بازگشت قهرمان (2)

در جستجوی خود

فروید شاگردان فراوانی داشت که مشهورترین آنها کارل یونگ(1) (1961- 1875) است. وقتی توتم و تابو منتشر شد، یونگ از این که استادش روان را با جنسیت یکی کرده است دل سرد شد و از او جدا گشت. شاید با توجه به اسطوره یونانی نبردِ تسئوس(2) یا مینوتور(3) بتوانیم اختلافات فروید و یونگ را بهتر بیان کنیم، و ببینیم که تفسیر آنها از این اسطوره تا چه حد متفاوت است.
تسئوس، پسر اژئوس،(4) شاه آتیکا،(5) خود را داوطلبانه طعمه هیولای آدم خواری به نام مینوتور می کند که نیمی از تنش انسان و نیم دیگرش گاو است. هر سال، بر حسب فرمان مینوس،(6) پادشاه کرت،(7) که بر ضده اژئوس صادر شده است، هفت مرد جوان و هفت دوشیزه با کشتی به جزیره کرت فرستاده و به زور وارد هزارتویی می شوند که دیدالوسِ(8) صنعت گر برای هیولا ساخته است، و در آن جا می میرند. تسئوس تصمیم می گیرد که به این عمل خاتمه دهد. وی همراه قربانیان دیگر عازم کرت می شود و به پدرش وعده می دهد که در صورت غلبه بر هیولا و بازگشت به آتن پیروزی خود را با بادبان های سپید نشان می دهد؛ اگر نه بادبان های سیاه را برمی افرازد. چون به کرت می رسد آریادنه،(9) دختر مینوس و خواهر ناتنی مینوتور، را می بیند و او را اغفال می کند. آریادنه به تسئوس قول یاری می دهد، به این شرط که در پایان کار با او ازدواج کند. تسئوس را به هزارتو می فرستند و او هیولا را می کشد، اما تنها به کمک رشته نخی که آریادنه در اختیار او نهاده است می تواند راه خود را بیابد و از آن سرداب تو در تو خارج شود. در راه بازگشت به وطن، تسئوس تصمیم می گیرد که همسر جدیدش را ترک کند. پس چون برای استراحت در جزیره ناکسوس(10) پیاده می شوند، آریادنه را همان جا رها می کند و خود با کشتی از جزیره دور می شود. وقتی می رود آریادنه او را نفرین می کند. امّا دیونیزوس،(11) خدای شراب، او را نجات می دهد و به همسری برمی گزیند. در این هنگام تسئوس و یارانش به وطن می رسند، امّا وی چنان از پیروزی خود سرمست است که فراموش می کند بادبان ها را تغییر دهد. وقت اژئوس، که بر فراز پرتگاهی ایستاده، بادبان های سیاه را از دور می بیند، خود را به دریا (که از آن پس «اژه» نامیده می شود) می اندازد و غرق می شود.
برحسب خوانش فرویدی، این اسطوره نمایان گر میل اُدیپیِ قهرمان، یا «من»،(12) یعنی تسئوس است. او، که قصد کشتن پدر را ندارد، به طور ناخودآگاه «فراموش می کند» که بادبان ها را عوض کند، و به این ترتیب در عمل موجب می شود که اژئوس دست به خودکشی بزند. پس این اسطوره نشان می دهد که پسر ناگزیر نیازمند و خواهان آن است که جای پدر را بگیرد. روشن است که، اژئوس، تسئوس تاج و تخت آتن را تصاحب می کند- حال آن که حکومت او هم به نحو مقتضی پرآشوب و عاقبت خود او نیز وخیم است.
خوانش یونگی نه بر تعارض اُدیپی بلکه بر نفس عمل تأکید می کند. تسئوس، قهرمان جوان ونرینه، تنها به یاری آریادنه، که نماینده شهود(13) مادینه است، می تواند از اعماق هزارتو، که نماینده ناخودآگاه است، به درآید. این که بعداً آریادنه را ترک می کند نماد استقرار مجدّد عقلانیت پرخاش گر و نرینه است که برای آن باید بهایی پرداخته شود، و این بها همان عاقبت وخیم پدر و پسر است. برحسب اصطلاحات خود یونگ، که فقط بخشی از آن برگرفته از فروید است، می شود گفت که «من» (تسئوس)، تحت تأثیر «انیما»(14) (آریادنه) قادر است با قدرتِ «سایه» (مینوتور) مواجه شود و آن را جذب کند. پس از آن، اگر بخواهد راهی را که «انیما» پیش روی او می نهد نادیده بگیرد، نمی تواند به حکمت «خود» نزدیک شود.
این اصطلاحات، که ما به اختصار آنها را توضیح خواهیم داد، نماینده آن چیزی است که یونگ و، به تبعِ او، «کهن الگو» می نامند. کهن الگو، لفظاً به معنی تصویر یا پیکر اصیل یا بنیادین است. در روانشناسی ضمیر ناهشیار (1913)، که بعداً نام آن به نمادهای تحوّل تغییر یافت، یونگ از این هم فراتر می رود: از نظر او کهن الگوها سرمشق های دائمی و جاودانیِ فهم و ادراک آدمی اند. این سرمشق ها خود نمود ظاهری ندارند، امّا در قالب «تصاویر کهن الگویی» بر ما اشکار می شوند. این ها بُن مایه های (15) عامّی هستند که از «ناخودآگاه جمعی»(16) سرچشمه می گیرند و مضمون اساسی ادیان و اسطوره هایند. این بُن مایه ها از طرق رؤیاها و تصوّرات بر اشخاص ظاهر می شوند. «ناخودآگاه جمعی» موروث است نه مکتسَب. درست است که فروید در توتم و تابو به «میراث عاطفه» و در موسی و یکتاپرستی به «میراث کهن» اشاره می کند (فروید، 1985، صص221- 343)، اما نظر او این است که برخی نمادها در نتیجه ضربه تاریخی (یا، به عبارت درست تر، ماقبل تاریخیِ) گناه آغازین شکل گرفته اند. از نظر یونگ، نمادها از پیش وجود دارند، لیکن در دوران عام جهان مدفون و منتظرند: «در اصل هیچ تفاوتی میان رشد اندامگانی(17) و روانی وجود ندارد. چنان که گیاه گل می دهد، روان نیز نمادهای خود را خلق می کند» (یونگ، 1990، ص64). کار زندگی این است که مضامین ناخودآگاه فردی را با مضامین ناخودآگاه جمعی ربط دهد و از این طریق با آنها سازگار شود.
