نویسنده: سوفیا مسافر
نویسنده و کارگردان: کلیُوبارنارد. مدیرفیلم برداری: اوله برات بیرکلند. موسیقی: هری اسکوت. مولی نایمن. تدوین: نیک فنتن، دانیل گدار. بازیگران: منجیندر ورک (لورن دانبار)، کریستین باتملی(لیزا تامپسن)، کیت روتر(مادر)، دنی وب( پدر)، جیمی میستری (یوسف)، آندره آدانبار(خودش، تصاویر آرشیوی)، محصول 2010 انگلستان، 94 دقیقه.
فیلمی درباره زندگی خانم آندره آ دانبار، نمایش نامه نویس اهل بردفورد انگلستان، مرگ زودهنگامش در 29 سالگی و سرنوشت دو دخترش.
مرز بین فیلم مستند و داستانی کجاست؟ چه گونه می توان این مرز را تعیین کرد یا به چالش کشید؟ اصلاً چنین مرزی وجود دارد؟ هنگام بازگویی ماجرایی واقعی چه گونه می توان تخیل را از واقعیت محض جدا کرد؟ این ها پرسش هایی ست که تماشای نخستین فیلم بلند خانم کلیُو بارنارد به ذهن می آورد. گویا فیلم قرار بوده مستندی زندگینامه ای با هدف آشنا کردن مخاطب با شخصیت و آثار آندره آ دانبار باشد، اما در عمل به شکلی بازیگوشانه از شیوه هایی بسیار متفاوت با مستندهای این چنینی استفاده کرده و با بازسازی و دست کاری در واقعیت و مخدوش کردن قواعد مرسوم و آشنای مستند زندگینامه ای، به نوعی از سینما می رسد که هم بسیار روایتگر است یعنی هم چون سینمای داستانی از بازیگری و درام پردازی استفاده کرده، و هم از روش های اطلاعات دادن و استفاده از اسناد، فیلم های آرشیوی و مصاحبه ها در سینمای مستند بهره می برد و در حقیقت این دو را در هم می آمیزد. شیوه ای که البته متناسب با محتوا و درون مایه فیلم در ارتباط با تئاتر و نمایش نامه نویسی و واقعیت نمایشی شده نیز هست به این ترتیب می توان گفت خیابان آربور، فرم بدیع، سرشار از خلاقیت و جسورانه ای دارد که اصول خود را بنا می کند و تعریف و قرار دادن آن در چارچوب گونه ای مشخص، کارآسانی نیست.
فیلم با تک گویی های لورن و لیزا، دو دختر آندره آ، در بزرگ سالی که رو به دوربین از کابوس ها و خاطرات تلخ و آزاردهنده کودکی خود حرف می زنند آغاز می شود. ماهیت این خاطرات- به خصوص در بخش مربوط به آتش گرفتن خانه کودکی و حبس شدن بچه ها در اتاق- و شیوه تصویرشدن شان به گونه ای ست که هم فضایی شاعرانه و فراواقعی ایجاد کرده و هم از همان ابتدای فیلم دست به فاصله گذاری می زند. این سکانس آغازی هم چنین فیلم را درون دایره روایتی دراماتیک جای می دهد که کمک می کند تا بخش های مستند در بافتی یک پارچه کنار هم قرار بگیرند و پایان فیلم در امتداد زندگی سخت و پرفراز و نشیب لورن هم این دایره روایت را می بندد. اما نکته این جاست که دو بازیگر در این صحنه ها- و در تمام طول فیلم- در حقیقت لب می زنند و صدای لورن دانبار و لیزا تامپسن واقعی که این حرف ها را در مصاحبه های متعدد با کارگران زده اند، با تصویرها سینک شده است! ایده عجیبی که در جهت بخشیدن فرمی متفاوت و کنترل شده به مصالح مستند عمل کرده و دست فیلم ساز را هم در بازی با ایده ها و انتظارهای تماشاگر باز گذاشته است. لورن و لیزای واقعی را هیچ وقت در فیلم نمی بینیم اما بازی بازیگران کاملاً باور پذیر از کار در آمده و تماشاگر را متقاعد می کند که این دو، دختران آندره آ هستند.
