نویسنده: احسان خوش بخت
کشتار ضروری Essential killing
کارگردان: یرژی اسکولیموفسکی. فیلم نامه: یرژی اسکولیموفسکی، اوا پیاسکوفسکا، جیمز مک مانوس. مدیر فیلم برداری: ادام سیکورا. موسیقی: پاول مایکیتین. تدوین: رکا لمهینی. بازیگران: وینسنت گالو (محمد)، امانوئل سینیه (مارگرت)، دیوید ال، پرایس (بازجو)، فیلیپ گاس (پزشک نظامی)، وارگ استرانده (سرباز زندانی)، محصول 2010 لهستان/نروژ/ایرلند/مجارستان، 83 دقیقهمردی افغانی به نام محمد که از نیروهای طالبان است، پس از کشتن سه سرباز آمریکایی توسط آمریکایی ها دستگیر می شود و به یک قرارگاه نظامی مخفی در اروپای شرقی فرستاده می شود. در راه، محمد به واسطه ی حادثه ای موفق به فرار می شود؛ ولی در حالی که وسط جنگلی یخ زده و برف پوش است که هیچ شناختی از آن ندارد و نیروهای نظامی غیررسمی مدام در حال تعقیب او هستند. محمد برای زنده ماندن هیچ چاره ای جز کشتن ندارد...
بیشتر این فیلم ها از شووینیسمی خطرناک رنج می برند. این خطر همیشه سینمای آمریکا را تهدید کرده (از فیلم های ضد ژاپنی دهه 1940 تا فیلم های ضد کره ای، ضد ویتنامی و حالا ضد پدیده ای تجریدی به نام «تروریسم» که می تواند از نظر جغرافیایی کشورهای بیشتری را شامل شود) و به خاطر توانایی های روایی این سینما خطر بزرگ تر «توجیه کردن» تراژدی هایی وجود دارد که از یازده سپتامبر تا امروز در سرزمین های دیگر رخ داده است. حتی فیلمی مانند مهلکه که نگون بختی و نیهیلیسم حاکم بر قرارگاه های سربازان آمریکایی در عراق را نشان می داد، بدش نمی آمد به طور ضمنی این فرض را پیش بکشد که وجود آن ها در عراق با تمام بدبختی هایی که به ارمغان می آورد ضروری است. سکانسی که در آن یک شهروند عراقی غل و زنجیر شده به بمب ساعتی در بازارهای بغداد دست کمک به سوی سربازان دراز کرده، خود می تواند لحظه ای ظریف و گذرا از مجموعه نشانه های این «توجیه» باشد که معمولاً در سینمای آمریکا با ایده آل هایی مانند کمک به انسان های نیازمند و قربانی ظلم و خشونت در دیگر سرزمین ها ابراز می شود. این ایدئولوژی از زمان جان وین در فیلیپین (بازگشت به باتان، ادوارد دمیتریک، 1945) تا تام هنکس در افغانستان (نبرد چارلی ویلسن، مایک نیکولز، 2007، یکی از شرم آورترین فیلم های هالیوود است که پیروزی ملت افغان بر روس را نتیجه ی ارسال لوله بخاری های ضد هلی کوپتری می داند که سناتور جان برکف، ویلسن، به دست مجاهدان افغان رساند! با یک اشاره ی شیرین چند ثانیه ای به تولد طالبان از دل همین قضایا) روی پرده ی سینما دوام آورده است.
چندی پیش ریچارد برادی در نوشته ای به مناسبت یازده سپتامبر در «نیویورکر» اشاره به زنجیره ای از فیلم های پس از سپتامبر2001 کرد که مضمون شان جنگ و ترور نیست، اما انعکاس بهتری از آن چه در آمریکا می گذرد و زندگی در دل فرهنگ نفرت و ترس از همسایه اند. فهرست او شامل زودیاک دیوید فینچر و جزیره ی شاتر مارتین اسکورسیزی می شود. تصور شخصی من هم این است که بعضی از بهترین فیلم های یازده سپتامبری مضمون هایی دارند که مستقیماً با این واقعه در ارتباط نیستند و در سرزمین هایی غیرامریکایی ساخته شده اند. شاید یکی از بهترین نمونه ها فیلم اروپایی پنهان هانکه باشد که مسأله را از تصویرهای پس زمینه ی شبکه ی «یورو نیوز» در اتاق نشیمن خانواده بورژوای پاریسی به درون رگ های فیلم وارد می کند و به طرح پارانویای بزرگ غرب، «دیگرتَرسی»، دست می زند؛ یعنی تقسیم جهان به دو دسته ی «ما» و «آن ها».
