ای که انگار گفت و گوی رومیها را می شنوند:
ورود ما را در گوش این شهر جبون، هرزه و دهشتناک، اعلام دارید
(سناتورها در روی صحنه قرار می گیرند)
تاکنون برایتان میسر گشت که وقت مردم را بیهوده هدر دهید
با پیمانة اراده و اختیار شما، قانون تنها بود، و مردم هماره آواره و تسلیم.
چنین به نظرتان می رسید که ما در خواب مرگ خفته ایم
در سایة قدرت طلبی شما، مردان با دستانی چونان صلیب به حرکت درآمدند، و آه برآوردند از رنجها. مقایسه کن!
اینک آن زمان سپری شده است،
حیوان بارکش چه دربند و چه در خدمت مجاز است خود را قدرتمند حس کند، و گام بر می دارد: «دیگر نه!» بر مبلی نرم و راحت لمیدن
دیگر این بی حرمتی خشن آرام خواهد گرفت،
و تکبر تنگ نظرانة خائنین به له له زدن بدل خواهد شد
و با ترس به فرار دهشتناک تن خواهند داد.
در این جا یک دگرگونی لحظه ای شدید وجود دارد که انسان را به یاد آن صحنة دگرگونی کوریولان می اندازد. (صحنة مزبور اجرا نشده و تنها روایت می گردد و پژوهندگان به همین دلیل آن را ناتمام می دانند.) «تیمون شریف مرده است»، جاخورده از کتیبة گوری که همه زندگان را نفرین می کند؛ آلکیبیادس تصمیم می گیرد که برای شهر «شاخة زیتون بیاورد»: «جنگ صلح می آفریند و صلح راه را بر جنگ می بندد.»
در کوریولان یک مرد «خوب» مردی است صاحب ثروت. آری صاحبان ثروت دارای این شکوهند که ستمدیدگان را به گرسنگی بکشانند. این همان انگیزة اصلی است که در نخستین صحنة کوریولان بر زبان جاری می شود.
تیمون به معنی وسیع کلمه یک ثروتمند نیکوکار است. او پولش را انباشت نمی کند که آن را افزون تر سازد. تیمون نه آزمند و نه خسیس است؛ بالعکس او پولش را به گونه ای خرج می کند که هیچ برایش نمی ماند. و هنگامی که مجبور می شود از کسانی که نیکیها در حقّشان روا داشته، تقاضای پول کند، در می یابد که در نظر آنان پول چه اهمیتی دارد. «فلز ملعون، فاحشة شر بر انسانها! آه که چه خدایی است طلا، طلایی که انسان در معبدی زشت به آن خدمت می کند، معبدی که از طویلة خوک هم زشت تر است!» تنفر تیمون (و انتقام او، پس از آن که در جلو غاری که در آن زندگی می کند و در همان جا به دنبال ریشه های خوراکی گیاهان می گردد، ناگهان به طلا می رسد) تفاوتی میان فرادست و فرودست، برده و روحانی، قائل نیست: حرص و آز همه را یکسان می سازد. جهان با سیمای متضاد «اتوپیا»!
امّا آیا حذف مالکیت آن را دگرگون می سازد؟ کوریولان ملت را فقط به عنوان قربانی ثروتمندان نشان نمی دهند و این همان سرزنش «دمدمی» بودن است که بدان اشاره رفت. فحاشیهای بی اندازه به ملت را از طرف کوریولان به دیدگاه شکسپیر پیوند دادن، به همان اندازه ابلهانه است که تنفر تیمون از انسانها را در خالق اثر جستجو کردن. بیان این نوع کشفهای نامحدود در آثار شکسپیر، نتیجه فقدان دیدگاه لازم کاشف آن بوده است. تیمون از شکوه و درخشش خود مسحور شده، آن قدر که نمی تواند حقیقت را بشناسد؛ او هوشیارانه سرخوردگی خود را نادیده می گیرد و خیره از درخشش خویش پیش می تازد. در مورد کوریولان گفته می شود: «او نتوانست از مقام به اعتدال بهره گیرد و چنین است که غرور و قهرمان را به تباهی می کشاند، حال خواه غرور ناشی از کمبود فهم و درک و خواه غروری برخواسته از طبیعت ... همیشه همان شخصیت ویژه با کلاه خود خویش و در میان شورای حاکمیت؛ او در صلح نیز همان گونه انعطاف ناپذیر است که در جنگ.» این غرور عبارت است از: غلوّ، تکّبر و اندازه نگاه نداشتنها.
شکسپیر کوریولان را در دو صحنة مشخص با ملت رویاروی کرده است؛ یک بار، هنگامی که او بر مبنای قانون (در انتخابات کنسول) مجبور می گردد، در پوشش تواضع و فروتنی از مردم تقاضای رأی نماید؛ و بار دیگر، هنگامی که او (اکنون دیگر پوششی برای تظاهر بر تن ندارد، بلکه یک تبعیدی فراری است که با تن پوشی اندک به شهر دشمن گام می نهد) برای یافتن دشمن قدیمی اش (اوفیدیاس) آمده است. شکسپیر کوچک ترین تردیدی باقی نمی گذارد، به این ترتیب که اگر کوریولان در نخستین صحنه با آن ماسک تحقیر آمیز و تهوع آور و با آن تظاهر کذایی به بازی می پردازد، علت آن است که سیاست او را به این بازی وادار ساخته است. از سوی دیگر او نیز به ملت رأی می دهد و این رأی دادنها هر چند اندک ولی نشانگر آن است که عده ای این بازی را دقیقاً مدّ نظر داشته اند؛ یکی از مردم می گوید: «به نظر ضعیف و حقیر من او در عین حال که از ما درخواست رأی می کند، ما را به سخره می گیرد.» دیگری می افزاید: «بی تردید او ما را استهزا می کند.» پیشوایان ملت (سیاستمداران) این گونه می خواهند، آنانی که بازی را می شناسند و خود نیز در آن شرکت دارند و نیک می دانند که در پایان با او (کوریولان) چه خواهد شد. آنها به آسانی می توانند شورشی را که به ضرورت جنگ از آن جلوگیری کرده اند، بار دیگر به راه اندازند. بازی سیاست به آنها می آموزد که این مرد را به کنسولی برگزینند، زیرا که وی را نیک می شناسند. محاسبة آنها بر این پایه استوار است که او به زودی ماسک را از چهره برداشته و بهانه ای که آنان می جویند به دست خواهد داد. درگیری بر سر تقسیم گندم به شورش می انجامد، در این جا خلاّق تراژدی با زبردستی خاص خود این مسئله را هرگز منتقی نمی داند که در این رابطه کوریولان از نظر سیاسی کاملاً حق دارد؛ و در عین حالی که نویسنده به زبانی کوریولان را ناحق می شناسد او را وا می دارد که بیانگر حقیقت خویش (شکسپیر) باشد: «تودة کثیف و دمدمی مزاج» و در مقابل آن: «شما از ملت سخن می گویید و مثل آن است که بخواهید فرستادة خدا را مجازات کنید و نه یک انسان شبیه به خودتان را.» ما از خود می پرسیم: چه تفاوتی میان این جنگ قدرت و مبارزات پارلمانتاریستی وجود دارد، جز این که سیاستمداران عصر حاضر این هنر را دارند که در مورد حقایق تلخ سکوت کرده و شعار و وعده و وعیدهایی بدهند که خود نیز بدان باور دارند؟ آیا جز این چیزی آموخته اند؟ از سوی دیگر باید بدانیم که ماسکهای تحقیرآمیز خود وسیلة قانون تعیین شده و ثابت می کند که افکار عمومی نه تنها با زور و قدرت، بلکه باید با تبلیغ و القا نیز به دست بیاید. اگر کوریولان به عنوان کنسول (15) دارای شعور سیاسی کافی بود و می توانست ماسک را آشکارا بر چهرة خویش نگهدارد، این امکان را می یافت که افکار عمومی را به سوی خود جلب نماید. اما ما باور نداریم که در این جا بتوان به دیدگاه شکسپیر دست یافت او در این جا هرگز دیدگاهش را ارائه نمی کند، بلکه فقط کشفی را به نمایش می گذارد. و آن این است که در سیاست کاربرد عقل از ابزار زور، ناتوان تر است. برشت در پایان نخستین صحنة اثر خود، پس از ورود منه نیوس آگریپای (16) سخنور، شباهت یک سویه ای را با شکسپیر عرضه می کند: در عمق صحنه کوریولان با افراد مسلح ظاهر می گردد؛ در این جا این برداشت موردنظر نبوده که او شورش را سرکوب می کند، بلکه نگرشی هنرمندانه مطرح است به این معنی که او شورش را خفه می کند (برشت خود کاملاً باور داشت که در این صحنه از تراژدی کمبود یک تذکر به کارگردان، مشهود است - «ظهور بر روی صحنه بدون تذکر» - و این هم می تواند قابل قبول باشد که شکسپیر خود نیز این اثر را به همین شکل به روی صحنه آورده است.) در پشت ماسک کسی که خود را تحقیر می کند نیز قدرت نمایان است، قدرتی که در دست خود اوست. آن جایی که این ماسک به چهرة واقعی بدل می شود، چون در ورای آن دیگر قدرتی وجود ندارد، بازی واژگونه می شود. و این مفهوم صحنة بعدی است!
در آنتیوم (17)، جایی که کوریولان، آفیدیاس (دشمن بزرگ کوریولان در جبهه) را جستجو می کند، کوریولان که در لباس فراریهاست به وسیلة خدمتگزارانی که در این جا ملت را می نمایانند، پذیرفته نشده و با ضرب و شتم به بیرون رانده می شود. در صحنة بزرگی که در آن آفیدیاس او را می شناسد و پذیرای او می شود، گروتسک (18) شریری جاری است. خدمتگزاران همانند مردم در صحنة انتخابات، اکنون دست به کار می شوند؛ آنها به اصطلاح فوراً حدس زده و در می یابند که: «او با شکوه ترین مرد روی زمین است.» هنگامی که آنها می شنوند که در روم چه رویداده و حال چه نقشه ای در کار است، قضیه بیش از پیش حالتی سوررئالیستی می یابد. یکی می گوید: این گونه مردان به اندازة دوستان خود دشمن دارند و دوستانشان هم جرئت نمی کنند که خود را به عنوان دوست آنها قلمداد نمایند، تا زمانی که او در فرماندهی است؛ حال ببینیم این چیست؟ دیگری می گوید: «ولی مردم گوش کنید! اگر آنها دوباره او را بدون کلاه خود ببینند و نیرویی را که در او نهفته است بشناسند، از لانه هایشان مانند خرگوشهای پس از باران بیرون جسته و به دنبال او به راه خواهند افتاد.» اکنون دیگر خدمتگزاران خود را دوستان او احساس می کنند و سخن به جنگ می گراید. آنچه گفته می شود، (از نظر محتوا) همان چیزی است که در اولین صحنة مادر دلاور برشت مشاهده می گردد (اما نه در کوریولانی که نه فقط تمامی صحنه حذف گردیده، بلکه قهرمان آن نیز خدمتگزاران را در هم می کوبد تا به داخل وارد گردد). و امّا شکسپیر:
مستخدم دوم: به این ترتیب اکنون ما جهانی تر و تازه به دست می آوریم. صلح به هیچ دردی نمی خورد، صلحی که در آن آهنها زنگ می زنند، خیاطها بازارشان گرم می شود و آوازه خوانهای دوره گرد در همه جا پرسه می زنند.
مستخدم اول: من جنگ را ترجیح می دهم، چرا که واقعاً بر صلح برتری دارد؛ همانند روز بر شت؛ جنگ هوشیار کننده، زنده و پر از خیر است و هر لحظه چیز تازه ای دارد؛ صلح سکته می آورد، صلح خواب، تنبلی، کَری و بی احساسی است و بیش از آنچه جنگ انسان نابود می کند، صلح حرامزاده می آفریند.
مستخدم دوم: کاملاً درست است، و همان طور که می توان جنگ را تا حدودی یک جنایت ضروری دانست، بی بر و برگرد باید گفت که صلح هم انسان را پفیوز بار می آورد.
مستخدم اول: آری جنگ کاری می کند که انسانها از یکدیگر نفرت داشته باشند.
مستخدم سوم: و چرا؟ زیرا اینان کمتر به یکدیگر نیاز دارند. جنگ «مرد» من است.
این آخرین کلام ممکن است که درست ترجمه شده باشد ولی معنای دو پهلوی بیان شکسپیر را نمی رساند. این در حقیقت اشاره ای است به اولین پرده و صحنه ای که در آن نقشها را به این سو و آن سو پرتاب می کنند. باز باید به گذشته بازگردیم، به آن صحنة دهشتناک پدر و پسر و پسر و پدر در هانری ششم. و این اشاره ای است همزمان به همسو بودن کوریولان و تیمون.
روشن است که از دیدگاه شکسپیر بین فرادستان و فرودستان تفاوتی در رابطه با پول وجود ندارد. ماکس لوتی (19)، نشان داده است که «دمدمی بودن» خصلت ویژه ای برای توده ها نمی باشد. و اگر کوریولان ملت را «مار نُه سر» می نامد، خود نیز در پایان از سوی «منه نیوس آگریپا» (دوستش) اژدها نامیده می شود.