به علاوه، فروید از این جهت به اسطوره ها علاقه مند است که آنها را جلوه اضطراب و تعارض جنسی می داند، اما یونگ در اسطوره ها به دنبال علایمی است که نشان دهنده میل به سوی معنای مقدس است. فروید روان رنجوری(18) را وسواسِ(19) یادآوری، بازگشت، و تکرار می داند، ولی یونگ روان رنجوری را نشانه اشتیاق روح به سوی چیزی می داند که فراتر از خرسندی جسمانی یا مادّی است. فروید رؤیا را ارضای دیگرگونِ میل جنسی می داند، امّا یونگ رؤیا را جلوه طبیعی روان می داند، که روان می کوشد تا به وسیله آن خود را شفا دهد. پس، با آن که یونگ از «کهن الگوها» سخن می گوید، فروید است که به راستی «باستان شناسِ» ذهن و ضمیر است. یونگ کمتر به نحوه تکامل روان، و بیشتر به هدف یا مقصود معنوی آن، علاقه مند است. می توان گفت که او «غایت شناسی»(20) روح را در نظر دارد. فروید پیوسته متوجّه گذشته و آسیب دوره کودکی، چه از لحاظ فردی و چه از لحاظ نژادی، است، امّا یونگ متوجّه آینده و بلوغ و بزرگسالی است. آنچه برای او جالب است این نیست که ما، در مقام موجودات جنسی، زندگی کردن را چگونه می آموزیم، بل این است که ما، در مقام موجودات معنوی، چگونه با مرگ خود رو به رو می شویم. او این فرایند، این کشف هماهنگی روانی را، که فراتر از «من» است، «تفرّد»(21) می نامد: دیدن «خود» به عنوان محور تنظیم روان. پس وقتی یونگ از «کهن الگوها» سخن می گوید در جستجوی نشانه هایی است که ما را به سوی ماهیّت دینی انسان رهنمون شوند. دین از نظر او جلوه جرم و گناه اکتسابی نیست بلکه بیان گر تمایل طبیعی انسان است، تمایل به این که انسان با خود و جهان یکی شود. این تمایل از نظر او در همه روایت ها، خواه مقدّس باشند و خواه عرفی، آشکار است. هر چند آدمی برای یافتن آنها در قالب های عرفی باید جستجوی سخت تری را بر خود هموار کند.
در الگوی اساطیری خود یونگ، چهار کهن الگوی اصلی وجود دارد که داستان روان را، چنان که بوده است، به ما می گویند. این کهن الگوها هر چند جمعی هستند، آنها را باید در سطح فردی تحقّق بخشید. نخست، «من» یا ضمیر هشیار است؛ «من» معنای مقصود و هویت آدمی است. دوم، «سایه»(22) یا جنبه ناهشیار روان است که «من» می خواهد آن را طرد یا انکار کند؛ سایه در رؤیا معمولاً در هیأت همان جنس «من» ظاهر می شود. «من»، اگر بخواهد تکامل یابد، باید با قدرت سایه مواجه شود و آن را جذب کند. سوم، «انیما»(23) (واژه لاتین برای «جان»)(24) است که جنبه ناهشیار و نرینه شخصیت مرد است؛ یا «انیموس» (25) (واژه لاتین برای «روح»(26)) که جنبه ناهشیار و نرینه شخصیت زن است. خلاصه، یکی زنِ درونیِ مرد، و دیگری مردِ درونیِ زن است. اگر این ها تصاویر مثبتی باشند، باعث می شوند که «من» از قلمروِ سایه سفر کند و فراتر رود. چهارم، «خود» است: کهن الگوی اصلی، کهن الگوی تحقّق استعدادهای نهفته و انسجام شخصیّت. این کهن الگو، که نماد آن غالباً ماندالا(27) یا دایره جادویی است، تمامیت روانی است که همه زندگی به سوی آن حرکت می کند. در حقیقت، می توان استنباط کرد که سفر از «من» به «خود» دایره وار است، و شامل هبوط به ظلمت سایه و صعود به سوی نورِ «خود» است. میان این نظریه و چرخه خدای میرنده و باززنده شونده فریزر، یا حتبی نظریه بازگشت جاودانه الیاده، که جهان به واسطه آن از بی نظمی پدید می اید، نوعی تقارن ناهموار به چشم می خورد؛ اما در نظریه یونگ الگوی نهایی انسجامِ روانشناختی است.
در اسطوره تسئوس، قهرمان همان «من»، مینوتور سایه و آریادنه انیماست. امّا از «خود» اثری نیست، زیرا این داستان فقط اسطوره قهرمان است و اسطوره «خرد و حکمت» نیست. اسطوره خرد و حکمت، که از نظر یونگ مهم ترین نوع اسطوره است، ظاهراً تا حدّی نظیر همان چیزی است که وستون روایتِ «راز» می نامد. تناقض تسئوس در این است که پیروزی ظاهری او در واقع نوعی شکست معنوی است. برای الگوی دستیابی به «خود» شاید بتوان به اسطوره های عیسی مسیح و اُرفئوس(28) رجوع کرد. در هر دو مورد شکست ظاهری به پیروزی معنوی می انجامد. عیسی را به عنوان مجرمی عادی به صلیب می کشند، اما وی به صورت مسیح رستاخیز می کند. داستان ارفئوس کمتر معروف است، و شاید با داستان مسیح فرق داشته باشد، اما هر دو الگویی واحد دارند. ارفئوس، که خنیاگر و شاعر است، سخت شیفته همسر خود اوریدیسه (29) است، و همین شیفتگی مانع از آن می شود که همسرش را از عالم مردگان بازگرداند: او را منع کرده اند از این که در راه بازگشت از جهان زیر زمین سر برگرداند و همسرش را بنگرد، لیکن وی، از شادی رهایی زن از مرگ، خودداری نمی تواند و از این فرمان سرپیچی می کند. به این ترتیب همسرش را از دست می دهد و ، چون بر اثر سوگواری هنرهای خود را کنار می گذارد، به دست زنان خشمگین مثله می شود و منشأ نوعی آیین مذهبی مرموز می شود، و شعر و موسیقی او به صورت نماد هماهنگی جهان در می آید. پس هم عیسی مسیح و هم ارفئوس را می توان تجسم «خود» دانست.
