روند ظهور و تثبیت ژانر نوآر

هر سینمادوستی که بخشی از تجربه ی گران بهای فیلم بینی خود را به تماشای آثار هوش ربای کلاسیک سینمای آمریکا اختصاص داده باشد آگاهانه یا ناآگاهانه با مؤلفه های آشنای فیلم های نوآر مواجه شده است. مردان منزوی و تک افتاده، عشق های نافرجام و ناکام، زن ها افسونگر و سنگدل، لوکیشن های شهری تیره و تار، آپارتمان های محقر و نمور و تابلوی نئون چشمک زن تنها بخشی از این مؤلفه ها هستند که با شنیدن نام ژانر نوآر به ذهنمان می آیند و تلخی خوشایند و حس و حال تأثیرگذار سینمای سیاه آمریکا را برایمان تداعی می کنند. کافی است فقط یک بار چشممان به یکی از آثار شاخص این ژانر افتاده باشد تا به تفاوت آن با دیگر فیلم های آمریکایی پی برده و مشخصه های کلیدی اش را تا حدی درک کرده باشیم. با این حال برای این که فهم خود را از نوآر ارتقا دهیم و به تعریف دقیق و مستندی از این ژانر برسیم ابتدا باید به سراغ خاستگاه هایش برویم و ریشه های پیدایش آن را در تاریخ سینما مرور کنیم. در شکل گیری ژانر نوآر سه جریان بیشتر از بقیه ی جریان ها نقش اساسی بازی کردند:

1. موج نو رمان های جنایی عامه پسند

ریموند چندلر، دشیل همت و جیمزام. کین چهره های اصلی موج نو داستان های جنایی بودند که از اواسط دهه ی 1920 به بعد با آثار اگزیستانسیالیستی خود داستان های کارآگاهی را وارد عرصه ی جدیدی کردند و ویژگی های تیره و تار نهفته در آثار نویسندگان بزرگ معاصر و کسانی مانند ارنست همینگوی، ویلیام فاکنرو ریچارد رایت را به کمال رساندند. داستان های این نویسندگان نوظهور اغلب فضایی مردانه داشتند و ماجرای تلخی ها و سختی های زندگی در کلان شهرهای امریکایی را با دقت زاید الوصفی توصیف می کردند. کارآگاه های تلخ اندیش آثار چندلر، همت، کین و معاصران آنها در تجربیات تلخ زندگی خود آنها ریشه داشتند و با دشواری های زندگی در دهه ی 1930 و 1940 به خوبی تطبیق می یافتند؛ دورانی که دچار تبعات رکود اقتصادی بود و پایگاه های اجتماعی اش استواری دهه های گذشته را از دست داده بود. سنت ادبی hard-boiled (خونسرد و خویشتن دار) که این نویسندگان ابتدا با پاورقی نویسی برای مجلات عامه پسند بنا نهادند و سپس با نوشتن داستان های کوتاه مستقل و رمان های مفصل آن را بسط دادند به محبوبیت بسیاری در میان کتاب خوان های آن دوران رسید و به یکی از اصلی ترین جریان های ادبی زمان خود تبدیل شد و کمی بعد در سامان دهی فضای داستانی و لحنی نوآر تا حد زیادی به کار آمد.