ماکس لوتی در رابطه با همنوایی و واکنشهای مردم و ناطقین، سخن می گوید. نمی توان ثابت کرد که شکسپیر فرادستان را ستایش و فرودستان را نیز تحقیر کرده است. شکسپیر در هانری پنجم به پادشاه نیک خود اجازه می دهد که بگوید: «برای هیچ یک از شما چندان ارزشی ندارد که درخشش اشرافی در چشمانتان وجود داشته باشد.» واقعگرایی شکسپیر با ایده آلیزه کردن حاکمیت فرسنگها فاصله دارد، درست همان گونه که «ایده آلیز کردن ملت» را به برشت نسبت داده اند (شاگردان برشت چنین نسبتی به او داده اند). دربارة تراژدی سیاسی کوریولان، جیورجیو استرلر نظریة معتبری را بیان داشته است: «یک درام سیاسی که مجموعة حرکات دیالکتیکی تاریخ را در بردارد. تاریخ، به عنوان مناسبات دیالکتیکی طبقات و گروههای انسانی و خواستهای گونه گون آنان و نیز به عنوان پویایی مناسبات بین تک تک افراد یک طبقه و طبقه مقابل، و بالاخره به عنوان پویایی مناسبات اجتماعی و روابط یکایک آنان میان خود و با خود با تمامی تضادها ... همة اینها در تاریخ همزمان، در کنار یکدیگر و به گونه ای جدایی ناپذیر مشاهده می شود ... دو بخش نمایشنامة کوریولان واقعیتی از دو دیدگاه را در دو جهت مختلف نشان می دهد: اجتماعی و فردی. بخش نخست، سیماهای اصلی را در ابعاد تاریخی – سیاسی به نمایش می گذارد، اما مگر تاریخ و سیاست به یاری تک تک انسانها ساخته نمی شود؟ دومین بخش، آن سیماها را در بعد روانشناسی، درونی و انسانی آن نشان می دهد، اما آیا حرکت تاریخ، انسانی نیست و مگر فرد جزیی جدایی ناپذیر از کلّ را تشکیل نمی دهد؟ این به اصطلاح تفاوت و اختلاف، ارزش اصلی تراژدی را از میان نمی برد، درامی که بر پایة اختلاف طبقاتی میان فرادستان و فرودستان استوار است. این اختلاف نباید بیانگر صحنه ای (نمایشی) یک دوره ویژة تاریخ روم باشد، بلکه باید به عنوان لحظه ای نمونه وار از یک واقعیت انسانی ثابت، تلقی گردد.»
«واقعیت ثابت انسانی»، یک کلام کلیدی برای هر دو اثر سیاسی دورة آخر، یعنی معیار برای معیار و توفان (؟1611). این دو اثر ظاهراً از تاریخ دور شده و به کمدی می گرایند؛ با این همه انباشته از تواناییهای تاریخی و رخدادهایی از این دست می باشند. این تواناییها بیش از آثار دورة دوم شاعرانه و آموزشی تألیف گردیده و در آنها از امکانات تئاتری (اخلاقیات) نیز بهره برداری شده است. با وجود این جمله «افسانه (تاریخ) می آموزد» در مورد هر دوی این آثار معتبر است، زیرا موقعیت انسانها و برخورد زمان و مکان در دایره ای به سکوت نمی گراید؛ این آثار برای توده های ویژه ای از تماشاگران به نمایش در می آید، اگر این آثار امروز نیز هنوز قابلیت نمایشی دارند، جز آنچه استرلر با آن جملة کلیدیش بیان داشته است، برهان دیگری نمی توان ارائه داد.
قرار دادن معیار برای معیار در ردة آخر آثار شکسپیر دلیلی دارد که حتماً باید بیان گردد. تنها دلیلی که این اثر را به سال 1604 میلادی نسبت داده، در بررسیها چندان معتبر شناخته نمی شود (در دومین روز کریسمس آن سال در دربار اثری به نام معیار برای معیار (20)، از شخصی به نام شاکسبرد (21)، به نمایش در آمد). هماهنگیهای تماتیک در کتاب «جاکوب اول» با عنوان «Basilkon Doron» (1599) به واقعیت نزدیک تر است، گرچه هر دو اثر به دورانی تعلق دارند که پادشاه نامبرده سالیان درازی از حکومتش گذشته بود. تنها دلیل قانع کننده باید با یک مقایسه ساختاری ارائه شود، این دلیل را با بررسی اثر دیگری که مشابه آن است و از نظر تاریخ نگارش به دورة دوم نیز تعلق دارد، می توان بیان کرد. به هر تقدیر، فاصلة زمان نگارش و زمان اجرای این دو اثر هرچه که باشد، مانعی نخواهد داشت که ما طرح و اندیشة آنها را در موازات یکدیگر قرار دهیم. سیمای اصلی و تِم آنها به روشنی به یکدیگر مربوط می باشند، تصور می رود که در این جا به بررسی بیشتری نیاز داشته باشیم:
این جا شاهزاده ای است که خود را به ظاهر از قدرت می اندازد و آن جا شاهزاده ای که به واقع از قدرت می افتد، و سپس سرنگون می گردد. این جا فردی است که ظاهراً به تبعید می رود و آن جا شخصی که در تبعید زندگی می کند. هر دو اثر (توفان و معیار برای معیار) ریشه ای فلسفی دارند؛ دو شخصیت پادشاه در هر دو نمایشنامه تمایل بیشتری به تفکر دارند تا به حرکت و عمل. آنها در استقرار قدرت کوتاهی می ورزند؛ یکی در توانایی خویش شک کرده و تصمیم می گیرد که قدرت را به دیگری بسپارد، دیگری سرنگون می شود؛ یکی حاکمیت فرمانروایش را پنهانی تفتیش می کند و دیگری زورگویان را چونان عروسکی به بازی می گیرد. شور و هیجان در شیوة رفتار این دو شهریار است؛ یکی باید فقط واقعیات را نظاره کند و دیگری با امکاناتی که در دست دارد با واقعیات رویاروی می شود. پروسپرو (22) یک جادوگر است، حال آن که شاهزاده با تمام افسانه ای بودن رفتار و حرکات، در چارچوب امکانات ملموس باقی می ماند. تفاوت این دو شخصیت با محک و معیار علوم آن زمان برای همعصران شکسپیر اعتبار چندانی نداشت، علومی که جدا از اندیشه و تفکر مسائل خرافی و جادویی فراوانی را در بر می گرفت. فاوست یکی از خلاقیتهای با ارزش این دوران است. زمانی که توفان خلق شد، بیست سال از عمر تراژدی مارلو (23) می گذشت. دقیق تر بگوییم: تفاوتی که در این دو اثر به آن اشاره رفت اهمیت چندانی ندارد، و تنها بیانگر امکانات گونه گونی است که می تواند اثری را رو در روی اثر دیگر قرار دهد.
اوج فلسفة توفان در این جمله تبلور می یابد: «ما از مادّه ای ساخته شده ایم که خواب و رؤیا نیز از آن است و این زندگی کوچک را هم خواب و رؤیا فرا گرفته است.» فلسفه همانندی را نیز شاهزادة معیار برای معیار، بیان می کند:
برای زیستن چنین سخن بگو!
اگر من تو را از دست بدهم، تسلیمم
و این چیزی است که هدف را استحکام می بخشد ...
بهترین آرامش خواب است.
شکسپیر در آخرین آثار خویش سیاست را در رابطة دیالکتیکی با مرگ می بیند. با آن که مرگ پدیده ای است خصوصی و فردی، او یک بار آن را با این نگرش مشاهده می کند که زندگی همگان دورخیزی است به سوی مرگ و یک بار هم با این نگاه که تمامی سیاستها با مسئلة مرگ درگیرند؛ خواه ناشی از جنگ و خواه ناشی از قتل و جنایت. مسئله ای که کمتر سیاستی می تواند از آن چشم پوشی نماید. سلاطین باید بدانند که قدرت به طور موقت در دست آنهاست و به دیگر سخن، آنان صاحب قدرت نیستند بلکه قدرت امانتی است در دست آنها. از این روی قدرت مطلقاً موقتی است؛ و از این دیدگاه است که باید حق اعمال زور و قدرت را مشاهده کرد. همان گونه که در لیر و مکبث می بینیم، بیان و وصف قدرت (که حق نیز در آن جاری است) در رابطه اجتناب ناپذیری است با بیان و وصف عفو و بخشش.
هر دو اثر (توفان و معیار برای معیار) پرداختی مسیحی دارند، حتی برخی این دو اثر را گواهی بر گرایشهای مذهبی شکسپیر می دانند. که این نظریه البته صحیح نیست و اپیلوگ توفان تأییدگر خلاف نظریة مزبور می باشد، گرچه کلمات آن نشانی از تقدّس دارد:
نومیدی پایان زندگی من است
مگر عبادت برای من کمکی باشد
عبادتی که نفس بخشایش را می طلبد
و تمامی گناهان را بخشوده می دارد
اینک که گناهتان را بخشوده اند
بگذارید گذشتتان مرا رها سازد.
این عبادت به آن جهان مربوط نبوده و تقاضایی هم برای رهایی نمی باشد؛ آن را باید در ارتباط با همین جهان دانست، با خطاها و جنایاتی که در تراژدی به نمایش درمی آید. در معیار برای معیار عفو و بخشش از این هم محدودتر می شود و لطف و بخشش، اساس و پایة قدرت به شمار می رود، اساس قدرتی که در نهایت تهی از عفو و بخشش است. قدرت در این اثر به شیوه ای سوررئالیزم به نمایش در می آید.
پترزادک (24) در یک کار گروهی از معیار برای معیار به شیوه ای جالب توجه شاهزاده را به نقد گرفته و ارزش و اعتباری برای او قائل نمی شود، که این خود سوء تفاهی بیش نیست زیرا تحلیل او بر این فرض استوار است که نیرنگ شاهزاده مورد تأیید شکسپیر نیز بوده است. در نگرش مزبور آنچه بی ارزش تلّقی شده این است که با این موضوع به عنوان دام برخورد گردیده است. شکسپیر از آن جهت به شاهزاده اجازه می دهد که این دام را بگسترد، تا مردی همچون آنجلو (25) بتواند قدرت خویش را به روال همیشگی (فلسفه، دین، ایدئولوژی) اعمال نماید؛ فرضی که در بالا به آن اشاره رفت با امکانات رئالیستی در حاشیة تراژدی نشان داده می شود. نکتة قابل توجه این که اثر نامبرده می باید به شیوة کمدی اجرا می گردید. برای به کار بردن نیرنگ بزرگ، شاهزاده ناگزیر می گردد که نیرنگهای کوچک تری نیز به کار بندد و درک این نیرنگها در گرو شناخت نیرنگ بزرگ است. تا این ظرافت در نظر گرفته نشود، نمی توان دریافت که شکسپیر برای هر دو قهرمان خود(شاهزاده و پروسپرو) اشتباه مشترکی را به کار گرفته است. این خطا و اشتباه را باید در مناسبات و روابط آن دو با حاکمیتشان دید: هر دو سیما بیش از آنچه باید به دولت بپردازند به خویشتن پرداخته اند، دولتی که به آنها اعتماد کرده بود. تنها آن گاه که به این دو اثر نگرشی سیاسی شود و آنها را تئاتر سیاسی دانسته و رفتار سیاسی را در سایة فلسفه نیز قرار دهیم، به اهداف شکسپیر در خلق آنها پی خواهیم برد.
جمله ای که معیار برای معیار با آن آغاز می شود، به روشنی تِم را مشخص می کند: «موجودیت حکومت را باید توسعه داد»، به بیانی روشن تر «خواصّ حکومت کردن را»، ولی این خاصیتها بیان نمی گردند، زیرا گویندة آن (شاهزاده) می داند که همتایش (اسکالوس) تمامی آنها را به خوبی می شناسد. اما آن گاه که تراژدی آغاز می گردد، معلوم می شود که این خواص چندان هم بی چون و چرا نبوده و اعتباری عام ندارند: دولتی برآمده از حاکمیتی آنچنان، از این روی سرزنش می گردد که موقعیتی نابسامان دارد. این موضوع با تأکید بیشتر در پردة سوم میان پارتنرها به زبان می آید و بحث از جزییات دولت فراتر رفته و موقعیت و شرایط جهان را نیز در بر می گیرد: «چه خبرهای تازه از جهان؟» این پرسش اسکالوس از شاهزاده است و شاهزاده که خود را در لباس یک روحانی مسیحی پنهان کرده، پاسخ می دهد: «هیچ چیز! جز این که راستی و امانت در تبی شدید می سوزد (دقیق تر: آتشی سهمگین تمامی خوبیها را سوزانده)، و این بیماری تنها با نابودی هرچه هست درمان می پذیرد. همه فقط جویای خبرها و پدیده های نو هستند، ولی اینها نیز خطرناک شده اند زیرا که پدیده های نو نیز در روند زندگی محکوم به پیری و کهنگی اند؛ و گویا این نوعی تقوی و پاکی است که انسان در این چنین اعمال و رفتاری محکم و استوار بماند. دیگر اعتماد و اطمینان در امنیت بخشیدن به جوامع بشری تأثیر خود را از دست داده است، اما نه! هنوز اطمینان کافی وجود دارد، تا بتوان جوامع را نفرین کرد. خرد و دانش این جهان به گرد محور این معما می گردد. این اعتماد و اطمینان کهن به حد کافی پیر و فرسوده شده است، اما باز هم نو و تازه می نماید. منجیان جهان در کارند، آنها خود را سازمان داده اند، آری چنین است اوضاع و احوال این جهان.
در معیار برای معیار فرمانروایی دولت در دست یکی از همین منجیان جهان است. می دانیم که در عصر شکسپیر منجیان جهان پوریتانها بودند. آنجلو، فرماندار شاهزاده نیز یک پوریتان است. او اعلام می کند که کار او فرمانروایی، ایده آلش شدّت عمل و برنامة حکومتش پاکسازی دولت است؛ مردی «انعطاف ناپذیر» یک روبسپیر (26)، نیرنگ شاهزاده آغاز شده و به نمایش درمی آید؛ بر سر دولتی که در آن با این ویژگیها حکومت شود، چه خواهد آمد؟ باید گفت، چه خنده آور است اگر فرد یا افراد متقی و پرهیزگاری را به آن جا بکشانند که تقوای خویش به سخره بگیرند. اما این تِم مورد نظر نمی باشد. آنجلو خود نیز باور دارد که آن چنان هم با تقوی نیست؛ گرچه مردم درباره او می گویند که در رگهایش به جای خون، آب برف جاری است و هنگامی که خود نیز به نادرستی این نظریه پی می برد باز هم تغییری در شیوة حکومتی خود نداده و به همان روال خویش ادامه می دهد.