استفاده از مجموعه کهن الگوهای یونگ در ادبیات قدری دشوار است، زیرا فرایند کامل آنها را فقط در معدودی از متون می توان یافت. بهترین نمونه شاید همان کمدی الهی دانته باشد، که در آن شاعر/ من باید به جهان سایه، یا دوزخ، فرو رود؛ وی در آن جا با بسیاری از دبل های اهریمنی خود روبه رو می شود، و حتی بزرگ ترین سایه، یعنی شیطان، را هم می بیند. سپس، به راهنمایی بئاتریچه، انیمای خود، می تواند به بهشت صعود کند و دریافتی کامل از جهان و جایگاه خود در آن به دست آورد، و به این ترتیب به هماهنگی با «خود» برسد. نکته مهم این است که سفر او در عالم رویا صورت می گیرد؛ از دیدگاه یونگی، می توان استنباط کرد که وقتی وی بیدار می شود و به عالم فانی باز می گردد، آموخته است که جنبه های هشیار و ناهشیار روان خود را چگونه به حال تعادل درآورد. نمونه دیگر که کمتر مشخص است بخش های یکم و دوم فاوست (30) (1808 و 1831)، نوشته یوهان ولفگانگ فون گوته، (31) است. قهرمان داستان کیمیاگری میان سال است که روح خود را در ازای قدرت های اهریمنی به شیطان می فروشد. وی، با به دست آوردن این قدرت ها و با کمک خدمت کار شیطان، مفیستوفلس، (32) زن جوان و بی گناهی را به نام مارگارتا (33) اغفال و سپس او را رها می کند. آن گاه عشق هلن، (34) زن افسانه ای جنگ تروا، (35) را به دست می آورد، که باز هم برای او کم است، و سرانجام به اوج اظهار قدرت خود می رسد و تصمیم می گیرد، از بین همه چیز، دریا را به خشکی تبدیل کند. پیروزی مادی او کامل می شود، اما در پایان بخش دوم او را می بینیم که با دخالت مارگارتا و نیروهای شفادهنده « مادینه جاودان» رستگار می شود. پس در این جا هم فاوست همان «من » است، مفیستوفلس جای سایه را می گیرد، مارگارتا تا انیمای مثبت، هلن تروایی انمای منفی، و مادر گلوریوسا، (36) یا ملکه بهشت ، جانشین «خود» است. (معلوم است که مدتی طول می کشد تا فاوست به «خود» راستین خویش دست یابد.)
در نظر گرفتن تفاوت میان مارگارتا و هلن مهم است، زیرا ما نباید دچار اشتباه شویم و کهن الگوهای یونگ را فقط علایم راهنمایی بدانیم که در مسیر تکوین و تحقق معنوی قرار دارند. آنها بر پیچیدگی روان هم دلالت دارند. بنابراین انیمای مثبت همان انیمای منفی نیست. به همین منوال، انیمای منفی نباید به راحتی جزوی از سایه به شمار رود. در واقع، باید بر حذر باشیم از این که همه چهره های اهریمنی را نمودهای سایه بدانیم. سایه جنبه تاریک «من» و معمولاً از همان جنس است: برادر اهریمنی و قاتل (قابیل در مقابل هابیل در سفر پیدایش، یا ست در برابر ازیریس در اسطوره مصری باروری)، یا رفیق شفیق (انکیدوی وحشی در برابر گیلگمش، پادشاه بزرگ در حماسه بابلی گیلگمش، یا آقای هاید (37) در مقابل دکتر جکیل (38) در رمان استیونسن(39) گرچه او هم ممکن است مثل مینوتور هیولا باشد، اما همه هیولاها سایه نیستند. در رمانس قرون وسطایی قدیس جرج (40) و اژدها، اژدها انیمای منفی و حاکی از خطر بازگشت به ظلمت زهدان مادر است؛ جرج باید بر این خطر فائق شود تا دوشیزه زا که همان انیمای مثبت رشد روانی است نجات دهد و با او ازدواج کند. کتاب مقدس پر از انیماهای مثبت و منفی است: مثلاً حوا و (در مقابل دوشیزه جوان) مریم؛ دلیله و روت؛ (41) فاحشه بابل و عروس اورشلیم. به آسانی می توان دید که صنعت فیلم هالیوود نظیره هایی همچون مریلین مونرو (42) را برای انماهای مثبت می سازد، اما یونگ این ها را الگوهایی نامناسب می دانست. سینما وقتی به سراغ انیمای منفی می رود بسار موفق تر است: مثلاً زن اهریمنی در غریزه اصلی (43) که نقش او را شرن استون (44) بازی می کند؛ خزنده و فراگیری که شخصیت ریپلی (45) در سه گانه غریبه (46) از آن با عنوان « ماده سگ» یاد می کند. این آخری نمونه بسیار جالبی است، چون اگر غریبه از همان جنس قهرمان زن است، پس او نیز سایه ریپلی است. به هر حال، فیلم در الگوی معمولی جنگجوی مرد، نظیر مرد و یا قدیس جرج، که با هیولای مادینه، نظیر تیامات یا اژدها، می جنگد تغییری جذاب به وجود آورده است. رمان قرن نوزدهم انگلیس ظاهراً، به شکلی کمتر بحث انگیز، به جانب انیموس تمایل دارد. باز هم جنبه مثبت و منفی در کار است: ویکهام (47) و دارسی (48) در غرور و تعصب جین اوستین، (49) کازاوبن (50) و لادیسلاو (51) در میدل مارچ (52) جرج الیوت (53). یا، بویژه در داستان های خواهران برونته، (54) می بینیم که جنبه منفی در نتیجه ایژار قهرمان زن به جنبه مثبت مبدل می شود: هیت کلیف (55) در بلندی های بادگیر، روچستر (56) در جین ایر. (57) درباره چهارمین کهن الگوی اصلی باید گفت که هر چند مجموعه کامل رشد روانی را که یونگ ترسیم می کند به ندرت می توان دید، اما تصویرهای فراوانی از «خود» را می شود در داستان ها، فیلم ها، و ترانه ها یافت. باز هم با جنبه های نرینه و مادینه ای روبه رو هستیم که در واقع کهن الگوهای ثانوی و مستقل اند. از جمله کهن الگوی « پیر خردمند» مانند مرلین (58) در رمانس آرتوری، گاندالف (59) در ارباب حلقه های تالکین (60)، یا ابی- وان کنوبی (61) در جنگ ستارگان جرج لوکاس. (62) و کهن الگوی « مادر بزرگ»، نظیر مادر خوانده پری وار در «سیندرلا»، ساحره نیک شمال در جادوگر شهر از، (63) یا «مادر مری» در ترانه « ولش کن» (64) بیتل ها. (65)
با سنجش سهم یونگ در اسطوره نگاری می توان به نکات مثبت ذیل اشاره کرد. اولاً، وی ایمان عصر روشنگری را به قدرت عقل رد می کند، و به قدرت اسطوره تکیه می کند. ثانیاً، نشان می دهد که امر مقدس ممکن است در امر کفر آمیز نمود یابد، و این نمود ممکن است شکل های مختلفی به خود بگیرد. می توانیم از این هم فراتر رویم و، به قول ادوارد کیسی، (66) بگوییم روانی که یونگ کشف می کند« هم پیشاشخصی (67) و هم چندین شخصی (68) ( یا به تعبیر دقیق تر، همه شخصی (69)» است: او به جای هویت ثابت بر خلاقیت و بدیهه گویی تأکید می ورزد (بارنابای (70) و داسیرنو، (71) 1990، ص 322). به این ترتیب نشان می دهد که زندگی اسطوره ای همان قدر که اصالت دارد در گرو نقش گزاری (72) هم هست: در حقیقت، بدون تصویر پردازی، یعنی خواست نمادین زیستن، هیچ « تفرد» ی در کارنخواهد بود. ثالثاً، یونگ، بر خلاف بسیاری کسان نظیر جوزف کمبل که از اصطلاحات او بهره می گیرند، اسطوره را با عرفان و راز یکی نمی داند: او خواستار « ذوب شدن» در ضمیر ناهوشیار نیست بلکه به دنبال تعادل است: « نه انکار ناخودآگاه نه تسلیم شدن به آن» ( سگال، 1987، ص 133). در واقع او مخالف ادغام « من» در «خود» است، حالتی که آن را «تورم» می نامد و به نظر او به شکلی از روان پریشی (73) ختم می شود. یونگ در کتاب کهن الگوها و ناخودآگاه جمعی (1959) می گوید: « خطر بزرگی که همیشه در تفرد وجود دارد... ادغام من آگاهی (74) در «خود» است. این موجب تورمی است که هشیاری را با خطر انحلال روبه رو می کند.» رابرت سگال، ضمن نقل و تشریح این سخن یونگ اظهار می دارد: « هدف یونگ این نیست که من آگاهی را به نفع ضمیر ناهشیار انکار کند، چنان که نمی خواهد، مثل روان شناسی نوین، ضمیر ناهشیار را به نفع من آگاهی طرد کند. بلکه هدف این است که این هر دو متعادل شوند» (یونگ، 1922، ص 23).