و بالاخره یکی از استادهای سینما در تبعید، یرژی اسکولیموفسکی، یکی ازعجیب ترین و مؤثرترین فیلم های پس از یازده سپتامبر را نه در کوهستان های هرات و بیغوله های بغداد بلکه در سرزمین خودش، در جنگل های یخ زده ی لهستان، ساخته است. نمایش سربازان آمریکایی در عراق و افغانستان همیشه استعاره ی آدم های رها شده در جهنم را به غلط تداعی می کند یا مثل سکانس های اول فیلم های ترسناک کمپانی یونیورسال می شود که دانشمندان را در حال اکتشاف در یکی از کشورهای متعلق به «آن ها» نشان می دهد؛ سرزمین هایی که تن «ما»(غرب متمدن) به تن هیولا (آن ها) می خورد و «آلوده» می شود و این آلودگی از طریق فرد ناقلِ مرض به دل تمدن نفوذ می کند. بنابراین اولین استراتژی مهم اسکولیموفسکی دورشدن از این فضاهای آشنا (بغداد ویران، کوهستان های افغانستان، برج های دوقلو) و آوردن ماجرا به خانه ی خودش است. این ایده فارغ از نتیجه اش که به آن خواهیم پرداخت، شایسته ی ستایش است.
در سکانس افتتاحیه که بیش تر شبیه یک کابوس است و استفاده از صدا در آن درسی بزرگ برای فیلم سازان معاصر دارد، یک افغان، سه سرباز امریکایی را می کشد و در فرار نافرجامش به دام می افتد. دومین بخش فیلم، و واقعی ترین بخش آن، تصویری از دوران اسارت است که بسیار مدیون عکس ها، مدارک و فیلم های خبری منتشر شده از زندان های مخفی ارتش آمریکا در گوشه و کنار جهان است. بخش سوم و اصلی فیلم از زمان گریز تصادفی مردم بی نام افغان تا انتهای فیلم ادامه پیدا می کند. وجه اشتراک هر سه بخش، مسأله ی خشونت، ارتباط با محیط و تصویری از انسان در حال نزول و تلاش دراماتیک او برای انسان ماندن یا به تفسیر بسیاری از کسانی که درباره فیلم نوشته اند، شرح بقاست. اما آن چه فیلم را، به خصوص در بخش سوم، از آثار مثلاً ورنر هرتسوگ و به طور مشخص طلوع رهایی متمایز می کند زبان استعاری فیلم است.اسکولیموفسکی یک نقاش است و سالهای زیادی که دور از سینما سپری کرده صرف نقاشی شده. او را به عنوان نقاش در بخش سوم فیلم، تصویرگر بعضی از منقلب کننده ترین تصویرهای سینمای «یازده سپتامبری» می بینیم که انسان را مثل گرگی تنها در چشم اندازی یخ زده و ناآشنا رها کرده است. در طول فیلم هیچ امیدی به فرار مرد بی نام وجود ندارد. چه گونه یک افغان می تواند خود را از جنگل های زمستانی اروپا به سرزمینش بازگرداند، آن هم در حالی که توسط تمام دنیا تحت تعقیب است؟ اسکولیموفسکی این واقعیت را بهانه می کند و نگاه ابژکتیوی برای ثبت تلاش دردناک اما شکوهمند این مرد اختیار می کند.
اسکولیموفسکی درباره ی انگیزه ساخت این فیلم به ماجرایی که برای خودش رخ داده اشاره می کند؛ به وجود پایگاه های مخفی سیا در اروپای شرقی و این که شبی ماشین او در جاده ای برفی خراب شده و با خودش تصور کرده چه می شود اگر در همان نزدیکی یکی از پایگاه ها وجود داشته باشد. خشونت و مرگ در بیخ گوش خودمان مثل یک سریال آبکی تلویزیونی هر روز تکرار می شود، اما جز استثناهایی مثل اسکولیموفسکی بیش تر ما از شنیدن آن عاجزیم. برای تأکید روی جنبه فراملی دنیای دهشت بارِ ده سال اخیر، همین بس که یک لهستانی فیلمی درباره ی امریکایی ها در خاورمیانه و سپس فرار یک افغان در اروپای شرقی ساخته که صحنه های برف و سرما-بیش از نود درصد فیلم-در نروژ فیلم برداری شده که چند ماه پیش قربانی حمله های تروریستی به یک دیوانه دیگر شد و صحنه های افغانستان در سرزمین های اشغالی فیلم برداری شده که حکایتش برای همه روشن است. در چنین دنیایی که دیگر مرز و محدوده ای برای خشونت، آشوب و مرگ وجود ندارد، چه طور از اسکولیموفکسی می توان انتظار داشت که جهت گیری سیاسی کند و خودش را به یک طرف ماجرا بچسباند؟
تصور می کنم مقوله ی «کشتن» در فیلم نیاز به تمرکز بیش تری دارد. آیا اسکولیموفسکی خشونت را یک ضرورت می داند؟ نباید فراموش کنیم که هنر به عنوان بازنمایی امر واقع-آن چه نمود فیزیکی و ملموس در جهان دارد-می تواند از تصویرکردن صرف آن پدیده ها فراتر برود و به مفاهیمی ورای آن اشاره کند. عجیب نیست که نیمی از قطعه های موسیقی بلوز در سال های اوج این موسیقی، شعرهایی درباره ی کشتن یار بی وفا یا جنوبی هستند که به کشتن می انجامد، اما این شاعران نه تنها آدم کش نبودند، بلکه می توان آن ها را در دسته ی آدم های بی آزار و آسان گیر جای داد. سینما نیز می تواند کشتن را به بازنمایی چیزی ورای عمل محروم کردن موجودی زنده از حق حیات بدل کند. حتی در سینمای تا مغز استخوان رئالیستی، به خاطر ذات سینما، فعل کشتن می تواند خیلی فراتر از عمل عمدی قطع نیروی حیات در انسانی دیگر باشد.