دختر درمانده ای را که او می خواهد به زور مطیع خویشتنش سازد، فریاد کشید: متظاهر، متظاهر! آنچه شاهزاده در مورد خود بیان می دارد اکنون اهمیت سیاسی کسب می کند: او بیش از همه کوشید تا خویشتن را بشناسد. بی توجهی آنجلو به همین مسئله او را به یک پوریتان بدل ساخت. در این جا آنچه پایه و اساس دولت را به مخاطره افکند، خویشتن شناسی او و شناخت انسانها بود. اما با تمامی این احوال او تصمیم ندارد سیمایی را که از خود و اصول خود ساخته، ویران سازد. به این ترتیب نتیجة نهایی سیستم ترور می گردد، و این سیستم بر انسانی آن گونه که باید باشد استوار است و نه آن گونه که هست. گرمی خون اشتباه او نیست – بگذریم که همین امر او را در مقابل دختر بدان جا کشید که آنتی پوریتانیزم بی معنایی «ما همه ضعیف و ناتوانیم» را به عنوان دلیل به کار برد – بلکه فقدان اعتدال در رأی و داوری اوست. بُت حاکمیت باید از اریکه به زیر کشیده شود، زیرا حاکمیتی که خود را نمایندة خدا می داند حقیقت را زیر پا می گذارد، آری این انسانها همه چیز هستند جز خدایان. پوریتانها نیز مانند اکثر منجیان بشریت بر این باورند که از سایرین برترند؛ و از آنجا که چنین نیستند خود را مجبور می بینند که در پس سیستمی از اصول پنهان گشته و سنگر گیرند، در پشت دیواری محکم که همه چیز را از نظرها پوشیده بدارد. و چنین است حاصل تجربه ای که می تواند به عنوان کمدی پایان یابد، زیرا این افشاگر آن است که حقیقت چگونه می تواند ورای ماسکی از ترور مضحک و خنده آور جلوه گر شود.
«نیرنگ» توفان از تفکر و اندیشه دیگری اما همسان، سرچشمه می گیرد. این جا فرض بر این است که در وجود شاهزاده – در وجود پروسپرو – یک پوریتان نهفته است. این تز البته آنهایی را غافلگیر می سازد که عادت کرده اند از پروسپرو، یک هوشمند ماوراء الطبیعه بسازند. در حقیقت او حتی یک بذله گو هم نیست – آن طور که در اجرای کورتنر به سال 1968 در برلین به یاری مارتین هلد (27)، دیده شد – او نه تنها بذله گو نیست، بلکه باید مدتی دراز زندگی کند تا به این معرفت دست یابد که عقل بر قدرت و قدرت ساحره نیز برتری دارد. انگلیسیها این مقوله را دقیق تر مورد بررسی قرار داده اند، برای نمونه پیتر کوئنل (28) می گوید: «بی تردید پروسپرو یک عالم است، اما نیکوکار نیست. او بیش از هر چیز فردی قانع و عبوس می باشد ... او پوریتانی است بدبین که در برابر تن و مادیّات، انباشته از تنفر است.» هنگامی که میراندا، ثمرة تربیت و تجسم پاک آرزوهایش به آن جوان دل باخته و عاشق او می شود، عشقی کاملاً عادی و طبیعی و نه افلاطونی، نفرت سراپای وجود پروسپرو را فرا می گیرد، تا آن جا که فرمان می دهد پسرک را به زنجیر بکشند و به دخترش نیز با تهدید می گوید: «دخترک تو نه تنها باید این جوان را سرزنش کرده و دشنامش دهی، بلکه باید از او تنفر داشته باشی!» رقص جوانان روستایی در او چنان تأثیری می گذارد که بی اختیار فریاد می کشد: «دیگر بس است!» و این، دیگر بس است، دیالوگ بعدی را روشن تر می سازد: «پدر شما دردی دارد که او را به شدت می آزارد، تا امروز هرگز او را این چنین خشمگین ندیده ام.» و خود نیز تأیید می کند: «من هیجان زده ام، با من شکیبا باشید! همه چیز گرد سرم می چرخد.» و همین جاست که آن جملة مشهور را بر زبان می راند: زندگی یک رؤیاست. او در رابطه با رقص عشق، کالیبان را به خاطر می آورد، همان کالیبانی که شورش را تدارک دیده بود؛ اکنون به میراندا می گوید: «ویژگی کالیبانی در همه مردان وجود دارد.» شکسپیر لحظة دگرگونی را با دقت تمام تعیین کرده است. این جایک بار دیگر خشم بر او یورش می آورد، آری تربیت هرگز قادر نیست که بر طبیعیت فائق آید:«می خواهم نعره بکشم و همه را بیازام!» ولی آنگاه که آریل اقرار می کند که او نیز یک انسان است و همدردی کرده، سوگند یاد می کند که از زور دست بردارد، زوری که با آن قدرت و انتقام خویش را اعمال می کند:
آری، علیه خشم خویش بر می خیزم
با عقل و تدبیر اصیل خویش.
اکنون او عصای جادویی خویش را که قدرت سحرآمیزی است، می شکند. این دگرگونی را همان اندیشة رؤیا که زندگی کوچک را در برمی گیرد، باعث می گردد. پروسپرو به مایلند بازخواهد گشت و بار دیگر نیز حاکم خواهد شد، حاکمی دیگر، حاکمی بهتر، نه آن حاکمی که با سرگرمیهای خویش دولت را به دست فراموشی سپرده بود. اگر از پایگاه مرگ به زندگی بنگریم، آن را موقّتی می یابیم؛ ظاهراً شکسپیر آخرین حقیقت را دربارة مفهوم و مرزهای قدرت و امکانات آن بیان کرده است، قدرتی که به همان اندازه در سیمای پروسپرو نهفته است که در سعی و کوشش پوریتانی انتقام نیز دیده می شود: عقل، انسانیت، ملایمت و مهربانی. غم و اندوهی که تراژدی را با آن همه زیباییهای موزارتی می آراید و انسان را مسحور خویش می سازد و ظاهر افسانه ای حقیقت را نادیده می انگارد تنها به یاری عمق و ژرفای داستان قابل بیان است، ژرفایی که در آن سیماها و رخدادها از همان آغاز خودنمایی می کنند:
جزیره یک تخیل است و این به آسانی قابل اثبات است. توماس مور جزیرة خویش را آن جایی قرار می دهد که کانیبالها (29) زندگی می کنند. مونتن (30)، این شکّاک ژرف نگر که نظرگاههای (1595) او را شکسپیر کراراً به عنوان شاهد آورده و روشن است که نوشته های او را نیز به خوبی می شناخته است، دربارة جزیره چنین می گوید: آن جا که آریل از آن سخن می راند در نزدیکی برمودا (31) قرار دارد. کالیبان یکی از بومیان همین جزیره است که متجاوزین با او همانند یک هیولا رفتار می کنند. کورتنر، کالیبان را این چنین معرفی می کند:
«یکی از اولین متجاوزین جزیره و جنایتش همین، که در آرامش تغذیه می کند و می خواهد با میراندا همخوابه شود. او که رنگ پوستی سیاه دارد بر ضّد پروسپرو قیام می کند و قیام او از هر جهت بر حقّ است، تنها بد شانسی او این است که اسیر الکل و دوستانی نابخرد شده و به علاوه دارای خرد سیاسی کافی نیست تا به دقت دریابد که چگونه به انحصار کشیده شده است.» در اثر شکسپیر پدیده از این هم روشن تر بیان می گردد. در نخستین صحنه از پردة دوم، گُنزالو در پاسخ به سؤال: اگر او پادشاه این جزیره می بود، چه می کرد؟ می گوید:
سرورم، اگر این چنین بود
در آن جامعة مرفه و آسوده
تمامی کارها را خلاف معمول به انجام می رساندم،
زیرا که من هیچ گونه دادوستدی را روا نمی دانم،
نه سخنی از بوروکراسی و نه از دانش و ثروت
نه کار طاقت فرسای خدمتکاران و نه فقر،
نه از قراردادها و میراث خبری بود
و نه چیزی برای جدایی مرزها،
نه کشت و کار و تاکستانی با تمامی رنجها
و نه بهره گیری از فلزات، غلات و شراب و روغن،
نه کاری دست آزار در میان
و همه فارغ از کار می بودند.
امّا پاک و عفیف،
سلطه و سلطنتی در کار نبود.
در طبیعتی مشترک، بی هیچ کوششی همه چیز فراهم می شد
به خیانت، فریب، شمشیر، نیزه و زوبین
به هیچ جنگ افزاری نیازی نبود،
همه چیز را طبیعت به وفور داشت و در اختیار می گذاشت.
آری سرورم، آرزوی من حکومتی چنین بود
و این، برای آن که دوران طلایی بر زمامداری من حسرت برد.
پاسخ حاکم (سلطان آلنسو) ویژگی جالب توجهی دارد: «من دیگر هرگز از تو تمنایی نخواهم کرد، تو از هیچ با من سخن می گویی!» او هنوز نمی داند که در دنیای رویایی و پوریتانی پروسپرو، فرود آمده است. در این جا طبیعت به یاری تربیت اصلاح می گردد؛ اما قدرت نیز در پشت این تربیت جای دارد، و هر آنچه رویاروی اصول بایستد، با زور و جبر درگیر می شود. همه بردگان این حاکمند: آریل، کالیبان و حتی دختران خود او؛ با این همه او خود را هرگز یک صاحب قدرت و یا یک مستبد نمی داند؟ پروسپرو مجری حق و فضیلت است. قابل درک نیست که چرا ارنست بلوخ (32)، این را یک صحنه رویایی می نامد. آری واقعگریزی، او می گوید: «این نظریه ارتجاعی و غیر قابل تحمل و درباری شکسپیر از رویاهای استتیک برخواسته است از دنیای گلهایی که در توفان این جا و آن جا، نهان و آشکار، ناشکفته باقی مانده اند.» گویا شکسپیر تمامی کارهایی را که باید انجام می داد. به انجام نرسانده تا واقعیت بخشیدن به رویای پروسپرو در نهایت ناموفق باقی بماند! آیا بلوخ نیز آن چنان شیفتة زیباییهای موزارت شده که نتوانسته است حقیقت آن سوی انگیزهای غم و اندوه را درک کند؟
شکسپیر در مثال جزیرة پوریتانی، کشف تمامی رویاهای ایده آل را، نشان می دهد؛ آن را این گونه (و نه بسیار شکسپیر وار) هم می توان بیان کرد:
دنیا نابسامان است (تمامی آثار او این را نشان می دهند)، این جهان نابسامان می تواند و باید دگرگون و اصلاح گردد؛ اما آیا روزی می رسد که بتوانیم بهتر شدن آن را ببینیم، و آیا تیرگیها به روشنی بدل خواهد شد؟ شکّ و تردید در همین جا لانه کرده است، چه باید کرد؟ در این رابطه، با احتیاط، در آخرین اثر شکسپیر به دنبال پاسخ می گردیم. شما می توانید نمونة دیگری را نیز برگزینید: آری به واقعیت بازگردیم و کوشش کنیم که آن را از آنچه قبلاً بوده، بهتر سازیم. اگر چنین شود، صاحب آگاهیهای روشنی خواهیم شد، همچون گُنزالو که در برابر افتخار بی حدّ و مرز پروسپرو، می گوید: «من نمی خواهم سوگند یاد کنم که آن این گونه هست یا نه»، یا ضمیر آگاهی همچون پروسپرو که سومین اندیشه اش آرامش و آسایش گور می باشد. آخرین کلمات او پوزش، عفو و چشم پوشی است. و این است حقیقت اندوه و دردی که رویاهای ایده آل، امید رسیدن به آن را نوید می دهند. سیاست باید باشد و ما آن را به همان خوبی که می توانیم اعمال می کنیم ... و پس از آن سکوت است و سکوت ...
در چنین هنگامه ای و پس از کشف «توطئة باروت»، شکسپیر دو اثر بنامش را که به یکدیگر وابسته هستند، طرح ریزی کرد. این دو تراژدی یعنی لیر شاه و مکبث (1606؟) همانند هملت و ژولیوس سزار که قبلاً خلق شده بود و کریولان و تیمون که بعد از آن دو خلق گردیده، به یکدیگر مربوط می شدند. شکسپیر در این جا یک بار دیگر به تاریخ کشورش باز می گردد، گرچه مکبث به اسکاتلند مربوط می شد اما انگلستان نیز در آن سهمی دارد و یک پادشاه اسکاتلند تاج و تخت انگلستان را در اختیار می گیرد. اما یک مسئله را نباید فراموش کرد و آن اینکه این هر دو اثر ازردة داستانهای تاریخی فرسنگها فاصله دارند. امپراتوری لیر، به دورانهای باستان تعلق دارد و صعود و سقوط مکتب به پانصد سال پیش، این دو اثر برخلاف داستانهای تاریخی به تاریخ نمی پردازند و موضوع اصلی آنها سیاست است. انتخاب این همجواری محل حادثه بیانگر آن است که لااقل نامها (شخصیتها و مکانها) و رخدادها می باید به تماشاگران نزدیک تر می شد، و می بینیم که انگلیسی بودن آن همان قدر کم تصادفی است که تاریخی – جهانی بودن سزار و یا خصوصی بودن هملت. اگر تئاتر سیاسی شکسپیر در دوربین دروة خود به مثابة فلسفة سیاست درک گردد، بنابراین لیر و مکبث نیز فلسفه سیاست انگلستان به شمار می آید. سیاستی که همچنان ادامه داشت و گویا، کس را امکان آن نبود که از آن چیزی بیاموزد. جنایات و فجایع به طور معمول ادامه داشت، اما شکسپیر خود را از این درگیریها دور نگه می داشت؛ درگیریهایی که در ارتباط با سیاست برای او بی اهمیت جلوه می کرد، زمینه های غیرسیاسی و غیرواقعی (به تعبیری سوررئالیستی) بودند که در این آثار خود نمایی می کردند؛ جادوگران و ارواح در مکبث، دیالوگهای لیر، با خدایان و دیوانگان. قابل توجه است که تمامی اینها در هر دو اثر در یک زمان و مرحله ی ویژه، ناپدید می شوند. مکبث دیگر نمی خواهد از جادوگران چیزی بداند و دیوانه نیز در لیر ناگهان محو می گردد. پس از آن چه چیزی باقی می ماند؟ و این همان پرسشی است که مطرح است.