اگر از اسطوره نگاری یونگ احیاناً احساس نارضایتی می کنیم شاید به علت مفهوم کهن الگوی او باشد، که می توان آن را به دوشیوه واقع گرا و ناواقع گرا تفسیر کرد.
هیچ تصور فطری ای وجود ندارد، بلکه امکانات فطری تصورات اند که به سرکش ترین خیال ها هم لجام می زنند و خیال پردازی ما را به مقولات معینی محدود می کنند: همان مقولاتی که سابقاً به آنها تصورات پیشینی (75) می گفتند و آنها را جز از روی آثارشان نمی توان دانست.
(یونگ، 1966، ص81)
از یک سو، می توانیم بر آنچه در بالا آوردیم تأکید کنیم: یونگی که امکان و احتمال مستمر را مطرح می کند. از سوی دیگر، می توانیم بر یونگی تأکید کنیم که هنوز به صور عام و جاودانی افلاطونی پایبند است. این یونگ را، هم از لحاظ روانشناختی و هم از لحاظ متافیزیکی، می توانیم طرفدار واقع گرایی سنتی بدانیم. اریک گولد (76) او را « ذات گرا» (77) و « بنیادگرا» (78) می نامد: هر گسترده ای که وی ظاهراً برای تخیل عرفی در نظر بگیرد، باز هم تأکید می کند که در پس آن منبع حتمی همه تصاویر نهفته است، حقیقتی که فراتر از همه روایت هاست (گولد، 1981، صص 16-15). قلمرو امر مقدس در نهایت از قلمرو امر کفرآمیز در می گذرد، بدون توجه به این که اولی باید در دومی جلوه گر شود. یونگ، مانند گذشته، از یکی به دیگری فرو می نگرد: او دیدگاه کمال را امری مسلم فرض می کند. اگر حق با گولد باشد، پس یونگ بسی کمتر از فروید اسطوره سر است. در واقع، کافی است که تفاوت میان کهن الگوی جاودانی و جدل سنخ و پادسنخ را در نظر آوریم تا بدانیم که یونگ بیش از هر چیز تمثیل گرا است. او می خواهد که همه اسطوره ها به سوی الگوی هماهنگی خودش اشاره کنند. چنان که جی. اس. کرک ( 79) معتقد است، هدف نهایی یونگ « ایستایی» سمبولیسم است نه « پوپایی» روایت ( کرک، 1970، صص 80-278).

دستور زبان ذهن

شاید بهترین نمونه تلاش برای دستبایی به ایستایی در قرن بیستم جریانی باشد که به «ساختار گرایی» (80) معروف شده است. بهترین کاربرد آن نیز در حوزه اسطوره متعلق به مردم شناس کلود لوی- استرواس (81) است. وی تا آن جا که موضوع مطالعات اش طرز کار ذهن بشر است، با فروید و یونگ در یک صف قرار می گیرد، و شاید مقایسه ای مقدماتی و مفصل میان آنها سودمند باشد. لوی- استراوس که بسیار از فرضیه های روانکاوی را قبول دارد، در این نکته با فروید موافق است که معنای اسطوره را باید در ضمیر ناخودآگاه جست، چنان که فرهنگ بشری همیشه و در همه جا به ممنوعیت و حرمت پدرکشی و زنا با محارم قائل بوده است. اما لوی- استروس الگوی زیستی غرایز را، که فروید مبنای کارخود قرار داده است، قبول ندارد. این را هم باید بگوییم که یونگ و لوی- استراوس هر دو اسطوره را از نگاه همزمانی و مکانی می نگرد نه از نگاه در زمانی (82) و گذرا؛ و هر دو به روان جمعی توجه دارند. اما یونگ کهن الگوهای خود را به رغم جلوه های متعدد آنها دارای کیفیتی جاودانه می داند، حال آن که لوی- استرواس بر آن است که واحدهای اسطوره، یا «اسطورک ها» (83) فقط در ارتباط با سایر واحدها دارای معنی اند. لیکن این امر فی نفسه مستلزم انتزاعی است، زیرا اگر کلید اسطوره زبان است، و اسطورک ها در آن کار واج ها (84) یا واژه ها را به عهده دارند، پس از نظر لوی- استراوس کلید این هر دو [یعنی زبان و اسطوره] دستور زبان (85) است. در تفسیر اسطوره نباید فقط نمادها را در نظر بگیریم بلکه به کل ساختار باید توجه کنیم؛ نباید به این بنگریم که اسوره از نظر فرد معنایی دارد یا ندارد، بلکه باید به منطق جمعی ای که در آن نهفته است توجه کنیم. از این رو: « اسطوره ها افکاری را به ذهن انسان می آوریم که بر او پوشیده است»؛ اسطوره نگاری « جستجو برای نامتغیر (86)» است، و « یا جستجوی برای نامتغیر در میان تفاوت های سطحی» است (لوی- استراوس، 1978، صص 3، 8).