کشتار ضروری تصویری است از دنیایی که در آن کشتن، ضرورتی برای زیستن شده است و تنها راه بقا، حذف بقیه موجودات زنده است. فیلم منطقی درونی دارد که در آن بیننده نمی تواند چاره ای جز کشتن برای ادامه ی راه مرد افغان متصور شود. مردی که نه زبان بقیه را می فهمد و نه بقیه، زبان او را می فهمند. با آن که بیش تر تصویرهای فیلم به سپیدی برف اختصاص دارد، آن چه واقعاً به تماشاگر منتقل می شود ورطه ای هولناک و تاریک است و بعد از دوره ای طولانی از انواع سینماهای خوشبینانه که تلاش می کردند به مرگ معنایی دیگر بدهند و آن را، به صورت های مختلف، به قهرمانی یا بخشی از بهایی که بشر برای حفظ آرمان ها باید بپردازد، نسبت می دادند در این فیلم مرگ نوعی رهایی است. وینسنت گالو با بدن زخمی و در حال خوردن چوب درختان یا مورچه ها و در حال کشتن هر موجود زنده ای که بر سر راهش سبز می شود، واقعی ترین شخصیت سینمای پس از یازده سپتامبر است. تصویر پایانی فیلم که او را در حال جان دادن و خون بالا آوردن بر روی اسبی سفید نشان می دهد، حساسیت های یک شاعر نقاش بزرگ را با تحلیل یک انسان مطلع از وضعیت جهان نابه سامان درهم آمیخته است.
بزرگ ترین امتیاز فیلم این است که دیالوگ ندارد. چه طور می شد در عصر دروغ و تحریف واقعیت به کلمه ها اعتماد کرد؟ تنها کسی که در فیلم، افغان فراری را یاری می کند زنی کر و لال است (با بازی امانوئل سینیه). ارتباط انسانی فقط زمانی که به نقطه ای ورای «زبان» برسد باعث پیوند موجودات زنده می شود. جایگزین اسکولیموفسکی برای گفتار در فیلم چیست؟ نماهایی دور، نماهایی از طبیعت بکر که به آلت های قتاله تبدیل می شوند، تصویرهایی در حد چند ثانیه از خانه و همسر مرد افغان و صدای اذان که مثل باد گرمی به دنیای یخ زده ی مرد گریزان می وزند.
در سال گذشته و بین فیلم های روز که در سینماها دیده ام به استعاره ای تکان دهنده تر از تنهایی یک افغان در جنگ های لهستان برنخورده ام. این فیلم یک پاییز قبیله ی شاین تک نفره است که در قرن 21 رخ داده است. نماینده ی تنهای این قبیله در فیلم باید روی دریاچه های منجمد سُر بخورد و مهاجرتی بی مقصد را به هسته ی پیش برنده روایت فیلم تبدیل کند. اما هیچ نمای نزدیک ادوارد جی. رابینسنی در کار نیست تا روی قاب عکس لینکلن سوپرایمپوز شود و شکست یک آرمان قدیمی را اعتراف کند. در دنیای این فیلم هیچ آرمانی وجود ندارد و زیستن مترادف است با سلب این حق از بقیه ی انسان ها. فیلم اسکولیموفسکی شرح چگونگی سقوط انسانیت در ده سال گذشته است.
منبع مقاله: نشریه فیلم شماره 436