در بررسیها می بینیم که همانند دو اثر قبل (هملت و ژولیوس سزار) و بعد (کریولان و تیمون) تعلقات آنها به یکدیگر آشکارتر می گردد، دو شکل و دو قالب برای یک تِم. فلسفة «قدرت» که یک بار سقوط کسی را نشان می دهد که در نتیجة اعمالش قدرت را از کف داده و نابود شده؛ و یک بار نیز در یک منحنی صعود و سقوط که بر یکدیگر تأثیر می گذارند. شاه لیر 2108 سطر است و مکبث کمی بیش از یک سوّم آن. شاه لیر انباشته است از حرکتهای جانبی امّا مکبث در یک راستا تکامل می یابد. لیر تأثیر گرفته از داستانهای تاریخی است به دیگر سخن، از تاریخ انگلستان (تراژدی با مسائل جانشینی تاج و تخت آغاز می گردد و تماشاگران را به یاد مرگ هانری هشتم می اندازد) در آن زمان نیز پرنسسهایی بودند که یکی پس از دیگری به تخت نشستند، ابتدا ماریای کاتولیک و سپس الیزابت، اگر ماری استوارت را هم به این دو بیفزاییم، سه دختر «لیر» را در آن مشاهده می کنیم، و این همان چیزی است که شکسپیر آگاهانه بدان دست یازیده است: رو در رو قرار دادنها (2) و دگرگونیها. مکتب یک برش مقطعی از تمامی داستانهای تاریخی است. همچنان که در گذشته گفته شد اگر این داستانها، داستانهایی در ارتباط با تاریخ باشند، اکنون می توان گفت که لیر و مکبث نیز داستانهایی هستند دربارة این رده از داستانهای تاریخی. البته این مورد نمی تواند کاملاً درست باشد. این دو آن جایی متوقف می شوند که مفاهیم تاریخی با مفهوم زندگی در هم آمیخته و به هم می پیوندند. در هر دو اثر پاسخ قهرمانان یکسان است: بدبینانه تر از گذشته. هر دو در یک چیز مشترکند: اندیشیدن؛ مکبث که همسرش به او می گوید: «این همه ژرف میندیش!»، یک اندیشمند زاده شده است. لیر نیز به دلیل غرق شدن در ورطة اندیشه، هوشیاری خویش را از کف می دهد. هدف اصلی در درون حرکات، دردها و رنجها نشان داده می شود و این همان شگرد شکسپیری است: در پهنة اندیشیدن و خودآگاهی.
نگرش ژرف و دقیق ژان کُت (3) لهستانی به لیر، وی را به سوی بازی آخر بکت می کشاند، یک دلقک بازی تراژیک و افشای دنیایی پوچ و بیهوده. اجرای مشهور پیتر بروک (4) نیز (1962) ظاهراً این معنی را تأیید می کند. اگر حق با ژان کُت باشد، نباید لیر را در این جا مطرح می کردیم زیرا آنچه در نزد کُت جهان بیهوده نام دارد، نظام فئودالی است، نظامی که تنها در چارچوب بیهودگیها درک می گردد و این بیهودگی طبعاً در مورد نظام کاپیتالیستی نیز صادق است. و گویا واقعیت جهان کمونیستی حداقل در تحت فشار قرار دادن قیامها آن قدرها هم از آن دور نیست. نتیجه این که قدرت در این جهان در سیمای نظامهای پوچ و بیهوده واقعیت می یابد. و این شباهت لیر به اثر غیرسیاسی – غیر فلسفی بکت یعنی بازی آخر در عمل کامل می شود. بدین طریق ادعا می شود که پوچ و بیهوده خود سیاست است. با اجرای پیتر بروک، برای ما روشن شد که فلسفة تئاتر شکسپیر کشفی ملموس را انعکاس می بخشد، بازتابی از شرایط تاریخی – اجتماعی زمان شکسپیر برای به وجود آوردن شناخت بیشتر، شناخت و آگاهی از قدرت آن هم نه به خاطر نظم و توان آن بلکه به خاطر زورورزی و تکبری که ناشی از سوء استفاده از آن است؛ شکسپیر چنین پدیده ای را افشا می سازد. این را جیورجیواسترلر نیز در Re lear (1972 مایلند) با کوبندگی تمام تأیید کرده است. تفاوت شکسپیر و بکت در این است که شکسپیر از صحنه برای نمایش یک شناخت فلسفی بهره گیری نمی کند (تقریباً تمام آن اعمال بیهوده ای که ما انجام می دهیم) او پا را فراتر گذارده و گستردگی صحنه را همسان جهان می داند، جهان ملموس و عینی؛ و این به ویژه برای آن است که آگاهی بازیگرانی که همچون ما انسان هستند (نه دلقک، تنها به این دلیل که چونان دلقکها رفتار کنند) بالا رفته و وادار گردند به جهان نقّادانه بنگرند. او سعی می کند که آنان را وادارد تا با تفکر گام بردارند و عمل کنند، اعمالی که پاسخگوی انبوهی از پرسشهای زندگی است. تمامی این شگردها و شیوه ها برای آن است که آنها بتوانند با زور، رو در رو شده و در برابر آن مقاومت کنند. این البته مسئله ای است عینی، قابل قبول و به کار بستنی، این همان کشف عظیم فلسفی است که باید سیاستمداران آن را در دفتر خاطراتشان ثبت نمایند تا زور و تکّبر نتواند بر آنان چیره شود.
ادّعای من علیه کُت این است که لیر و مکبث غم انگیزترین و خونین ترین تراژدیهایی هستند که شکسپیر نگاشته است، هر دو نیز در روزگاری تیره و تار خلق شده اند و هر دو واقعیتی هستند ملموس و عینی. شکسپیر یک رئالیست است، گرچه سعی داشته از دیدگاههای فلسفی کشفیات خویش را نشان دهد. جان کُت درک کرده است که در این دو تراژدی تم اخلاقیات مدّ نظر بوده. در لیر چنین طرح می شود که افراد به دو بخش تقسیم می شوند، نیک و بد! و این نیک و بد در نگرش دیگران درهم می شکند. کُت اضافه می کند، امّا در درون این اخلاق (لیر) همه نابود می شوند: با شرفها و بی شرفها، زندانیان و زندانبانان، شکنجه شدگان و شکنجه گران. او از یک صحنة مکبث و یک صحنة هیوب (5)، سخن می گوید که این نمایش در آن اجرا می گردد. «در آغاز یک پادشاه، یک دربار ووزرا وجود دارند؛ و در پایان فقط چهار گدا که در زیر باران و در میان توفان راه گم کرده اند. داستان گاه آرام و گاه با سرعت تمام ادامه می یابد: لیر در آغاز صد نفر دارد ولی بعد پنجاه و بالاخره یک نفر ...
تمامی افتخارات و درجات اجتماعی از میان می روند، حتی نام! نامها باطل و بیهوده اند و هرکس سایة خویشتن است، تنها انسان. «چه کسی می تواند بگوید من کیستم؟» لیر از دیوانه می پرسد و او به پاسخ می گوید: «سایة لیر»؛ ولی همه چیز به همین جا ختم نمی شود و لیر باید بپذیرد که وی پس از آن فّر و شکوه دیگر هیچ چیز نیست جز سایة خویشتن، یک گدا! حتی از آن هم کمتر، یک دیوانه! «یک صفر که در جلو آن هیچ عددی نیست» و این حقیقت را او به خوبی دریافته است. کُت صحنة کلیدی پردة چهارم (و نه ششم) را در نظر نمی گیرد که در آن «لیر» قدرتش را به آزمایش می گذارد؛ این صحنه آشتی با کوردلیا (6) را به دنبال دارد، کوردلیایی که خفه شدنش قلب هر انسان روشن بینی را به درد می آورد. در این صحنه حقیقت عواقب خطاهای وی (لیر) در وجود خود او به نتیجه می رسد. «ما باید فشار تیرگیهای دوران را تحمّل کنیم؛ ما باید چیزی را که احساس می کنیم بیان کنیم و نه آن چیزی را که باید بیان شود...» و اینهاست آخرین کلمات این اثر، دیگران نیز تأیید می کنند که کلمات مزبور تا چه حدّ در رابطة تنگاتنگ با زمانة شکسپیر است. اریک بنتلی (7) می گوید: «درک من این است که شکسپیر تمامی دردها و رنجها، نیکی ها و بدیهای این جهان را عمیقاً احساس می کرده است ... اعتبار روابط و مناسبات انسانی، خواه مسیحی و خواه غیرمسیحی (آنچه باید بیان کنیم) در آثار او مورد تردید قرار می گیرد. شکسپیر آن قدر مشاهده کرده است که زمین در زیر گامهایش می لرزد.» بنتلی ادامه می دهد که: «من این اثر را دوباره یافتم و درامی از آن خلق کردم.» وی از آنچه دیده دوتراژدی ساخته است، برای این که به تماشاگران نشان دهد چه چیزی در پس پرده نهفته است. بنتلی با انگشت چیزی را نشان نمی دهد؛ او تنها به آن چیزی اشاره می کند که هرکسی می تواند (باید) ببیند، اگر قادر باشد بود و نمودها را نیز مشاهده نماید. او چیزی را می گفت که باید گفته می شد و نه آنچه گفتنش اجباری بود: حقیقت. حقیقت پیرامون مکبث. وی آن را این گونه بیان می دارد:
و خوشبختی به کشتار نفرت انگیز لبخند می زند
و این برای آن شورشی مادر قحبه، چیز بیهوده ای است،
زیرا مکبث قهرمان – که این نام برازندة اوست –
خوشبختی را با شمشیر آبدیده اش تحقیر می کند،
شمشیری که از خون و شکست آمیخته است،
او چونان شیفتگان جنگ، راه را برای خویش هموار می سازد
تا آن جا که در برابر بی شرفها می ایستد؛
و هرگز پیش از جدا شدن خداحافظ نمی گوید
تا وی او را از ناف تا چانه ندریده
و سرش را بر فراز کنگره های برج نکاشته است.
مکبث، ریچارد سوم نیست، او مردی است فکور و دقیق که شک و تردید را نیک می شناسد. او وجدانی آگاه دارد؛ اما به گونه ای دیگر می اندیشد و نه همچون هملت. او به کنش و کار بعدی می اندیشد و نه به اعمال و رفتار و نه به این جنگ و ستیز. همسرش می گوید: «خباثت و بدخواهی در او نیست» و در این جا تفاوتش با ریچارد سوم کاملاً پیداست، ریچاردی که قدرت را می خواست تا بتواند زنده بماند، همان گونه که مکبث نیز می خواست اما نه با تزویر. مکبث جز قدرت هیچ چیز دیگر نمی خواهد. و نیز شک و تردید دارد زیرا که سیاسی می اندیشد. اندیشه ای که او را به عمل وا می دارد، نتیجه را هم در بردارد. اصلی ترین ضعف او عبارت است از: عدم اعتماد به نفس و آرزوی داشتن امنیت و اطمینان و این است پرسشی مکبث وار به شیوة هملت: «بدین گونه بودن، بی آن که امنیتی در میان باشد، بودن نیست.» او یک مبارز و جنگجوست با تمام رؤیاهایش، وی در وهم و خیال غوطه ور است: «نفرت و وحشت از گذشته قابل تحمل تر است از تصورات دهشتناک امروز. رؤیای من از قتل و جنایت تنها یک توهّم است که انسانیت ناتوان مرا به لرزه آورده و نیروی زندگی را در من نابود ساخته است.» چنین شرایطی است که او را به سوی جادوگران می کشاند: آنان واقعاً می دانند که چه خواهد شد؟ او نگرانی خویش را از جنایت انجام شده با ضعیف ترین شیوه جمع بندی می کند: «بهتر است که عمل مرا بدانید و خود مرا نشناسید!» او فقط به آنچه انجام داده و آنچه در همین رابطه در پیش دارد می اندیشد. تصمیمات او سیاسیند: چه خواهد شد، و چه باید کرد تا مانع آن گردد؟ امّا نتایج خود او را نیز به همراه می کشانند. و این را نه عملکرد او که تفکرش می تواند تغییر دهد: «من یک بار چنان ژرف در خون پانهادم که اکنون دیگر می خواهم سبکبار باشم؛ بازگشت دشوارتر از ادامه دادن است. چیزهای شگفتی در سردارم که باید به انجامشان برسانم، پیش از آن که آنها را دریابند ... تیره روزی خود کرده، مرا آزار می دهد، و این ثمرة ناآزمودگیهاست که به آزمونی سخت نیاز دارد.» او باید با شتاب هر چه بیشتر بستیزد: «آی زمانه، شتاب تو بیس از کردار دهشتزای من است! عزم گریزان هرگز باز نمی گردد، اگر بی درنگ به انجامش نپردازیم. از این لحظه دیگر هر چه بر قلبم بگذرد، بر دستم جاری خواهم ساخت.» و به این طریق حکام قدرتمند باید با شتاب بتازند، به ویژه آن گاه که عنان اختیار و زور را در دست دارند. و اکنون منطق مکبث چنین است: «ارواح دیگر هرگز!» و نتیجه این که از هم اکنون او «تقریباً مفهوم ترس را از دست داده است ... من از وحشت و ترس دیگر سیر شده ام. اندیشة جنایت من وحشتناک است (افکار جنگ و درگیریهای من) شریک من دیگر هرگز مرا نمی ترساند.» و شکسپیر در این جا شکوه را به او ارزانی می دارد. هیچ کس را توان آن نیست که شهامت، شجاعت و جسارت را از او بازستاند، هرجا باشد و هر چه بکند (بجنگد): «چرا به کار آن دیوانه رومی دست بزنم، و با شمشیر خویش جان بسپارم ... زره رزمم را می پوشم. اکنون می توانی شمشیر برکشی و از خود دفاع کنی؛ لعنت بر هر که نخست فریاد زند: دست بدار! کافی است!» تم این اثر جنایت و قدرت نام دارد. این مرد متفکر در این مورد فقط قادر است که سیاسی بیاندیشد. همان گونه که گفته شد، سیاست یعنی انجام ضرورتها. او (مکبث) می خواهد به قدرت برسد، می خواهد قدرتش را استحکام بخشد و ضرورت نیز حکم می کند (مکبث چنین می اندیشد) که جنایت انجام پذیرد. آری او چنین می اندیشد زیرا که او یک جنگجوست. اما آن چنان که از شواهد بر می آید، او بد می اندیشد، برای این که به حدّ کفایت تفکر نمی کند. یک جنگاور قادر نیست ژرف و گسترده مشاهده کند.آن هنگام که باید بپذیرد، پایان کارش فرا رسیده است. لب به سخن گشوده و جوانان «لیر» می گوید: ما همه دیوانگانی هستیم!