پس از آن، فیلم آرشیوی کوتاهی به شکلی فشرده و خلاصه وار اطلاعات لازم را درباره آندره آ می دهد؛ این که از خانواده ای متعلق به طبقه کارگر آمده، در پانزده سالگی نخستین نمایش نامه اش آربور- نام خیابان محل سکونت شان در بردفورد- را می نویسد که مورد تشویق معلم های مدرسه قرار می گیرد و سرانجام این نمایش نامه در تئاتر رویال کورت لندن اجرا می شود. متن این نمایش واقع گرایانه درباره یک دختر نوجوان باردار و رابطه دشوار او با خانواده و پدر الکلی اش است. در فیلم، صحنه هایی از نمایش در فضای خیابان اجرا می شود و به گونه ای به وقایع زندگی آندره آی نوجوان پیوند می خورد که از جایی به بعد تشخیص این دو از هم دشوار و گاهی عملاً غیرممکن می شود، به خصوص برای تماشاگری که نمایش نامه را نخوانده باشد. به عبارت دیگر، در بسیاری از صحنه ها نمی توان فهمید که دیالوگ ها و بازی ها برگرفته از نمایش نامه هستند یا به مراحل مختلف زندگی خود آندره آ اشاره دارند. این بازیگوشی جذاب در به کارگیری فیلم های آرشیوی، تصاویر مستند از شهر بردفورد و مصاحبه های بازسازی شده با استفاده از بازیگران و صدای اشخاص واقعی ادامه پیدا می کند وموفق می شود جوهره زندگی آندره آ و اعضای خانواده او و در آمیختگی آن با تئاتر را به تصویر درآورد. ترکیب حرف های لورن و لیزا و دیگر اطرافیان آندره آ و صحنه های فلاش بک ذهنی با بازسازی وقایع به صورت تئاتر خیابانی که به تناوب پیش می روند، روایت مفصل و سرشار از جزییات روزمره فیلم را که با نگاه و بینشی زنانه در کنار هم چیده شده اند می سازد. در واقع به این شکل تماشاگر خود در ساختن این روایت سهیم می شود و تکه های پس و پیش داستان را که از زبان افراد مختلف می شنود کنار هم می گذارد تا به درکی از کلیت ماجراهای روابط خانوادگی برسد. پس از مرگ آندره آ که در سن کم و بر اثر اعتیاد به الکل رخ می دهد، فیلم مشکلات لورن- روی آوردنش به فحشا و اعتیاد به هرویین، مرگ نوزادش و در نهایت زندانی شدنش- را که هر چه فیلم به انتها نزدیک می شود ترافیک تر و هولناک تر می شوند پی می گیرد. وقایع تلخ زندگی لورن که از کودکی قربانی تجاوز اطرافیان و بی توجهی های مادر دل مشغول نویسندگی اش بوده، به شکلی ظریف در امتداد مسائل و مشکلات آندره آ که از زن بودنش سرچشمه گرفته اند قرار گرفته و همین خشم لورن نسبت به مادر را قابل درک جلوه داده است. گویی سرنوشت او پیامد تصمیم های مادر و مهم تر از همه، تصمیم او به نویسنده شدن بوده است.
با این همه پایان فیلم با سکانس آزادی لورن از زندان که به تصویرهای مستندی از جوانی آندره آ در کنار لورن نوزاد و پس از آن نماهای تراولینگ زندگی شاد و هر روزه در خیابان آربور قطع می شود، دریچه امیدی را باز می گذارد که از همان درون مایه اصلی فیلم یعنی اصالت زندگی روزمره و ارتباط پیچیده آن با نمایش برآمده است.