سخن گفتن از قواعد و سخن گفتن از معنا سخن گفتن از یک چیز است؛‌ و اگر همه کارهای فکری بشر را، تا آن جا که در سراسر جهان ثبت و ضبط شده است بنگریم، مخرج مشترک همه آنها این است که نوعی نظم پدید آورند. اگر این امر نماینده نیاز اساسی به نظم در ذهن انسان است و چون بالاخره ذهن انسان بخشی از هستی است، شاید این نیاز از آن رو وجود داشته باشد که در هستی نظمی وجود دارد و این نظم نوعی آشفتگی و بی نظمی نیست.
(لوی- استراوس، 1978، صص 13-12)
از یک سو، به یاد « روش اسطوره ای» الیوت و بنابراین به یاد رگه خاصی از مدرنیسم می افتیم. از سوی دیگر، به یاد این تمایل مدرنیته می افتیم که می خواهد همه چیز را انتزاعی و عقلانی کند. به هر حال، آنچه احتمالاً از این توجه وسواسی به «نظم» آسیب می بیند پویایی اسطوره خاصی است که مورد ملاحظه است. به علاوه، ادعای استنباط حقیقت مطلق درباره هستی نشان می دهد که خوانش اسطوره ای مورد نظر به جای آن که ناواقع گرا باشد در اصل واقع گرا خواهد بود.
تفسیر لوی- استراوس از اسطوره ادیپوس این امتیاز را بر تفسیر فروید دارد که وی خود را به روایت سوفوکلس محدود نمی کند. اشکال اش این است که او همه داستان را نمی گوید: اسورک ها در نحوه « تنظیم» خود او انگار از هیچ پدید می آیند. از این رو خواننده خود را در مقابل چهار ردیف از قطعات روایی می یابد، که به ترتیب این اطلاعات آشفته و نازمان مند را در بر می گیرند: (1) « کادموس (87) به دنبال خواهرش می گردد که زئوس به او تجاوز کرده است» (کادموس بنیادگذار تبس (88) است)؛ (2) « اتئوکلس (89) برادرش پولینیسس (90) را می کشد» (هر دو پسران ادیپوس هستند که بر سر جانشینی او می جنگند)؛ (3) « کادموس اژدها را می کشد» (اژدهایی که زئوس فرستاده است تا ادیپوس را از تعقیب خودش و اروپا (91) باز دارد)؛ (4) « ادیپوس / پای آبله؟ » ( اشاره به ای که در شیرخوارگی او را با دست و پای بسته رها می کنند). کلید این زنجیره از اسطورک ها تضادی است که به نظر لوی- استراوس مهم ترین تضاد جهان است، یعنی تضاد فرهنگ و طبیعت. از این تضاد است که سایر تضادها پدید می آید: نظم و بی نظمی، زندگی و مرگ، خود و غیر خود، جاودانگی و زمان. کار اسطوره این است که این اختلاف ها را تشریح کند و به این ترتیب آنها را از میان بردارد. به علاوه، تضادهای اسطوره مورد نظر هر چه باشد، راه حلی که به دست می آید اساساً مربوط به فرهنگ و طبیعت خواهد بود. نکته آشکار ممکن است عاطفه خانوادگی باشد، که شکل افراطی آن زنا با محارم است ( ردیف 1)، در برابر خشونت خانوادگی که شکل افراطی آن پدرکشی یا برادر کشی است (ردیف 2). از سوی دیگر، نکته مهم ممکن است تلاش ما برای بریدن از زمین باشد که از آن پدید آمده ایم، و صورت نمادین آن کشتن هیولاهاست (ردیف 3)، در برابر این واقعیت که ما نمی توانیم ریشه های خود را به تمامی کنار بگذاریم، و صورت نمادین این ناتوانی هم لنگی یا اشکال در راست راه رفتن است (ردیف 4). اما در این جا نکته ای نهفته است که اساسی تر از همه است: چگونه خود به دیگری مربوط می شود؛ چگونه اتحاد با جدایی پیوند می یابد؛ و خلاصه این که چگونه فرهنگ با طبیعت مربوط می شود. به گفته لوی- استراوس:
مبالغه در اهمیت روابط و پیوندهای خونی در مقابل ناچیز شمردن این گونه روابط مانند تلاش برای فرار از خاستگاه خود [ریشه زمینی] است در مقابل امتناع موفقیت در این کار. اگر چه تجربه نظریه را نقض می کند، زندگی اجتماعی با شباهت ساختار خود کیهان شناسی را تأیید می کند. پس کیهان شناسی درست است.
(لوی- استراوس، 1968، ص 216)
یعنی، فرهنگ (جهان آشنا یا «خانوادگی» دریف های 1 و 2، با توجه به ارزشیابی ما از خویشاوندی) و طبیعت (جهان ناآشنای ردیف های 3 و 4، با توجه به رابطه ما با زمین) به هم مربوط شده اند. به علاوه، راه حلی همزمان در فرهنگ وجود داشته است: ارتکاب زنا با محارم و پدرکشی خطاست، و وصلت با خارج از طایفه خود درست است. و این راه حل متضمن نوعی سازش با طبیعت است: ما قبول داریم که اصلاً از خاک برآمده ایم، اما حق فراتر رفتن از زمین را برای خود محفوظ می داریم.
هر چند لوی- استراوس مرهون روانکاری است، زیرا بر آن است که روند راه حل مذکور ناخودآگاهانه است و نیز وجود تابو را در برابر زنا با محارم و پدرکشی بسیار مؤثر می داند، لیکن خوانش او از ادیپوس کاملاً برخلاف خوانش فروید است. لوی- استراوس از روایت بهره می گیرد تا در آن نظم و منطق بیاید، اما فروید روایت خود را ایجاد می کند تا در آن همان چیزی را قرار دهد که یافته است. لوی- استراوس اسطوره را تبیین می کند؛ فروید، آن جا که می خواهد میراث روشنگری را نفی کند، اسطوره را می کاود و وسعت می دهد. یکی به انتزاع، ایستایی و نظام علاقه مند است؛ دیگری به پویش فرهنگ، به مثابه روایت، نظر دارد. خلاصه این که، برخلاف فروید در جالب ترین شکل اش، لوی- استراوس هم واقع گرا و هم تمثیل گرا است. « علاقه اش به نامتغیر»، توجه ویژه اش به «قواعد»، اصرارش بر «نظم»: اینها شاخص های ذهنی هستند که لوگوس را به میتوس، و (هر چند فارغ از مفهوم مسیحی) کلمه را به کلمات ترجیح می دهد. زیرا هر اسطوره در دست او به رمز همه اسطوره ها بدل می شود، فرازبانی (92) که همه واگویه های قصه ها را شکل می دهد و مقید می کند.