فردا، فردا و فرداهای دیگر،
با گامهایی کوتاه از روزی به دیگر روز می خزد،
تا آخرین واژه بر صفحة روزگار؛
و دیروزهای ما، تنها برای دیوانگان راهی روشن می سازد
راهی غبار گرفته از خاکستر مرگ!
خاموش! خاموش! ای کور سوی لرزان،
زندگی تنها سایه ای است گذرا،
بازیگری است بینوا که لحظه ای بر صحنه می خرامد
خروشی می آفریند،
و خاموش می شود و دیگر هیچ.
افسانه ای که ابلهی تعریف می کند
انباشته از خشم و هیاهیو
که محتوایی در بر ندارد.
و خاتمة آن: «یک افسانه، از زبان یک دیوانه، پر از خشم وهیاهیو و دیگر هیچ.» می توان گفت که شکسپیر در هنگام نوشتن این دو اثر با خود فکر کرده که آن دو تا چه اندازه با یکدیگر مناسبت دارند. حال ببینیم چرا این سخن حقیقت ندارد. «لیر» پس از آن که شکوه و قدرت خویش را از کف می دهد به هیوب تبدیل می شود و آن خودکامگی که ثمرة تصورات توخالی اوست در هم می کشند؛ او در آستانة مرگ و در لحظة مشهوری که چهار بار «نه» را تکرار می کند، آموخته که آنچه رویداده است می توانست به گونه ای دیگر باشد و باید هم به گونه ای دیگر می شد. اما مکبث چیزی شبیه به این را نیاموخته است آن گاه که او می پذیرد زندگیش محتوایی نداشته و تنها تصویری سایه وار از دگرگونیها بوده است، در نهایت آنچه را که وی زندگی هیچ و پوچ نام نهاده تصدیق می کند: قدرت! و این که چیزی را پیام گونه به قدرتمندان حاکم یادآور می شود، هدف عملی شکسپیر در هر دو تراژدی بوده است. برای هر دو قهرمان، قدرت اهمیتی به سزا دارد، برای یک «شکوه» و اقتدار پادشاهیش هر چند خیال گونه و برای دیگری، عمل و ترور وحشت. اما این که قدرت پدیده ای نیست که در این جا بی اهمیت جلوه گر می شود، بلکه مناسبات و روابط ناهنجاری است که میان یک قدرت لجام گسیخته و مفهوم یک زندگی، وجود دارد، جملات زیرین به اثبات می رساند: درست به هنگام شتاب مکبث در آن راه، راهی که می توانست ژرفای شناخت و آگاهی راه لیر را داشته باشد (او این راه را با شتاب طی می کند، زیرا «لیر» نیست و مکبث است) شکسپیر صحنه ای با معیاری عظیم و غیر متعارف ایجاد می کند: صحنة سوم از پردة چهارم که در آن پادشاه آینده، مالکم (8)، خود را به عنوان مکبث بالقوه معرفی می کند و این برای آن است که مکداف (9) را بیازماید. او می گوید که نمی خواهد و نمی تواند پادشاه شود و مکداف چنین می گوید: «خون بیار! خون بیار! ای میهن بیچاره من! و ای استبداد کبیر، اساس خود را مستحکم ساز! نیکمردی را یارای کیش دادن به تو نیست!» شکوه و شکایت بدین گونه آغاز می شود. و مالکم به عیوب نهانی خویش تکیه می کند، شهوت بی کران، و حرص و آز سیری ناپذیر. اکنون «فضیلتهای پادشاه» برشمرده می شود: دادگری، راستی، اعتدال، فروتنی، حرمت، شکیبایی و شجاعت و شهامت. اثری از این خصلتها در مالکم یافت نمی شود برعکس، در وجود او هر جنایتی جاری است. تصویری که او از سیمای آیندة خویش در پادشاهی می دهد، هشداری است که برای درهم پاشیدن اتحاد و نظم می دهد، سیمای روشن مکبث امروز. اگر او به قدرت برسد تمام شکوه صلح و آرامش و اتحاد و اتفاق بر روی زمین نابود خواهد شد. مکداف در این آزمون موفق می گردد و حال پادشاه آینده اقرار می کند آنچه گفته، اولین دروغ زندگیش بوده است: راستی و حقیقت برای او بیش از زندگیش اعتبار دارد. این در حقیقت پذیرشی است بر پادشاهی که خود موهبتی است الهی و آخرین کلام نیز به شمار می رود. از این «لطف» می توان برداشتی مسیحی نیز داشت، اما باید دانست که حاکمیت مسیحی در این زمان (زمانی که این تراژدی به اجرا در می آمد) بیش از هرچیز فاقد این گونه فضایل بوده است؛ تمایل ما بیشتر به برداشت سیاسی از آن است بدین گونه که حاکمیت «خوب» تنها زمانی میسر است که بر این اساس استوار باشد: ما همه خطا می کنیم و کمبودهایی نیز داریم، پس «عفو» می تواند ضرورتی برای قدرت باشد. هیچ کس نمی داند که آیا به راستی روزی «حاکمیت خوب» به وجودخواهد آمد یا نه! اما از زمانی که اتوپیا نوشته و منتشر گردید، تصویر امیدی برای ما به وجود آمده است.
همان گونه که گفته شد، نظر جان کُت بیانگر آن است که اخلاقیات کهن تا چه اندازه در لیر به چشم می خورد. در دو اثر پایانی یعنی تیمون آتنی و کوریولان (؟1608) این مفهوم باز هم آشکارتر بیان می شود. از زمان خداحافظی شکسپیر با داستانهای تاریخی وی آگاهانه به تواناییهایی در تئاتر دست می یابد که در قرن بیستم باید آنها را شیوه های آموزشی به شمار آوریم. البته در مقایسه با آثار آموزشی برشت، دلایل و انگیزه های یک اثر سیاسی در آنها دیده نمی شود؛ چارچوبها و رویدادهای اجتماعی همگی اخلاقیند و این نیز نه به مفهوم یک سیستم معین و ویژه، بلکه با مفهومی تخیلی از جهانی عادلانه. در مقایسه با اخلاقیات هومانیستی اواخر قرون وسطی، این دو تراژدی اخیر رابطة چندانی با ساختار و تکنیک داستانهای تاریخی ندارند. سیماها پیچیده اند و صحنه ها گاه به دنیای شگفتیها کشیده می شوند ولی رویدادها همچنان در چارچوب واقعگرایی باقی می مانند. هرچند در این جا نمی توان دنیای اشباح و ناباوریها را نادیده انگاشت، اما باید نظری به توفان انداخت که خود نیز اثری است سیاسی. این دو اثر (کوریولان و تیمون آتنی) در میان برف و بوران نوشته نشده اند، بلکه خلاقیت شگرف شکسپیر آنها را در روز روشن به وجود آورده است. آنچه باید این دو اثر روشن و آشکار سازند چنین است؛ در تیمون آتنی پول! و در کوریولان غرور. بگذریم که نه تیمون در ثروت اندوزی سیمایی است نمونه وار و نه کوریولان در غرور. این دو تراژدی که احتمالاً همزمان (1608) خلق گردیده اند (در مورد تیمون شواهدی وجود دارد که بر اساس آن می توان گفت اثری است ناتمام) از وجوه مشترکی برخوردارند که به «تم» اجتماعی و سیاسی آن برجستگی ویژه ای می بخشد. غرور کوریولان از تحقیر انسانها سرچشمه گرفته و اسراف و زیاده رویهای تیمون ثروتمند از تنفر انسانها؛ این که از انسانها نفرت دارد و آن که انسانها را تحقیر می کند در برهوتی به دام می افتند؛ یکی به دلیل از دست دادن هستی خویش و دیگری به دلیل توقّعات بیجا، دچار سردرگمی و ناهنجاری روابط و مناسبات اجتماعی می گردند. این که تیمون کمتر به اجرا در می آید (1962 مونیخ، به کارگردانی کورتنر (10)، 1965 استراتفورد، به کارگردانی شلزینگر (11) به خاطر آن است که بخش دوم آن بیشتر به یک طرح می ماند تا به یک متن قابل اجرا، و این خود مشکلی است که بخش اول را نیز با تمام قدرت آن، به ابهام می کشاند. برخلاف تیمون، کوریولان در دوران ما ارزشی بسیار کسب کرده است. اجرای کوریولان توسط، اریش اِنگلس و کورتنر در سال 1925 در برلین، بر تولد برشت را آن چنان تحت تأثیر قرار داد که وی آن را برای برلین آنسابل (12) بازنویسی کرد که البته ناتمام ماند، و خود نیز در سال 1953 تمرینات آن را به دلایلی متوقف ساخت. شاگردان برشت (وک ورت (13) و تنشرت (14)) در سال 1964، از این نمایشنامه اثری کاملاً دگرگونه باز نوشتند. توقف تمرینات آن را که در سال 1953 رخ داد، گونترگراس در اثری به نام توده ها شورش را می آزمایند در رابطه با قیام کارگران برلین شرقی (در خیابان استالین) به رشتة تحریر درآورد (1965). البته جیور جیواسترلر، هم در سال 1957 در اجرایی در شهر مایلند از این اثر ناتمام برشت استفاده کرده بود. این تصور می رود که تفسیر استرلر، از هر تحلیل دیگری چه در رابطه با اهداف شکسپیر و چه در رابطه با امکان واقعیت بخشیدن به اثر موفق تر بوده است. ولی بهتر است که قبلاً یک چیز را دربارة کوریولان و تیمون آتنی بدانیم. در یکی از آن دو ارزش و ضد ارزش پول مطرح است و در دیگری مسئلة توده ها و تحقیر کنندة آنها.
هر دو تراژدی به تحلیل دولت و جامعه می پردازند. ثروت تیمون قدرت مسلط بر آتن است و ثمرة فرماندهی کوریولان با انتخاب شدن وی به عنوان کنسول، به دست می آید. دگرگونی شرایط، هر دوی آنها را به دشمنان شهر و دیار خویش بدل می سازد. تیمون تأمین کنندة بنیة مالی جنگ آلکیبیادس بر ضدّ آتن است و کوریولان هم لشکر دشمن را علیه روم هدایت می کند. شباهت و روند عملکرد آلکیبیادس و کوریولان آن قدر جالب توجه است که شعاع نور این تشبیهات شباهتهای دیگری را نیز آشکار می سازد.
آلکیبیادس:
من دشمنان آنها را از پای درآوردم،
آن گاه که آنها طلاهایشان را می شمردند،
و سکه ها را با بهره ای سنگین وام می دادند؛
من تنها از رد زخمهای شهامت ثروتمندم
آیا این مرهمی است که سنای رباخوار آتن بر زخمهای من می نهد، تبعید؟
آری، تبعید و جلای وطن خوش آمد؛
و از این روست خشم و غصب من ...، آتن را باید کوبید!
لشکریان ناراضی خویش را دلگرم کرده و افراد تازه نفسی را جلب خواهم کرد زیرا برای کشور افتخاری است که هماره با یکدیگر در ستیز باشند.
و سربازان باید چونان خدایان مصایب کوچک را تحمل کنند.
در این جا نه تنها ناسپاسی، بلکه تمایل و نگرش به پول نیز به عنوان انگیزه ای رابط به کار گرفته شده است: کوریولان غنایم جنگی را نمی پذیرد، حال آن که سربازان رومی (ملت!) اجساد را به این سو و آن سو می کشانند. «پیش از این که نبرد پایان یافته باشد»؛ او به پول ارجی نمی نهد، زیرا پول برایش بسیار کثیف و عفن جلوه می کند. چنین است تفاوت او و روحانیون مسیحی، شاهزادگان و اقشار فرادست که «ثروتمند» نیز هستند. ممکن است برشت در این جا به تضادهای اقتصادی بیش از اندازه بها داده باشد، ولی در تراژدی این گونه مفاهیم بی هیچ گفت و گویی، وجود دارند. آری، مفاهیمی از این دست در حقیقت تعیین کننده ترین انگیزه های اثر را در بردارند: به کرّات به گندم تکیه شده و قیمت آن نیز مطرح می شود؛ فرادستان ثروتمند بر روی گندم دست می گذارند تا قیمت آن را بالا نگهدارند. امّا «خدایان تنها برای ثروتمندان گندم نمی فرستند» و این نیز قابل تعمّق است که کوریولان گندم را از این روی رد نمی کند که مجّانی است بلکه در حمایت از دولت به این کار دست می زند، دولتی که مجاز نیست آذوقه را غارت کند. در همان ابتدا یک مسئله آشکار می گردد: «او حریص و آزمند نیست.»