منبع:ماهنامه سینمایی فیلم سال سی ام شماره 446
مرز بین فیلم مستند و داستانی کجاست؟ چه گونه می توان این مرز را تعیین کرد یا به چالش کشید؟ اصلاً چنین مرزی وجود دارد؟ هنگام بازگویی ماجرایی واقعی چه گونه می توان تخیل را از واقعیت محض جدا کرد؟ این ها پرسش هایی ست که تماشای نخستین فیلم بلند خانم کلیُو بارنارد به ذهن می آورد. گویا فیلم قرار بوده مستندی زندگینامه ای با هدف آشنا کردن مخاطب با شخصیت و آثار آندره آ دانبار باشد، اما در عمل به شکلی بازیگوشانه از شیوه هایی بسیار متفاوت با مستندهای این چنینی استفاده کرده و با بازسازی و دست کاری در واقعیت و مخدوش کردن قواعد مرسوم و آشنای مستند زندگینامه ای، به نوعی از سینما می رسد که هم بسیار روایتگر است یعنی هم چون سینمای داستانی از بازیگری و درام پردازی استفاده کرده، و هم از روش های اطلاعات دادن و استفاده از اسناد، فیلم های آرشیوی و مصاحبه ها در سینمای مستند بهره می برد و در حقیقت این دو را در هم می آمیزد. شیوه ای که البته متناسب با محتوا و درون مایه فیلم در ارتباط با تئاتر و نمایش نامه نویسی و واقعیت نمایشی شده نیز هست به این ترتیب می توان گفت خیابان آربور، فرم بدیع، سرشار از خلاقیت و جسورانه ای دارد که اصول خود را بنا می کند و تعریف و قرار دادن آن در چارچوب گونه ای مشخص، کارآسانی نیست.
فیلم با تک گویی های لورن و لیزا، دو دختر آندره آ، در بزرگ سالی که رو به دوربین از کابوس ها و خاطرات تلخ و آزاردهنده کودکی خود حرف می زنند آغاز می شود. ماهیت این خاطرات- به خصوص در بخش مربوط به آتش گرفتن خانه کودکی و حبس شدن بچه ها در اتاق- و شیوه تصویرشدن شان به گونه ای ست که هم فضایی شاعرانه و فراواقعی ایجاد کرده و هم از همان ابتدای فیلم دست به فاصله گذاری می زند. این سکانس آغازی هم چنین فیلم را درون دایره روایتی دراماتیک جای می دهد که کمک می کند تا بخش های مستند در بافتی یک پارچه کنار هم قرار بگیرند و پایان فیلم در امتداد زندگی سخت و پرفراز و نشیب لورن هم این دایره روایت را می بندد. اما نکته این جاست که دو بازیگر در این صحنه ها- و در تمام طول فیلم- در حقیقت لب می زنند و صدای لورن دانبار و لیزا تامپسن واقعی که این حرف ها را در مصاحبه های متعدد با کارگران زده اند، با تصویرها سینک شده است! ایده عجیبی که در جهت بخشیدن فرمی متفاوت و کنترل شده به مصالح مستند عمل کرده و دست فیلم ساز را هم در بازی با ایده ها و انتظارهای تماشاگر باز گذاشته است. لورن و لیزای واقعی را هیچ وقت در فیلم نمی بینیم اما بازی بازیگران کاملاً باور پذیر از کار در آمده و تماشاگر را متقاعد می کند که این دو، دختران آندره آ هستند.
با این همه پایان فیلم با سکانس آزادی لورن از زندان که به تصویرهای مستندی از جوانی آندره آ در کنار لورن نوزاد و پس از آن نماهای تراولینگ زندگی شاد و هر روزه در خیابان آربور قطع می شود، دریچه امیدی را باز می گذارد که از همان درون مایه اصلی فیلم یعنی اصالت زندگی روزمره و ارتباط پیچیده آن با نمایش برآمده است.
منبع:ماهنامه سینمایی فیلم سال سی ام شماره 446
.jpg "چشم زخم و طلسم")