2. اکسپرسیونیسم آلمان و سینماگران مهاجر

اکسپرسیونیسم جنبشی در سینمای آلمان بود که در دهه ی 1920 شکل گرفت و گرچه خیلی زود فروکش کرد اما تأثیر بسیار عمیقی بر سینمای پس از خود برجا گذاشت. اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان نشئت گرفته از سبکی متمایز در نقاشی و تئاتر بود که ذهنیت گرایی، از ریخت افتادگی بصری و اغراق نمادین برای به تصویر کشیدن وضعیت های عاطفی از عناصر اصلی آن به شمار می رفت. این جنبش در سینمای آلمان که با فیلم هایی مانند مطلب دکتر کالیگاری (1920)، نوسفراتو (1922) و البته متروپولیس (1926) گسترش یافت از نقطه نظر بصری به دنبال تأکید بر ترکیب بندی دقیق تک تک نماها، استفاده ی خلاقانه از دکور و اجزای صحنه و به کار بردن نماهای نامتعارف اما حساب شده بود تا روایت های ذهنی داستان های خود را به بهترین شکل ممکن به تصویر بکشد. در دهه ی 1930 بخشی از سینماگران آلمانی و به طور کلی اروپایی که از محدودیت های سیاسی نظام حاکم در کشورهایشان به تنگ آمده بودند به آمریکا مهاجرت کردند و سلیقه و سبک سینمایی خود را در سینمای هالیوود به نمایش گذاشتند. رابرت سیودماک، فریتش لانگ، بیلی وایلدر و مایکل کورتیز در عرصه ی فیلمسازی و نیکلاس ماساراکا، جان اف. سیتزوجان آلتون در عرصه ی فیلمبرداری مهم ترین اروپایی هایی بودند که در شکل دهی به سبک بصری نوآر در آمریکا نقشی کلیدی بازی کردند.