آلکیبیادس نیز همانند کوریولان با سپاهش بر دروازه های شهر ظاهر می شود به گونه ای که انگار گفت و گوی رومیها را می شنوند:
ورود ما را در گوش این شهر جبون، هرزه و دهشتناک، اعلام دارید
(سناتورها در روی صحنه قرار می گیرند)
تاکنون برایتان میسر گشت که وقت مردم را بیهوده هدر دهید
با پیمانة اراده و اختیار شما، قانون تنها بود، و مردم هماره آواره و تسلیم.
چنین به نظرتان می رسید که ما در خواب مرگ خفته ایم
در سایة قدرت طلبی شما، مردان با دستانی چونان صلیب به حرکت درآمدند، و آه برآوردند از رنجها. مقایسه کن!
اینک آن زمان سپری شده است،
حیوان بارکش چه دربند و چه در خدمت مجاز است خود را قدرتمند حس کند، و گام بر می دارد: «دیگر نه!» بر مبلی نرم و راحت لمیدن
دیگر این بی حرمتی خشن آرام خواهد گرفت،
و تکبر تنگ نظرانة خائنین به له له زدن بدل خواهد شد
و با ترس به فرار دهشتناک تن خواهند داد.
در این جا یک دگرگونی لحظه ای شدید وجود دارد که انسان را به یاد آن صحنة دگرگونی کوریولان می اندازد. (صحنة مزبور اجرا نشده و تنها روایت می گردد و پژوهندگان به همین دلیل آن را ناتمام می دانند.) «تیمون شریف مرده است»، جاخورده از کتیبة گوری که همه زندگان را نفرین می کند؛ آلکیبیادس تصمیم می گیرد که برای شهر «شاخة زیتون بیاورد»: «جنگ صلح می آفریند و صلح راه را بر جنگ می بندد.»
در کوریولان یک مرد «خوب» مردی است صاحب ثروت. آری صاحبان ثروت دارای این شکوهند که ستمدیدگان را به گرسنگی بکشانند. این همان انگیزة اصلی است که در نخستین صحنة کوریولان بر زبان جاری می شود.
تیمون به معنی وسیع کلمه یک ثروتمند نیکوکار است. او پولش را انباشت نمی کند که آن را افزون تر سازد. تیمون نه آزمند و نه خسیس است؛ بالعکس او پولش را به گونه ای خرج می کند که هیچ برایش نمی ماند. و هنگامی که مجبور می شود از کسانی که نیکیها در حقّشان روا داشته، تقاضای پول کند، در می یابد که در نظر آنان پول چه اهمیتی دارد. «فلز ملعون، فاحشة شر بر انسانها! آه که چه خدایی است طلا، طلایی که انسان در معبدی زشت به آن خدمت می کند، معبدی که از طویلة خوک هم زشت تر است!» تنفر تیمون (و انتقام او، پس از آن که در جلو غاری که در آن زندگی می کند و در همان جا به دنبال ریشه های خوراکی گیاهان می گردد، ناگهان به طلا می رسد) تفاوتی میان فرادست و فرودست، برده و روحانی، قائل نیست: حرص و آز همه را یکسان می سازد. جهان با سیمای متضاد «اتوپیا»!
امّا آیا حذف مالکیت آن را دگرگون می سازد؟ کوریولان ملت را فقط به عنوان قربانی ثروتمندان نشان نمی دهند و این همان سرزنش «دمدمی» بودن است که بدان اشاره رفت. فحاشیهای بی اندازه به ملت را از طرف کوریولان به دیدگاه شکسپیر پیوند دادن، به همان اندازه ابلهانه است که تنفر تیمون از انسانها را در خالق اثر جستجو کردن. بیان این نوع کشفهای نامحدود در آثار شکسپیر، نتیجه فقدان دیدگاه لازم کاشف آن بوده است. تیمون از شکوه و درخشش خود مسحور شده، آن قدر که نمی تواند حقیقت را بشناسد؛ او هوشیارانه سرخوردگی خود را نادیده می گیرد و خیره از درخشش خویش پیش می تازد. در مورد کوریولان گفته می شود: «او نتوانست از مقام به اعتدال بهره گیرد و چنین است که غرور و قهرمان را به تباهی می کشاند، حال خواه غرور ناشی از کمبود فهم و درک و خواه غروری برخواسته از طبیعت ... همیشه همان شخصیت ویژه با کلاه خود خویش و در میان شورای حاکمیت؛ او در صلح نیز همان گونه انعطاف ناپذیر است که در جنگ.» این غرور عبارت است از: غلوّ، تکّبر و اندازه نگاه نداشتنها.
شکسپیر کوریولان را در دو صحنة مشخص با ملت رویاروی کرده است؛ یک بار، هنگامی که او بر مبنای قانون (در انتخابات کنسول) مجبور می گردد، در پوشش تواضع و فروتنی از مردم تقاضای رأی نماید؛ و بار دیگر، هنگامی که او (اکنون دیگر پوششی برای تظاهر بر تن ندارد، بلکه یک تبعیدی فراری است که با تن پوشی اندک به شهر دشمن گام می نهد) برای یافتن دشمن قدیمی اش (اوفیدیاس) آمده است. شکسپیر کوچک ترین تردیدی باقی نمی گذارد، به این ترتیب که اگر کوریولان در نخستین صحنه با آن ماسک تحقیر آمیز و تهوع آور و با آن تظاهر کذایی به بازی می پردازد، علت آن است که سیاست او را به این بازی وادار ساخته است. از سوی دیگر او نیز به ملت رأی می دهد و این رأی دادنها هر چند اندک ولی نشانگر آن است که عده ای این بازی را دقیقاً مدّ نظر داشته اند؛ یکی از مردم می گوید: «به نظر ضعیف و حقیر من او در عین حال که از ما درخواست رأی می کند، ما را به سخره می گیرد.» دیگری می افزاید: «بی تردید او ما را استهزا می کند.» پیشوایان ملت (سیاستمداران) این گونه می خواهند، آنانی که بازی را می شناسند و خود نیز در آن شرکت دارند و نیک می دانند که در پایان با او (کوریولان) چه خواهد شد. آنها به آسانی می توانند شورشی را که به ضرورت جنگ از آن جلوگیری کرده اند، بار دیگر به راه اندازند. بازی سیاست به آنها می آموزد که این مرد را به کنسولی برگزینند، زیرا که وی را نیک می شناسند. محاسبة آنها بر این پایه استوار است که او به زودی ماسک را از چهره برداشته و بهانه ای که آنان می جویند به دست خواهد داد. درگیری بر سر تقسیم گندم به شورش می انجامد، در این جا خلاّق تراژدی با زبردستی خاص خود این مسئله را هرگز منتقی نمی داند که در این رابطه کوریولان از نظر سیاسی کاملاً حق دارد؛ و در عین حالی که نویسنده به زبانی کوریولان را ناحق می شناسد او را وا می دارد که بیانگر حقیقت خویش (شکسپیر) باشد: «تودة کثیف و دمدمی مزاج» و در مقابل آن: «شما از ملت سخن می گویید و مثل آن است که بخواهید فرستادة خدا را مجازات کنید و نه یک انسان شبیه به خودتان را.» ما از خود می پرسیم: چه تفاوتی میان این جنگ قدرت و مبارزات پارلمانتاریستی وجود دارد، جز این که سیاستمداران عصر حاضر این هنر را دارند که در مورد حقایق تلخ سکوت کرده و شعار و وعده و وعیدهایی بدهند که خود نیز بدان باور دارند؟ آیا جز این چیزی آموخته اند؟ از سوی دیگر باید بدانیم که ماسکهای تحقیرآمیز خود وسیلة قانون تعیین شده و ثابت می کند که افکار عمومی نه تنها با زور و قدرت، بلکه باید با تبلیغ و القا نیز به دست بیاید. اگر کوریولان به عنوان کنسول (15) دارای شعور سیاسی کافی بود و می توانست ماسک را آشکارا بر چهرة خویش نگهدارد، این امکان را می یافت که افکار عمومی را به سوی خود جلب نماید. اما ما باور نداریم که در این جا بتوان به دیدگاه شکسپیر دست یافت او در این جا هرگز دیدگاهش را ارائه نمی کند، بلکه فقط کشفی را به نمایش می گذارد. و آن این است که در سیاست کاربرد عقل از ابزار زور، ناتوان تر است. برشت در پایان نخستین صحنة اثر خود، پس از ورود منه نیوس آگریپای (16) سخنور، شباهت یک سویه ای را با شکسپیر عرضه می کند: در عمق صحنه کوریولان با افراد مسلح ظاهر می گردد؛ در این جا این برداشت موردنظر نبوده که او شورش را سرکوب می کند، بلکه نگرشی هنرمندانه مطرح است به این معنی که او شورش را خفه می کند (برشت خود کاملاً باور داشت که در این صحنه از تراژدی کمبود یک تذکر به کارگردان، مشهود است - «ظهور بر روی صحنه بدون تذکر» - و این هم می تواند قابل قبول باشد که شکسپیر خود نیز این اثر را به همین شکل به روی صحنه آورده است.) در پشت ماسک کسی که خود را تحقیر می کند نیز قدرت نمایان است، قدرتی که در دست خود اوست. آن جایی که این ماسک به چهرة واقعی بدل می شود، چون در ورای آن دیگر قدرتی وجود ندارد، بازی واژگونه می شود. و این مفهوم صحنة بعدی است!
در آنتیوم (17)، جایی که کوریولان، آفیدیاس (دشمن بزرگ کوریولان در جبهه) را جستجو می کند، کوریولان که در لباس فراریهاست به وسیلة خدمتگزارانی که در این جا ملت را می نمایانند، پذیرفته نشده و با ضرب و شتم به بیرون رانده می شود. در صحنة بزرگی که در آن آفیدیاس او را می شناسد و پذیرای او می شود، گروتسک (18) شریری جاری است. خدمتگزاران همانند مردم در صحنة انتخابات، اکنون دست به کار می شوند؛ آنها به اصطلاح فوراً حدس زده و در می یابند که: «او با شکوه ترین مرد روی زمین است.» هنگامی که آنها می شنوند که در روم چه رویداده و حال چه نقشه ای در کار است، قضیه بیش از پیش حالتی سوررئالیستی می یابد. یکی می گوید: این گونه مردان به اندازة دوستان خود دشمن دارند و دوستانشان هم جرئت نمی کنند که خود را به عنوان دوست آنها قلمداد نمایند، تا زمانی که او در فرماندهی است؛ حال ببینیم این چیست؟ دیگری می گوید: «ولی مردم گوش کنید! اگر آنها دوباره او را بدون کلاه خود ببینند و نیرویی را که در او نهفته است بشناسند، از لانه هایشان مانند خرگوشهای پس از باران بیرون جسته و به دنبال او به راه خواهند افتاد.» اکنون دیگر خدمتگزاران خود را دوستان او احساس می کنند و سخن به جنگ می گراید. آنچه گفته می شود، (از نظر محتوا) همان چیزی است که در اولین صحنة مادر دلاور برشت مشاهده می گردد (اما نه در کوریولانی که نه فقط تمامی صحنه حذف گردیده، بلکه قهرمان آن نیز خدمتگزاران را در هم می کوبد تا به داخل وارد گردد). و امّا شکسپیر:
مستخدم دوم: به این ترتیب اکنون ما جهانی تر و تازه به دست می آوریم. صلح به هیچ دردی نمی خورد، صلحی که در آن آهنها زنگ می زنند، خیاطها بازارشان گرم می شود و آوازه خوانهای دوره گرد در همه جا پرسه می زنند.
مستخدم اول: من جنگ را ترجیح می دهم، چرا که واقعاً بر صلح برتری دارد؛ همانند روز بر شت؛ جنگ هوشیار کننده، زنده و پر از خیر است و هر لحظه چیز تازه ای دارد؛ صلح سکته می آورد، صلح خواب، تنبلی، کَری و بی احساسی است و بیش از آنچه جنگ انسان نابود می کند، صلح حرامزاده می آفریند.
مستخدم دوم: کاملاً درست است، و همان طور که می توان جنگ را تا حدودی یک جنایت ضروری دانست، بی بر و برگرد باید گفت که صلح هم انسان را پفیوز بار می آورد.
مستخدم اول: آری جنگ کاری می کند که انسانها از یکدیگر نفرت داشته باشند.
مستخدم سوم: و چرا؟ زیرا اینان کمتر به یکدیگر نیاز دارند. جنگ «مرد» من است.
این آخرین کلام ممکن است که درست ترجمه شده باشد ولی معنای دو پهلوی بیان شکسپیر را نمی رساند. این در حقیقت اشاره ای است به اولین پرده و صحنه ای که در آن نقشها را به این سو و آن سو پرتاب می کنند. باز باید به گذشته بازگردیم، به آن صحنة دهشتناک پدر و پسر و پسر و پدر در هانری ششم. و این اشاره ای است همزمان به همسو بودن کوریولان و تیمون.
روشن است که از دیدگاه شکسپیر بین فرادستان و فرودستان تفاوتی در رابطه با پول وجود ندارد. ماکس لوتی (19)، نشان داده است که «دمدمی بودن» خصلت ویژه ای برای توده ها نمی باشد. و اگر کوریولان ملت را «مار نُه سر» می نامد، خود نیز در پایان از سوی «منه نیوس آگریپا» (دوستش) اژدها نامیده می شود.