به این ترتیب، ساختارگرایی نشان داده است که، به شکل ساده شده اش، در تحلیل قالب های روایی عام کاملاً سودمند بوده است. ویل رایت (93) روش رمزگشایی آن را در مورد فیلم های وسترن، که گونه جدیدی از اسطوره قهرمان است، به کار برده و نتایج جالبی به دست آورده است. او معتقد است که این ژانر مبتنی بر برخی تضادهای اساسی است، که خود گونه هایی از تقسیم بندی فرهنگ- طبیعت هستند. از طریق این تضادهاست که ما در بدو امر به وجود همه آن اضدادی پی می بریم که طرح و پیرنگ داستان را پدید می آورند، و واضح ترین آنها قهرمانان و تبهکاران اند.
رایت بین وسترن «کلاسیک» یا ساده، نظیر داج سیتی (94) (1930)، و وسترن حرفه ای یا پیچیده تر، نظیر بوچ کسیدی و ساندنس کید (95) (1970)، فرق می گذارد. در اولی، ما می دانیم کجا ایستاده ایم، چون می دانیم قهرمان کجا ایستاده است: یعنی، همراه با تمدن و جامعه که خوب اند؛ و در برابر بیابان که خارج از جامعه قرار دارد و بد است. در دومی، با این که بر ساختار اصلی تضاد در اوضاع و احوال زندگی تأکید می شود، ولی این نکته هم مطرح است که زندگی ممکن است پژیده تر از اینها باشد. قهرمان در این جا ممکن است بیشتر با بیابان خو بگیرد و با جامعه سر ستیز داشته باشد: از این رو ما دیگر مطمئن نیستیم که کی خوب و کی بد است (جی، ترنر، (96) 1988، صص 9-88). البته این نکته مهم است که بیننده باز هم متوجه ساختار اصلی تضاد، یعنی تضاد میان فرهنگ و طبیعت، است. بدون این الگو، فیلم قادر نیست که انواع صف آرایی ها و جبهه گیری ها را بررسی کند یا به نحو شایسته واسطه تضادهایی باشد که در خود تجربه فرهنگی دیده می شود و هسته اسطوره است.
این نوع تحلیلی در مورد فیلم های وسترن، که ساختار اسطوره ای خود را به صراحت نشان می دهند، کاملاً صدق می کند. اما خواندن متون ادبی کلاسیک در قالب تضاد میان طبیعت و فرهنگ شاید دشوارتر باشد. در این مورد، اگر به هر اشاره ای که تضادهای مرتبط با هم را نشان می دهد دقت کنیم، بهتر از عهده کار بر می آییم. بر این اساس، حس و حساسیت اوستین آشکارا مستلزم نوعی خوانش ساختارگرا است: از همان ابتدا، «حس» بیش از حدی در الینور دشوود (97) و « حساسیت» بسیار زیادی در خواهرش ماریان (98) دیده می شود؛ رمان به ما نشان می دهد که معیار رفتار انسانی در جایی میان این دو قرار دارد. مثال دیگر ممکن است بهشت گمشده میلتون باشد. از یک سو خدا همه وقایع، از جمله هبوط از بهشت را، پیش بینی می کند؛ از سوی دیگر آدم و حوا کاملاً آزادانه و به اختیار خود مرتکب گناه می شوند. پس این شعر حماسی را می توان نوعی وساطت طولانی و پچیده دانست، که از طریق آن جبر و اختیار به صورت جنبه هایی از حکمت الهی جلوه می کنند. هملت را هم باز می توان عرصه پهناور تضاد میان انگیزه های ناهمگونی دانست که به مشهورترین تک گویی شاهزاده ختم می شود: « بودن » و « نبودن». این تضاد در نمایشنامه به این ترتیب حل می شود که هملت اجازه می یابد که « باشد» تا آن گاه که لازم می شود دیگر « نباشد»، یعنی وقتی که انتقام مرگ پدر را گرفته است: عملی که هویت خود او را هم نفی و هم اثبات می کند. در این جا نکته خاصی در خوانش آشکار است، و ما، پس از سنجش چند نمونه، می توانیم کاملاً نتیجه بگیریم که ظرفیت محدودی برای این گونه رمزگشایی وجود دارد: نمی توان این احساس را انکار کرد که انسان، در جستجوی دستور زبان ذهن، تقریباً هر چه را که مایه جذابیت تفسیر متن است از قلم می اندازد. غنای روایت تا حد مخرج مشترک « نظم» عام تقلیل می یابد.
پس، به زعم شواهد مذکور بر نفوذ ثمربخش ساختارگرایی در مطالعات فرهنگی، می توانیم با دانشمند مردم شناس کلیفورد گیرتز (99) هم عقیده باشیم که نشان پایدار اسطوره نگاری ساختارگرا انتزاعی و ذات گرایی (100) آن است. گیرتز معتقد است که « آنچه لوی- استراوس برای خود ساخته است یک ماشین دوزخین فرهنگی است. این ماشین تاریخ را ملغا می کند، و شور و احساس را تا حد سایه عقل و هوش تقلیل می دهد». » پژوهش» او « دیگر برای انسان ها نیست، که به ایشان چندان اهمیتی نمی دهد، بلکه برای انسان است، که وی مسحور اوست». خلاصه، ساختار گرایی او چیزی نه چندان بیش از « عقل گرایی بس مدرن» (101) است (گیرتز، 1993، صص 9-356). خود گیرتز، بر عکس، تقدم زبان را بدون قائل شدن به فرازبان قبول دارد. در حقیقت، مردم شناسی او پیوسته در اندیشه منزلت خود به عنوان سازه ای زبانی است. گیرتز، تحت تأثیر اندیشه پل ریکور و کنت برک، هر ادعایی را در مورد فراتر رفتن از عینیت رد می کند، و تفسیر خود را نوعی گفتار (102) و بلاغت (103) می شمرد (گیرتز، 1993، صص 19، 29). او برخلاف لوی- استراوس می داند که خواندن اسطوره خوانش اسطوره ای هم هست.
مردم شناسی دیگر، ویکتور ترنر، (104) کوشیده است تا محدودیت های همان اصل ساختار را نشان دهد. اگر ساختار را نه فقط الگویی انتزاعی بلکه فرضی فرهنگی به شمار آوریم، در می یابیم که تا چه حد می تواند خطرناک باشد. « ساختار» از نظرترنر نظامی غالباً بسته، ایستا، « خشک و مکانیکی» است. وی، در عوض، به وجود چیزی به نام «جماعت» (105) قائل است، که مفهومی «پیچیده» تر دارد، اما به لحاظ عملی مهم است:
همه جوامع انسانی به طور ضمنی از دو الگوی اجتماعی متباین پیروی می کنند. یکی ... مربوط به جامعه ای است که ساختاری است از اوضاع ژوراسیکی (106)، سیاسی و اقتصادی، ادارات، مقامات و نقش ها، و فرد در آن فقط وجهه اجتماعی دارد و فراتر از آن چندان مورد کنکاش و توجه نیست. دیگری مربوط به جامعه ای است که جماعتی است از افراد مشخص و متمایز، که هر چند به لحاظ استعداد ذهنی و جسمی با هم فرق دارند، لیکن به لحاظ سهمی که از انسانیت می برند با هم برابر تلقی می شوند.