3. جنگ جهانی دوم و فضای سیاسی - اجتماعی پس از آن

در نیمه ی اول دهه ی 1940 سینمای هالیوود به دلایل مختلف امکان آن را نداشت تا مانند دهه های 20 و 30 به عنوان صنعتی کاملاً رؤیا پرداز به حیات خود ادامه دهد و ظاهر خوش آب و رنگ خود را چه در بازارهای داخلی و چه در بازارهای خارجی حفظ کند. جنگ جهانی دوم آغاز شده و ناامیدی و یأس از کشورهای اروپایی به خاک آمریکا هم کشیده شده بود. شرایط اقتصادی و رفاهی جامعه هم تعریف چندانی نداشت و رؤیای آمریکایی بعد از شکست جنبش های آزادی بخش و رواج هراس از کمونیسم و توتالیتاریسم به شکل یک کابوس آمریکایی درآمده بود. این کابوس فراگیر مردم را واداشت به دنبال خوراک فرهنگی جدیدی از جنس رمان های hard-boiled همت و چندلر بروند و تلخ اندیشی دوران جدید را جایگزین ساده اندیشی سال های گذشته کنند. استودیوهای فیلمسازی هم که شاهد این تغییر ذائقه بودند سریع نبض مخاطب را به دست گرفتند و آرام آرام با فیلم های کم هزینه نوع جدیدی از فیلم ها را روانه ی سالن ها کردند (شاهین مالت یکی از این فیلم ها بود که با حداقل بودجه، در لوکیشن های محدود به جان هیوستن که در آن زمان کارگردانی تازه کار بود سپرده شد). قاعدتاً داستان ها و مضامین تلخ و سیاه جدید نیازمند سبک بصری متمایزی هم بودند تا همخوانی درستی میان محتوا و جلوه ی بیرونی آنها شکل بگیرد. عناصر اکسپرسیونیستی سینمای آلمان، جریان «کالیگاریسم» حاکم بر اروپا و حضور آلمانی تبارها در دل سینمای آمریکا به رویکرد جدید پر و بال داد و اصالت و تمایز آشکاری به آن بخشید. در واقع همان طور که اکسپرسیونیسم در دهه ی 20 دغدغه های سینمای آلمان در دوران پس از جنگ جهانی اول را به خوبی منعکس کرد در دهه ی 40 هم به کار سینمای آمریکا آمد و قابلیت های بصری خود را در اختیار تشویش های برخاسته از جنگ جهانی دوم قرار داد. چیزی نگذشت که نسل جدیدی از فیلم های آمریکایی با سر و شکلی کاملاً منحصر به فرد در دل سینمای کلاسیک هالیوود شکل گرفتند که از قواعد خاص خود در مواجهه با مخاطب تبعیت می کردند و آرام آرام چهره ی کاملاً متفاوتی به سینمای هالیوود بخشیدند. این فیلم ها ابتدا در قالب بی مووی های ارزان قیمت و پروژه های محتاطانه استودیوهای آر. کی. اُ، یونیورسال و یونایتد آرتیستز جای پای خود را در سینما تثبیت کردند و بعد از اقبال مخاطبان، به پروژه های پر هزینه ی استودیوهای وارنر، پارامونت و فاکس قرن بیستم هم راه یافتند. اما همان طور که رابرت آلدریچ در مستند تماشایی فیلم نوآر؛ تحمیل روشنایی به تاریکی گفته است در آن دوران هیچ کدام از فیلمسازان آمریکایی زبان جدید سینمایی خود را به عنوان یک ژانر مستقل نمی شناختند و بیشتر به بهانه ی پیروی از جو زمانه و سبک مد روز مؤلفه های ثابتی را در فیلم های خود تکرار می کردند. در واقع منتقدان فرانسوی بودند که برای اولین بار با فیلم های نوآر به مثابه ی ژانر مواجه شدند و آنها را در دسته و گروه مشخصی طبقه بندی کردند. در زمان جنگ صادرات فیلم های آمریکایی به فرانسه متوقف شده بود اما با پایان یافتن جنگ فرانسوی ها در فاصله کوتاهی (از اواسط جولای تا اواخر آگوست) یکباره به تماشای پنج فیلم آمریکایی نشستند و به اشتراکات مضمونی و ساختاری آنها پی بردند. این فیلم ها شاهین مالت (1941)، لورا (1944)، بکش محبوب من (1944)، غرامت مضاعف (1944) و زنی پشت ویترین (1944) بودند که این روزها جزء اولین نوآرهای اصیل تاریخ سینما شناخته می شوند. کمی پیش از اکران این فیلم ها در فرانسه انتشارات گالیمار با سرپرستی مارسل دوامل دست به انتشار ترجمه ی رمان های جنایی نسل همت و چندلر زده بود و آنها را در قالب کتاب های ارزان قیمت با جلدهای زرد و مشکی منتشر می کرد. این رمان ها به دلیل فضای تیره و تارشان در فرانسه با عنوان مجموعه ی نوآر (noir séries) شناخته می شدند (نوآر در فرانسه به معنای سیاه است). نینوفرانک که آن روزها از منتقدان سینمای فرانسه بود اولین بار واژه ی نوآر را با اقتباس از عنوان این مجموعه کتاب ها در مورد فیلم های مورد بحث آمریکایی به کار برد و آرام آرام این اصطلاح در محافل سینمایی فرانسوی که همیشه علاقه ی زیادی به دسته بندی فیلم های سینمایی داشتند برای نامیدن فیلم های سیاه آمریکایی تثبیت شد. از قرار معلوم سورئالیست های فرانسوی که در اواخر دهه ی 30 تقریباً ماهیت جنبشی خود را از دست داده بودند هم در این فرایند نقش بسزایی بازی کردند چرا که میان مانیفست سینمایی خود با عناصر بصری نوآر آمریکایی تشابهات زیادی می دیدند (مارسل دوامل مدیر انتشارات گالیمار از دوستان سوررئالیست مشهور، آندره برتن بود و تحت تأثیر وی فیلم نوآر را بهترین شیوه برای نکوهش فرهنگ بورژوازی می دانست). به طور کلی فرانسوی ها که خاطره ی شومی از جنگ جهانی دوم داشتند و سال های اشغال فرانسه را années noir (سال های سیاه) می نامیدند به سرعت دلبسته ی ژانر نوار شدند و بیشتر از خود آمریکایی ها آن را تحویل گرفتند. در آن زمان منتقدان فرانسوی به شوخی می گفتند اگروسترن ژانری تماماً آمریکایی است و بیشتر به کام آمریکانشین ها خوش می آید در عوض نوآر انگ مخاطبان فرانسوی است و امیال و ایده های روانی ما را منعکس می کند. به اینها اضافه کنید شباهت انکارناپذیر ژانر نوآر با رئالیسم شاعرانه ی سینمای فرانسه در حس و حال بصری، تقدیرگرایی، و نگاه بدبینانه به زندگی که در تشدید علاقه ی منتقدان فرانسوی ها به نوآر نقش بسزایی ایفا کرد.
منبع مقاله: نشریه همشهری ماه، شماره 24.