ماکس لوتی در رابطه با همنوایی و واکنشهای مردم و ناطقین، سخن می گوید. نمی توان ثابت کرد که شکسپیر فرادستان را ستایش و فرودستان را نیز تحقیر کرده است. شکسپیر در هانری پنجم به پادشاه نیک خود اجازه می دهد که بگوید: «برای هیچ یک از شما چندان ارزشی ندارد که درخشش اشرافی در چشمانتان وجود داشته باشد.» واقعگرایی شکسپیر با ایده آلیزه کردن حاکمیت فرسنگها فاصله دارد، درست همان گونه که «ایده آلیز کردن ملت» را به برشت نسبت داده اند (شاگردان برشت چنین نسبتی به او داده اند). دربارة تراژدی سیاسی کوریولان، جیورجیو استرلر نظریة معتبری را بیان داشته است: «یک درام سیاسی که مجموعة حرکات دیالکتیکی تاریخ را در بردارد. تاریخ، به عنوان مناسبات دیالکتیکی طبقات و گروههای انسانی و خواستهای گونه گون آنان و نیز به عنوان پویایی مناسبات بین تک تک افراد یک طبقه و طبقه مقابل، و بالاخره به عنوان پویایی مناسبات اجتماعی و روابط یکایک آنان میان خود و با خود با تمامی تضادها ... همة اینها در تاریخ همزمان، در کنار یکدیگر و به گونه ای جدایی ناپذیر مشاهده می شود ... دو بخش نمایشنامة کوریولان واقعیتی از دو دیدگاه را در دو جهت مختلف نشان می دهد: اجتماعی و فردی. بخش نخست، سیماهای اصلی را در ابعاد تاریخی – سیاسی به نمایش می گذارد، اما مگر تاریخ و سیاست به یاری تک تک انسانها ساخته نمی شود؟ دومین بخش، آن سیماها را در بعد روانشناسی، درونی و انسانی آن نشان می دهد، اما آیا حرکت تاریخ، انسانی نیست و مگر فرد جزیی جدایی ناپذیر از کلّ را تشکیل نمی دهد؟ این به اصطلاح تفاوت و اختلاف، ارزش اصلی تراژدی را از میان نمی برد، درامی که بر پایة اختلاف طبقاتی میان فرادستان و فرودستان استوار است. این اختلاف نباید بیانگر صحنه ای (نمایشی) یک دوره ویژة تاریخ روم باشد، بلکه باید به عنوان لحظه ای نمونه وار از یک واقعیت انسانی ثابت، تلقی گردد.»
«واقعیت ثابت انسانی»، یک کلام کلیدی برای هر دو اثر سیاسی دورة آخر، یعنی معیار برای معیار و توفان (؟1611). این دو اثر ظاهراً از تاریخ دور شده و به کمدی می گرایند؛ با این همه انباشته از تواناییهای تاریخی و رخدادهایی از این دست می باشند. این تواناییها بیش از آثار دورة دوم شاعرانه و آموزشی تألیف گردیده و در آنها از امکانات تئاتری (اخلاقیات) نیز بهره برداری شده است. با وجود این جمله «افسانه (تاریخ) می آموزد» در مورد هر دوی این آثار معتبر است، زیرا موقعیت انسانها و برخورد زمان و مکان در دایره ای به سکوت نمی گراید؛ این آثار برای توده های ویژه ای از تماشاگران به نمایش در می آید، اگر این آثار امروز نیز هنوز قابلیت نمایشی دارند، جز آنچه استرلر با آن جملة کلیدیش بیان داشته است، برهان دیگری نمی توان ارائه داد.
قرار دادن معیار برای معیار در ردة آخر آثار شکسپیر دلیلی دارد که حتماً باید بیان گردد. تنها دلیلی که این اثر را به سال 1604 میلادی نسبت داده، در بررسیها چندان معتبر شناخته نمی شود (در دومین روز کریسمس آن سال در دربار اثری به نام معیار برای معیار (20)، از شخصی به نام شاکسبرد (21)، به نمایش در آمد). هماهنگیهای تماتیک در کتاب «جاکوب اول» با عنوان «Basilkon Doron» (1599) به واقعیت نزدیک تر است، گرچه هر دو اثر به دورانی تعلق دارند که پادشاه نامبرده سالیان درازی از حکومتش گذشته بود. تنها دلیل قانع کننده باید با یک مقایسه ساختاری ارائه شود، این دلیل را با بررسی اثر دیگری که مشابه آن است و از نظر تاریخ نگارش به دورة دوم نیز تعلق دارد، می توان بیان کرد. به هر تقدیر، فاصلة زمان نگارش و زمان اجرای این دو اثر هرچه که باشد، مانعی نخواهد داشت که ما طرح و اندیشة آنها را در موازات یکدیگر قرار دهیم. سیمای اصلی و تِم آنها به روشنی به یکدیگر مربوط می باشند، تصور می رود که در این جا به بررسی بیشتری نیاز داشته باشیم:
این جا شاهزاده ای است که خود را به ظاهر از قدرت می اندازد و آن جا شاهزاده ای که به واقع از قدرت می افتد، و سپس سرنگون می گردد. این جا فردی است که ظاهراً به تبعید می رود و آن جا شخصی که در تبعید زندگی می کند. هر دو اثر (توفان و معیار برای معیار) ریشه ای فلسفی دارند؛ دو شخصیت پادشاه در هر دو نمایشنامه تمایل بیشتری به تفکر دارند تا به حرکت و عمل. آنها در استقرار قدرت کوتاهی می ورزند؛ یکی در توانایی خویش شک کرده و تصمیم می گیرد که قدرت را به دیگری بسپارد، دیگری سرنگون می شود؛ یکی حاکمیت فرمانروایش را پنهانی تفتیش می کند و دیگری زورگویان را چونان عروسکی به بازی می گیرد. شور و هیجان در شیوة رفتار این دو شهریار است؛ یکی باید فقط واقعیات را نظاره کند و دیگری با امکاناتی که در دست دارد با واقعیات رویاروی می شود. پروسپرو (22) یک جادوگر است، حال آن که شاهزاده با تمام افسانه ای بودن رفتار و حرکات، در چارچوب امکانات ملموس باقی می ماند. تفاوت این دو شخصیت با محک و معیار علوم آن زمان برای همعصران شکسپیر اعتبار چندانی نداشت، علومی که جدا از اندیشه و تفکر مسائل خرافی و جادویی فراوانی را در بر می گرفت. فاوست یکی از خلاقیتهای با ارزش این دوران است. زمانی که توفان خلق شد، بیست سال از عمر تراژدی مارلو (23) می گذشت. دقیق تر بگوییم: تفاوتی که در این دو اثر به آن اشاره رفت اهمیت چندانی ندارد، و تنها بیانگر امکانات گونه گونی است که می تواند اثری را رو در روی اثر دیگر قرار دهد.
اوج فلسفة توفان در این جمله تبلور می یابد: «ما از مادّه ای ساخته شده ایم که خواب و رؤیا نیز از آن است و این زندگی کوچک را هم خواب و رؤیا فرا گرفته است.» فلسفه همانندی را نیز شاهزادة معیار برای معیار، بیان می کند:
برای زیستن چنین سخن بگو!
اگر من تو را از دست بدهم، تسلیمم
و این چیزی است که هدف را استحکام می بخشد ...
بهترین آرامش خواب است.
شکسپیر در آخرین آثار خویش سیاست را در رابطة دیالکتیکی با مرگ می بیند. با آن که مرگ پدیده ای است خصوصی و فردی، او یک بار آن را با این نگرش مشاهده می کند که زندگی همگان دورخیزی است به سوی مرگ و یک بار هم با این نگاه که تمامی سیاستها با مسئلة مرگ درگیرند؛ خواه ناشی از جنگ و خواه ناشی از قتل و جنایت. مسئله ای که کمتر سیاستی می تواند از آن چشم پوشی نماید. سلاطین باید بدانند که قدرت به طور موقت در دست آنهاست و به دیگر سخن، آنان صاحب قدرت نیستند بلکه قدرت امانتی است در دست آنها. از این روی قدرت مطلقاً موقتی است؛ و از این دیدگاه است که باید حق اعمال زور و قدرت را مشاهده کرد. همان گونه که در لیر و مکبث می بینیم، بیان و وصف قدرت (که حق نیز در آن جاری است) در رابطه اجتناب ناپذیری است با بیان و وصف عفو و بخشش.
هر دو اثر (توفان و معیار برای معیار) پرداختی مسیحی دارند، حتی برخی این دو اثر را گواهی بر گرایشهای مذهبی شکسپیر می دانند. که این نظریه البته صحیح نیست و اپیلوگ توفان تأییدگر خلاف نظریة مزبور می باشد، گرچه کلمات آن نشانی از تقدّس دارد:
نومیدی پایان زندگی من است
مگر عبادت برای من کمکی باشد
عبادتی که نفس بخشایش را می طلبد
و تمامی گناهان را بخشوده می دارد
اینک که گناهتان را بخشوده اند
بگذارید گذشتتان مرا رها سازد.
این عبادت به آن جهان مربوط نبوده و تقاضایی هم برای رهایی نمی باشد؛ آن را باید در ارتباط با همین جهان دانست، با خطاها و جنایاتی که در تراژدی به نمایش درمی آید. در معیار برای معیار عفو و بخشش از این هم محدودتر می شود و لطف و بخشش، اساس و پایة قدرت به شمار می رود، اساس قدرتی که در نهایت تهی از عفو و بخشش است. قدرت در این اثر به شیوه ای سوررئالیزم به نمایش در می آید.
پترزادک (24) در یک کار گروهی از معیار برای معیار به شیوه ای جالب توجه شاهزاده را به نقد گرفته و ارزش و اعتباری برای او قائل نمی شود، که این خود سوء تفاهی بیش نیست زیرا تحلیل او بر این فرض استوار است که نیرنگ شاهزاده مورد تأیید شکسپیر نیز بوده است. در نگرش مزبور آنچه بی ارزش تلّقی شده این است که با این موضوع به عنوان دام برخورد گردیده است. شکسپیر از آن جهت به شاهزاده اجازه می دهد که این دام را بگسترد، تا مردی همچون آنجلو (25) بتواند قدرت خویش را به روال همیشگی (فلسفه، دین، ایدئولوژی) اعمال نماید؛ فرضی که در بالا به آن اشاره رفت با امکانات رئالیستی در حاشیة تراژدی نشان داده می شود. نکتة قابل توجه این که اثر نامبرده می باید به شیوة کمدی اجرا می گردید. برای به کار بردن نیرنگ بزرگ، شاهزاده ناگزیر می گردد که نیرنگهای کوچک تری نیز به کار بندد و درک این نیرنگها در گرو شناخت نیرنگ بزرگ است. تا این ظرافت در نظر گرفته نشود، نمی توان دریافت که شکسپیر برای هر دو قهرمان خود(شاهزاده و پروسپرو) اشتباه مشترکی را به کار گرفته است. این خطا و اشتباه را باید در مناسبات و روابط آن دو با حاکمیتشان دید: هر دو سیما بیش از آنچه باید به دولت بپردازند به خویشتن پرداخته اند، دولتی که به آنها اعتماد کرده بود. تنها آن گاه که به این دو اثر نگرشی سیاسی شود و آنها را تئاتر سیاسی دانسته و رفتار سیاسی را در سایة فلسفه نیز قرار دهیم، به اهداف شکسپیر در خلق آنها پی خواهیم برد.
جمله ای که معیار برای معیار با آن آغاز می شود، به روشنی تِم را مشخص می کند: «موجودیت حکومت را باید توسعه داد»، به بیانی روشن تر «خواصّ حکومت کردن را»، ولی این خاصیتها بیان نمی گردند، زیرا گویندة آن (شاهزاده) می داند که همتایش (اسکالوس) تمامی آنها را به خوبی می شناسد. اما آن گاه که تراژدی آغاز می گردد، معلوم می شود که این خواص چندان هم بی چون و چرا نبوده و اعتباری عام ندارند: دولتی برآمده از حاکمیتی آنچنان، از این روی سرزنش می گردد که موقعیتی نابسامان دارد. این موضوع با تأکید بیشتر در پردة سوم میان پارتنرها به زبان می آید و بحث از جزییات دولت فراتر رفته و موقعیت و شرایط جهان را نیز در بر می گیرد: «چه خبرهای تازه از جهان؟» این پرسش اسکالوس از شاهزاده است و شاهزاده که خود را در لباس یک روحانی مسیحی پنهان کرده، پاسخ می دهد: «هیچ چیز! جز این که راستی و امانت در تبی شدید می سوزد (دقیق تر: آتشی سهمگین تمامی خوبیها را سوزانده)، و این بیماری تنها با نابودی هرچه هست درمان می پذیرد. همه فقط جویای خبرها و پدیده های نو هستند، ولی اینها نیز خطرناک شده اند زیرا که پدیده های نو نیز در روند زندگی محکوم به پیری و کهنگی اند؛ و گویا این نوعی تقوی و پاکی است که انسان در این چنین اعمال و رفتاری محکم و استوار بماند. دیگر اعتماد و اطمینان در امنیت بخشیدن به جوامع بشری تأثیر خود را از دست داده است، اما نه! هنوز اطمینان کافی وجود دارد، تا بتوان جوامع را نفرین کرد. خرد و دانش این جهان به گرد محور این معما می گردد. این اعتماد و اطمینان کهن به حد کافی پیر و فرسوده شده است، اما باز هم نو و تازه می نماید. منجیان جهان در کارند، آنها خود را سازمان داده اند، آری چنین است اوضاع و احوال این جهان.
در معیار برای معیار فرمانروایی دولت در دست یکی از همین منجیان جهان است. می دانیم که در عصر شکسپیر منجیان جهان پوریتانها بودند. آنجلو، فرماندار شاهزاده نیز یک پوریتان است. او اعلام می کند که کار او فرمانروایی، ایده آلش شدّت عمل و برنامة حکومتش پاکسازی دولت است؛ مردی «انعطاف ناپذیر» یک روبسپیر (26)، نیرنگ شاهزاده آغاز شده و به نمایش درمی آید؛ بر سر دولتی که در آن با این ویژگیها حکومت شود، چه خواهد آمد؟ باید گفت، چه خنده آور است اگر فرد یا افراد متقی و پرهیزگاری را به آن جا بکشانند که تقوای خویش به سخره بگیرند. اما این تِم مورد نظر نمی باشد. آنجلو خود نیز باور دارد که آن چنان هم با تقوی نیست؛ گرچه مردم درباره او می گویند که در رگهایش به جای خون، آب برف جاری است و هنگامی که خود نیز به نادرستی این نظریه پی می برد باز هم تغییری در شیوة حکومتی خود نداده و به همان روال خویش ادامه می دهد.