(وی، ترنر، 1974، ص 166)
ترنر « ساختار» را با سلسله مراتب عرفی و «جماعت» را با هر گونه بصیرت مذهبی ای ربط می دهد که باعث اصلاح آن نظام شود. او ما را به قدیس فرانسیس آسیزی (107) ارجاع می دهد که، چون قسم خورده بود با « بانوی فقر» ازدواج کند، هم دنیای ثروت را رها کرد و هم از تشکیلات دنیوی کلیسا کناره گرفت. نکته جالب این که، شاید، چون فرانسیسی تقریباً هم عصر یوآکیم بود، پیروان او، از جمله دانته، کمی هم تحت تأثیر راهب بزرگ فیوره بودند.
به علاوه ، «جماعت»، که گذرا، حاشیه ای، و « آستانه ای» (108) است، متناسب با لحظه ای که به قول آرنولد ون گنپ (109) در « آیین عبور» وجود دارد و در آن لحظه مبتدی در بیرون از جامعه در « آستانه » (به لاتین ، لیمن (110) جای داده می شود. گمان می رود که تفکیک مبتدی از اجتماع مقارن است با تعلیق قواعد عادی اجتماعی، چنان که مرحله « پسا آستانه ای» (111) ادغام دوباره نه تنها موجب باززایی فرد بلکه باعث باززایی اجتماع است. پس « ساختار» بر هویت و قطعیت تأکید دارد، اما « جماعت« عرصه را بر تفاوت و ابهام، و بنابراین بر استعداد نهفته، می گشاید (وی. ترنر، 1974، صص 2-81). در این جا ناگزیر به یاد تعبیرات ریکورد می افتیم، یعنی « بازگشت قهرمان» و نگرش « خنده دار» به جهان که نیروی تازه ای به «ذهن و ضمیر اجتماعی» می دهد. به نظر ریکورد اول، و نیز به نظر ترنر: « آستانه وارگی (112) جماعت» نه تنها انگل « ساختار» یا جزئی از جامعه نیست بلکه برای رشد و تکامل آدمی ضروری است. بدون خطر کنندگانی چون قدیس فرانسیس، نظام موجود به سکون، بی عدالتی و نابرابری جمود آور تمایل می یابد؛ و بر عکس، معنویت خودانگیخته هم باید با نوعی نظم مواجه شود و خود را در برابر آن بیازماید، و از آستانه آن نظم فراتر رود. پس می بینیم که الگوی ترنر نه تنها هم تراز « بازگشت قهرمان» بلکه مشابه « جدل ایدئولوژی و آرمان شهر» ریکور و « اصلاح کمدی وار» برک است. فرض این الگو بر آن است که اسطوره در درون تاریخ فعال است.
متفکر دیگری که به منطق جمعی توجه دارد لیکن نمی توان او را در قالب اسطوره نگاری ساختارگرا جای داد نظریه پرداز ادبی رنه جرارد است. وی با این که مخالف فروید (و در کنار او، فریزر) و نیز لوی- استراوس است، کارش را از مقدمات آنها آغاز می کند. مانند فروید، معتقد است که فرهنگ بشری ریشه در خشونت دارد؛ و مانند لوی- استراوس بر آن است که اسطوره به طور سنتی درباره « نظم» است. اما از این هر دو در می گذرد و در مسیری قرار می گیرد که وی را با ترنر، ریکور، و برک همگام می کند. اختلاف قطعی او با فروید بر سر عقده ادیپ است، که آن را در کتاب خشونت و امر قدسی رد می کند و به جای آن نظریه « میل تقلیدی» (113) را مطرح می نماید. وی معتقد است که خطر خشونت در آن جا پیش می آید که شخص می خواهد از کسی دیگر تقلید کند، یعنی همان را داشته باشد که او دارد و همان باشد که او هست، اما چون فاقد امکانات و شرایط مناسب است نمی تواند. این میل را به تقلید از الگوی منتخب، اگر به صورت عام جلوه گر شود، به خشونتی مزمن « و ناپاک» می انجامد. جامعه، برای آن که خود را از این بیماری برهاند، تصمیم می گیرد که خشونتی ناگهانی و « پاک» را اعمال کند. از سر تصادف قربانی یا « بلاگردان» ی را بر می گزیند و او را می کشد، و به این ترتیب خشونت جمعی را از گروه دور می کند (جرارد، 1977، صص 51 -39). برخلاف الگوی فریزر، که در آن مردی خاص باید کشته شود زیرا گمان می رود که او نمایان گر خداست، از نظر جرارد انتخاب قربانی دل بخواهی است؛ تنها پس از واقعه قربانی کردن است که بلاگردان چهره خدایی به خود می گیرد. برخلاف الگوی فروید، مهم نیست که پسر پدر را بکشد (مگر این که بخواهد از او «تقلید» کند و مادر را به زنی گیرد)، بلکه پرهیز جامعه از خودتخریبی (114) اهمیت دارد. از این رو جرارد ادیپ شهریار سوفوکلس را «بحران قربانی» تلقی می کند. ادیپوس « نایب قربانی» ای است که جامعه اش او را نابود می کند، نه از آن رو که گمان می رود خطایی مرتکب شده است، بل از آن رو که جامعه زمینه سازی می کند تا علل واقعی بحران درونی اش را از خود مخفی کند: جامعه نیازمند بلاگردان است (جرارد، 1979، صص 5-84). نظر جرارد در این جا بسیار شبیه این عقیده برک است که « کمال گرایی» وقتی در آن مبالغه شود به پرخاشگری نظام مند می انجامد.
تا این جا، لوی- استراوس ممکن است با جرارد موافق باشد: اسطوره درباره خطر « بی نظمی» و نیاز به « نظم» است. اما جرارد آن جا از ساختار گرایی فاصله می گیرد که در بلاگردان (1986) و امور پنهان از هنگام پیدایش جهان (1987) استدلال می کند که اسطوره ها را باید به عنوان متونی که شکنجه را توجیه می کنند زیر سوال برد. جرارد در برابر منطق قربانی اسطوره، که از نظر او همواره طرفدار فاتحان و بر ضد قربانیان است، بینش کتاب مقدس را قرار می دهد که ضد قربانی کردن است. خدایی که ما در کتاب مقدس می بینیم خدای قربانیان است. بویژه، مثال و تمثیل های عیسی مسیح تقدیس خشونت را نفی می کند. در واقع، انجیل پایان سازوکار بلاگردان را اعلام می دارد، زیرا تصلیب فدا کردن موجودی کاملاً بی گناه است که هدف او همانا پایان دادن به همه قربانی کردن هاست. پیامی که از اناجیل دریافت می کنیم پیام عشق، بخشش و عدم خشونت است. جرارد نیز، مانند ویکتور ترنر، معتقد است که این نوع تفکر خلاق مستلزم عبور از آستانه ها و جهش به سوی عدم قطعیت است. نکته شگفت آور البته این است که مسیحیت خود بزودی (چنان که فروید در موسی و یکتا پرستی اشاره کرده است) به صورت دین قربانی کردن در آمد و برای بسیاری به همین صورت باقی ماند. مسیحیت همواره آماده بوده است تا بلاگردان بیافریند و (به تعبیر کنت برک) از قربان سازی (115) لذت ببرد. بنابراین، چنان که می توان انتظار داشت، تی. اس. الیوت در نمایشنامه قتل در کلیسا (1935) کاملاً مناسب می بیند که در بزرگ داشت شهادت تامس بکت (116) اسطوره نگاری فریزری را با اصول عقاید مسیحی در آمیزد. یعنی او قائل به همان منطقی است که جرارد آن را رد می کند. کمتر می توان در این نکته تردید کرد که نویسنده هم با گروه همخوانان موافق است وقتی که آنان، پس از واقعه، خدا را سپاس می گزارند، زیرا «خون شهیدان و قدیسان» وی « زمین را آبیاری می کند« (الیوت، 1961، ص 71). قهرمان داستان نیز، با تأیید نظر گروه همخوانان، بسیار شبیه الیوتی که می شناسیم سخن می گوید، و « نشان کلیسا» را « نشان خون» می داند: « او خون خود را می دهد تا زندگی مرا بخرد» و « من خون خود را می دهم تا بهای مرگ او را بپردازم» (الیوت، 1961، صص 61-60). این نوع مسیحیت در قیاس با مسیحیت جرارد مثل سنخ در مقابل پادسنخ است. اگر با گوینده این سخن در شعر « پیدایش» جفری هیل (117) موافق باشیم که می گوید: « هیچ اسطوره ای بدون خون ریزی دوام نمی آورد« (هیل، 1985، ص 16)، تقدیس خشونت در مسیحیت الیوت امری اسطوره ای است. اما شاید، حتی با توجه به این نظر جرارد که مسیحیت منطق قربانی کردن را ویران می کند، بتوان مذهبی را که وی از آن حمایت می کند چیزی بیش از اسطوره زدایی دانست. چون اگر منظور ما از لوگوس اصول عقاید دارای سلسله مراتب نباشد، مقصود جرارد این نیست که لوگوس را جایگزین میتوس کند. بلکه او یک گونه داستان را به وسیله دیگری تصحیح می کند. مسیحیت به اندازه همان داستانی که از بلاگردان بازنویسی می کند اسطوره است. بنابراین می توان گفت که جرارد خود اسطوره زداست زیرا در سطرهایی که نقل شد ظاهرگرایی مشهود در اشتیاق برای «خون» را انکار می کند. در عین حال، می توان گفت که جرارد اسطوره ساز هم هست زیرا وی نیروی نهفته و نمادین روایت مسیحی را تأیید می کند. از این رو، او را باید در کنار پل ریکور قرار دارد. چنان که به یاد داریم، ریکور است که از اسطوره به عنوان « افشا»ی « جهان های ممکن» سخن می گوید. از نظر او داستان انجیل درباره رستاخیز مسیح نوید دهنده « آزادی در پرتو امید» است: این داستان نوعی « منطق اضافه و افراط» و « نوعی اقتصاد فراوانی« (118) را مطرح می کند. (ریکور، 1974، ص 410). به عبارت دقیق تر، به رغم گفته بولتمان، آن را نمی توان اسطوره زدایی کرد، مگر این که تخیل کفرآمیز بتواند از ایجاد داستان های مربوط به امر مقدس دست بردارد. تخیل کفرآمیز در عصر کنونی بیش از هر دوره دیگری اهمیت یافته است.

پی نوشت ها :

1- Carl Jung
2- Theseus
3- Minotaur
4- Aegeus
5- Attica
6- Minos
7- Crete
8- Daedalus
9- Ariadne
10- Naxos
11- Dionysus
12- ego
13- intuition
14- anima
15- motif
16- collective unconscious
17- organic
18- neurosis
19- compulsion
teleology -20(در یونانی telos به معنای «پایان» و «غایت» است).
21- individuation
22- shadow
23- anima
24- soul
25- animus
26- spirit
27- mandala
28- Orpheus
29-Eurydice
30- Faust
31- Johann Wolfgang von Goethe
32- Mephistopheles
33- Margareta
34- Helen
35- Troy
36- Mater Gloriosa
37- Mr Hyde
38- Dr Jekyll
39- Stevenson
40- St George
41- Ruth
42- Marilyn Monroe
43- Basic Instinct
44- Sharon Stone
45- Ripley
46- Alien
47- Wickham
48- Darcy
49- Jane Austen
50- Casaubon
51- Ladislaw
52- Middlemarch
53- George Eliot
54- Bronte
55- Heathcliff
56- Rochester
57- Jane Eyre
58- Merlin
59- Gandalf
60- Tolkein
61- Obi- Wan Kenobi
62- George Lucas
63- oz
64- Let It Be
65- Beatles
66- Edward Casey
67- prepersonal
68- pluripersonal
69- omnipersonal
70- Barnaby
71- D'Acierno
72- role playing
73- peychosis
74- ego consciousness
75- a priori
76- Eric Gould
77- essentialist
78- fundamentalist
79- G. S. Kirk
80- structursalism
81- Claud lévi-Strauss
82- diachronic
83- mythemes
84- phonemes
85- grammar
86- invariant
87-Cadmos
88- Thebes
89- Eteocles
90- Polynices
91- Europa
92- metalanguge
93- Will Wright
94- Dogde City
95- Butch Cassidy and the Sundance Kid
96- G. Tumer
97- Elinor Dashwood
98- Marianne
99- Clifford Geertz
100- essentialism
101- hypermodern intellectyalism
102- discourse
103- rhetoric
104- Victor Turner
105- communitas
106- jural
107- St Francis of Assisi
108- Liminal
109- Arnold Van Gennep
110- Limen
111- post- liminal
112- liminality
113- mimetic desire
114- self- destruction
115- victimage
116- Thomas Becket
117- Geoffrey Hill
118- economy of superabundance

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.