دختر درمانده ای را که او می خواهد به زور مطیع خویشتنش سازد، فریاد کشید: متظاهر، متظاهر! آنچه شاهزاده در مورد خود بیان می دارد اکنون اهمیت سیاسی کسب می کند: او بیش از همه کوشید تا خویشتن را بشناسد. بی توجهی آنجلو به همین مسئله او را به یک پوریتان بدل ساخت. در این جا آنچه پایه و اساس دولت را به مخاطره افکند، خویشتن شناسی او و شناخت انسانها بود. اما با تمامی این احوال او تصمیم ندارد سیمایی را که از خود و اصول خود ساخته، ویران سازد. به این ترتیب نتیجة نهایی سیستم ترور می گردد، و این سیستم بر انسانی آن گونه که باید باشد استوار است و نه آن گونه که هست. گرمی خون اشتباه او نیست – بگذریم که همین امر او را در مقابل دختر بدان جا کشید که آنتی پوریتانیزم بی معنایی «ما همه ضعیف و ناتوانیم» را به عنوان دلیل به کار برد – بلکه فقدان اعتدال در رأی و داوری اوست. بُت حاکمیت باید از اریکه به زیر کشیده شود، زیرا حاکمیتی که خود را نمایندة خدا می داند حقیقت را زیر پا می گذارد، آری این انسانها همه چیز هستند جز خدایان. پوریتانها نیز مانند اکثر منجیان بشریت بر این باورند که از سایرین برترند؛ و از آنجا که چنین نیستند خود را مجبور می بینند که در پس سیستمی از اصول پنهان گشته و سنگر گیرند، در پشت دیواری محکم که همه چیز را از نظرها پوشیده بدارد. و چنین است حاصل تجربه ای که می تواند به عنوان کمدی پایان یابد، زیرا این افشاگر آن است که حقیقت چگونه می تواند ورای ماسکی از ترور مضحک و خنده آور جلوه گر شود.
«نیرنگ» توفان از تفکر و اندیشه دیگری اما همسان، سرچشمه می گیرد. این جا فرض بر این است که در وجود شاهزاده – در وجود پروسپرو – یک پوریتان نهفته است. این تز البته آنهایی را غافلگیر می سازد که عادت کرده اند از پروسپرو، یک هوشمند ماوراء الطبیعه بسازند. در حقیقت او حتی یک بذله گو هم نیست – آن طور که در اجرای کورتنر به سال 1968 در برلین به یاری مارتین هلد (27)، دیده شد – او نه تنها بذله گو نیست، بلکه باید مدتی دراز زندگی کند تا به این معرفت دست یابد که عقل بر قدرت و قدرت ساحره نیز برتری دارد. انگلیسیها این مقوله را دقیق تر مورد بررسی قرار داده اند، برای نمونه پیتر کوئنل (28) می گوید: «بی تردید پروسپرو یک عالم است، اما نیکوکار نیست. او بیش از هر چیز فردی قانع و عبوس می باشد ... او پوریتانی است بدبین که در برابر تن و مادیّات، انباشته از تنفر است.» هنگامی که میراندا، ثمرة تربیت و تجسم پاک آرزوهایش به آن جوان دل باخته و عاشق او می شود، عشقی کاملاً عادی و طبیعی و نه افلاطونی، نفرت سراپای وجود پروسپرو را فرا می گیرد، تا آن جا که فرمان می دهد پسرک را به زنجیر بکشند و به دخترش نیز با تهدید می گوید: «دخترک تو نه تنها باید این جوان را سرزنش کرده و دشنامش دهی، بلکه باید از او تنفر داشته باشی!» رقص جوانان روستایی در او چنان تأثیری می گذارد که بی اختیار فریاد می کشد: «دیگر بس است!» و این، دیگر بس است، دیالوگ بعدی را روشن تر می سازد: «پدر شما دردی دارد که او را به شدت می آزارد، تا امروز هرگز او را این چنین خشمگین ندیده ام.» و خود نیز تأیید می کند: «من هیجان زده ام، با من شکیبا باشید! همه چیز گرد سرم می چرخد.» و همین جاست که آن جملة مشهور را بر زبان می راند: زندگی یک رؤیاست. او در رابطه با رقص عشق، کالیبان را به خاطر می آورد، همان کالیبانی که شورش را تدارک دیده بود؛ اکنون به میراندا می گوید: «ویژگی کالیبانی در همه مردان وجود دارد.» شکسپیر لحظة دگرگونی را با دقت تمام تعیین کرده است. این جایک بار دیگر خشم بر او یورش می آورد، آری تربیت هرگز قادر نیست که بر طبیعیت فائق آید:«می خواهم نعره بکشم و همه را بیازام!» ولی آنگاه که آریل اقرار می کند که او نیز یک انسان است و همدردی کرده، سوگند یاد می کند که از زور دست بردارد، زوری که با آن قدرت و انتقام خویش را اعمال می کند:
آری، علیه خشم خویش بر می خیزم
با عقل و تدبیر اصیل خویش.
اکنون او عصای جادویی خویش را که قدرت سحرآمیزی است، می شکند. این دگرگونی را همان اندیشة رؤیا که زندگی کوچک را در برمی گیرد، باعث می گردد. پروسپرو به مایلند بازخواهد گشت و بار دیگر نیز حاکم خواهد شد، حاکمی دیگر، حاکمی بهتر، نه آن حاکمی که با سرگرمیهای خویش دولت را به دست فراموشی سپرده بود. اگر از پایگاه مرگ به زندگی بنگریم، آن را موقّتی می یابیم؛ ظاهراً شکسپیر آخرین حقیقت را دربارة مفهوم و مرزهای قدرت و امکانات آن بیان کرده است، قدرتی که به همان اندازه در سیمای پروسپرو نهفته است که در سعی و کوشش پوریتانی انتقام نیز دیده می شود: عقل، انسانیت، ملایمت و مهربانی. غم و اندوهی که تراژدی را با آن همه زیباییهای موزارتی می آراید و انسان را مسحور خویش می سازد و ظاهر افسانه ای حقیقت را نادیده می انگارد تنها به یاری عمق و ژرفای داستان قابل بیان است، ژرفایی که در آن سیماها و رخدادها از همان آغاز خودنمایی می کنند:
جزیره یک تخیل است و این به آسانی قابل اثبات است. توماس مور جزیرة خویش را آن جایی قرار می دهد که کانیبالها (29) زندگی می کنند. مونتن (30)، این شکّاک ژرف نگر که نظرگاههای (1595) او را شکسپیر کراراً به عنوان شاهد آورده و روشن است که نوشته های او را نیز به خوبی می شناخته است، دربارة جزیره چنین می گوید: آن جا که آریل از آن سخن می راند در نزدیکی برمودا (31) قرار دارد. کالیبان یکی از بومیان همین جزیره است که متجاوزین با او همانند یک هیولا رفتار می کنند. کورتنر، کالیبان را این چنین معرفی می کند:
«یکی از اولین متجاوزین جزیره و جنایتش همین، که در آرامش تغذیه می کند و می خواهد با میراندا همخوابه شود. او که رنگ پوستی سیاه دارد بر ضّد پروسپرو قیام می کند و قیام او از هر جهت بر حقّ است، تنها بد شانسی او این است که اسیر الکل و دوستانی نابخرد شده و به علاوه دارای خرد سیاسی کافی نیست تا به دقت دریابد که چگونه به انحصار کشیده شده است.» در اثر شکسپیر پدیده از این هم روشن تر بیان می گردد. در نخستین صحنه از پردة دوم، گُنزالو در پاسخ به سؤال: اگر او پادشاه این جزیره می بود، چه می کرد؟ می گوید:
سرورم، اگر این چنین بود
در آن جامعة مرفه و آسوده
تمامی کارها را خلاف معمول به انجام می رساندم،
زیرا که من هیچ گونه دادوستدی را روا نمی دانم،
نه سخنی از بوروکراسی و نه از دانش و ثروت
نه کار طاقت فرسای خدمتکاران و نه فقر،
نه از قراردادها و میراث خبری بود
و نه چیزی برای جدایی مرزها،
نه کشت و کار و تاکستانی با تمامی رنجها
و نه بهره گیری از فلزات، غلات و شراب و روغن،
نه کاری دست آزار در میان
و همه فارغ از کار می بودند.
امّا پاک و عفیف،
سلطه و سلطنتی در کار نبود.
در طبیعتی مشترک، بی هیچ کوششی همه چیز فراهم می شد
به خیانت، فریب، شمشیر، نیزه و زوبین
به هیچ جنگ افزاری نیازی نبود،
همه چیز را طبیعت به وفور داشت و در اختیار می گذاشت.
آری سرورم، آرزوی من حکومتی چنین بود
و این، برای آن که دوران طلایی بر زمامداری من حسرت برد.
پاسخ حاکم (سلطان آلنسو) ویژگی جالب توجهی دارد: «من دیگر هرگز از تو تمنایی نخواهم کرد، تو از هیچ با من سخن می گویی!» او هنوز نمی داند که در دنیای رویایی و پوریتانی پروسپرو، فرود آمده است. در این جا طبیعت به یاری تربیت اصلاح می گردد؛ اما قدرت نیز در پشت این تربیت جای دارد، و هر آنچه رویاروی اصول بایستد، با زور و جبر درگیر می شود. همه بردگان این حاکمند: آریل، کالیبان و حتی دختران خود او؛ با این همه او خود را هرگز یک صاحب قدرت و یا یک مستبد نمی داند؟ پروسپرو مجری حق و فضیلت است. قابل درک نیست که چرا ارنست بلوخ (32)، این را یک صحنه رویایی می نامد. آری واقعگریزی، او می گوید: «این نظریه ارتجاعی و غیر قابل تحمل و درباری شکسپیر از رویاهای استتیک برخواسته است از دنیای گلهایی که در توفان این جا و آن جا، نهان و آشکار، ناشکفته باقی مانده اند.» گویا شکسپیر تمامی کارهایی را که باید انجام می داد. به انجام نرسانده تا واقعیت بخشیدن به رویای پروسپرو در نهایت ناموفق باقی بماند! آیا بلوخ نیز آن چنان شیفتة زیباییهای موزارت شده که نتوانسته است حقیقت آن سوی انگیزهای غم و اندوه را درک کند؟
شکسپیر در مثال جزیرة پوریتانی، کشف تمامی رویاهای ایده آل را، نشان می دهد؛ آن را این گونه (و نه بسیار شکسپیر وار) هم می توان بیان کرد:
دنیا نابسامان است (تمامی آثار او این را نشان می دهند)، این جهان نابسامان می تواند و باید دگرگون و اصلاح گردد؛ اما آیا روزی می رسد که بتوانیم بهتر شدن آن را ببینیم، و آیا تیرگیها به روشنی بدل خواهد شد؟ شکّ و تردید در همین جا لانه کرده است، چه باید کرد؟ در این رابطه، با احتیاط، در آخرین اثر شکسپیر به دنبال پاسخ می گردیم. شما می توانید نمونة دیگری را نیز برگزینید: آری به واقعیت بازگردیم و کوشش کنیم که آن را از آنچه قبلاً بوده، بهتر سازیم. اگر چنین شود، صاحب آگاهیهای روشنی خواهیم شد، همچون گُنزالو که در برابر افتخار بی حدّ و مرز پروسپرو، می گوید: «من نمی خواهم سوگند یاد کنم که آن این گونه هست یا نه»، یا ضمیر آگاهی همچون پروسپرو که سومین اندیشه اش آرامش و آسایش گور می باشد. آخرین کلمات او پوزش، عفو و چشم پوشی است. و این است حقیقت اندوه و دردی که رویاهای ایده آل، امید رسیدن به آن را نوید می دهند. سیاست باید باشد و ما آن را به همان خوبی که می توانیم اعمال می کنیم ... و پس از آن سکوت است و سکوت ...
پی نوشت ها :
1-Bruno
2- Konfiguration
3- Kott
4-Brook
5- Hiob، اصطلاحی است از انجیل و معنی آن چنین است: بدخواه و بدخواهی یا سفیر و فرستادة بدبختی. نام اثری است شاعرانه از انجیل که به صورت دیالوگ می باشد و مؤلف آن ناشناس است.
6- Cordelia
7- Eric Bentley
8- Malcolm
9- Macduff
10- Kortner
11- Schlesinger
12- Berliner Ensemble، تئاتری در برلین شرقی که ابتدا توسط برشت و همسرش اداره می شد و پس از مرگ برشت، همسرش سرپرستی آن را به عهده گرفت.
13- M. Wekwerth
14- J. Tenschert
15- Konsul (به لاتین Consul)، دو تن از بالاترین مقامات در جمهوری روم قدیم که سنا را دعوت به نشست کرده و تصمیمات آن را به اجرا می گذاردند.
16- Menenius Agrippa
17- Antium
18- Groteske، نمایشی پر از غلّو و جلوه های دگرگونه و به عبارتی، نمایشی کمدی و خشن.
19- Luethi
20- Mesur for Mesur
21- Shaxberd
22- Prospero
23- Marlowe
24- P.Zadek
25- Angelo
26- Maximilien Robespierre (1794 – 1758)، انقلابی مشهور فرانسوی که از هواداران روسو بود. روبسپیر عضو کلوب جاکوبنها و از اعضای شورای مرکزی حزب کوهستان بود. او ترور را تأیید می کرد و خود نیز عاقبت به دست یارانش اعدام گردید.
27- M. Held
28- Peter Quenell
29- Canibal، در زبان اسپانیولی به معنی آدمخوار و هیولاست.
30- Montaigne (1592 – 1533)، شاعر و فیلسوف فرانسوی.
31- جزایر برمودا Bermuda، در اقیانوس اطلس قرار دارند.
32- Ernst Bloch، فیلسوف معاصر آلمانی.
